第一章 狂欢的诗意
——金庸小说的艺术特色
如果要问，什么是金庸小说的最大特点？一言以蔽之：好看！阅读金庸小说犹如参加一场特殊的“嘉年华”聚会，其特殊性就在于：在尘世的热闹好玩之中，渗透了一种诗情画意。正如著名学者冯其庸所说，金庸小说与一般旧式的和时行的侠义小说的显著不同之处，不仅是它的语言雅洁、文学性高、行文流畅婉转，也不仅是情节曲折、人物形象生动，更重要的是“作品中时时展现出一种诗的境界，一种特别美好的境界”，阅读金庸小说“令人犹如身历其境，感动的是一种艺术的享受，一种令人陶醉的美感”。(1)理解金庸小说艺术特色的关键，在于从那种独一无二的狂欢中梳理出那份诗情画意。我们不能因为“狂欢”这个概念的“西化”背景，以及中国民族心理长期以来形成的不苟言笑的特点，便轻易否定“狂欢精神”的文化意义，无视金庸小说与“狂欢诗学”的内在关联。
一 成人童话的意义
（一）梦幻写作与童话叙事
武侠小说有“成人童话”的雅号，这是已故著名数学家华罗庚先生的命名。它一语道出了这类文学叙事的基本特点：对现实世界的梦幻式超越。就像一位评论家所说：“人生不过如此，但武侠小说却从不以此为满。”(2)但其结果却往往是读者的青睐与学者的轻视。事实上，这也正是长期以来，围绕着这类小说一直存在着消费之热与评价之冷的巨大反差的一个重要原因。比如不久前有文章写道：“喜欢金庸的读者大多是迷于其故事，即所谓‘成年人的童话’。”认为金庸小说的成功，无非也就是很好地体现了“中国传统的文学作品欣赏”的特点，这就是不强调深刻的思想内涵，而注重“用某种诗化的语言，满足人们的心理欲望”(3)。
在《长风万里撼江湖》一文里作者写道：“自五四迄今，武侠小说一路来都很受到一般民众的欢迎，甚至在高级知识分子之间也非常流行。可是，在正式的评价方面，例如一般人编写的文学史或小说史，却很少把武侠小说列入其中，或是给予任何肯定。这是一种很奇怪和矛盾的现象。”(4)事情的确如此。人们喜欢阅读但又不愿给予很高的评价，原因无疑在于这类作品属“通俗文学”范畴。在许多人的印象中，这样的东西属茶余酒后的游戏文字。比如在新武侠大本营的香港，在谈到以金庸小说为代表的新武侠作品的成就时，有位学贯中西的大学教授曾如是说道：“孩子的童话除了引发孩子的兴味和想象外，还可以起教育作用。成年人的童话提供给读者刺激性的趣味，如此而已。”(5)
显然，要想对金庸小说的艺术成就有真正深入的认识，这个问题已不能不问：究竟应如何看待作为“成人童话”的武侠小说对于现实世界的那种“诗性逃避”？问题的关键，首先在于对“梦幻与文学”的关系的重新认识。对于那些视“成人童话”为无聊之物的人来说，一个潜在的意思是对“梦幻世界”的轻视。问题正在于，如果视梦想为无聊的东西，因而以“梦想写作”为理由来指控武侠叙事，那么会是十分荒谬的。因为这不仅仅是对金庸小说的偏见，而是对整个艺术文化的无知。诚如一位批评家所说，何以心理学家们总能在一首诗中发现一种梦想？这是因为“幻想是感觉生物的生命所必须的”(6)，让人类区别于动物祖先的，是生命意识中对美好未来的憧憬。
哲学家波普尔说过，一切活的事物都在寻求更加美好的世界。诗词学家叶嘉莹教授也认为：其实人的内心总在渴望寻找一种真正完美的东西，这种梦想与成名获利的现实目标无关，而是一种无法解释的生命需要。总而言之，“生活的开始也即梦的开始”(7)。在某种意义上，这是人之所以为人的根本性质。任何一个现实中的“饮食男女”，首先都属于“幻想的人”。但世俗生活里的芸芸众生最易产生的，是各种不切实际的一厢情愿的愿望。就像散文家夏尊在一篇文章里写的：“人类抱有说不尽的愿望。愿望之中，有些是不可能或不易实现的，如想‘长生不老’，如想‘风调雨顺’之类。世间所谓‘一厢情愿’者，就指这些而言。”(8)
无须赘言，这是“梦幻”这个概念容易让正襟危坐的人们不以为然的原因。但问题在于，除了这种一厢情愿之梦，人生还有别的梦，这就是对美好生活的向往。捷克小说家昆德拉的《笑忘录》里描述道：“人们一直在向往一曲牧歌，在盼望一片乐土，在那里有夜莺歌唱；在那里，世界不再像陌生人似的与人类作对，也没有人与人之间的你争我斗；在那里，世界和其民众都是血脉相连的，心心相印，人们心中熊熊燃烧的火焰把高高的天庭照亮。”(9)显然，与其说这是一幅现实世界的未来图景，不如讲是来自理想国的投影。唯其如此，这种“牧歌与乐土”的梦想才受到了这位不爱思考的小说家的嘲弄。但尽管如此，并不妨碍我们从中得出这个结论：真正意义上的梦想并不是指向功名利禄等实际目标的主观欲望，而是超越这些物质欲望的一种难以名状的精神憧憬。
这深刻地揭示了这个人类学原则：人并非只生活在面包里，人不是用商人的尺子来衡量世界的经济人，而是能够超越功利并在灵感中生活的。(10)这就是梦想的人类学根据，用一位法国学者的话说，梦想就其本质而言，正是要把我们从现实的机能中解放出来。如果“没有对于‘现存事物’的超越，人类生活会失去尊严和最重要的人性内容”。(11)如果说如今遍布大街小巷和各种媒介的广告文化，是人们物质欲望的呈现，那么文学艺术则是展示这些超越之梦的最佳舞台，“艺术家的作用是带来梦想”(12)。在某种程度上，一切诗学都属于“梦幻诗学”。所以精神分析学家弗洛伊德在《作家与白日梦》中强调：作家的所作所为与玩耍中的孩子的作为一样，他创造出一个他十分严肃地对待的幻想的世界。只是有的梦带有不易觉察的伪装，比如现实主义小说；有的则相对显得直截了当，比如武侠文学。
欣赏艺术其实也就是接受一种审美之梦。区分艺术的优劣高低，在于对梦的性质进行辨析。凡是有点文学常识的读者都清楚，作为艺术家的迷狂不同于生活里走火入魔者的疯狂，在诸多艺术杰作中所呈现的梦幻景象，同一些低级趣味的写作中的主观幻想完全不能同日而语。唯其如此我们不能不追问：难道在同以“武侠文学”命名的作者中，就不能存在同床异梦的现象？将不同的武侠小说千篇一律地用一个“梦”字打发，这种简单粗暴的做法难道能称之为严肃的文学批评？先将金庸验明正身为“武侠作家”，再以“武侠梦就是大众的世俗梦想”为武侠小说定性，得出金庸小说只是精神鸦片的结论，这种貌似高明的逻辑推断，除了说明论者的自以为是甚至别有用心外还有什么？
诚然，童话写作首先面向孩子，但如果因此而以为童话叙事缺乏深度，那就显得无知了。俄国散文家帕乌斯托夫斯基说得好，在每一个优秀的儿童童话中，都包含着一个只有成年人才能完全理解的童话。(13)比如安徒生和王尔德创作的童话故事。真正重要的，是明白这个道理：如果童话故事把不可能的事情表现为可能的，那不是因为其读者不知道事情的真相，而是因为他们更感兴趣的，不是按照事情的本来面目表现它们，而是按照他们希望它们是和知道它们从来不可能是的样子来表现它们。(14)
比如王尔德《夜莺与蔷薇》这个童话里的那位书生，他在被心仪的一位富家少女拒绝之后自我总结道：“爱情是多么无聊的东西，它总是告诉人们一些不会有的事，并且总是教人相信一些不是实有的事。”以世故的眼光来看，不能不承认这的确是经验之谈。小说家毛姆说得好：人生最大的悲哀不是人会消亡，而是他们会终止相爱。20世纪画坛巨匠毕加索也说过：在爱情上，拆散一对恋人固然是难事，但不管是多么美满的一对情侣，若是老让他们厮守在一起，恐怕更是难事。(15)
事情正是这样，“不论为社会、道德、美学、亲子、宗教甚至神秘的理由，我们都可能选择终生与同一伴侣共住，但我们的本能却会不停地向我们唠叨，再没有比找到新欢更刺激的事了”(16)。就像日本文学名著《源氏物语》里的主人公光源氏。小说里写道，他对女人“一经接近，爱情就会油然而生”。虽然每次“意外圆缘”之后他都会为自己的“疏狂成性”而不安，但这并不妨碍这位颇有女人缘的公子一如既往地去做那些“不端之事”，继续随着岁月的流逝进行其“无聊消遣”。
但问题是没有人会就此罢手，心甘情愿地放逐这种爱情之梦。因为真正美好的爱情只能是人世的理想，它的这种“不现实性”正是其所具有的“现实意义”的体现，这就是让人世间保留对美好生活的那份永恒的向往。所以说，“在向往童年的梦想中，诗人呼唤我们回到意识的安宁”(17)。这份安宁来自于一种心灵的抚慰。比如“如果有一天有人决定讲出自己的历史，那她会请他按童话的开头讲，故事说：从前……”科埃略的小说《十一分钟》的这种结尾，让这个有情人终成眷属的故事获得了一个完满结局。这种叙事方式属于典型的童话叙事话语形态。
美国学者伯格指出：“‘从前’这两个字创造了与现在和与现实的距离，发出了进入另一个世界的邀请。”这就是童话与梦想的关联，彼此都来自愿望的港湾。童话包含一些类似梦的方面，但却与通常意义上的“夜梦”有着实质的不同。区别不仅在于“愿望的满足在梦里经过伪装，在童话中却更加公开地表达出来”(18)，而在于童话所表现的，是生命中不能割舍的一种需要。相形于神话故事总是受到对其真实性的考量的纠缠，没有人会将童话叙述当做身边的故事。它的美轮美奂显示了其不属于我们身边实际存在的世界，一切都清楚地昭示着，这是“一个善与恶发生冲突，但真、善、美注定要胜利的世界”(19)。
童话不仅离不开以森林为代表的大自然，同时还需要有隐喻女神形象和母爱氛围的月光。被认为代表了安徒生童话书写最高水平的《没有画的画册》，通篇就是从月亮视角创作的，关于“三十三个夜晚”的所见所闻的叙述。它昭示出，如果说神话叙事则是我们文化中“父与子”关系的体现，那么童话叙事是人类生命中永远存在的一种“母与子”关系的反映。
法国小说家杜拉斯认为，男人可以建筑许多房屋，但不能创造一个家。“女人就是家”，她过去是，现在仍然是。(20)与其把这看做一种女权政治宣言，不如视为关于性别美学的见解。比如英国小说家毛姆曾在一篇文章里真情告白：“我母亲去世至今已有50年，但在我心中留下的创伤仍未痊愈。”(21)这样的体验之所以读来令人感动，是因为在所谓的“恋母情结”背后，有着伟大而深刻的“生命感怀”。无论平头百姓还是皇亲贵族，没有谁不是母亲的孩子。我们缅怀母亲是为生命而感恩，为生命的孕育抚养，为生命的神奇与神圣。显然，童话故事吸引着顽童们的注意，打动的却是已不再年轻的心；它不仅满足着儿童们关于世界的好奇，同样也为深谙世态炎凉的成年人，提供着重温人性的契机。
这就是作为“梦幻写作”的童话叙事的意义所在。经验表明，杰出的艺术家总是在教育我们：你可以失望，但不能看破红尘。优秀的作品能够使我们都“怀着对未来的希望生活”(22)。因为就像秘鲁小说家略萨所说：人们不仅依靠真理生活，他们也需要谎言。(23)只要这种谎言能够激励我们的生命意志。就像俄国诗人普希金这首脍炙人口的诗句所说：“假如生活欺骗了你／不要忧郁，也不要愤慨／不顺心时暂且克制自己／相信吧，快乐的日子就会到来。”所以一言以蔽之，童话叙事也就是“爱心写作”，它的实质是一种情感的单纯，它的精神内涵指向天堂。
17世纪英国诗人托马斯·特拉赫恩创作的一首诗中说：“单纯的眼睛看着一切，超越了所有的范围和代价，那儿一定就是曾经的天堂。”众所周知，这种天堂憧憬是一切信仰生活的基础，超越了经济与政治的差异。因为对天堂的期盼可以给身处悲伤、痛苦中的人们以巨大的安慰。(24)这种单纯之情和天堂憧憬，正是一切艺术杰作的精神实质。卢梭曾表示，美不仅要真实，还需要单纯，“单纯是所有艺术创作中美的根本基础”(25)。因为所谓单纯，就是由欲望的节制而来的生命间的互相关怀。这种关怀既是人世的基础，也是诗之为“诗”的那个核心元素。所以什克洛夫斯基写道：如果说紧张产生呐喊和歌曲，那么“纯洁产生诗”。(26)
以此来看，作为成人童话，武侠小说不仅无须为此自惭形秽，恰恰相反应该引以为豪。因为“童话性”正是这种向来不登大雅之堂的文类，能够在由所谓“纯文学”把持的领地里施展身手的根据。只有放弃关于童话叙事的无知与偏见，才能给予像金庸小说这样的优秀武侠文学以公正的对待，看到其不同凡响的艺术价值。唯其如此，与一些指责武侠小说以虚无缥缈的甜蜜梦幻来麻醉人心的批评不同，身为物理学家的戈革教授大相径庭地表示：“一切有同情心的武侠小说作家们，何妨向我们多提供一些麻醉品。既然并不触犯‘刑律’，你们何妨鼓起勇气，来承担那个‘精神制毒者’的嘉名或雅号呢？”(27)显然，如何通过童话叙事的话语形态来认识金庸小说的特色，这才是问题的关键。
（二）通俗小说与高雅文学
若干年前，有人在一次采访快结束时抛出一个问题：“到底金庸小说已经是文学作品了呢，抑或不是？”金庸先生本人的回答是：“武侠小说虽然也有一点点文学的意味，基本上还是娱乐性的读物，最好不要跟正式的文学作品相提并论，比较好些。”主持者林以亮则借金庸的这句话给出了这样的总结：“武侠小说本身是娱乐性的作品，这就与外国的侦探小说，以至广义的惊险小说性质十分相近。这一类的作品，为它本身的性质所限制，我们如果用‘纯文学’的眼光去看，要承认它们是文学作品，这无疑是有点问题的。”不过他最后总算还留有余地，表示金庸小说究竟能否进入文学史，不仅让人爱读而且还受到人们的认真对待，一切有待于时间来检验。(28)
诚然，这种情形在我们的“金大侠”独步江湖之后有了很大的改变。时间的推移已经使金庸小说不仅得到了广大读者的充分肯定，而且也使金庸得到了“当代第一流的大作家”的荣誉，被视做“20世纪中华文化的一个奇迹”，甚至被一些学者请入《二十世纪中国文学大师文库》的“小说卷”里，位列鲁迅、沈从文、巴金之后，在老舍、郁达夫、张爱玲之前。(29)究其原因，无非也就是倪匡所说，在于金庸的小说“上至大学教授、内阁部长、下至贩夫走卒，人人都爱看，可说是真正的雅俗共赏”。但是，当我们沿此思路坦然地承认，金庸小说的成功之道在于不仅“通俗”，而且也“通雅”之际，似乎又有意无意地淡化了金庸世界同作为一种整体的武侠小说的关系。
所以深入认识金庸作品的艺术价值，必须超越“雅俗之辨”，关注“童话的意义”。为了澄清困惑我们不妨向金庸先生借力，比如，在被问及对武侠小说的价值的看法时，金庸曾明确地表示，他很同意倪匡曾经说过的，就是“不管是武侠小说，爱情小说，侦探小说或什么小说，只要是好的小说就是好的小说，它是用什么形式来表现那完全没有关系”。这段话的言外之意很清楚，也即不将武侠小说“特殊化”，而是强调其作为“小说”的基本品格。显然，正是出于这样的创作动机，使得金庸的小说一改通常武侠文体的那种“重事轻人”的模式，十分强调以人物性格塑造和人物关系的构架为中心。
金庸先生曾在不同场合多次重申这样的意思：我总希望能够把人物的性格，写得统一一点、完整一点。故事的作用，主要在陪衬人物的性格。有时想到一些情节的发展，明明觉得不错，可想想人物的性格可能配不上去，就只好牺牲了这些情节，以免影响了人物个性的完整。这番话很容易让我们同著名英国小说理论家伊恩·瓦特的一个见解相联系：“只有当小说家的目光集中在人物和人际关系上，并将其视为整个结构中的基本因素，而非仅仅视为增强所描述情节的逼真的次要工具时，小说才能得到真正的确立。”(30)两相对照，金庸试图让自己的武侠创作成为真正的小说艺术的意图，可谓昭然若揭。从金庸小说不仅好看而且耐看来看，作者的创作目的无疑是圆满达到了。
有必要进一步探讨的是，这种“转折”的实质究竟是什么？一个现成的看法是：武侠小说的“小说化”也即是“人生化”，因此，弘扬“现实主义精神”以提高作品反映社会揭示历史的力度，是一部作品获得成功的保证。这样的观点不仅一度在文坛君临天下，而且迄今仍具有相当影响，并不是没有原因的。因为尽管我们都清楚，事情确如美国作家约翰·巴思所说，“事实上大多数人是为了消遣娱乐读小说的”，但法国人乔治·杜亚美的这一提醒也很中肯：“那些专门为了帮助人消磨时间而写成的作品，是没有多少价值的，我们只是随便而厌腻地赶紧识破这些书的秘密，得到了早已料到的有限快感，就把它们往车厢的座位下一扔，很快把它们忘了。在我们的图书馆里没有这些书的位置。”(31)
对此，金庸也早有认识。他在答问时曾强调，“如果一部小说单只是好看，读者看过之后就忘记了，那也没什么意思”，因为“毕竟，小说还是在于反映人生的”。(32)以此来讲，我们似乎没有理由拒绝这样的观点：“在一般的武侠小说中，我们只能满足一种逃避的欲望，一种理想的快乐，一种浪漫出奇的情调，而不能品尝到其中的真实人生的滋味。在金庸的小说中，我们却能品尝到……武侠小说这种通俗的传奇文学形式，在金庸的笔下，已经不是纯粹的娱乐的无聊作品，而是自觉地用以抒发人世的悲欢，表达深广的人生境界。”(33)总之，不再逃避而是直面现实社会，这看起来似乎是武侠小说这类通俗文学，能够最终登上大雅之堂的必由之路。
这番话当然不无道理，但若是进一步推敲起来，困惑依然存在。且不说离开了传奇故事所特有的那种游戏的乐趣，也就不再有像金庸小说这样的优秀武侠作品对读者的巨大诱惑力，而且，这种从一般的诗学准则所要求的“真实性”出发对武侠叙事的评判，多少显得有些“隔”，因为尽管传统文论中所作的“现实主义”与“浪漫主义”的范畴划分一直遭到非议，但小说从表现形态和手法上的不同侧重而体现的“写实”与“写意”的区别，仍能说明不少问题。以此来看，武侠文体不论怎样依托历史，都只能是一种人生大写意，属于所谓“浪漫主义”的范围。
对此，金庸先生自己也并不讳言，他曾明确认为：“武侠小说是浪漫主义的作品，想象和夸张的成份较多，虽然也反映了部分人生，却不能视之为现实主义的小说。”他之所以并不因此而妄自菲薄，是因为在他看来：“浪漫主义在文学中有重要地位，表现人的激情与高尚情操，描写对人生的理想，展示生活中美丽的一面。”(34)所以，倘若一味地以所谓“真实性”的尺度来要求金庸作品，则会导致艺术评判的错位。比如曾有文章提出，包括金庸小说在内的各种武侠小说“十九耽于虚行，情节离奇巧合太多，与现实的人生有一大段距离”，因此，“在反映真实这一项上，这类小说一定失分其多”。(35)
就事论事而言，此话不能说毫无逻辑。但其作为一种文学批评的失误，在于以偏概全。举例来说，一个成熟的文学读者一定不会对《西游记》这样的小说产生“是否真实”的疑惑，尽管它同《三国》与《水浒》等相比，在“真实性”这项指标上明显地“失分其多”。这当然不是说《西游记》无真实可言，而只是表明仅仅从这个角度做出的审视，无法给这部作品的艺术价值以妥当的评价。对以金庸小说为代表的武侠小说，无疑也应作如是观。虽然比起一般的武侠文学，金庸的世界同实际人生的关系显得要更为密切。其中不仅有成长的烦恼和成功的奥秘，有世态炎凉和旦夕祸福，而且还有历史经验和当代政治。
比如被认为表现了“达非兼济天下，穷难独善其身”的《笑傲江湖》。当我们跟随令狐冲来到“日月教”的黑木崖，见到一众豪杰好汉对东方不败和任我行两位教主如此卑屈，“口中说的尽是言不由衷的肉麻奉承”，耳边响彻“圣教主千秋万载，一统江湖”的欢呼声，很难不同我们自己的某些历史记忆相联系，并从中获得一种反讽的乐趣。但重要的是，这部作品能够不同凡响，却决非是凭借这些因素。对这一点，作者自己也有清楚的认识。在三联版《笑傲江湖》后记中我们读到：“影射性的小说并无多大意义，政治情况很快就会改变，只有刻画人性，才有较长期的价值。”
所以，如果我们将小说艺术对世态人生的介入，狭隘地理解为“对现实世界的真实反映”，并以此来看待金庸的作品，就难以触及事情的根本。因为无论是运用传奇故事来构架作品的艺术形式，还是以英雄侠客为审美焦点的叙事文体，金庸小说毕竟仍属于作为“成人童话”的武侠天地。这个天地显然不是与现实世界的直面相逢，而是对一种理想人生的虚拟。因而一旦较起真来人们便会发现，历史上的“侠”最初只是一些有点脾气和血性且多少学过点武功，因而遇事喜欢动手动脚的无业游民。他们以替有钱人服务为生，“侠客”二字本身已说明了这些人的“寄居”性，以及其与“主人”的关系。《说文解字》解释为：“夹，持也，从大，侠二人。”段玉裁注说：“按侠之言，夹也，夹者，持也。经传所假侠为夹，凡夹皆为侠。”可见古代时“夹、挟、侠”三字相通。
如此来讲，“侠”的原义也即为“在旁扶持大人物，供其役使之人”，用现在的话说，也即权贵身边的跟班。这样的人不仅并无多少高尚的历史道德可言，而且也并没有真正的独立人格。千年文人的侠客梦，只是反映了中国的知识分子一方面自叹无力回天，另一方面又不甘同流合污的历史处境。金庸先生在一篇文章里说得好：“自古以来，中国的文人对于‘侠’就有很高的憧憬。文士没有武功勇力，但心中暗暗生羡，于是不但夸张武士的勇，还美化他们的品德。”如此产生的“侠”的形象无疑难以承受现实生活的检验，因为事实上，“最初的侠只不过是独往迎来，凶暴的武人，后来大都成为有钱有势之辈所豢养的刺客或打手，而后来联结群党横行乡里而成为土豪，世乱之际或沦为盗匪，或聚合投军而作军官”(36)。
所以龚自珍有诗曰：“陶潜诗喜说荆轲，想见《停云》发浩歌。吟到恩仇心事涌，江湖侠骨恐无多。”真正的侠客并不是现实生活中的那些武夫与壮士的如实展示，而是我们心中无法泯灭的希望的一种生动呈现。显然，武侠小说之所以被人视为“成人的童话”，便在于其通过对所谓“大侠”形象的重塑与改造，对现实世界的生活实况做出了一种成功的艺术超越和诗性逃避。关键在于，没有这种以浪漫主义文学原则为依据的“诗性逃避”，也就没有成功的艺术超越；没有这种艺术超越，也就没有优秀的武侠叙事所独有的艺术价值。
（三）艺术超越与诗性逃避
诚然，在以往的批评活动里，这种“诗性的逃避”并不具有多少光荣，常常带有一种贬义。在很大程度上，这也是许多知识分子读者迄今为止对金庸小说仍持一种“爱读而不愿说”的态度的主要原因。推而广之我们还可以发现，同样的批评逻辑还导致了我们的许多文学史，对所谓浪漫主义作品评价不高。当面对一些实在无法小视的浪漫主义作家，则想方设法地使之同现实主义沾亲带故。因此，任何试图替武侠作品在作为艺术的小说世界里争得一席之地的努力，首先得为浪漫主义精神恢复名誉。这么做虽不容易，但也并非不可能。
杰出的丹麦批评家勃兰兑斯，曾对“浪漫主义的‘地方色彩’取得了最显著的胜利”的《高龙巴》的作者梅里美，给予过这样的评价：“他是艺术风格高度完美的巨匠。”还有英国小说家毛姆，他曾以一位同行的身份向我们介绍说：“《呼啸山庄》是强烈的浪漫主义的，它避开了现实主义的耐心观察，放纵于想象的脱缰的驰骋，而且有时兴高采烈，有时意气消沉，沉湎于恐怖、神秘、令人害怕的热情，以及狂暴的行为之中。那是对现实的一种逃避。”因这个缘故，你“很容易找它的错，它是很不完善的；然而它具有一种很少有小说家能够给你的东西，这就是力量”(37)。两位专家的评价虽然很高，但阅读体会告诉你，这样的评价并不过分。人们倘若一下子还难以适应，是由于已经习惯了所谓“现实主义美学原则”的胜利，时至今日我们有必要反省一下：这样的胜利真的具有名副其实的光荣吗？或者它只是长期以来一些批评家所一手虚构的幻影？
问题的症结，在于“诗”与“真”的关系。众所周知，柏拉图曾以“文学摹仿”不能反映真实世界为由，将诗人排斥在其《理想国》之外。自此以降，现实主义文学便凭着其对“真实性”的推崇而受到批评家们的赞扬。归根到底，这是因为“人需要信仰真理”（尼采语）。通过理性的发达而强大起来的人类，至少在主观上无法忍受任何欺骗。由于这个缘故，正如纳博科夫所描述过的那样，一个孩子在听大人讲故事时往往会问：这是真的吗？如果不是，他会缠着要你讲一个真实的故事。尽管这位大作家对此很不以为然，要求我们读小说时“最好不要采取孩童般执拗的态度”，但实际上人们很难摆脱真实感的纠缠，即便是读武侠小说。
比如作为新派武侠小说代表人物之一的梁羽生，在谈到平江不肖生的代表作《江湖奇侠传》时说道：“这部小说我觉得开头两本写得较好，写的大体是正常武功，戏剧性也较浓，后来变得越写越糟，神怪气味越来越重时，已近胡闹，我就几乎看不下去了。”(38)金庸也曾表示：“越是真实，读者会越感到兴趣。”(39)不言而喻，正是这种经验的普遍性，使得左拉当年提出的“小说家最高的品格就是真实感”这句话，迄今为止依然作为小说艺术的第一原则而受到维护。但需要追究的是，在实际的艺术现象里，现实主义作品同“真实”究竟是一种什么关系？
英国女作家乔治·桑曾说过：“给现实主义取一个简单名字，那就是‘细节的科学’。”尽管这出自浪漫主义立场，但的确是中肯之言。现实主义美学对细节真实的重视在于：离开了这种真实便无事实的存在基础。但如此一来，这种艺术主张也就让自己陷入了一种两难情境。纳博科夫曾以被公认为“现实主义杰作”的《包法利夫人》为例，指出小说中存在的种种“失真”之处。比如女主角年轻健康的丈夫居然从未在夜间醒来发现他妻子那一边床铺是空着的，从来听不见妻子的情夫往窗户上掷沙石，也从未收到好事者写来告发奸情的匿名信等；还有那个胆小的14岁男孩，会在夜间独白跑到一个女人的坟头上去哭泣，从未骑过马的一位妇人能在需要时骑术高超地驱马飞奔到树林中，诸如此类。
总之，“这部小说里充满了其它令人难以置信的细节”。纳博科夫表示：“这样一部小说居然被称作所谓现实主义的里程碑，我不知道这现实主义的含义究竟是什么。”(40)虽然纳博科夫的这番话有点抬杠的味道，但不能不承认说得有道理。那种力图将《西游记》和《百年孤独》这样充满魔幻场景的小说也硬纳入其怀抱的所谓“无边的现实主义”，其实已取消了现实主义的边界。这种“主义”要想捍卫其“领土主权”，必须坚持细节的真实，但实在难做到。著名拉美作家博尔赫斯曾从技术操作的层面，分析过其中的原因：“有人以为小说比诗歌更接近现实，我认为这种看法是错的。他如果以为，当冷风从河边吹来时，他就可以明明白白地写‘冷风从河边吹来’，他似乎是忘了，这个句子的结构就如从河边吹来的冷风那样，离现实很远。”(41)
如果我们嫌他的这段见地仍不够明白，不妨再听听另一位拉美作家略萨的解释。他写道：“小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化成语言的时候要经历一番深刻的变动。具体那个事实是一个，而描写这个事件的语言符号可以是无数个。小说家在选择某些符号和排除另一些符号时，他优惠了一种描写或说明的可能，而枪毙了其它成千上万的可能，这就改变了性质。”(42)话说到这个份上已经足够了，这使得我们能够理解，为什么著名美术理论家赫·里德曾提出：“说到底，现实主义是一种对人类生活不加任何粉饰的艺术理想。”(43)现实主义所一直推崇的不加粉饰地反映人类生活的理论虽然动听，但却是一个虚幻的东西。
问题不仅仅在于很难实现，更在于一个作家呕心沥血地努力予以尝试，他作为一名“现实主义”者的成功之日，也是他作为一名艺术家的失败之时。巴尔扎克的小说是一个很好的例子，他不仅在其《人间喜剧》的“前言”里明确提出：“小说在细节上不是真实的话，它就毫无足取了”，而且较其他同行，他在这方面的成绩也最为显著，但这恰恰是他小说中的败笔。正如勃兰兑斯所指出的：“凭借着观察，他积累了一大堆互不相关的特征……对一幢房子、一个体形、一张脸庞、一个鼻子的没完没了的描写，结果使读者什么也看不见，简直腻味极了。”巴尔扎克的成功在于，他除此之处还有别的东西：汹涌的激情。他以这股激情为我们揭示出活跃于现代社会中的种种情欲，并使他的人物个性栩栩如生。
唯其如此，勃兰兑斯曾提出：虽然巴尔扎克的才智是现代化的，他却够称一个浪漫主义者。因此，凭着对文学史材料的充分占有和雄辩的阐发，韦勒克得出了“现实主义的理论是极为拙劣的美学”的结论。法国美学家马利坦的话说得更激烈：“所有真正的艺术都厌恶现实主义。”(44)你可以对这些结论是否过于肯定保留一份警惕，但不能不承认，如果“真实”指的是这样一种事实真相，那么它对于小说艺术并无多大的意义。那些自觉地成为插图本历史文献的故事，除了一些社会活动家，真正的小说读者并不感兴趣。进一步深究起来，这是由于我们的天性中除了“求真”的需要，还有“求幻”的期待。
如果说前一种需要驱使我们去最大限度地接近现实，走向科学认识，那么后一种期待则让我们渴望超越实际的世界，走向艺术的天地。用尼采的话说：人有一种根深蒂固的听任自己受骗的倾向，在吟游诗人真有其事一样地讲述史诗故事，或者戏院里的演员比任何真正的国王都更派头十足地演出时，他们仿佛沉醉在幸福之中。当然，在这个方面，艺术的消费者与生产者从来都是十分默契的。事情难道不正是这样：“当我们打开一部虚构小说时，我们是静下心来准备看一次演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，而不取决于他忠实地再现生活的能力，我们知道，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受。”(45)
从这个意义上讲，左拉并没有错，他所坚持的只是“真实感”，也即是一种真实之“相”。这种东西从“事实”的角度来讲是“假”的，因为它充其量是一种“仿真”而非“未真”。所以说，真正的艺术从来都是和幻觉一起诞生的，用勃兰兑斯的话讲，幻觉正是诸种艺术所共有的一种使命。因为“幻觉就是把实际上不真实的东西变成真实的东西给观众看的假象”(46)。由此来看，曾经被一些批评家大肆宣扬的所谓现实主义美学的胜利，一直是虚张声势。法国小说家加缪认为，事实上，艺术从来就不是现实主义的。这不仅仅是因为艺术精神总是同现实材料发生龃龉，还在于在艺术中，真实感充其量只是引导我们前往审美圣地的一种手段，是我们的欣赏之舟顺利出航的港湾而非归宿。
现实主义美学所具有的，主要是一种形态学的意义和文本分类方面的价值。而要做到这点，艺术家就必须超越以“事实”为本的现实。比如歌德笔下的浮士德、拜伦笔下的堂磺，和塞万提斯笔下的堂·吉诃德。这些闪光的形象无一不带有强烈的夸张色彩，因为他们不是日常生活世界的凡人，而是属于艺术家想象宇宙中的“超人”。他们是某种主观精神的形象代表，存在于各自的作者所虚拟的世界中，同真实永远隔岸相望。
著名诗人叶芝曾经评价说：“莎士比亚创造了理查二世的形象。他之所以成为典型，并不是因为他曾经生活在人间，而是因为他使我们了解到我们思想中的某些东西，要不是作者创造出这个人物，我们是永远不会知道的。”(47)我们之所以“永远不会知道”，并不是我们孤陋寡闻，而是因为这样的人永远不可能在我们所身处的这个世界中真实地出现。他是作者对人类某种隐秘愿望的形象展示。其他像福斯塔夫、哈姆雷特、麦克白和李尔王等文学史上栩栩如生的角色莫不如此。正是这种丰富性，造就了莎士比亚在人类艺术史上的突出地位。
法国批评家朗松曾经指出：为什么我们的古典作家在某些人看来有点狭隘而平庸？这是因为这些作家只要求绝对地真实。莎士比亚之所以超过他们，就是因为他在作品中除了简单的、肯定的、可认识的真以外，还放进了点别的什么东西。(48)我们还可以在这份名单中增加一个来自中国的形象：鲁迅笔下的阿Q。这个头戴毡帽说一口绍兴话的男性，虽然来自江南乡村，但你很难将他确定为仅仅是一个游手好闲的农民，每当你试图这么做时，你便发现他的面孔会从地主、商人、官员乃至士大夫知识分子等各个阶层那里浮现出来。因为这个角色并非一个真实人物，而只是以“阿Q精神”来命名的幽灵，所以根本无法替他在现实生活里寻觅一个确定的位置。
显然，这样一些人物都来自同一个故乡：反映人类普遍愿望的“集体有意识”。真正的小说杰作就是对来自我们心灵深处无法轻易平息的理想愿望的表达，是人类童年最高愿望的一种实现。正是对小说本体的这种共同认识，使加缪提出了“小说与反叛精神同时诞生”的观点，也让巴尔加斯·略萨这位公开承认“我是属于现实主义这个流派或传统”的小说家这样写道：“小说之所以写出来让人看，为的是人们能拥有他们不甘心过不上的生活。”正如他所说：“希望与现状不同一直是人类杰出的理想，小说也是从这一理想中诞生的。”(49)
（四）浪漫主义与审美憧憬
从这个意义上讲，对现实世界的“诗性逃避”是所有艺术作品的一种特权。有位德国学者说得好：“人之所以为人，在于他从一开始就强烈地感到自身有一股强烈地脱离这个现实和独立于这个现实的愿望。这样一种愿望及实现这一愿望的活动便造就了艺术。”(50)基于同样的认识，小说家王安忆在她的《小说讲稿》中这样表述她的小说观：小说一定是带有不完全的，不客观的，不真实的毛病。因为小说的价值是开拓一个人类的神界。这番经验之谈的深刻之处在于，它揭示了“大俗”和“大雅”原本是一家的秘密：我们的快感得以饱和之际，也必定是我们的人性需求被深深触及之时。
所以，以金庸为代表的新派武侠小说的成功决非偶然，在这类传奇故事中，其实携带着正宗小说传统的基因。在那些江湖侠客的英雄业绩里，孕育着超越现实、实现理想这一为所有小说文本所一致推崇的艺术精神。虽然这样一种人生愿望能为每一个凡夫俗子所拥有，但只有一些不食人间烟火的超人们才能够付之实现，我们所能做的，只是以一种“移情”的方式在分享他们的胜利与光荣。这就为武侠小说的成功铺平了道路：因为它所表现的是一个“人类的神界”——超人王国中的恩怨纠葛，它能为我们对小说的永久期待——过一种想过的生活——提供一种独特的满足。
正像一位法国教授所说：“小说中的武侠小说，好比诗中史诗，两者都是要在英雄没落的时代再现英雄。”因此，尽管其中有许多为通常小说所忌讳的东西，比如讲，“这些小说都是正邪立辩的，即使如金庸般才华洋溢，笔下角色心理复杂，也难免落入同样的套式中”(51)，但仍能博得雅俗共赏的掌声。究其根源，在于贯串这些传奇故事中的浪漫情调，是一种真正的诗性精神，因而从这类文本所给予的快感中，我们能得到真正的审美愉悦。它理应受到批评的一视同仁，我们不能因为这类文本常常受到“引车卖浆者流”的喜欢，而对其不屑一顾。雅俗之分并不是指内在品味的高低，而是一个形态上的区别，它是由作品的题材选择、结构方式和语言表达等方面所表现出来的，相对的精巧与朴拙、复杂与单纯、陌生与熟练等不同所构成的差异。正是由于这个原因，虽然导致这种不同的起因在于发生时的社会活动，其功能也在于满足人们不同的生命需求，但随着受众的文化习惯的变迁，会出现由俗到雅的转换。
比如宋词当初同唐诗相比属于俗的文类，如今却与唐诗一起成为雅文学的代表。莎士比亚戏剧在历史上曾属于为大众欣赏的演出，如今已成了文化精品和高雅艺术的典范。曾有文章以体操和杂技间的关系来比喻雅与俗两种文学的差异，这的确颇能说明问题。虽然一般说来，起源于本民族民间文化的杂技人人都能够观看，而引进自国外的体操只有那些文化程度相对较高的人们才有兴趣欣赏，但二者要想达到各自的高境界都不容易，而且在社会荣誉感和艺术观赏性方面也同样都有很高价值，都属于“力与美的结合”，区别只是在于一个侧重于“技能”，另一个侧重于“体能”。我们能否借鉴这种区分，由此来对武侠小说的艺术价值加以重新认识？
匈牙利学者豪泽尔在《艺术史的哲学》中提出，通俗艺术最显著的特点，是它反复运用传统的容易处理的格式；其次在于其目的是安抚人心，是使人们从痛苦之中解脱出来而获得自我满足。显而易见，这两大特点在武侠小说中表现得十分突出，这类文体不仅是程式化的，也是民族性的，它不仅符合人们的欣赏习惯，而且迎合大众的阅读期待。唯其如此，金庸在自豪地指出了“武侠小说是真正的群众小说”的同时，也不无担心地表示：武侠小说本来是一种娱乐性的东西，作品不管写得怎样成功，事实上能否超越它形式本身的限制，这真是个问题。
金庸先生的这番顾虑不无来由。通俗文学对驾轻就熟的程式化结构的依赖，很容易为艺术上的马虎粗糙打开方便之门；大众文化在创作意图和叙述方案上的重在对读者阅读需要的迎合，也每每会为一些低级趣味的出场提供可乘之机。不言而喻，这正是造成了包括武侠小说在内的各种通俗作品中，有相当大部分都属于末流之作的原因，也使得通俗文学很容易成为一些拙劣的商业操作的同谋。我们的问题是：这究竟是通俗文体的一种宿命，还是它的走火入魔误入歧途？在我看来是后一种。豪泽尔说得好：格式化的东西本身不是反艺术的，甚至像荷马史诗这样一类最高级、最成功的作品也是非常格式化的。
艺术活动原本就是一种“戴着镣铐的跳舞”，在格式化的文本结构中未必没有真正的诗性创造的空间。这样的例子可谓举不胜举，至于通俗文学对我们娱乐需求的满足乃至乌托邦幻想的兑现，这更不是什么问题。英国美学家柯林伍德曾经提醒我们，在我们生活的世界里，在艺术名义下从事的绝大部分活动都是娱乐。对令人痛苦的现实的认同不仅会降低艺术魅力，而且会因完全消除了创作兴趣而彻底消灭艺术。这些教训表明，尽管不能把娱乐同艺术相提并论，但真正优秀的艺术不能没有娱乐却是一条定律。所以朗松曾干脆强调：文学只是一种娱乐，文学之所以高贵，正是因为它是那样一种独一无二的娱乐。
娱乐活动是对我们沉重的生存负荷的暂时脱卸，因而多少都含有某种幻想性，这为艺术家利用其来实现对现实的审美超越、从而创造出一种“独一无二”的娱乐提供了可能。所以，当代匈牙利女学者阿格尼丝·赫勒说：“一部小说既是艺术又是娱乐。如果它让聪明的和耐心的读者感到乏味，那么它就不是一部小说，如果它仅仅是娱乐，就不是艺术。”(52)金庸小说的成功为这个观点提供了最好的见证，体现了通过诗性超越而建构起来的审美憧憬的文化意义。尽管20世纪以来，从纳粹主义到苏维埃主义以及“文化革命”等等，形形色色的政治乌托邦带给世界太多的灾难，使乌托邦文化声名狼藉，但艺术的诗性圣地永远向乌托邦境地敞开。
这不仅是因为乌托邦情结植根于人的生命深处，用哲学家们的话说：“要成为人，就意味着要有乌托邦”(53)，而在于艺术的使命就在于指向“可能世界”。作为人类的终极理想，乌托邦的意义并不在于有朝一日它能成为一种现实场景，而在于它能激励我们的生命追求，使我们的现实存在具有一种更为强烈的意义。文学艺术等审美文化正是这种意义的生动体现，在此意义上，所谓艺术精神也便是这种乌托邦精神的一种高扬。由此来看，我们没有理由将作为成人童话的武侠小说在美学批评中打入另册。说到底，成人童话毕竟不同于名副其实的童话故事，而是指在通常写实小说中难以如愿的故事，能够借武侠文体成功实现。金庸小说尤其如此。“人世间百年难遇快事，我们却可以在金庸笔下读到。”(54)这就是杨过与小龙女这样的有情人能终成眷属、岳不群与左冷禅这类的恶人终得报应。
事实上，正如一切优秀童话的真正读者从来都并非严格意义上的孩子一样，衡量武侠作品优劣与否的准则，并不在于是否逃避生活，而是这种逃避能否通过对人性的弘扬和肯定，以赢得一种美学上的胜利。金庸小说的成功之道正在于此。随之而来的，是我们对小说理念的重新认识和文学批评观的调整。我们无须因此而贬低现实主义艺术的价值，但却有必要重申浪漫主义艺术的意义，并通过这种意义来真正理解作为成人童话的典范的金庸小说的审美价值。
二 正义神话的价值
（一）侠义叙事与正义神话
武侠小说常被称作成人童话，在于其被认为是以成人世界的某种“愿景”，满足了读者的消遣需求。但武侠文学往往也拥有“正义神话”的雅号。这不仅因为在它的超现实叙事中，蕴含着一种社会公正的诉求，也是基于这些故事里的大侠们已不再只是笑傲江湖的性情中人，俨然成了“替天行道”的正义卫士。这方面的典范就是金庸小说。在某种意义上讲，以成人童话看待金庸小说并不确切，如何看待正义神话的价值，才是我们今天深入理解和准确评价金庸小说的一个重要视点。
与一般武侠小说相比，金庸作品的正义神话特点十分鲜明。正如研究者们已多次谈到的，作为金庸大侠故事的主角的，是郭靖和萧峰等领衔的一些“死国事、申大义”的人物；通过这些人出生入死的经历所传达的基本内容，无非是“以民为本、重义轻利”的侠义精神。因而在某种意义上，认为正是金庸小说将正义神话的特征体现得淋漓尽致，这似乎理所当然。于是，这难免让人产生某些想法：难道我们为之而给予高度评价是一种幼稚行为？或者说像金庸作品这样的武侠叙事，是一种需要被“解构”与“颠覆”的精神鸦片吗？对任何想为金庸小说鼓掌喝彩的人们，这是一个必须严肃面对的问题。
诚如英国学者华莱士·道格拉斯所说：无论“神话”这个词汇如何千变万化，它的朴素而通常的用法，总是与诸如“幻想”、“传说”、“虚伪的宣传”等字眼同义，因此“照通常说法，神话这个字眼常被当作荒诞或谬论的同义词”。在现实生活里，诸如“那只是一个神话”的表述，常常意味着人们指责一个说法不真实。(55)比如西班牙画家戈雅的《宗教裁判所》是幅名作，它以形象的画面对中世纪残酷的宗教压迫进行了指控，使“宗教裁判所”这个词在历史上声名狼藉。但历史学家们却从未如此认同。几年前美国密苏里州圣路易斯大学历史系托马斯·梅登教授，根据由30位学者从1998年公布的相关档案中整理的近800页的报告，提出了一个让人震撼的具有颠覆性的结论。
报告指出，于1184年由天主教会的教皇卢西乌斯三世始创的宗教裁判所，不仅并非是产生于铲除异己或是压迫人民的欲望，反倒是“一种阻止不公正死刑的尝试”，意在促成体制化的公平审判来防止领主们随便地以“异端邪说”的名义在其领地内置人于死地。大多数被宗教裁判所指控为异端的人，都被缓刑或是无罪开释，那些被认定犯有重罪的人也可以有忏悔、苦修并重返教会的机会。在那些充当裁判的教会人士看来，异端分子不过是迷了路的羔羊。与人们通常想象的不同，宗教裁判所并不会烧死异端分子，那样做的通常是世俗领主甚至普通的暴民。事实上这类机构的出现拯救了无数无辜的人。因此，“当今天的人们想到宗教裁判所的时候，他们脑海里浮现的实际上是关于西班牙宗教裁判所的神话”(56)。
很清楚，这里所使用的“神话”的含义，就是“人为编造”之意。换言之，一种莫须有的故事就是这个概念在日常生活中的使用语境。以此来看武侠叙事中的侠客形象，似乎根据充分言之凿凿。不仅金庸笔下那些大侠的现实性十分淡薄，就是一般优秀武侠小说中的侠客形象，倘若放到具体情景中来看，或以所谓“历史真实”的尺度来衡量，也早已显得面目全非。诚然，“侠”这个概念并非无中生有，而是中国历史上曾经存在的一些“非常之人”的特指。但这样的人究竟具有怎样的真实面目？透过岁月的尘封灰遮、重返各种历史文献档案，我们所看到的，是与充满美感诗情的“剑胆琴心”传说大相径庭的景观。
据考证，多数情形下现实社会里的所谓“任侠”之辈多为四种人：喜欢飞鹰走狗的任性少年，热衷仗势欺人的土豪恶霸，擅长杀人掠货的盗匪游勇，喜欢寻衅闹事的市井无赖。不言而喻，诸如此类的角色并不是通常武侠故事里所描述的，总是济人于危难之中不计利益的志士，其中的一些人最终也由枭雄之首而成为至尊帝王。汉高祖刘邦和明太祖朱元璋就不用说了，比如汉光武帝刘秀，据史载，他年轻时虽“高才好学，然亦喜游侠，斗鸡走马”，他和其兄弟都“不事产业，倾身以结豪杰，豪杰以此归之”（《东观汉纪·光武帝纪》）。后来的一代枭雄曹操同样如此。《三国志·魏志·武帝纪》里说他少时“机警有权数，而任侠放荡，不治行业”。《曹瞒传》同样云：“太祖少好飞鹰走狗，游荡无度。”
这样的人离那些受人称道的武侠小说中“替天行道”的侠客形象相去甚远。他们对社会秩序的挑战并不意味着对制度的反叛，客观地讲主要是一种出于个人利益的重新分配的考虑。因而除非是有财有势有头有脸的社会豪门有能力出面联络邀请，使之成为他们私人利益的帮手，普通百姓很难得到他们的无私惠顾。所以与金庸小说中“反正统”的志士不同，现实生活中的侠者只是改朝换代的强人；这样的侠者不仅是社会日常秩序的不安定分子，也是专制统治者潜在的对手。他们成为被历代帝王全力灭绝的对象，是因为这些豪侠枭雄会取而代之。他们在意的只是改变自己的位置，而不是改革天下的体制。所以明末学者唐甄甚至有“自秦以来，凡为帝王者皆贼也”的说法。
以此而言，像章太炎那样，认为这些“击刺者”能够“当乱世则辅民，当平世则辅法”（《儒侠篇》），只能是文人的美好想象。从社会学的角度讲，有充分的理由认为，中国历史上的侠的社会基础主要是流氓群体，而其生成背景则为游民。“侠客乃流氓”这一说法的重要代表是鲁迅，他在《三闲集·流氓的变迁》一文中明确指出，尽管侠之渊源可上溯到墨子，但他们多属作为墨家变种的流氓。从只反贪官不反皇帝的强盗到清官廉臣的保镖，这些人变化的是勇气，不变的是奴性。此外，鲁迅还在1931年4月17日于上海东亚同文书院的一次讲座中，以《流氓与文学》为题强调，流氓的造成大约有两种东西，一种是孔子之徒，就是儒；一种是墨子之徒，就是侠。流氓是堕落的儒生和破败的墨子之徒的演化。
鲁迅的论述并非新见，由这个“侠即流氓论”再进一步，就是“侠乃流民说”。在词源上，“氓”字的本意是指普通民众。如《诗经·卫风·氓》：“氓之蚩蚩，抱布贸丝。”以及《孟子·滕文公上》说：“许行自楚之滕，踵门而告文公曰：‘远方之人闻君行仁政，愿受一廛而为氓。’”与“流”字组合为“流氓”，最初的意思是指那些居无定所、业无擅长的流动人口即“游民”。据考证，这个概念最早出现于《礼记·王制》的这段话中：“凡居民量地以制邑，度地以居民，必参相得也。无旷土，无游民，食节事时，民咸安其居，乐事劝功，尊君亲上，然后求学。”由于这些人对以“士农工商”为基础的三代宗法社会的所谓“安土重迁”秩序，在客观上产生了挑战，加之他们出于谋生需要时而会不择手段，使这个词义逐渐带上“不务正业，为非作歹”等的含义。
有研究者指出，由于这些人的收入主要是来源于各种形式的替人帮忙出力，故抛弃义气为钱而卖命的雇佣意识极重。“在这种意识的驱使下，流氓就不仅仅是违法犯禁，成为朝廷的对立面。也可以投靠豪强，成为打手、保镖，甚至成为朝廷的鹰犬。”(57)这样的人具有强烈的“反社会”倾向，但这并不是“反体制”精神。他们的行为可被“称为反君主的思想，而决非反君主制的思想”。(58)文学中的典型反映是《水浒传》中的诸位梁山好汉。由黑旋风李逵提出的“杀去东京，夺了鸟位”的主张，朴素而准确地反映了这些中国游民的佼佼者“皇帝轮流做，明年到我家”的政治目标，夺取江山为的是取而代之而并非另起炉灶建设一个新社会。他们在意的是哥们兄弟“大碗喝酒，大块吃肉”的生活，观念中“只论敌我，不讲是非”。这些打家劫舍的强人之所以有“好汉”的美称，在于他们自觉不自觉地都沾有一点舍己为人的“义气”。
就像小说第二回的这首诗所说：“姓名各异死生同，慷慨偏多计较空。只为衣冠无义侠，遂令草泽见奇雄。”尽管《水浒传》里的这个“义”多以“江湖道德”为限，但其中仍不乏“普世道义”的含量。这在鲁智深、武松、石秀等人身上体现得较为突出。比如小说第三回，写金翠莲父女受到恶霸屠夫镇关西的欺负。金家女儿先是被他以虚拟的“三千贯文书”强占为妾，未及三月玩腻了被赶出来，以还钱为由逼她卖唱还债。鲁智深知道后怒不可遏，不仅慷慨解囊出资让这对父女回乡，而且还出手狠狠教训了镇关西，使自己背上杀人的罪名而潜逃。后来又在野猪林救了林冲性命，亲自护送他到沧州。这两次助人，不仅让鲁智深丢掉了“渭州经略府提辖”的官位，还因得罪了太尉高俅而连五台山的和尚也没能做成，只得像林冲那样去梁山落草为寇。
又如小说第44回，写拚命三郎石秀挑担卖柴，在市上看到一群无赖仗着人多势众围攻殴打杨雄。尽管此时两人并不认识，但石秀二话不说立刻冲上前去相救。这种“路见不平，拔刀相助”的行为，也就是对“见义勇为”最朴实的诠释。但受游民意识的局限，好汉身上这份道义精神的伦理内涵是相当成问题的。因为“两肋插刀”的举止主要基于私人情谊，缺乏公共伦理的考量。小说中“武松醉打蒋门神”就是最好的例子。武松替他的狱头施恩报仇，让“快活林”这个原属施恩而被蒋门神强夺去的财产物归原主，体现了“不平相助”的义气原则。问题是施恩的这个所有权又是怎么来的呢？只不过是他眼光准确，最早发现了这块地盘的经济价值，利用其权力优势而捷足先登而已。
用他自己的说法：“小弟一者倚仗随身本身，二者捉着营里有八九十个弃命囚徒，去那里开着一个酒店，都分与众店家和赌坊、兑坊里。但有过路妓女之人，到那里来时，都要来参见小弟，然后许他去趁食。月终也有三二百两银子寻觅。如此赚钱。”（《水浒传》第二十九回）如此看来，把蒋与施之争比作现代黑社会的内讧或许有些不妥，但在某种意义上，将两者相提并论似乎也不无根据。说到底，一介武夫蒋门神没有得到施恩这样的机会，能够善待武松使之成为自己的朋友，最终让自己死于武松之手。武松之义是对得起施恩对他的善待，而不是施蒋之争这件事的实质，这种更高的伦理要求显然不在武松这样的好汉的考虑之中。
这与金庸《飞狐外传》中，被作者评为“不为美色所动，不为哀恳所动，不为面子所动”的主角，那个为了替素不相识的穷人钟阿四申冤报仇追杀风天南到天涯海角的少年侠客胡斐相比较，精神境界相去甚远。所以，如果说在依托民间故事的《水浒传》里，那些常常会“不问官军百姓，杀得尸横遍地，血流成河”（第四十六回）的好汉们，毕竟是历史上中国社会游民生活状况的某种反映，那么金庸小说里的大侠人物则与真实生活毫无关联，纯粹是大众理想期望的投射。无论是郭靖、萧峰、杨过、令狐冲，还是胡斐、张无忌等，他们与传统文人提供的那些“因花想美人，因酒想侠客”的江湖浪子，那些“相逢意气为君饮，系马高楼垂柳边”的少年俊杰，以及“只爱黄金不爱侯，颠狂酒肆与倡楼”的疆场壮夫，都已不能同日而语。
由此看来，武侠叙事里那些既能独善其身又能兼济天下的“大侠”们，与其说是历史真实的“发现”，不如讲是一种借历史说事的“发明”和“制造”。《旧唐书·卷二·太宗本纪上》称：唐太宗“推财养客，群盗大侠莫不愿效力”。毫无疑问，这里所谓“大侠”，早已不再是先秦时期挑战权势的“志士”，而属于依附权贵的打手。总而言之，“当时的‘侠’似乎最注意的是‘知恩报恩’，而不太分辨事情的正义与否”，所谓“仗剑行千里，微躯敢一言；曾为大梁客，不负信陵恩”。所以龚鹏程教授这个见解值得一提：侠之受欢迎，在于人们的内心存有对公平的渴望和正义的向往。这种渴望促生了文学家的创造性，久而久之“关于侠的一切遂逐渐笼罩于一团‘正义的神话’之中了”(59)。优秀武侠小说作为一种正义神话的定性似乎无可置疑，我们至少还能再作两点补充：大侠们在性别文化上的超前性，和作为“经济人”的虚幻化。
首先，性别意识鲜明是优秀武侠小说的共同特征，就像“金庸笔下人物的一个极大的性格特色，便是‘为情所苦’”(60)。但生活世界里作为流民中的豪强蛮霸之人的侠的原型，在两性关系上表现出强大的男权主义，他们中的优秀者是“刚男烈女”的结合，低等的则为“浪子娼妇”的相聚。这既有视女性为拖累的想法，《三国演义》里刘关张三结义后的第一件事，便是彼此把朋友的妻儿老小全杀光以示决心，也有对去雄性化的恐惧，从中可以看到中国江湖故事的传统中对待女性的基本立场。刘若愚在《中国之侠》中指出：与西方文学中“歌唱骑士和女人的风流韵事”不同，中国的武侠叙事重在男人间的承诺和友情，江湖世界不是女性的天地，因为侠客大多数对女性淡漠无情，认为爱恋女人非男子汉所为。
所以郑振铎早有“中国英雄是妇女憎厌者”的结论。《水浒传》虽然充满了血腥的刀光剑影，但其中还是写出了一种侠义情感，这无疑是其艺术价值所在。但无可讳言的是，这种情感基本属于男人。比如小说里写了三十多个女性人物，除了“一丈青”扈三娘和在十字坡卖人肉馒头的孙二娘外，最生动的几位如潘金莲、阎婆惜、白秀英和卢俊义的老婆贾氏等，都是下场悲惨的淫妇与贪妇。扈三娘和孙二娘也都显得十分雄性化，她们各自的丈夫“矮脚虎”王英与“菜园子”张青，都曾是她们的手下败将。唯一的“标准”女性是林冲的夫人，但却是给林冲带来灾难的女人。李白《少年行》里“少看游侠好经过，浑身装束皆绮罗。兰惠相随喧妓女，风光去处满笙歌”这几句诗，将现实中的游侠人生对女性的态度之随意作了真实生动的概括。这样的“任侠儿”当然不如优秀的武侠故事里的大侠动人，但却更贴近中国的现实。
其次，现实社会里有卖武为生的江湖艺人，虽然这些人在武艺世界里往往是些不得志的人，但毕竟拥有一份自谋生路的手段。但武侠小说中的男男女女却无须为此犯愁。曾有文章提出，读者看到武侠小说中的那些走江湖的大侠常常大把金钱任意挥霍，既讲到钱的去处，应不妨也讲一点钱的来处。但金庸小说里那些武侠宗师们究竟如何谋生，作者从未认真落实。比如《笑傲江湖》里梦想独步江湖的岳不群，身为华山派掌门，却从不需为他及众多弟子们的每日三餐操心。《倚天屠龙记》里的武当掌门张三丰和他的徒弟们同样如此。虽说书里能看出武当人生活清苦，但他们毕竟过着“只须行侠，不需生产”的日子。(61)这本身就拉开了武侠小说人物与现实侠客的距离，鲜明地凸现了武侠叙事的神话性。
古人曰“礼生于有而废于无”。正是经济对于人的这种制约，让现实里形形色色的侠者，无法拥有武侠文学中那种天马行空的大侠风范。比如《战国策》里记载：战国四公子之一齐国的孟尝君，得势时门下曾有食客三千人，但见他失势后便纷纷离去，待他复位后又都重归门下，这让孟尝君很不高兴。但这些去而复归的门客们居然毫无愧色地说：“富贵多士，贫贱寡友，事之固然也。”所以就连对侠客深怀好感的司马迁，都在《货殖列传》里客观地承认：“任侠并兼，借交报仇，篡逐幽隐，不避法禁，走死地如骛者，其实皆为财用耳。”武侠叙事里的那些主角之所以被称为“大侠”，就在于同现实生活中“皆为财用”的小侠区分开来。而一旦受到财用的束缚，种种浪漫情怀与英雄气概就会大打折扣。
这就像美国批评家特里林所说：批评家们必须意识到“英雄传统与真实世界的不一致”性，英雄故事与侠义传奇的基本前提，就是对所谓“家居伦常”的超越。因为“寻常生活有难以对付的物质需求问题，对付这个问题就意味着生活是平淡无奇的”(62)。显然，同西方文学传统里的英雄故事相比，中国的武侠叙事对这种“家居伦常”的超越更为突出。如果说现实生活中的那些任侠者是“非常之人”，那么武侠小说里的诸位大侠则是超越尘世的超世神人。这不仅表现在他们具有神乎其神的超人武功，更在于他们不像需要自食其力的凡夫俗子，而真正体现了孔子说的“谋道不谋食、讲义不讲利”的君子精神。
（二）艺术虚构的话语形态
优秀的武侠叙事实质上已不同于一般的艺术虚构，而进入到一种超越“虚构与真实”的纠缠的神话想象。始作俑者是司马迁。众所周知，当项羽和刘邦看到秦始皇出巡的仪仗时，分别说了“彼可取而代之”与“大丈夫当如斯也”两句话。这表明了他们内心的真实想法。对此，日本著名学者福泽谕吉在《文明论概略》中作过精辟的分析。正如他所说，分析二人的心理不难看到，他们并不是为了保全自己的生命而痛恨秦始皇的暴政，实际上不过是以这种暴政为可乘之机，想要逞其个人的野心，夺取秦始皇的地位，再继续做秦始皇的事罢了。所以，尽管后来者的暴虐程度没有达到秦始皇那样，但这也不过是懂得笼络人心的手段比较巧妙而已，至于集权专政统治人民这一点，秦始皇与汉高祖之间毫无二致。
福泽谕吉的话值得注意。清人郑本桥写诗说：“新安何苦坑秦卒，霸上焉能杀汉王。”项羽还没入函谷关，就已活埋了20万投降的秦兵，足见其与秦皇的差异不是实质性的。倘若项羽占据帝位，很难想象为了巩固权力他会有不同于别的独裁者的仁义举措。自古以来中国历史上不断上演英雄豪杰争霸称雄的乱象，但他们的类型不是项羽就是高祖，离孔子期望的那种能以民为本的政治角色相去甚远。即使是已被文人墨客们美化得无以复加的唐太宗李世民，他杀兄灭弟的残酷离暴君也就一步之遥。但毕竟，身份高贵知书达理的楚霸王终成没落枭雄，没能像地痞之辈、市井出身的刘邦那样，完成霸业成为帝王，否则他就会步中国历史上所有那些打下江山的帝王后尘，最终沦为一个让人无法爱戴的独裁者。
因此，就像三国争雄时“以政治的失败成就做人的成功”（夏志清语）的刘备那样，项羽的下场为司马迁留下了赞美的机会，为才女诗人李清照在《乌江》中的借题发挥留下了艺术想象的空间。所谓“生当作人杰，死亦为鬼雄”，这两句诗不仅让后人永远记住了李清照，也记住了那位壮志未酬的楚霸王项羽。但与其说这是对项羽的真实写照，不如讲是女诗人继承了司马迁的情志，借楚霸王事迹抒发心中的理想。司马迁的《史记》之所以被鲁迅称为“史家之绝唱，无韵之《离骚》”，就在于这是以史实笔法表达了文学神韵。如《项羽本纪》里，写到项羽被困于垓下时夜闻四面楚歌，知道兵败已成定局，于是在与虞姬同饮后对她慷慨悲歌一曲：“力拔山兮气盖世，时不利兮骓不逝。骓不逝兮可奈何，虞兮虞兮奈若何！”不仅如书中所说“左右皆泣”，就是我们今天读来也难以平静。
正所谓“一腔怒愤，万种低回，地厚天高，托身无所，写英雄末路之悲，至此极矣”。通过司马迁的这番写照，一代悲剧英雄名留史册。但就像清代学者周亮工当年所质疑的：“垓下是何等时？虞姬死而子弟散，匹马逃亡，身迷大泽，亦何暇更作歌诗？即有作，亦谁闻之，而谁记之欤？吾谓此数语者，无论事之有无，应是太史公笔补造化，代为传神。”(63)不言而喻，周氏这番话有其道理，问题是《史记》之精彩就在于这种“代为传神”。它不仅借项羽事迹而传，同样也通过《游侠列传》中朱家、郭解等非常之人的故事而传。虽然前人早有说法，认为“史迁遭李陵之难，交游莫救，身坐法困，故感游侠之义”，批评“其辞多激，此太史之过也”，但这恰恰体现了司马迁历史写作的精神意义所在：对先秦以及汉初优秀士人思想人格的弘扬。时过境迁之后，这种精神终于又在李清照的诗中得到进一步的提升。
但正如诗句里的所谓“人杰”只是诗人艺术虚构的结果，并非任何历史人物的真实描述，金庸笔下的那些“大侠”只是作者审美想象力所创造的产物。无论是童话还是神话，在通常的语境里，这两种称呼都多少透露出命名者对武侠作品的某种“矮化”与“小视”，因而常常出现于那些对武侠小说持有批评立场的文章中，被拿来说事。倘若童话故事多少还有点无伤大雅的消遣意味，那么神话叙事的否定色彩则更为突出。时至今日，寄生于高等学府的那些热衷于否定经典嘲弄杰作的所谓“憎恨学派”，和文坛江湖中仰赖平庸文化获利谋生的文人墨客，似乎很容易借“正义神话”的概念，联袂对在当代中国文学界进行了“一场悄悄的革命”的金庸小说提出弹劾。金庸的武侠叙事经得起这种指控吗？不能不说，这种指控是严峻的。
与成人童话相比，历史语境里的正义神话是一个令人发怵的范畴，不只是一种无伤大雅的伪叙事。正义是一个属于超道德的大伦理范畴，虽然它常常是忍无可忍的百姓大众举行起义的一面旗帜，但历史上它更多地受制于掌握话语权的统治集团，成为形形色色的专制独裁者和阴谋家们屡试不爽地用来哗众取宠迷惑大众的常规手段。“从宗教裁判所到王室的正义，再到革命法庭的正义”，正义无所不在。但经验表明，“革命者一旦执掌大权，就会以国家的利益为借口，卑劣地使用警察的手段，把正义视为一种反对敌人的有效武器”。(64)不仅如此，这种正义行为需要借助一种激动人心的远景来展开，为此它往往同作为“宏大叙事”的神话话语结盟。
正义神话的出现显得如此之必然，但经验表明，在绝大多数情况下它不仅从未兑现，而且往往带给我们灾难性的恶果。以百年世界史为例，与正义神话相关的联想，是纳粹德国的法西斯主义和进行灭绝人性的侵略战争的日本军国主义的“大东亚共荣圈”的宣传，还有以“共产主义家园”为名义的前苏联的劳改营。这些真实的历史记忆尽管发生于不同的文化区域，但都拥有一个正义神话的许诺。对它的文学反映的一个绝佳范本，是英国作家赫胥黎的名著《美丽新世界》。就像塞万提斯的《堂·吉诃德》是借骑士文学的形式写的一部反讽骑士小说，赫胥黎的这部作品是一部借乌托邦叙事的文体写成的反乌托邦小说，对当时人类梦寐以求的科技大同世界作出了深刻的批判性反思。
《美丽新世界》的背景放在公元1900年，美国人亨利·福特创立了汽车装配流水线，依靠科学理念和技术引发了工农业生产的革命，出现了大规模生产和拚命消费相互促进的局面。在逐步完善和强大的科技力量的主宰下，由福特公司象征的文明规范与生活方式征服了全世界，福特取上帝而代之成了人们敬奉的圣人。公元成了福元，公民成了福特的教民。到了福元632年也就是公元2532年，世界逐渐进入了科技主导的“美丽新世界”。在这个“良好而快乐”的未来社会里，物质和能源已经永不再缺乏，人类已经不再会衰老或病死，世界已经“大一统”为一个“邦”，这个“世界邦”的箴言是“共有、划一、安定”。在这个终极真理指导下，人类的出生、教育、工作和享受等一切活动，都因为科技的高度发达而成为系统化的工程，全体社会成员一律由秩序井然的“孵育暨制约室”的试管孵化而出。
这是一个只有“大我”没有“小我”、只有“同类”没有“父母”、只有“快乐”没有“孤独”的，科技文明和物质文明极为发达的乌托邦社会。在这个社会，“弃旧唯新”成为不言而喻的原则，“快乐”取代“正义”和“善”成为人们终极的政治价值观，是至高无上的“天赋人权”。诸如“经济衰退”、“能源危机”、“贫富差距”以及“犯罪率”与“离婚率”等困扰现代世界的问题统统不再存在，只剩下如何让这个实现了“娱乐不死”的终极梦想的社会天长地久的问题。高度发达的集权主义与全面放开的娱乐活动的完美结合而导致的“绝对安定”，是这个“美丽新世界”的最大特点。为了强调这个特点，赫胥黎在书里甚至还戏称“比历史上长期保持稳定的中国还安定”(65)。
这不仅因为随着差异消失而失去个性的人们很容易“和平相处”，而且也是由于所有可能造成意识混淆和行动混乱的思想观念都已被根除，在这个新世界里，“思考”成了最危险的也最没有必要的事。为了获得快乐，“世界邦”的居民已经成为“一切行动听指令”的有脑无心的行尸走肉。但这真的如书名所言，是一个“美丽新世界”吗？结论显而易见。透过作者精彩的描写读者清楚地看到，这个世界之“新”无可置疑，但却是个丑陋而恐怖的世界，呈现在我们眼前的是一个毫无生气的可怕局面。当所谓“安定、团结”取代“自由、尊严”成为人们基准的道德品质，当超越现实的理想与富有创造性的激情被认为可笑和荒唐，不仅艺术早已毁灭，就是科学技术本身也走向了反面。
由人的工具异化为人的主宰的科技集权主义，最终也将彻底葬送科学造福人类的文明意义，剩下的只是一个徒有人的名义的机器人仿生世界。这些“伪人类”所奉行的快乐主义，最终反而使他们与快乐无缘。稳定可以保证不会有反抗、斗争和误解，但不能保障幸福。“一个完美的世界是停滞的、无生命的。”(66)这个结论无可置疑。中国读者对赫胥黎这部小说应该不会陌生。除去其中的科技成份，它所表达的核心理念其实拥有鲜明的中国元素，那就是在道家的“神仙叙事”中反复宣扬的，长生不老快活无边的人生理念。所不同的是，根植于中国传统文化的道家美学对于当下的国人仍具有强大的诱惑力，但赫胥黎这部小说所反映的那些乌托邦冲动，却似乎宣判了正义神话的终结。以此而言，倘若金庸小说也被纳入这种性质的正义神话谱系之中，问题当然有些严重。
但不能不追究的是，这真的就是正义神话的实际涵义吗？事实上，有必要区分货真价实的正义神话和冒牌的正义叙事，尽管两者在话语形态上十分相似，但并非一回事。所有的正义神话在话语形态上都属于正义叙事，但反之却不然，并非所有的正义叙事都必定是正义神话。后者是一种“偏执的完美主义政治”（an illiberal perfectionist politics），而名副其实的正义神话属于“终极的普世关怀伦理”。在“完美主义政治”中，设计者提供给我们的是个不存在任何破绽和缺陷的政治方案，而在体现正义诉求的神话故事中，缺陷是显而易见的。比如“古代希腊人既赋予他的神以超人的力量，也赋予人的弱点。在他们的眼里，宙斯既是法律的制定者，也是个调戏妇女的伟人”(67)。由此可见，正义神话与正义叙事不能相提并论，后者只是对神话的利用，以便借此获得“一种伟大力量的源泉”(68)。
古往今来，没有一件反人类罪是单凭某个卡里玛斯式人物的个人能力所导致，而是这样的人物成功驱使了群众的结果。诚如著名学者古斯塔夫·勒庞的研究：正是群体而不是孤立的个人，会不顾一切地慷慨赴难，为一种教义或观念的凯旋提供了保证；会怀着赢得荣誉的热情赴汤蹈火。正是群体，为每一种信仰的胜利而不惜血流成河。(69)这里的关键是让群众失去独立的判断力，而“正义”之名就显得不可缺少。于是我们看到，1943年10月4日，纳粹德国党卫军首脑希姆莱对他的军官们讲话时，居然会把令人发指的种族屠杀冠之以“理想主义正义”的名义，宣称“这是我们的历史从来没有被书写过的光荣一页。我们有这样的道德权利，去摧毁那些会摧毁我们的敌人”(70)。希特勒的宣传部长戈培尔说过：谎言重复一切遍就成了真理。但这是对真理的遮蔽而不是取消，更不意味着世界上就没有真理。
没有一个伪君子不擅长道貌岸然的装扮，所有的独裁者在他们倒台之前都以救世主的面目出现，正义更是他们热衷于玩耍的把戏。但这并不是正义的过错，借正义之名的犯罪不能被记在正义的名下。当一位美丽善良的女孩遭遇不幸，应该受到人们鄙视与痛恨的是那个流氓而不是被强奸的无辜女孩。为了人类文明的健康发展，需要让声名狼藉的正义神话恢复名誉。正义就是正义，它存在于生活世界之中，是社会良知的体现。就像美籍巴勒斯坦裔人文学者萨义德在《知识分子论》中所说：最能推动我的是对于不正义的愤怒，对于压迫的某种无法容忍。简单说来正义就是善。无论理论家们如何定义，都不能拒绝这个事实：善是保存和促进生命，恶是阻碍和毁灭生命。(71)
对正义神话的指控，除了把政治革命与审美文化混为一谈外，还反映了当代文化中习惯于让科学霸权以所谓的“事实真实”来垂帘听政的倾向。如果以这种真实性要求人文事业，不仅没有优秀的武侠叙事，同样也不会有司马迁式的历史写作。但这显然是荒唐的。比如子承父业撰写《汉书》的班固，曾批评司马迁的《史记》不客观，但这恰恰正是他本人的缺陷。在他笔下，篡夺了前汉政权的王莽被写成了一个不得人心的阴谋家，而他的王朝终被推翻、刘姓王朝东山再起，则被说成是人心所向。但史实却正相反。一部中国历史之所以是造反动乱史，就在于百姓对于改头换面的游戏其实内心无动于衷。皇帝的宝座不具有神圣性，它只是“胜王败寇”的奖赏物。所谓“正宗”与否不过是游戏的参与者用来攻击对方的常规手段。
这就可以解释，何以王莽起事时并无多少人出来替刘家王朝的落幕抱不平，反而在他倒台时有人为他效忠。所以吕思勉的《吕著三国史话》里指出，班固此人“无甚识见，根本不配写历史”。这话说得很精辟。就历史写作而言，基本史实虽然接近，但解释却大相径庭。历史不是史实的客观照搬，而是写作者主观态度的体现。史作的差异主要不体现于作者所掌握材料的多寡，而在于见解的高下。班固的立场反映出他作为刘氏王朝亲戚的偏颇与史见的狭隘。所以，尽管在人文领域里，科学主义总是阴魂不散，但以事实为本的批评对于艺术是无的放矢。艺术有不同的类型，可以有陶渊明“一朝辞官吏，清贫略难俦。年饥感仁妻，泣涕向我流。丈夫虽有志，固为儿女忧”这样从家居伦常出发，对“人生归有道，衣食固其端”的现实困境的吟咏，也可以有金庸小说这样横空出世关注天下大义的叙事。
毫无疑问，侠的形象有一个从真实到虚幻、由生活世界退入文学领域的渐渐蜕变过程。那些流芳千古的侠客形象实乃文人一梦，只是“在一种艺术的创造中，游侠人格变得完满了，并赫然具有了理想的光彩”(72)。因而即便是优秀的武侠小说也属于所谓成人童话；尤其是金庸的武侠叙事，更是在“侠之大者，为国为民”的前提下，创造了一种前所未有的正义神话。但我们难道不该扪心自问：这有什么关系？如果人们从中不仅得到了真正的艺术享受和审美熏陶，而且还拥有了一点扬善抑恶的勇气与积极进取的动力，我们为什么总是持一种“文体歧视”的立场，殚精竭虑地找出这样那样的说法，对金庸的武侠叙事说三道四？最直接的原因除了传统文化中对梦想的排斥，主要是大众意识里对神话的误读。
（三）审美想象的伦理诉求
优秀的文学艺术不是别的，就是值得我们“严肃地对待的幻想的世界”。对这份严肃性的怀疑来自于对神话的误解。虽然这个概念在日常语境里往往与胡说八道纠缠在一起，给人以胡编乱造的成见，但事实并非如此。通常说来，“在传说和童话下面存在着神话心态”(73)。与童话一样，神话是人类生命中最强烈的愿望的生动呈现。不同的是，依托于广阔大地的童话乃人类的基本愿望的表达，而高耸于浩瀚天宇的神话，则是人类最高理想的揭示。无论是童话还是神话都是人类想象力的创造，不同的是，童话想象是一种愿望想象，而神话想象是一种信念想象，它将其内容视为千真万确的事实。(74)
唯其如此，就像当人们走出童年后，童话故事在许多人的生命中会最终消失，随着人类社会形态的日益复杂化，作为一种文化形态的童话叙事正逐渐消亡。但神话却不会重蹈覆辙，在某种意义上它与人类文明共存亡。因为神话不只是关于超人类的英雄们的宏大叙事，它也能够被挪用作关于超现实的神秘力量的述说。也因此，神话不仅活跃于人文领域，它也能够进驻科学世界。正如美国神话学家维克雷所说，事实证明，“当科学在心理上适合我们时，我们便能看到它与神话具有许多共同之处”(75)。因为就像宗法社会中的人们将自己交给无所不在的上帝，极权社会中的芸芸众生们将一切交给某个独步天下的独裁者，身处后工业时代的我们将自己交给全能的高科技。
诚如英国学者罗杰·琼斯所说，这种境遇里的科学早已不再只是一个研究领域，它已经成为一种生活方式和人们的信念，至少已经成为一种盲目的崇拜形式。他以天体物理学研究为例指出，物理学思想和概念中存在许多“神话内容”，许多假说、法则和定理的神秘力量都在以神话的方式不知不觉地影响着我们。比如不仅“物理学中关于能量的概念就包含神话的特点”，而且物理学的空间、时间、物质、电荷、温度、颜色、旋转、波、粒子等概念，均是从神话中孕育产生的。被当代最前沿的天体物理学家们公认为关于世界起源的一种权威假说的大爆炸理论，由于“其开端是无法验证的，因此它总是具有神话成份”。这儿的关键在于，科学研究无法超然于研究者价值观之外，实验室里的男女同样“要和自己的信仰体系、传统观念、知识基础、假设与误解、传说和谎言等等协同起来”。(76)
显然，与狂热的宗教迷狂一样，作为知识论的异化的科学神话是十分危险的。但这并不能成为我们轻视神话叙事的理由。现代科学的这种文化效应只说明一个事实：神话是人类永远无法摆脱的“幽灵”，人类生活总是处于神话世界之中。当我们承认，人是一个文化生物和符号生物，其实也就意味着人的生命是一个神话现象。事实上，“我们每天都在创造着神话，只是并未意识到这一点而已”，因为神话向我们展示的是一个由我们自己的感情所点燃的现实。(77)因此，把神话理解为一种文化欺诈是肤浅的，如何认识神话的存在，对人类文明史的建设具有举足轻重的作用。因为“对神话若不能待以自觉的意识，就会接受那些冒充神话的意识形态”(78)，比如上帝万能论的宗教意识形态、科学万能论的技术意识形态、生产万能论的经济意识形态、种族优越论的民族主义神话等等。
神话叙事并不是一种固定不变的静止的话语形态，相反，在它由萌芽而成熟的历程中，曾经呈现出一种不断变化与流动的特点。神话产生于文明的初始阶段，那时的神话故事的主角是各种具有善恶二元和神人同体的超自然的神秘存在。神话的逐步完善过程，是神话主角同步的伦理化与人性化的过程，他们的面目由原先的神秘威严形象得到提升，成为高贵的道德王。以中国神话为例，传说中的尧和舜从早先的太阳王与农神，逐渐成了一代仁君，并被用来与暴君作对比。如《大学》所说：“尧舜帅天下以仁而民从之，桀纣帅天下以暴而民从之。”随着社会由放牧时代进入文明相对发展的农商经济时期，神话叙事开始进入稳定形态，其构成要素也呈现显著变化，“这时期的神话最大的特色是人文英雄的诞生”(79)。这就是现代意义上的神话叙事的形成，主要具有以下两大特性：
首先，神话叙事不属于知识论范畴，因而神话无所谓“真实”或“虚假”，以事实来检验神话的真伪毫无意义。衡量一种神话叙事的价值所在，是它所客观化的情感现实的普遍性与深刻性。比如小说家王安忆在谈到法国作家罗曼·罗兰的小说《约翰·克利斯朵夫》时说，这“不是为某一个具体的天才，比如通常以为的贝多芬作传，而是写一种自然力，这是所有的生命里最好的一种生命力，是自然力的精华，它的光辉使它超越了真实，成为一个神话”(80)。话虽说得有些绕，但其中道出的见解还是深刻的。这就是指，如果说我们需要历史叙事是为了解既成的事实世界的真相，那么考量一种神话的意义则在于能否为我们的创造性实践提供思想的照明。
其次，唯其如此，与形形色色的科学猜想相比，神话叙事更值得我们认真对待。经验表明，凡是那些成功穿越了文化时空的神话叙事，都“以极大的严肃性讲述了某些最为重要的事情”(81)。这就是通过对死亡的否定而为我们的信念留下根据地，让我们能够怀着希望面对未来；所以在优秀的神话叙事中蕴含着深刻的人类学内涵。这不仅仅是由于神话的表达方式把所有的事物人格化，而在于对死亡现象的坚定而顽强的否定。在许多原始部落中，占据神话叙述中心的神，是由受人崇敬的死者的亡灵转型。这说明“对神话而言，死亡不再是存在的覆灭，而只是通向存在的另一种形式”(82)。神话叙事也由此获得其最根本的美学特色：一种理想主义的诗性激情。这种品质主要通过神话叙事中的“父性”基型和“英雄”话语得到淋漓尽致的展现。
在《比较神话学》中，著名学者缪勒曾得出“神的基本特征的原初概念总是太阳”的结论，这个明显受到男权主义立场影响而无视有些民族文化中由母神原型建构起神话谱系的断言并不可信，但他的“太阳神话在语言、传说以及整个人类的宗教中，都是最重要的组成部分”(83)的见解值得注意。事实证明，在许多情形中，最初的“神话故事的核心是原始父亲的死亡与神化”(84)。但这种神化的结果并非专制独裁的父权制的确立，恰恰相反是阳刚而仁慈的“父性”取代威严而霸道的“男权”。这是作为审美文化之源的神话叙事，与借助神话叙事的话语方式而建构的有神论宗教的根本区别。以宗族传统为基础的宗教观念，重在实行权威统治的“老人文化”，而神话叙事属于释放激情解放生命的“少年文化”。
比如在欧洲美术史上最受青睐的人物之一大卫。这位早已升格为神话人物的角色，原型是公元前1010—970年的古代以色列王，他的前任是扫罗王。传说中，扫罗王曾为一名菲利士武士哥利亚所败，不得已出榜招募天下英雄。大卫被哥利亚的张扬跋扈的霸气激怒，最终凭借英勇与机智在搏斗中取得胜利，不仅解救民族于危难之中，而且也标志着青年英雄征服了老年国王。这样的故事可以占据神话的核心却难以成为宗教传统里的主角。所以那些最具影响力的神话（比如古希腊神话与印度神话），在某种意义上甚至还带有某些双性意味。在许多艺术家笔下，那些神话中的英雄人物常常被塑造成具有女性风韵的形象。
比如米开朗琪罗的著名雕塑《大卫》。不难注意到在雕塑家手中，这位传说中的英雄不仅是一位英俊少年，而且其秀美完全能与现代靓女们媲美。再如古希腊遗迹中奥林匹斯山宙斯神殿西三角额墙上的阿波罗雕像，的确如温克尔曼当年所说：“成年的力量与优美的青春期的温柔形式结合在一起。”看上去这不仅是“为从事伟大的事业而诞生的”一位“品德端正的青年”，而且还拥有能够同无与伦比的女性身材相媲美的“自然的身体美”。(85)这就是为什么，具有一种内在严肃性的神话常常显得如此亲切。它也由此而受到文学艺术家们的普遍青睐，诸如此类的观点早已成老生常谈。艺术家以他们的创造性表明，归根到底，“神话只是文学化了的生活”(86)。
比如德国艺术史家温克尔曼在《论古代艺术》中提出，没有神话不可能有诗的创造；后现代小说大师纳博科夫在其《文学讲稿》里也表示，所有的小说从某种意义上说都是神话。美学史上，理论家们总在不断重申，“神话创造过程隐藏在一切伟大文学作品之中，隐藏在一切伟大艺术作品之中”；在反复强调，“一个艺术家，无论他是画家、作家，还是雕塑家，如果他不创造神话就无所作为”。(87)在浪漫派哲学家谢林看来，神话是任何艺术所不可或缺的条件。分析心理学家荣格写道：“我们总是期待着诗人，希望他借助于神话，来使他的经验得到最恰当的表现。”文化学家卡西尔同样认为，艺术不仅在起源上与神话密切相连，而且“现代一些最伟大的艺术家仍然时时渴慕神话世界，并将它当作失乐园而痛惜不已”(88)。
时过境迁，当年这些不言而喻的结论需要重新得到诠释。意大利美学家维柯认为：当诗发挥某种功能时，它便成了神话。似乎还可以补充：只有当诗释放这种效应时，它才成为名副其实的诗。事情的关键在于，并非所有表现神秘现象的文学作品，都是货真价实的神话叙事；只有当那些叙事不仅成功俘获世界上的超凡魔力，而且还用这些力量来满足某些反映普世感情的需要时，这才成为神话。换言之，构成人类普遍期待的“幻想是神话形成的本质因素”(89)。所以说“神话并不供人消遣，神话使人欣喜若狂”(90)。这是一种能让我们超越平庸的欲望、生成自由飞翔的渴望的狂喜。它让来自天空的神话与来自大地的童话一起，构成了一个艺术精神的张力场。构成这个场的核心元素，体现着人类共同体意志的生命追求。
唯其如此，对于优秀的艺术作品而言，“神话性”不是一种可供选择的美学类型，而是一种基本品质。它让真正的艺术杰作得以超越游戏与娱乐，成为一种精神力量。并非所有的神话都是正义神话，但毫无疑问，正义神话是神话叙事最具代表性的一种形态。俄国学者梅列金斯基在《神话的诗学》中指出，从发生学上讲，文学同神话的关联是通过源于民间创作的神幻故事与英雄叙事的融合，这在正义神话中体现得尤其鲜明。这种神话的精神实质在“西西弗斯式神话”中昭示得很清楚，其中的英雄也都是孔子式的“明知不可而为之”的永远的漂泊者。所以对于真正的艺术家而言，大团圆的结果是必须予以排斥的，那种“没有沉重感的幸福结局”会被拒绝，因为他无法在作品中做出“善最终必将战胜恶”的承诺，否则这个诺言就会被历史的真理所驳回。
我们清楚地知道，现实中的胜利者是恶，善良不过是人们可能在那里找到短暂避难所的一个孤岛。但尽管如此，诚如马尔库塞所阐述的，优秀的艺术家仍然会想方设法努力兑现“艺术对快乐原则的许诺”，而不给死亡以意义的诱惑。为此而不可避免地，优秀艺术因此而成为生活世界的一种“异在”，在许多艺术杰作里总会呈现某种空想因素，因为它“创造出一个并不存在的世界”，一个仅仅只是“显现”的幻象的世界。(91)艺术在这个意义上体现出一种“元政治”，这就是对人类个体生命的关爱与尊重。这种关怀体现了艺术活动内在的伦理维度，它不仅向党派政治提出了“诗性正义”的祈求，而且也使美学与伦理结盟，对伟大艺术提出了“审美德性”的要求。在这个意义上，“正义神话”的概念是一种同义反复。
事实证明，“善可以不需要美，但美总是需要善”(92)。真正的杰作总是蕴含神话性，即便最超然的童话故事，同样也因拥有这样的伦理诉求而脍炙人口。比如王尔德笔下那位“眼里装满了泪水”的“快乐王子”。虽然他的心是铅做的，但仍然因为目睹了“这座城市的一切丑恶与穷苦”而悲哀。回顾20世纪文学史，“神话主义”的崛起是一个重要现象，“神话化作为现代小说中的诗学现象”引人注目。(93)但理解这一点，我们决不能无视这是与文艺复兴以来，在世界范围内伴随着“人的解放”思潮这个事实。因此事情不仅仅如卡西尔所说，“我们在神话中见到的是想象的客观化”；而且应该认为，我们在神话中见到的是一种具有深刻人类学意义的“客观性的想象”。这个客观性指的是普遍期望，它意味着人的基本权利不仅仅是在生物学意义上活着，而且是有尊严地生活。
所以，真正成熟的神话叙事不是任何强权个人或利益集团的狭隘的主观臆想，而是人类的终极之梦：自由自在地呼吸。它的形象化呈现就如马蒂斯的著名油画《圈舞》。这里形成了神话美学与童话美学的区分：后者表现为母爱式的温馨，属于优美范畴；而前者呈现的是父爱式的鼓舞，拥有一种壮美的风格与崇高的品质。当今时代，世界文明的发展并不均匀。我们一方面仍未完全走出以父权为代表的专制主义的阴影，但另一方面却又面临父亲的缺位和父性的缺失所造成的恶果。“大量的研究都已经敲响了警钟，宣告父亲的缺失是一种史无前例的弊端。”(94)如果说童话精神给我们以抚慰，神话精神则给予我们激励，使我们为实现名副其实的“人”的名义而去赢得自由。
在荷马史诗《伊利亚特》中，特洛伊的英雄赫克托耳准备出征去迎接命运的挑战前，他将儿子举过头顶，用他的双臂，同时也是用他的无限关怀，就像用温柔的怀抱筑起一个温暖的生命港湾，这是伟大母性的象征；以强有力的臂膀托起未来的希望，这是伟大父性的一个标志。缺乏母亲的文明社会是难以想象的，缺乏父亲的人类历史则是不完整的。父亲的职责就是建立一种责任，真正的父爱就是以身作则培植面对险境接受挑战的坚强意志。一个男人与一位父亲的区分不取决于血亲生殖的事实，就在于能否有效地扮演这样的角色、承担起这份责任。唯其如此，以社会分工与性别和谐为本色的真正的父性文化，有别于男权专制主义传统。
一个男权主义者梦寐以求的只是控制世界的权力，一位成熟的父亲所追求的是永不言败的保卫家园的力量。这样的父亲不只是“弃家而去，战斗而回”的武士，更不是掠夺与扩张的权威主义象征，而是一种光荣与梦想的心理存在，一种自我塑造与担当道义的精神品质。一个正义缺席的社会不是文明社会，但任何正义的实现都不是上苍的恩赐，而是凭借自身力量的争取。让这种力量代代相传不断开发，这是父性文化的内涵所在；将这种文化发扬光大，正是优秀的神话叙事的功能。这样的神话因此成为一种以英雄主义为基调的神圣叙事，“其中决定性的形容词‘神圣的’把神话与其他叙事性形式区别开来”(95)。
但是，现代主义发展壮大的历程恰恰成为父性文化逐步衰退的见证。伴随着人们对男权中心的专制主义的解构的，是对父性的轻视与否定。就像英雄主义的神话叙事为神话建构奠定了基础，如今“仪式与神话的消亡导致父亲不可逆转的退却”(96)。与所谓“野蛮女友”同步产生的，是以“居家男人”形象为代表的男性的普遍阴柔化倾向。在这种性别文化的倒错中，犬儒主义与享乐主义独领风骚。由“阳光与沙滩，美女与豪车”构筑的、旨在满足大众娱乐需要的“反神话”，成了这个消费主义社会的新神话。身处这样的氛围里，真正的感动被虚假的煽情放逐，艺术成了一种娱乐的道具。
（四）超越平庸的心灵呼唤
只有从这样的逻辑出发我们才能理解，何以在诺贝尔奖授奖仪式上，美国小说家福克纳会做出这样的断言：诗人和作家的职责和特殊的光荣就是振奋人心，提醒人们记住勇气、荣誉、希望、自豪、同情、怜悯之心和牺牲精神。我们才能明白，诺贝尔文学奖获得者的法国作家加缪会发表这样的见解：小说世界只是按照人的深刻愿望对现实世界进行的修改。
只有驻足于同样的视野，我们才能够领悟克莱夫·贝尔当年在《艺术》中提出的这个观点：伟大艺术的价值不在于它能否变成日常存在的一部分，而在于它能把我们从日常存在中解脱出来；并且接受苏珊·桑塔格的这番经验之论：所有伟大的艺术都不会向所谓的“历史事实”俯首称臣，而是“以距离、人工性、风格为基础”，创造出属于自己的传奇叙事。(97)
说到这里，问题应该迎刃而解。以缺乏生活世界的基础为理由对金庸小说提出正义神话的指控完全不能成立。事实上这不仅不是金庸小说的缺陷，恰恰相反正是其不同凡响的特征。曾几何时，“由于神话的毁灭，诗被逐出理想故土，从此无家可归”(98)。时过境迁之后重温尼采的这句名言，不能不让人深深为之共鸣。正是从伟大艺术的这种神话基因中，诞生了“诗是从英雄主义中产生的”(99)这个著名命题。神话是事关开天辟地的宏大叙事，这样的故事从来属于那些寄托着人类永恒理想的英雄们的所作所为。构成神话叙事的那种瑰丽想象是充沛的生命力的结果，这样的生命力当然只能为敢于担当的非常之人所拥有，他们的所作所为体现出一种神圣的意味。
荣格认为，神话的文化本质是一种集体无意识的形象呈现。这种无意识区别于个人无意识的特征，在于它是原始意象的积淀。在他看来，“每一个原始意象中都有着人类精神和人类命运的一块碎片，都有着我们祖先的历史中重复了无数次的欢乐和悲哀的一点残余”。他据此提出，“每一部伟大的艺术作品都是客观的和非个人性质的”，因为它所表达的集体无意识深入到“所有人都置身其中”的生命意识。(100)在这种生命意识中，一个基本内涵是自尊自强。因此，如果说艺术中精致优美的小杰作可以向趣味主义暗送秋波，那么伟大艺术永远和犬儒主义绝缘，而属于能以坚韧不拔的力量与勇气，从容面对存在的负荷和人世的挑战的神话精神。在荷马的笔下，这种精神曾经借古希腊英雄传说而被体现；在金庸的笔下，这种精神借助曾在中国历史舞台上出没的侠义志士的故事，而得到淋漓尽致的演绎。
在《与武侠小说的不解缘》中，梁羽生提出：“写以现代人为主角的文艺小说，不一定需要懂得中国的历史，写武侠小说就不行。”(101)这番经验论无可置疑，但需要进一步的解释。亚里士多德在《诗学》里提出过一个著名命题：在艺术中，一件可信但不可能的事，要比可能发生但不可信的事更有价值。武侠叙事的历史感在于获得一种可信性，这种可信性建立于一种历史意识中，在其中，一种道义精神在遥远的古代曾经闪烁过它的光芒。在那时，父权专制主义并未形成，但以君子形象浮现的炎黄子孙们的伟大父性，如同西方文化里的太阳神那样照耀着我们的生活世界。所以，通过历史感获得可信性的武侠叙事，实质上就是“父性神话”的复活；通过大侠形象传递的，是对民族生命力的呼唤。
金庸小说的一大特色，可以说正在于对父权专制文化的颠覆。首先我们知道，金庸小说中最具代表性的几位大侠，殊途同归地都有着“失父”的遭遇。比如《神雕侠侣》主角杨过的父亲杨康和义父西毒欧阳锋，分别是与两位大侠郭靖与洪七公形成鲜明人格反差的邪恶势力的代表；《笑傲江湖》里的令狐冲的师傅岳不群虽有“君子剑”的名头，却是货真价实的伪君子；《鹿鼎记》里生于扬州妓院的主角韦小宝，则是连生父究竟是何人都没有着落的野孩子。不仅如此，而且与大侠有关的几位重要女性的父亲，也常常是坏人。比如《笑傲江湖》中任盈盈之父任我行，和《飞狐外传》里胡斐一路要追杀的那个坏人，正是他爱的姑娘袁紫衣的生身父亲。此外我们也还能发现，金庸笔下的一些江湖前辈，尽管早已闻名天下威震四方，但仍然需要徒子徒孙歌功颂德。陶醉于“千秋万载，一统天下”的任我行自不必说，神龙教主洪安通和《天龙八部》里的星宿老怪丁春秋等全都如此。(102)这从一个方面表达了作者对“权威文化”的否定。
其次，金庸小说中传奇故事的两种模式，一是少年侠客的成长与父辈英雄的交班，二是英雄少年的胜利与父辈独裁者的失败。前者的代表是《倚天屠龙记》，小说成就的是武当少侠张无忌。与此形成对比的，是他的师爷张三丰的形象。虽为一代武林宗师，但小说第20回里写他遭前来报仇的法号空相的少林武僧的偷袭暗算，既写出了这位大师的宅心仁厚，又写出了这位高手的平凡性。作者对张三丰的“去神化”处理，固然让这个形象更显亲切生动，但在某种意义上，也有意无意地为少年侠者张无忌的成长作了铺垫。后者的代表是《笑傲江湖》，虽然对主角令狐冲的成长而言，曾得到父辈高手风清扬的指点十分重要，但毕竟不仅最终闯出江湖成就人生的，是令狐冲本人的修为与德行，而且令狐冲的这番成功，是突破了师傅岳不群与岳父任我行方才取得的。
但我们显然并不能因此将金庸小说看做女权思想的体现，恰恰相反，在关于金庸小说的评论文章里，有一些批评文字常常聚焦于金庸叙事中的所谓“重男轻女”现象。这不仅表现在金庸故事的主角基本上都由男性担当，以及与男性大侠的成长形成鲜明反差的，是“找不到写一位女侠的成长过程”的(103)，也表现在经常出现的“一男多女”的故事情节。比如《神雕侠侣》中的杨过除了与小龙女相爱，还被陆无双、程英、公孙绿萼、郭襄四位女侠毫无任何忌妨地追求。《倚天屠龙记》里的张无忌，为赵敏、周芷若、小昭、殷离四位女性所爱。因此，如果以一种“女权批评”立场来看，金庸小说似乎可以与劳伦斯的《查泰莱夫人的情人》相提并论，受到女性主义美学的指责。或许不能说这种批评事出无由，但可以认为这样的说法并不恰当。
评价一部小说，应该重在其写出了什么，而不是没有写什么。如果金庸的小说中一视同仁地写出了侠女们的成长历程，或者男女主角的份量平分秋色，这固然好。但这并不意味着，现在我们读到的金庸小说因此而该接受“反女权”的判决；倘若进一步给金庸小说贴上“男权中心”的标签，这更是荒谬。不能不看到，金庸叙事的男性主体，具有在解构专制主义父权的同时，拯救英雄主义的父性的文化功能。因为如前所述，父性并非生理范畴中的男性，而是文化意义上的雄性。因而从“性别美学”视野来看应该承认，这种可以孔子的“天行健，君子以自强不息”命名的中国精神，在充满阳刚之气的男性大侠形象中，能够较女性侠客得到更为充分的展现。
据女人类学玛格丽特·米德考证，在太平洋的某些岛屿上，男女性别文化呈现出与常规正好颠倒的情形：男人被要求文静温和，女性相反却必须显得尚武好斗。(104)即便如此，在为老子的“柔道”思想所主宰的中国文化传统中，让这种精神借助“大丈夫”形象得到淋漓尽致的释放，这个意义应该不言而喻。如果有谁在小说中，一看到强有力的男性形象就立马联想到男人的阳具，进而联系到“菲勒斯中心主义”（Phallocentrism），那么文学作品中今后将只剩下阉人和雌雄难辨的阴阳人。但这与其说是女权主义的胜利，不如讲是专制主义的死灰复燃。性别文化模糊正是专制主义文化的一大特点。在独裁专制强权下，受压迫的不仅是女性，还有被雌化了的小男人。向专制主义传统发起挑战，这是以雄性的阳刚之气为特征的正义神话的价值所在。理解金庸小说的文化价值，不能不从这个路径进入。
在一次采访时，著名主持人杨澜向金庸先生提到，有一种观点似乎振振有词，认为武侠是中国人自我陶醉与自我麻痹的一种方法，因为根本没有那样出神入化的武功存在。中国大众文化始终有武侠热，是因为一些中国人一直很自卑，需要有这些超现实的英雄来拯救我们。这种说法同样事出有因，在于金庸小说作为传奇叙事，往往有许多令人匪夷所思的描述。比如《天龙八部》中段誉的“凌波微步”，虚竹的“北冥神功”，大理段氏的“六脉神剑”等。《射雕英雄传》里西毒欧阳锋的“蛤蟆功”和“九阴真经”，北丐洪七公的“降龙十八掌”，《神雕侠侣》里杨过的“黯然销魂掌”，《笑傲江湖》里任我行的“吸星大法”，东方不败的“葵花宝典”等。
顾名思义，这些武功都是文学家想象力的创造。但如果我们以此为由对金庸叙事说三道四，则是出于一种成见。因为这种“宝物”与“神功”乃是所有的魔幻文学与传奇故事的文体标志。但耐人寻味的是，当我们面对诸如风靡已久的《哈里·波特》中的神奇情节，和卢卡斯的好莱坞大片《星球大战》的魔幻场面，以及英国作家托尔金小说《魔戒》与根据它改编的影片《指环王》中超凡脱俗的故事，我们所感到的只有赏心悦目的艺术享受，而不是以这样那样的说法为由的批评。何以对金庸作品我们却难以这样一视同仁？更何况金庸小说中，重心所在并非这些神奇武功本身，而是“以武写人”和“以武显道”。
前者如《射雕英雄传》中郭靖从洪七公所学的“降龙十八掌”，这套朴实的武功显得光明正大充满阳刚之气，不仅恰好符合郭靖的性格，也为他成为“为国为民”的大侠提供了基础。后者如《倚天屠龙记》中武当宗师张三丰当着敌手之面公然传授张无忌“太极剑”，而一边教一边问他“忘记”了多少，最后以张无忌将师傅所教招式全都忘记后而结束。这不仅符合张三丰“只传剑意，不传剑招”的宗旨，而且其中也蕴含着让人深思的人生哲理。当下拙劣的武侠影片中已成俗套的“吊起来打”固然倒人胃口，但问题并不在于武侠叙事的传奇性，而在于这样的武侠影视缺乏深厚的人文意蕴。
对于种种针对武侠文学的笼统指责，金庸先生的这番回答说得很好：“其实这样说的人对武侠小说不懂。武侠小说的精神在侠，这个侠字不是武字。侠就是牺牲自己利益去帮助人家主持正义，这种精神在社会上永远存在。只要人与人之间有关系，这种侠的精神就永远存在。”(105)问题的症结集中在一点：一个虚构叙事如何体现一种艺术真实，从而拥有不同凡响的文化价值？思考的关键在于：应该懂得区分侠客人物与侠义精神。我们固然可以说，“有关侠的事迹、活动、武艺等等，泰半出自文学家的创造。是他们发明了‘这样的’侠，而非历史上真有其人其事”(106)，我们也可以承认，武侠叙事的盛行只是“人们根据自己的需要，用想象来塑造侠的人格”(107)的结果。
但我们能由此而对武侠文学提出指控，尤其是对金庸小说这样的武侠叙事不以为然吗？换言之，武侠人物和其事迹的艺术虚构，意味着由这些故事所反映与体现的侠义精神的虚假吗？显然不能。这就是问题的关键：侠义精神与侠义人物既有联系，又是两回事。前者的真实性无须由后者的现实性来担保。刘若愚教授说得好：“虽然现在已经没有这样的游侠，但是游侠精神并未完全泯灭。货真价实的游侠我们是见不到了，可是我们仍会听说某人具有侠义精神或是某人的行为颇有侠义之风。”(108)让人困惑的或许在于，由于缺乏明确的侠义人物作为载体，侠义精神不就成了一种空穴来风？这在本体论视野里究竟该如何理解？虽然人文精神无须得到科学的检验，但至少应该能够拥有一种哲学的解释。
现象学家胡塞尔的老师布伦塔诺说得好：没有某种被听到的东西也就没有听，没有某种被相信的东西也就没有相信，没有某种被希望的东西也就没有希望，没有某种被渴求的东西也就没有渴求，没有某种我们感到高兴的东西也就没有高兴，如此等等。这表明，“对象性”是意识活动的基本特征，它强调了主体与客体间的密切关联。知觉过程实质上是形成“知觉概念”的过程，意味着主观的意向活动同时也即建构“知觉客体”的过程。问题在于，怎么理解这个客体的生成基础？显然，精神现象注定要受到物质事物的纠缠。对金庸小说而言，如何让作品中的侠义精神在生活世界里得到某种落实，是问题所在。
结论其实并不复杂，这就是必须看到，游侠与流氓在源头上的“共生”并不意味着“同质”，而是存在一种有合有分的暧昧性。侠客与流氓的相同与相似，在于广义上同出于“游民”；而彼此的区分在于就狭义来看，游民有两种类型：视违禁乱法如儿戏者，和尽力不让自己违禁乱法者。唯其如此，流氓与游民这两个词虽然含义上有相融之处，但却不是可以重合的概念。这造成了侠的复杂性。生活世界里的侠不仅既有坊间无赖与市井恶霸之徒，也有真正轻生重义、仗义勇为者，而且有时这两种品质会并存于同个人身上。比如西汉著名游侠郭解，史书记载他“少时阴贼，慨不快意。身所杀甚众”，但这并不妨碍他最终以一代侠士的美名流传百世。
即使是为游侠说好话的司马迁也早就指出，同为游侠，品行大不相同。诸侯贵族之侠多有恶行。如孟尝君生得不具伟丈夫形象，他一次到赵国，被赵国的一些围观者嘲笑，结果惹其大怒，让手下门客大开杀戒。“斫击杀数百人，遂灭一县以去。”这种行径无疑当属流氓恶霸。但在布衣之侠中同样也不见得都是好人，为此他特意在序论后补充说：“至如朋党宗强比周，设财役贫，豪暴侵凌孤弱，恣欲自快，游侠也丑之。余悲世俗不察其意，而猥以朱家、郭解等令与暴豪之徒同类共笑之也。”这话已说得很清楚，游侠与游民的同源性，使他们中的一些人成为流氓无赖。但这个事实并不表明两者毫无区分。有个事实能说明问题：何以在当时众多游侠中，唯朱家郭解的名声最响？
分析起来，无非是这两位的行为最能代表人们心中对侠士的期待。尤其是郭解，事实上是西汉以来最具影响力的游侠，因为现实世界里曾活生生地存在过的那些游侠最好的品质，在他身上表现得最为充分。广为人知的是这件事：他姐姐的儿子仗着他的影响强人喝酒，结果被杀而凶手逃脱。其姐为此停尸路边，以此羞辱郭解让他出面替子报仇。绝望的凶手只得前来自首，但郭解在掌握了事实后对他说：错不在你，在我的外甥。便置亲情于一边，放走凶手将外甥下葬。从史实中可以看到，郭解之所以能成为历代中国游侠的楷模，在于他是一个为人谦虚、慷慨大度，能以德报怨、具有极强的自我控制力的人。
这与司马迁《报任安书》里提出的“士为知己者用，女为悦己者容”的境界，已不在同等层面。如果说通常意义上的游侠作派，不过是“杀人不回头，轻生如暂别”（孟郊《游侠行》）的血性豪放，和“山河不足重，重在遇知己”（鲍照《壮士行》）的惜情重义，那么郭解这样的侠客已超越这种私人情谊与性格气质，具有更深刻的独立人格意识，他们身上，自觉不自觉地已拥有了相对更高的精神追求。所以司马迁《史记》中指出：“荆轲虽游于酒人，然其人深沉好书。”不仅擅长剑术，还爱好音乐。这让他们身上较普通的任侠之辈不仅多了一份修养，还多了一种品质。正是他们，为武侠文学通过武侠诗歌而至武侠叙事中的大侠形象的逐步完善与升华，提供了依据。
所以我们应该看到，侠不仅在形态上有两种，“一种是实际存在着活动的人，一种则是一种象征”(109)，还应该看到，作为文学象征的大侠形象之所以能够确立，归根到底仍是由于在生活世界里有一定根据，文学家所做的只是将其放大。在某种意义上的确可以说，春秋战国时期一度活跃于民间社会的，能够“急难足以先后”的“国之豪士”（《管子·问》），便是初始形态的侠。对这些豪士而言，没有君贵民贱的专制观念和犯上作乱的等级思想。他们中的佼佼者如子路，更有一种担当道义的责任意识。这种意识的形成与强大既取决于由孔子推动的“君子道”教育理念，也取决于在人类某些个体的生命意识深层，的确存在着一种超越自我面向世界的良好品质。
著名学者梁漱溟认为：“人有无私的感情存于天生的自觉中。此自觉在中国古人语言中，即谓良知，亦或云独知，亦或云本心者是已。”(110)这个似乎已是老生常谈的说法，道出了一个至关重要的事实，在今天得到许多科学泰斗们的响应。比如英国教育家亨利·纽曼在《大学的理想》里提出：良知确实是天生就植根于心灵之中的东西。让这种心灵深处的东西浮出意识层面，就是大学教育的宗旨所在。奥地利人类学家康拉德·洛伦茨同样认为：我们的价值观很可能是建立于一种先天的机制基础上的，这些机制阻碍了某些特定的对人类有害的蜕变现象的发生。这种猜测是很合情理的，比如，我们的“正义感”也同样是事先就编入我们的基因程序中，其作用就是抵制那些人类蛀虫的恶劣行径对社会的浸润。(111)
对大侠人格的怀疑，是对“正义感乃人性的反映”这个命题缺乏认同。就中国语境来看，事情得回溯到几千年前，孟子“性善论”与荀子“性恶论”的纠缠。但事实上，这个看似复杂的问题并不复杂。不久前，96岁的当代学者杨绛女士在其新著里提出，人类的生活不靠天神教导，因为人的本性里有灵性良心。在它的指引下，人人都有高于物质的要求，都追求真理，追求善良，追求完美公正等等美德。一言以蔽之，“我们的正义感也是出于本性的”。(112)这是她对孟子的见解的回应。
但这并不是指荀子之说便是胡说八道，二者的着眼点不同，事实上并不构成直接的冲突。孟子指的是人性之善的可能性是先天的，而荀子的意思则是指这种先天性必须在后天的努力下方可成为事实。但这并不否认正义感等人类美好伦理品格，作为一种可能性具有先天的存在。18世纪著名英国思想家亚当·斯密说过：“无论人们认为某人怎样自私，这个人的天赋中总是明显地存在着这样一些本性，这些本性使他关心别人的命运，把别人的幸福看成自己的事情，虽然他除了看到别人幸福而感到高兴以外，一无所得。”(113)行为科学的研究已经给予了验收。不久前，德国著名的马克斯·普朗克研究所的行为学家们进行的一项最新研究再次向我们昭示了这一点：
在这个实验中，每天进入实验室的两位研究人员将24个刚刚学会爬的婴儿聚在一起，在他们面前分别扮演打人与被打者。大个研究者假装打了小个研究员一个响亮的耳光。结果显示，大多数婴儿都会先是本能地对这个场面表现出震惊，24双眼睛几乎都带着愤怒集中在打人者身上；继而婴儿们又将一种怜悯的目光投向挨打者，有些甚至还流下了眼泪。有个叫贝克的婴儿还爬到打人者脚下朝他脚脖子狠狠地咬了一口，当打人者装作疼得“哎哎”叫时，别的婴儿哈哈大笑。(114)这项研究不仅仅是对“人之初性本善”的古训的现代科学论证，而且也是对人类在共同的生命需求与生存体验的基础上拥有某些共同人性的生动考量。
不言而喻，这也正是尽管现实生活里难以寻觅，但我们心中总是对大侠人格抱有期待的原因。它为像金庸这样的小说家创作出成功的大侠形象提供了前提。有句话说得好：“武侠小说并不难写，而是要写得好太难了。”(115)武侠小说的“好写”在于其“虚”，可以不受真实生活的束缚；武侠小说的“难写”同样在于它的“虚”，不易写得可信。优秀的武侠小说可以不“实”，但不能让人不“信”。这集中体现于“超凡的角色”与“离奇的情节”之中。大侠必然是超人，具有非常的传奇经历，否则就不成其为侠；但这个超人的大侠又必须符合人情世态，否则就没有意思。“侠，是平凡人永远的追寻，是超越琐屑红尘的另外一个精神的存在。”(116)作为超人的大侠不属于现实生活而来自理想世界，不是作为一种事实的“历史”而是作为一种希望的“可能”。
理想与幻想都具有虚幻性，区别在于前者能对生活产生积极意义，激励人不断提高自身；后者对生活具有消极影响，让人沉溺于自欺欺人的境地。所以，在现实与理想、历史与可能之间，我们既不能相互否定，也不能各自替代，而应该让其各就其位相得益彰。“理想从来不是为实现用的，而是为了引着人们向前走。”正是在这种对“超现实”的“可能世界”坚定不移的追求和真善美的信念之中，艺术被与宗教相提并论，文学“就是宗教精神的文字体现”(117)。这是一切审美活动的基础，也是侠文化的存在逻辑。所以，大侠人格应该是可信的，因为他能够拥有一种超越的自我。小说家王安忆在文章里写道：“假如我们已经保持了自我的真实性，接下来的问题则是对自我的提高。真实的自我与提高的自我之间，也就是审美的距离。”(118)这话说得很精辟。超越的自我仍是一种自我，它体现了我们心向往之的可能世界。
什克洛夫斯基认为：“艺术要求的不同寻常同时又应当是寻常的。由此而产生了冒险小说、幻想小说、甚至不是小说，而是现实——民间史诗所孕育抚养的英雄。”(119)这样的英雄可以是西方文学中的神话角色和罗宾汉与佐罗等传奇人物，同样也可以是金庸笔下集崇高品德与超人武功于一身的大侠。曾有文章提出，侠义小说的流行暗示着社会的黑暗。因此，在政治修明的国家，侠义小说将不再受到大众的欢迎。(120)这不无道理。问题是，这个道理能够解释旧武侠小说在中国历史上的长期流行，却不能用来解释金庸小说的盛衰。理由无他，就在于金庸的小说是坦荡和大气的，它既能直面残酷现实，也始终蕴含超越的理想；既有深刻的揭露和无情的鞭挞，也有温馨的抚摸与崇高的向往；既有对货真价实的精英的呼唤，更有对作为“沉默的多数”的大众的期待。
所以，我们不能因为侠义精神在现代社会销声匿迹，就认为其从未存在过；更不能因为日常生活中人们有贪生怕死之念，便断言金庸小说里的那些大侠是纯属子虚乌有的幽灵。这种精神无疑是存在的，它如同孔子所比喻的“风”那样无影无踪，但却能激励着现实中不甘向邪恶势力臣服的人们，为正义而斗争。所以法国诗人马拉美干脆表示，艺术活动说到底就是让一种“并不存在的东西的存在”。从伦勃朗到凡·高，所有伟大艺术家所做的是同样的事：“专心致志于把不可见之物变成可见之物。”(121)归根到底，“人类除了由信念给自己带来的命运之外，没有其他命运”(122)。作为正义神话的伟大艺术，就是这种信念的最佳见证。构成它的英雄主义的实质，意味着一种超越个体的责任。
卡夫卡说过，大多数人活着，却没有意识到超越个人的责任。(123)这样的后果，就是让历史成为少数阴谋家和独裁者的跑马场，使芸芸众生成为他们陪葬的兵马俑。正是在这个意义上，正义神话昭示出它难能可贵的价值。这是一种让我们超越平庸的梦想，金庸小说同样如此。因为中国文化的关键词“道”并不是一个实体事物，而是一种精神现象。在这个意义上，“‘道’是想象力的终极表达，即终极神话”(124)。作为一种文化英雄的大侠形象，就是这个不可说之物的“肉身”化。这就是金庸的武侠叙事作为正义神话所具有的人文内涵，它向我们展示的千年梦想并非是贸易市场上的期货，而是让我们抬头仰望的星空；其意义并不在于如实兑现，而在于激发我们的生存意志，为我们在当下的日常生活的景观之外，开辟出一个充满理想的可能世界。
三 文字游戏的乐趣
（一）传奇叙事与游戏笔墨
著名悬念电影大师希区柯克的传记里提到，每当有演员感到紧张时，他都会不断重复一句话：这只是一部电影。尽管他自己把毕生贡献给了这个看似不过是娱乐的事业。这也让我想到优秀小说家普鲁斯特对同样优秀的小说家安德烈·纪德说的这段话：“亲爱的朋友，我认为我们可以把文学看得无比崇高，同时也可以一笑了之。”(125)说到底，再好的文学和艺术作品，首先是精神的享受。对武侠小说而言，尤其具有文字游戏的特点。所以，围绕通俗文学，如何评价其价值便一直是个问题。
金庸小说同样如此。究竟如何看待金庸所创造的这个精彩纷呈的侠义世界？不少评论文章常会以作者本人的说法为据，认为无足轻重。的确，金庸先生自己曾表示：“我只是一个‘讲故事人’，我只求把故事讲得生动热闹。我自视爱读武侠小说写这种小说，自己当作是一种娱乐，自娱之余，复以娱人。”（见《诸子百家看金庸》）这段话里有两个关键词：“热闹”和“娱乐”。金庸先生的这段话同我们实际的阅读体验相吻合，这让我想起昆德拉在《小说的艺术》中也曾表示：我写《雅克和他的主人》是为了自娱。
走进金庸世界，雅俗共赏的“热闹”无疑是其最为显著的特色，而这份热闹又显然得益于小说所倚仗的武侠天地，离不开各种快意恩仇的比武场面和笑傲江湖的传奇故事。这意味着要真正深入金庸小说的艺术奥秘之“门道”，不能遗忘了这些作品的“武侠小说”的身份。一般来讲，这也恰是准确评价金庸小说的一个难点所在。因为武侠小说不仅仅是一种体裁形式，它还是一种程式化的文体。用一位美国学者的话说：“在程式化的故事中，侦探总能侦破案情，英雄总能实现正义，间谍总能完成自己的使命或至少能使自己免遭敌人的无所不在的威胁。”(126)事实上，这也是这些文体的作品通常总能以大众文化产品的角色获得世俗社会的成功、而很难在推崇人类创造性思想的学术研究界得到认同的原因。因为它们通常被认为属于“游戏笔墨”，是为人们提供替代性满足的文化甜食，虽具有自身的存在价值，但对一个民族文化和时代精神向更高层次发展，并无多少意义。
武侠小说作为程式化文体无可置疑，在某种意义上它可以被认作为中国式的“西部小说”。所不同的是，美国式西部小说是围绕法制与秩序建设而展开的善与恶的较量，武侠小说是围绕着社会道义而进行的复仇与反复仇。如同“西部作品”里的故事可被视为向往法制的居民、反对法制的恶棍和确立、维护法制的英雄三方之间的游戏，武侠小说的人物在总体上也可被归为三类，即好人、坏人、亦好亦坏或时好时坏的怪人。作为小说的结构动机的“元故事”也就是“国仇”、“家仇”和“帮仇”（同门师徒与结义兄弟之间）三种。凡此种种模式化的套路演绎和程式性的叙事框架，无疑有利于使那些怀着相应的期待的读者，沿着驾轻就熟的路途获得一种消遣性的满足；而不益于像所谓“纯文学”作品那样以一种清醒的姿态面对世界，创造出一个既来自于现实，又高于历史的艺术风景。
显然，正是看到武侠小说的这种文体特点，梁羽生先生曾表示：“看看武侠小说作为消遣，应该无可厚非。若有艺术性较高的武侠小说出现，更值得欢迎。但由于武侠小说受到它本身形式的束缚，我对它的艺术性不抱过高期望。”(127)追究起来，这也是眼下许多从文化评论的立场对包括金庸小说在内的武侠作品大力赞扬的一个隐性动机。诸如“武侠小说对了解中国社会以及中国人心态颇有裨益”，和“倘若有人想借文学作品初步了解佛道，不妨从金庸的武侠小说入手”(128)这些貌似给了金庸小说以很高评价的言论，其实都表示了一种共同的观念；武侠小说在艺术上不入流，它的成功之道只能以“文以载道”的方式，将自己租贷给各种文化思想和诸子百说。
诚然，这种对武侠小说“另眼相看”的做法，对于迄今以来的多数武侠作品并无不妥。问题在于武侠小说究竟能否堂堂正正地以“小说”的身份，而非中国文化的普及读本的角色，在艺术家族中据一席之地？应该看到，追求武侠小说的艺术地位，这至少是许多优秀武侠小说家的奋斗目标。古龙在他最负盛名的《多情剑客无情剑》的序言里曾写道：“武侠小说既然也有自己悠久的传统和独特的趣味，若能再尽量吸收其他文学作品的精华，岂非也同样能创造出一种新的风格，独立的风格，让武侠小说也能在文学的领域中占一席之地，让别人不能否认它的价值，让不看武侠小说的人也来看武侠小说。”这种追求在曾花十年时间，与其说是修改不如讲是重写自己的全部作品的金庸身上，表现得最为突出。他在新版《笑傲江湖》的后记里表示：“我写武侠小说是想写人性，就像大多数小说一样。”清楚地表明了他想替武侠小说正名的艺术抱负。以此而言，那种简单地将金庸小说的成就归功于对中国文化的弘扬的说法，虽然是想对金庸小说的成功表示一种认同，但同作者本人的意愿相去甚远。
有必要予以认真对待的，一是武侠小说艺术品位有无可能首先从理论上予以确立，再是金庸小说实践是否将这种可能予以兑现。从理论上讲，武侠小说获得其艺术自尊的机会无疑是存在的，这个机会存在于构成武侠小说文本主体的传奇中。当然，一般来看，作为一种民间文化形态，传奇同现代成熟的小说文本有着十分显著的区别：现代意义上的小说主要关注于一个为我们所熟知的日常世界，追求一种多少具有某些客观性色彩的真实生活的展现；而传奇则始终坚守着其民间文化之根，热衷于披露隐藏于喧嚣世界背后的种种梦幻，关心主体愿望的满足。因此，当小说常常由于其某种纪实性成份而受到政治与经济文化乃至科学的认真对待，成为惩罚或褒奖的对象和经商治家的必修课本时，传奇则总是由于它所要求我们的有一个像孩子在听故事时全力投入的接受心态，和它给予我们的愉悦中有某种“孩子般”的东西，而被拦阻于严肃文化的殿堂之外，成为各种程式化文本的媒体，同民间故事和儿童文学一起，在艺术大家族中占据一个边缘而偏僻的角落。
武侠小说同传奇故事的结盟是必然的，因为它演义的是身怀绝技的武林超人之间，漂泊江湖快意恩仇的事迹。这样的绝技自然非常人所能，为显示“杀人不回头，轻生如暂别”的快客本色而必不可少的血溅四方的场景，不仅在法制已俱的现代社会不可能，在纲常初设的古代社会同样也非常态。所以，离开了传奇时空也就无武侠小说的生存之地。但传奇在为武侠小说提供这种方便之际，也使之付出了许多代价。因为同实际生命活动的丰富多彩和千变万化相比，主观世界的情结性愿望不仅是相对稳定的，而且许多也显得单调和虚幻。在许多武侠小说中比比皆是的郎才女貌情节、有情人或皆成眷属或因情生离的结局，以及普遍存在的逃避人生实况的软弱心态等，在一定意义上便是传奇故事的这种形而上缺陷所致。武侠小说的程式化结构原则，也是传奇故事所依赖的主观心理原型制约下的产物。当这些不适宜在别的社会文化形态中得以显山露水的心理原型，终于在武侠小说这种文体中得以尽兴展示时，它一方面帮助这种文化产品赢得了广泛的消费市场，另一方面似乎也使它们难登大雅之堂。
如果传奇文化就是这样一厢情愿的异想天开和一意孤行的逃避现实，那么它同真正的小说艺术，便只能隔岸相望老死不相往来，武侠小说要想货真价实地成为诗性文化的一员这个夙愿自然也就无从谈起。但准确地把握传奇和现实的关系时不能不看到，传奇的异想天开本质上乃是人类想象力的生动展示，它既可以是对实际世界的软弱逃避，也可以是对平凡生活的有力挑战。这使得传奇既能以通俗文学的身份，同诗性文化同床异梦貌合神离，也能够作为一门艺术被小说所接受。因为所有的小说的确都包含着两种貌似相悖的冲动：既仿造日常生活又超越现实世界，小说的独特魅力来自于这两种冲动所构成的一种张力。处于这个“张力场”中心的是对人类“可能生活”的发现。因此，虽然并非所有的传奇都是小说，但的确如吉利恩·比尔所言：“所有的小说都有一个方面看上去像传奇。”(129)
当然，许多小说严格地讲只具有“传奇性”而并非“传奇故事”。真正体现出传奇对于小说艺术之意义的作品，是像莎士比亚戏剧以及拉伯雷的《巨人传》和塞万提斯的《堂·吉诃德》等这样一些作品，在其中充满了像巨人卡冈都亚的坐骑的一泡尿淹死了成千上万的邻国侵略军和骑士吉诃德将羊群当做前来进攻的敌人大部队而只身与之英勇搏斗，类似这样一些夸张性想象、惊异和超自然形态等传奇故事最为典型的特征。毫无疑问，这是两部充满了游戏味的小说，但时间早已使它们跻身于伟大作品的行列。它们的不同凡响在于通过想象力的空前活跃而使人类生命的自由意志得以尽情释放，最终让精神奏出了它的最强音。因此很显然，它们的成功归根到底是仰仗了传奇时空的背景，是它们所选择的传奇化叙事框架为居住在神秘之国的艺术精灵的出场搭建了一个良好的舞台。
对此，亨利·詹姆斯早有认识，他在其《一个美国人》的前言中曾指出：“我所能看到的形象生动的传奇表现出的唯—一个普遍特征，就是它所处理的某种经验事实，即经验被解放了，可以这么说吧：经验获得自由，被解脱出来，摆脱负担，不受我们通常所了解的依附于它的那些条件的限制，很明显，最大的强度就可以这样达到了。”分析起来这无非是在传奇时空中，故事的叙述者拥有纪实式文本所缺乏的“叙事自主权”。尽管我们承认一切艺术都是一种“真诚的谎言”，但无论如何，文学欣赏总是建立在某种所谓“艺术假定性”的基础上，但认可方式上所存在的差异，也总是制约着艺术家所能进入的叙事领空。各种现实主义小说由于摆出了一种直面日常生活的姿态，使得自己必须多少屈服于纪实化的叙事前提，而无法随心所欲地跟随想象力的足迹浪迹四方，否则它便会因违反了我们的接受定位而受到排斥。
这样的限制对于传奇就不存在，它的自动从“真实世界”退出的做法使得任何一个读者在面对它时都必须将自己交出去。用吉利恩·比尔的话说：“我们不能不完全依赖传奇的叙事者：他重新制订什么是可能的、什么是不可能的规则。我们的乐趣有赖于我们自愿向他的力量投降。”(130)这种“姜太公钓鱼，愿者上钩”的姿态，使传奇拥有了一种在想象的领域自由驰骋、天马行空的特权。有效地运用这种特权不仅能让一个优秀的传奇作者通过对人类生命世界的可能性空间的最大拓展，来弥补他因对现实人生关注的放弃而在艺术上留下的某种不足，而且还能更进一步，由于其成功地建构了一个审美乌托邦，而使艺术活动的终极目标得以某种程度地实现，并受到那些忠实的艺术大众的格外青睐。由此来看，在通常的艺术欣赏与批评活动中，由来已久的对传奇文体的轻视，是没有道理的，重要的是怎么做。
具体落实到金庸小说，即便将“凡是有中国人的地方，都有人知道金庸”这句广为人知的话打个对折，也足以表明金庸先生是一位驾驭武侠这类传奇文体的高手。他的成功当然是由于他所创造的武侠世界不仅“热闹”，而且还有“门道”。但如前所述，不能将这个门道简单地视作为是对儒、道、释等中国思想文化的弘扬与传播和“文化与反文化”的冲突等。所有这些当然都体现于金庸小说之中，为这些作品的大获全胜立下了汗马功劳。但即便如此我们仍必须承认，这些因素在金庸小说中仍是作者构筑其独特艺术天地、作为材料和手段的“能指”，而并非构成其艺术核心的诗性“所指”。任何一位曾被金庸小说所真实地征服过的读者都会明白，金庸小说的真正迷人之处，在于它提供给你一种赏心悦目的享受，在这里，精神的解放和生命的高扬高于单纯的思想启蒙，审美兴奋淹没了接受知识的乐趣。
概而言之，金庸小说的门道就在热闹之中，也即就是热闹本身。所以，要想真正认识金庸小说的艺术特色，我们就必须透彻地理解这份热闹究竟意味着什么。
（二）游戏之轻与生命之重
金庸小说的独特在于其较一般武侠作品更为热闹，拥有一种生命的热烈。但这份生命的热烈离开了武侠群雄们热闹的人生景观便无所着落。所以事情还得回到对传奇这类游戏文本的文化功能的理解上来。如前所述，传奇故事常被纳入儿童文学之中，欣赏者需要有一种“准儿童儿心态”。凡此种种都是由于传奇总是显出超越日常世态人生的虚幻化，这注定了它具有一种内在的游戏品格，这使传奇只有在明确的“游戏语境”中方能大显身手。或许，这也正是当年已故著名华人数学家华罗庚先生称武侠小说为“成人的童话”的用意所在。
问题在于成人毕竟已不同于儿童，他们对待游戏的态度自然也同儿童大异其趣：成人对游戏是“以假为假”，儿童是“以假为真”。在作为旁观者的成人眼光中无足轻重的“儿戏”，对于儿戏的真正主角儿童们自身而言，却是一项意义重大的必须认真对待的活动。所以，对惯于“逢场作戏”的成人世界，游戏其实已徒存一种虚拟的形式。德国作家贝蒂娜·施蒂克尔撰写的《诺贝尔奖获奖者与儿童对话》一书中，记载了这样一则故事：有个顽皮而又好学的男孩某天突然对一个问题产生困惑：人活着究竟为什么？这个让成年人无动于衷的问题，让这个孩子感到好奇。他把它抛给了自己的父亲，一位曾获诺贝尔奖的科学家。这位父亲以严谨的职业态度作了认真思考后觉得无从下手，便又将它还给了儿子，得到了一个明确结论：“为了玩！”
这样的故事与结论无疑会让那些道貌岸然的先生们不以为然，但却反映了事情的本质。真正的游戏存在于儿童的天地，因为只有从他们对待游戏的认真态度中，才能诞生具有真正价值的游戏活动，使我们从中发现游戏的内在意义——生命在一种既无自然束缚也无社会负重的本真状态，为其单纯的存在而感到由衷喜悦。丰子恺先生曾对游戏中的孩子作过这样一番生动描绘：孩子们对于生活的兴味都很浓，而这个孩子特甚。当他热衷于一种游戏的时候，吃饭要叫到五六遍才来，吃了两三口就走，游戏中不得已出去小便，常常先放了半场，勒住裤腰，走回来参加一歇游戏，再去放后半场。(131)吃饭和撒尿不是小事，投入游戏时能够全然不顾，游戏的快感可见一斑。
显然，这是一种既“轻”又“重”的状态，轻在于这种状态总是以自由境界的实现为前提的生命的一种自律，欢乐是其不可缺少的内涵；重在于这种状态以生命自身的存在为目的，舍此皆为手段。游戏能寓重于轻的特点，成了生命的这种至高境地得以实现的一种有效手段，因为生命本质的自悦性意味着一种悖论，即它的严肃性恰恰只有在成功地抵御了任何形式的以沉重感为标志的严肃事物后，才能得以实现。作为“人生写意”的金庸小说的普遍受欢迎说明，货真价实的“好玩”对于每个具有人之常情的人们，具有难以抗拒的吸引力。
所以，同那些总是试图拒凡俗的游戏乐趣于神圣的艺术殿堂之外的批评家相比，林语堂当年的这番话更值得注意：“我认为艺术之成为消遣或人类精神的单纯的游戏，是比较重要的。”(132)只有由此“入门”我们才能触及金庸小说的艺术之门道。毫无疑问，金庸先生塑造出了一批富有性格魅力的英雄侠士形象，做到了使人物个性化。但在某种意义上，孤立地来看一个个都能给人以强烈印象，但合起来却似乎可以视作是多胞兄弟。这种现象在作品中大多作为配角的女性形象上尤为显著。但这同作者的才华能力无关，主要是武侠文体所限。
在注重英雄本色和壮士气概的武侠传奇中，故事的类型无疑有着较一般生活化小说更多的限定。武侠写作更像是一种“戴着镣铐的跳舞”。但显然，“只有不会跳舞的才怪脚镣碍事，只有不会做诗的才感觉得格律的约束”(133)。金庸小说并未因这种文体方面的先天限定而影响其艺术表现力，因为在武侠小说中，具有鲜明个性的人物固然重要，但别出心裁妙笔生花的故事永远是第一位的，一部武侠小说能否绝处逢生，便取决于作品能否在有限的人物性格中演绎出让人别开生面的故事。虽然对人物性格的生动塑造能为所有优秀小说所分享，但对无与伦比的故事的营造却非传奇文体莫属。这类传奇叙事通过生动的情节而大大强化了文字游戏的乐趣。
许多习惯于正襟危坐的评论家之所以对这类文体常常持不以为然的态度，很大程度上也是因为对“游戏的乐趣”所具有的美学意义缺乏认识。游戏的这种意义对于人类文明十分重要，这在希腊语中“文化”（paideia）与“把玩”（paidia）这两个词的相关上就已露出端倪。比如在柏拉图的《法律篇》卷七里，这位西方思想鼻祖便已表示：人就像是上帝手中的玩具，而作为游戏之资，事实上正是人最可称道的品质。他甚至提出：“每一个人都要以此为职责，让最美丽的游戏成为生活的真正内涵。游戏、玩乐、文化——我们认定这才是人生中最值得认真对待的事。”(134)
据于同样的理由，荷兰文化学家赫伊津哈从“文明是在游戏中并作为游戏兴起并展开的”这个基本立场出发，以“大自然给我们的是游戏，是有激情、有欢笑、有愉悦的游戏”这个思想为主旨，展开了他的《游戏的人》的长篇大论。游戏的意义正如他在书里所反复强调的，是由于“在游戏中有某种东西在活跃”。这就是生命力的展示与释放，正是这种东西带给游戏主体以极大的愉悦，并让旁观者分享其快乐。在此意义上也可以认为：“如果没有游戏精神，文明的存在将是不可能的。”(135)这不仅是因为“娱乐、放松、无目的的玩耍是生活不可缺少的一部分，是保持和焕发旺盛的精力、刺激和加强活动能力所必须的”(136)，更重要的是，游戏能让我们体会生活世界的乐趣，让我们保持一种生命的单纯。
所以一位法国儿童文学家曾热切地呼吁：永远不要变成一个忘记自己童年的大人。让我们认真地玩吧！以一个成人的一切力量玩。(137)也唯其如此，不仅西方文化对游戏无比推崇，中国古人同样也赞扬有加。比如《论语·先进篇》孔子关于“吾与点也”的著名论述，其中就包含了对游戏精神的赞扬。在“知之者不如好之者，好之者不如乐之者”，和“兴于诗、立于礼、成于乐”等提法中，我们多少都能体会到某种对“无所事事”的游戏乐趣的肯定。这对于艺术文化更具意义。事实上，“为了从其中得到乐趣，这是一切艺术的产生和发展的根源”(138)。尼采说得好：无论艺术家们如何自命不凡，在某种意义上不得不承认，“诗人”可以界定为“作为使人生变得轻松的人”。(139)正是在艺术中我们发现，“轻是一种价值而并非缺陷”(140)。就像清代乾隆时代的进士张问陶所说：“想到空灵笔有神，每从游戏得天真。”(141)
金庸小说同样也正是在这里大放光彩。无论是“两剑”、“两雕”，还是“两天”、“两狐”，从《侠客行》、《连城诀》到《笑傲江湖》和《鹿鼎记》，金庸所创造的武侠世界在总体上比任何一位武侠小说家的创作，都要来得更为热闹。正是这份热闹不仅使得金庸小说在阅读时让人觉得更“好看”而且也更有回味，余音级绕。分析起来，所有这一切说到底都依托于武侠传奇的游戏语境，这个语境对于作者是其想象力起飞的基地，使之能横空出世直上云霄。金庸先生的成功奥秘也就在于他比别的同行具有更到位也更自觉的“游戏意识”，因而更善于举重若轻，更彻底地解构了负载于生命之上的种种一本正经，使武侠传奇这一文体所蕴含着的游戏品格，得到了更淋漓尽致的开发利用。而他所实际采用的“秘密武器”，便是让传奇文体回归其民间文化之根，重新拥有真正的“狂欢精神”。
这虽是西方诗学的概念，却能被我们用来有效地说明金庸武侠叙事的艺术奥妙。所有的传奇都具有游戏性，武侠故事更可以被看做是一种语言文本中的游戏。尽管并非所有的游戏都具有狂欢节的特征，但如果我们把游戏认可为生命的一种自律的自我确证，因而承认“游戏的基调是狂喜与热情”，(142)那么狂欢便是真正的游戏活动的最后归宿和最高境界，也是游戏精神的本质的一种体现。按照俄国文论家巴赫金的看法，狂欢是一种来自于民间社会、最初表现为广场上的庆祝活动的古老文化形态。与官方节日相对立，狂欢节仿佛是庆祝暂时摆脱占统治地位的真理和现有的制度，庆祝暂时取消一切等级关系、特权、规模和禁令。这是真正的民间节日，不断生成、更替和更新的节日。它同一切永恒化、一切完成和终结相敌对。它是面向永远无限的未来的。
巴赫金在分析拉伯雷作品的美学特点时说的上述这番话，深刻揭示了这种诞生于民间社会的文化形态，除其外在的社会学因素之外，还有其内在的人类学品格，也即生命以尽兴的方式来实现自我解放，它的突出的参与性和大众性都来自它的这一品格。因为“狂欢节具有宇宙的性质，这是整个世界的一种特殊状态，这是人人参与的世界再生和更新”(143)。所以，最能体现平等自在的生命乐趣的诙谐，便理所当然地成为狂欢文化不可缺少的风格特征；而将生命活力推到极致的激情，乃是构成狂欢文化的核心意识；对社会和自然两方面所有貌似威严不可侵犯的既成权威与规范的反叛和亵渎，则是整个狂欢文化所蕴含的基本思想原则；同时，以对日常生活模态和僵化文明仪式的解构为内涵的怪诞形象和粗鄙化行为，也常常伴随而来。
所有这一切都围绕着“生命的重建”这个主旨而存在，使狂欢文化具有一种雅俗共享、艺术与生活相融的既奇异又现实的特点。因而也正是在狂欢文化中，我们才能够更清楚地看到，事情确实像赫伊津哈所说：虽然通常说来，“严肃性力图排除游戏，而游戏却能很好地包容严肃性”(144)。虽然任何游戏都以对严肃的放逐为前提，但不能将它置于严肃的对立面，因为真正的游戏只是解构“严肃姿态”，它以此来复归严肃的本位——对生命意义的尊重。狂欢节作为人类的“元游戏”的意义也就在于：“意识的狂欢节化，意味着从哥特式的严肃性中完全解放出来，为达到新的自由而清醒的严肃性开辟道路。”
这样的风景当然并不范囿于民间广场，它也能出现于语言文本，因为狂欢活动的核心是一种狂欢意识。所以，小说家们便能在其虚构世界里单枪匹马地完成百姓大众在实际生活里实现的壮丽景观。拉伯雷的《巨人传》是一个杰出例子。借助于巴赫金独具慧眼的分析我们可以看到，在这部小说中几乎可以找到所有的狂欢文化要素。概括地看，“饮宴”和“殴打”是这部奇特作品中最为突出的两大事项，也正是作者对这两大事项的狂欢化处理，使这部作品获得了不同凡响的价值。
比如在《高康大》的开始部分，为了庆贺主人公高康大的出世，其母让人宰杀了36万7千零14头特别肥壮的牛，因为她特别爱吃牛肠。虽然她丈夫高朗古杰一再嘱咐她要尽量少吃，理由是“谁多吃肠子，就是想吃粪”，但她还是忍不住一口气吃了四千七百多公担，再加两桶零六大盆。最后由于吃得太多把包衣弄破了，使得高康大钻进她大动脉又通过横膈膜和肩膀，从左耳朵爬出来。一落地就大声叫喊：“要喝，要喝，要喝！”一顿饭便喝了一万多头奶牛的奶。又比如在小说第四部，庞大固埃等来到一个叫“诉讼国”的地方，当地居民的主要谋生之道是挨打。小说写了庞大固埃的随行约翰修士挑了一个长酒糟鼻子的人来揍，说好给20块金币后便“抡起棍子对准红鼻子的脊梁、肚子、胳膊、腿、头、浑身上下打了一个不亦乐乎”，就在读者和叙事者一起以为一定打死了时，只见那个挨打的人在接过金币后马上站起身来，“乐得跟一个国王或者双倍国王似的”。
显然，在这样的场景中，以物质的丰满和食欲的凸张为代表的人的粗鄙的肉体欲望占据主导地位。但由于这一切都是在一种诙谐的氛围下进行的，属于真正的狂欢形态，所以便具有了一种形而上的意义，成为人类生命本体的欢乐颂，是对我们的生命力量的最高肯定。小说也因此而得以化玩笑为创造，使一个貌似荒诞不经的粗俗故事，拥有了一种不可多得的诗性品质。正如巴赫金所指出的：“在狂欢节的自由自在、不拘形迹的气氛中，甚至连放荡的举止也获得一席之地。”(145)因为它的伦理上的叛逆性具有双重指向，即不仅挑战现有的道德礼仪规范，而且还因具有生命解放的作用而对最高的人道法则作出了一种肯定。但归根到底，能否使生命在一种极度的陶醉感中尽兴，这既是狂欢区别于一般游戏的根本品质，也是它能够贯通传奇与小说的最宝贵的诗性内涵。
所以赫伊津哈认为：“无论是神话还是抒情诗，戏剧还是史诗，关于遥远过去的传奇还是现代小说里面，作者的目的总是有意识或无意地创造一种‘陶醉’读者并使其心驰神往的张力。”(146)从诗学的视点来看，金庸小说之所以不仅能让我们废寝忘食地欣赏它，而且还能十分认真地对待它，便在于其中充满上述这种狂欢精神。它渗透于作者所精心刻画与设计的人物形象和情节结构上，集中体现在贯串整个文本篇章的诙谐化叙事氛围之中。
（三）从诙谐到狂欢，由性情而激情
让我们先来谈谈《鸳鸯刀》。在金庸小说里，这个只有三万七千余字的小说其实整个儿地是一部谐趣小说。虽然诸如比武、恩怨、夺宝这些武侠小说的基本要素它全都具有，而且刀光剑影的打斗场景看起来仍占据这部作品的台面，但实际上这些都不过是作者营造一种诙谐氛围、宣泄一种生命快感的手段。比如小说开头第一句：“四个劲装结束的汉子并肩而立，拦在当路！”这行自成一段的描述扑面而来，立即将我们带入一种高度刺激和紧张的语境。但接下来的情景却令人大出意料，这四个自称是“太岳四侠”的劫镖汉子，原来只是没什么真本事的愣头青。
这部小说通篇都是一个大玩笑。比如这四个汉子是因为缺钱而来打劫，却反被冒充穷书生实际上乃富家公子的袁冠南给骗去了仅存的几两碎银子；比如由于长得像一个痨病鬼而被有“铁鞭镇八方”之称的武师周威信认为武功“莫测高深”的“四快”老大逍遥子，出手点人的穴道总是“失之尺寸，谬以万里”，最后弄得和他对打的少女萧中慧居然动了一点恻隐之心，而“卖个破绽，让他烟管微微点中自己左腿，只感微微生疼”。且读读小说里的这段描写：
少女喝道：“痨病鬼，你点的是什么穴！”逍遥子道：“这是中注穴，点之腿膝麻痹，四肢软瘫，还不给我束手待缚！”那少女笑道：“中注穴不在这里，偏左了两寸。”逍遥子一怔：“偏左了，不会吧。”伸出烟管，又待来点。那少女一刀砍下，将他烟管打落。(147)
诙谐风趣的意味溢于字里行间。这篇小说中的几位主角都具有这种诙谐性，如林玉龙和任飞燕夫妻俩。他俩不仅平时一直动刀动拳，而且在一起被擒性命难保之际，仍然一言不合便怒目相对，动不了手便唾沫相加，“相互吐得满头满脸”。更妙的是，小说的整个故事背景也具有诙谐性，比如所有人物皆围绕一对“鸳鸯刀”展开争夺，因为江湖上人人皆知这对宝刀里藏着武林的大秘密，“得之者无敌于天下”。这个悬念是小说情节进展的清道夫，但在经过了许多曲折、积累了许多猜测之后，直到小说结尾才揭开谜底，原来只是两把刀上分别刻着两个字，合起来为“仁者无敌”。这无疑是一个叙述圈套，因而读罢小说你会有一种中了作者的“埋伏”的感觉。而读者之所以不以为怪，在于小说提供了我们一种特别的乐趣，一种忍俊不禁的诙谐。
毫无疑问，在金庸世界里，这部小说的艺术份量并不重。它的最大价值在于揭示了金庸小说的“形式诗学”。以诙谐为基本结构手段，以“反武侠”的方式来建构新颖的武侠天地，使得狂欢精神因此而成为金庸小说中的一种主旋律。因为《鸳鸯刀》中的诙谐人物几乎遍布金庸世界的各个角落，类似的诙谐场景此起彼伏，层出不穷。比如《书剑恩仇录》里的阿凡提，《碧血剑》里的木桑道人，《笑傲江湖》的“桃谷六仙”，《侠客行》中的谢烟客和“狗杂种”石中坚，《天龙八部》中的段誉，《笑傲江湖》里的“老顽童”周伯通等，都属标准的诙谐人物。即便为金庸所偏爱的几个主要人物，像《神雕侠侣》中的杨过，《飞狐外传》中的胡斐，《倚天屠龙记》中的张无忌，《碧血剑》中的袁承志和《笑傲江湖》中的令狐冲等人，在他们各自的言行之中也具有许多诙谐的因素。
因此，金庸小说里常常出现一些能让人开怀大乐的诙谐性情景。比如《飞狐外传》第十六章写胡斐从皇宫里替马春花抢救出两个孩子，跳上一辆骡车逃跑。正为摆脱不了追兵而犯愁时，只觉奇臭冲鼻，这才发觉这是一辆粪车。胡斐灵机一动，拎起粪桶掷出车外，效果奇好，因为“这些人都是精选的悍勇武士，刀山枪林吓他们不倒，但大粪桶当头掷来，却是谁也不敢尝一尝这般滋味”。武侠世界的主角是武林高手，比武格杀是主要场景，金庸小说自然也不例外。不同的是这样的场面不仅大多英气逼人，是豪杰壮士们显露其英雄本色的舞台，而且同样洋溢着诙谐的欢声笑语，给人以真正的狂欢的乐趣。金庸世界中这样的可圈可点之笔不胜枚举。
颇具代表性的首先是《笑傲江湖》里的第4回，为了不让仪琳姑娘受到“采花大盗”田伯光的欺侮，令狐冲出面同田比武。但此时他自身已身负重伤，无力正面与之搏杀，便提出两人皆坐着打斗，自称因每天大便时为赶苍蝇而发明了一套“茅厕剑”，居然把在江湖上混了很久的田伯光唬得一愣一愣的。又如《神雕侠侣》第13回，杨过替众多中原英雄戏弄不可一世的霍都，阻止蒙古人金轮法王争夺武林盟主之位。以及《书剑恩仇录》第14回，陈家洛一人降服忽伦四虎的场面等等，读来都让人忍俊不禁。
再如《侠客行》第9回，石破天同丁不四比武，起因就十分滑稽。石破天因天性善良又不善武功，不愿比。丁不四为了逼他比武以达到要挟其老恋人的目的，只好匪夷所思地答应先教他武功再进行比武。接下来更是出人意料：石破天老老实实照样施招，遇丁不四变招便垂下手来准备挨拳，理由是“下面的我不会了”，弄得丁只好在同他对打时“以教过的为限”。但丁不四这样一来不仅无法取胜，反而因担心石破天再次罢斗而渐落下风。于是便出现了这样的滑稽场面：“丁不四危急中灵机一动，双掌倏地上举，掌力向天上送去，石破天便也双掌呼的一声，向上拍出。两人四掌对着天空，你瞧瞧我，我瞧瞧你。”
显然，诙谐对于金庸小说，并非是一种可有可无的艺术点缀，而是其叙述诗学的一个中心。这是金庸小说之所以显得比一般武侠小说更为热闹的一个重要原因，也是其常常给人一种“反武侠”印象的道理所在。经过诙谐化处理后，不仅作为武侠故事主干的比武打斗失去了原有的嗜血性和刺激感，甚至连作为比武的必然结果的杀人，也不再是对生命的否定。这在金庸小说中格外突出，
例如《笑傲江湖》第11回，曾令岳不群夫妇受辱，本领不在令狐冲之下的“剑宗”派代表成不忧，转眼之间被“桃谷四仙”抓住四肢撕成四块。虽然小说里写“一声惨叫，满地鲜血内脏”，但似乎并没让我们在意。分析起来，这并非像有的论者引经据典所认为的那样，表现出了文明人身上仍残留着动物性的嗜血欲望，而在于经过作者诙谐性处理后，读者的审美注意力不再像面对纪实文字和现实镜头那样去看待它。正如“在拉伯雷的笔下，鲜血变为美酒，血战惨死变为欢乐的饮宴”(148)。在这个场景里，死亡同样也转化成了培植生命之花的肥沃土壤。更能体现出这种转换的，或许是《书剑恩仇录》第14回结尾，描写陈家洛等人被清兵包围于冰天雪原之中，夜幕降临时，香香公主为让大伙有精神抵御寒流迎战清兵而唱起歌来。有几名清兵趁天黑爬过来偷袭，被公主的歌声打动，“心神俱醉，伏在雪地里静听”。等到歌声停止时已成冰块，被埋葬于冰雪之中。这种对死亡阴影的驱除与对一切现实理性的嘲弄一样，是狂欢精神的一种体现。在这里，光明战胜一切，节日般的欢快是唯一主宰。所以，巴赫金强调：诙谐的原则作为狂欢节仪式的组织原则，对狂欢精神的形成具有举足轻重的意义。因为没有诙谐也就没有狂欢意识所需要的快感。
我们看到，这样的快乐在诙谐场面比比皆是的《鹿鼎记》里最为浓郁。但也因此，这部小说不仅被许多忠实的武侠读者所拒绝，甚至连作者自己在该书的一个版本的后记里也承认，它“已经不太像武侠小说，毋宁说是历史小说”。问题主要出在故事中的主人公韦小宝身上，他看上去似乎是一个既无“武”又无“侠”的小无赖。他小时候同人打架从不光明正大地打，总是用偷袭或耍诡计等“下三滥”手法取胜，而长大后学会的唯一武功，是逃命用的“万行百变”。他平生所嗜好的是女色，“见了女人便搂搂抱抱、勾勾搭搭”。
但这只是事情的一个方面。韦小宝所真正缺乏的只是男子汉大丈夫的英雄气，并不缺乏起码的江湖义气。如小说第二回，描写韦小宝躲在树后观看江湖好汉茅十八同一帮官兵对抗。他首先的念头是偷偷溜走，但转念又想：“茅大哥当我是好朋友，说过有难同当，有福共享。我若悄悄逃走，可也太不讲义气。”于是便冒着被人夺去性命的危险，施展出他一贯的无赖手段救了茅十八等人。这种“两面性”也体现在韦小宝的好色上，使他表现出一种“虽轻薄但不过分放肆，既多欲又不无某种自律”的品质。比如第23回韦小宝在少林寺当和尚初见吴三桂之妾陈圆圆之女绿衣女郎阿柯时，色心大发，恨不能立刻占为己有。但当他胡搅蛮缠地将她惊晕过去后，倒“不敢再肆意轻薄”。后来虽独自面对已失去反抗能力的阿河，“眼见她美丽的纤手从僧袍下露了出来，只想去轻轻握上一握，便是没这股勇气”，忍不住骂自己“胆小不中用”。
唯其如此，作者不仅在小说的后记里，特别向许多对韦小宝不以为然的读者提醒一句：“韦小宝重视义气，那是好的品德。”而且还在第43回，借他的师傅陈近南的话明白点出：“小宝，我平时见你油腔滑调，很不老实，可是遇到这紧要关头，居然能以义气为重，不贪图富贵，出卖朋友，实是难得。”这份义气在小说第44回，陈近南因伤重死去，韦小宝声嘶力竭地呼喊“师父、师父”一幕中，表现得格外透彻。从他为“自己终究是个没父亲的野孩子”而“伤痛如洪水溃堤”之中，人们终于见到了这个从未受到过别人（包括一些读者）的尊重的人，不仅有他的独特方式的豪爽，也有一份宝贵的真性情。
以此而言，这部作品只是有悖于一般沿袭已久的武侠小说模式，但并没背叛武侠文化通过侠士形象的塑造而张扬道义、抒发人性这一最根本的本质，所以仍不失为一部优秀的新派武侠小说。其最大特色在于，以“反武侠”的方式实现了一个大狂欢的局面。而所有这一切最终都借助于韦小宝这个形象的塑造：他的活宝式的言行使这部小说成了一个开大了的玩笑，由此而来的真正的狂欢精神给予了我们无与伦比的艺术享受。具体些来讲，有以下种种可圈可点之处。
他武功平平，但先做天地会的“香主”，后又成了“总舵主”，统驾着一帮江湖上闻之无不令人佩服的英雄。他出身妓院，是标准的市井无赖，不仅无文化甚至也没受过起码的教化，一口一个“乖乖龙的东猪油炒大葱”，总将“尧舜禹汤”说成是“乌生鱼汤”，但不仅进了皇宫，而且深得皇帝之心，成了“鹿鼎公”、“大都统”和“一人之下万人之上的通吃岛”的岛主。他不懂战略，不会搏击，却不但屡屡逢凶化吉，屡建奇功，大灭了凶狠的罗刹国军队的志气，保卫了江山大业，而且还进一步帮助俄国公主索菲亚，使她由囚徒而成为“女摄政王”。他“老是记挂着女子，重色轻友”，却入了少林寺成了主持方丈的师弟“晦明法师”。他在台湾不搞政绩，只是不断要钱的赃官，但临走时不仅仅人人感激，甚至还有两名老者在船上对他进“脱靴”之礼。小说第46回结尾写道：“这‘脱靴’之礼，本是地方官清正、百姓爱戴，才有此礼节。韦小宝这位‘赃官’居然也享此殊荣，非但前无古人，恐怕也是后无来者了。”
正如有评论文章所指出，诸如此类有意让尊卑消解、让是非错位、使黑白不明的描写，使《鹿鼎记》体现了强烈的反文化姿态。但还应进一步看到，这种姿态在小说中其实有一种特别的艺术价值，这就是大大加强了作品的狂欢意味，使整部小说成了叙事者狂欢表演的大舞台。所以在这部作品中，不仅比武早已成了一种玩耍，而且战争成了真正的游戏。如第47回，描写韦小宝从小时候因赌品不好曾被人剥下裤子光屁股回家，从此不再敢明目张胆地耍赖，悟出了一条“不怕死的人怕辱”的道理，发明出“韦子兵法”，将靠偷袭伏击捉到的罗刹国守城主将图尔布青脱光衣服，牵着他绕城三周后放还，让他“没了威风，以后发号施令就不大灵光了”。
又如韦小宝同抓来的几名罗刹国俘虏掷骰子，以“在中国地方，按中国规矩”为由，先是宣布点子小的赢（当他自己的点子数小时），尔后又干脆宣布，点子不论大小，都是中国人一方赢，用这种典型的“韦小宝逻辑”使众多俘虏屈服投降。当清兵久攻雅克城不下，城头的罗刹兵高兴得一齐向下撒尿时，韦小宝大怒，让人将自己的尿倒在热水里用水龙头喷入城里，自夸为“诸葛亮火烧盘蛇谷，韦小宝尿射鹿鼎山”。又从中得到启发，射冰水入城使全城冰冻，迫使守军投降。最后又以“叫人剥了你的裤子”相威胁，逼迫费要多罗公爵在由韦小宝自己单方设定的边界划定条款上签字。凡此种种都让人想起巴赫金在分析《巨人传》时所说的这段话：“一切在正常的世界上是可怕和吓人的东西，在狂欢节的世界上都变成欢快的‘滑稽怪物’。”(149)
当我们从《书剑恩仇录》出发，横贯整个金庸世界，可以看到韦小宝的生命基因其实早已播撒于这之前各个人物之中。所以，《鹿鼎记》这部小说的出现势所必然，透过它有别于金庸其他小说的故事情节的彻底的游戏性，我们可以看到遍布金庸世界一以贯之的诙谐氛围和其中所蕴含着的狂欢精神。《鹿鼎记》的真正变异只是使游戏语境进一步凸现，从而使狂欢气氛更为浓郁。这说明，虽然《鹿鼎记》是金庸武侠小说的封笔之作，却是我们进入整个金庸世界的最佳入口。因为在这部小说中体现得最为淋漓尽致的狂欢精神，实乃金庸武侠小说的核心所在。或许金庸先生本人并不自觉，他其实便是凭借着这种精神，成功地对武侠传奇叙事作出了根本性的改造，使这一通俗文体具有了真正的诗性品格。
（四）谐趣中的诗性张力
当然，如同并非所有的节日都能成为狂欢之夜，并非所有的欢声笑语都属于诙谐。如前所述，作为狂欢文化的风格体现的诙谐，有一种内在的严肃性，即对人类生命的解放再生，它的笑声是对人的尊严的恢复，让精神高扬。所以，在真正狂欢的诙谐同一般的搞笑逗乐之间，存在着一种深刻与肤浅的区别。金庸小说中的诙谐不同于中国古典小说传统中的谐趣，也就在于在它看似随心所欲、无遮无拦的叙述中，蕴含着许多对世态人生的深刻洞悉，具有丰富的思想含量。
比如《鹿鼎记》第23回，少林高手澄观在同毫无武学之道的阿珂姑娘过招时，不知如何应对，因为实在无法将她的毫无章法的乱打架，纳入到他所掌握的任何一种流派中，结果居然落败。这样的插曲读起来不仅让人乐，更让人思。因为从这样的情节中，有心的读者完全能够解读出一种对人世间各种似是而非、道貌岸然现象的一种“歪打正着”的挑战。更能说明问题的例子，是小说中的主角韦小宝如愿以偿地娶了七位美貌姑娘为妻。如果因此而以为金庸先生这是站在男性本位立场在提倡“一夫多妻”制当然是无稽之谈。这里的关键所在是作品的游戏语境。这个语境使文本与实际生活保持明确的距离，使我们的锋芒仅仅局限于一种形式上。因此，与这个形式一起被摧毁的只是那些伪崇高和假正经，而不是与生命同在的那些真正值得我们珍惜的人生准则。
巴赫金指出：“诙谐就是贬低化和物质化。”诙谐不以这种方式，就无法借助于对严肃性的解构，来实现其最大限度地激发我们的生命力的效能。所以，如同在民间广场上的狂欢活动中，诸如“言语礼节和言语禁忌淡化了，说话带脏字，说些不体面的话”(150)这样的场面司空见惯，我们看到在韦小宝这个人物身上，金庸先生以一种“仿制庸俗”的方式实现了一个崇高的艺术目的：让生命突破任何现实禁忌，进入到一个无拘无束的自由境地，庆祝其存在的胜利。所以，不同于所有表面热闹而缺乏回味的庸俗的插科打诨，真正的诗性诙谐总是显得比一般的谐趣更为“热闹”，因为它有着内在的“热烈”。这份热烈来自于诙谐现象所蕴含着的“人的解放”的精神主旨，以及与此相伴的一种巨大的激情。正是这份激情赋予了诙谐的“笑”与“乐”以巨大的社会能量和生命意义，成为一种狂欢形态。
由此也可以解释，作为一种文化现象的“狂欢”为什么不仅天然地具有一种诗性品格，而且也总是为所有伟大作品所拥有。因为渴望一个永不消失和普天同庆的“阳光灿烂的日子”是人类诗性文化的终极关怀，它需要一种强大的激情为其动力。早在一个多世纪前，屠格涅夫凭这份激情认出了《堂·吉诃德》的不同凡响。百年之后，巴赫金又从这部小说的伟大之中，发现了狂欢精神对于诗性文化的重要意义。正像他指出的：“塞万提斯现实主义的深刻性和彻底性也是由纯狂欢节式的更替和更新的激情所决定的。”(151)当然，伟大艺术凭这样的激情所构想的充满阳光的天地，从其被现实所照单验收全部兑现的可能性上讲，带有明显的乌托邦意味。但这不仅不是伟大艺术的“阿喀琉斯之踵”，恰恰相反正是它们超越平庸让人永远感动之处。用尼采的话说就是：人类总是通过不可能做到的事情为自己树碑立传。
不言而喻，这样的乌托邦性同样也便是狂欢活动的特色。因为“节日恰恰使人摆脱一切功利性和实用主义，这是暂时走进一个乌托邦的世界”，这在狂欢节中尤其突出。巴赫金之所以在他的文章里表示，“要特别强调指出这种节日诙谐的世界观性质和乌托邦性质”，就在于这种诙谐是“正反同体”的，换言之，“它既否定又肯定，既埋葬又再生。这就是狂欢节的诙谐”。(152)在这种诙谐的狂欢之中，一个既成的限制人的世界被瓦解，一个属于生命的可能性领域的新天地在诞生。我们只能用一个词来为这个新天地命名，这就是：自由！因此，如果说扫荡一切严肃面具的诙谐，是狂欢精神的“形”，那么根植于一种理想主义土壤的激情，则是极其不可缺少的“神”。
我们之所以将“狂欢”视作金庸小说的艺术核心，并不是说金庸先生在创作时接受了巴赫金的指令，使其小说自觉地运用了狂欢诗学的理论。我的意思是指，借鉴这个“狂欢诗学”的思想有助于我们更好地理解金庸小说的艺术奥秘。金庸小说之所以与众不同，也正是由于在金庸世界的诙谐之中，如同拉伯雷的《巨人传》一样，蕴含着一种为“人的全面解放”而奋斗的激情。不同的只是，在《巨人传》里这股激情是借助于“肉体诗篇”的展开，通过对“欲”的放纵来表达；而在金庸的笔下，这种激情是在爱情故事的演义里，通过对“情”的朝圣而释放。二者殊途同归，都是在一个更高的层次上对人性的复归。唯其如此，金庸的写作不仅为武侠小说赢得了一份真正的体面和光荣，而且也将现代汉语小说艺术带到了一个新的高峰。
曹雪芹在《红楼梦》里说得好：世事洞明皆学问，人情练达即文章。毫无疑问，在金庸小说里我们可以读到对历史人生的许多清醒认识，许多真知灼见常常借故事人物之口，同我们直接照面。比如《笑傲江湖》第30回里，武当派掌门人冲虚道人对令狐冲说：“权势这一关，古来多少英雄豪杰，都是难过。别说做皇帝了，今日武林中所以风波迭起，纷争不已，还不是为了那‘权势’二字。”又如《碧血剑》第19回，刘宗敏对袁承志直言：“大王打江山的时候是百姓。今日得了天下，坐了龙廷，便是真命天子了，难道还是老百姓吗？”再如《天龙八部》第43回，少林老僧对萧峰说：“佛由心生，佛即是觉。旁人只能指点，却不能代劳。”凡此种种皆为经验之浓缩，都有一种振聋发聩醍醐灌顶的思想穿透力。
但真正优秀的艺术永远以形象说话，其诗性内涵尽在“不言”之中。昆德拉写道：“我太害怕那些认为艺术只是哲学和理论思潮的衍生物的教授了。”(153)这就是艺术活动与游戏文化间总是存在着暧昧关系的原因。在某种意义上讲，如果没有游戏的乐趣，就没有名副其实的艺术精神。金庸小说既非文以载道的工具和思想哲理的超市，同样也不例外。金庸世界的最大魅力在于，它不仅拥有一个建立在表层的故事链上的深刻的思想天地，同时还拥有一个被包裹在深层的主题曲里的真挚的情感空间。这才是金庸先生的“写意大手笔”。毫无疑问，这一笔来自于金庸小说所极力营造的历史大时空和时代大格局，聚焦于各种大场面和大气势。但它的灵魂则属于一种生命的大境界：对一种建立于生命之间的互相沟通基础上的人类之爱，一如既往、永无止境的膜拜。
让我们再来谈中篇小说《白马啸西风》。在整个金庸作品里，这部小说常常得不到读者的高评价。有文章曾提到，“如果我们按照常规的武侠小说的‘招式’与‘套路’来要求这部小说，我们甚至会怀疑这是不是一部合格的武侠小说：书中既无了不得的‘武’，更少真正的‘侠’”(154)。事情的确如此。这部小说在文本上的最大特点是“简单的情节”。但无论作者是“有心裁花”还是“无意插柳”，这部小说最大的成功正在于表现出了一种“单纯的情感”，是借“武侠小说”之名，结出了“爱情童话”之实。小说写的几对人物关系全建立在爱情上。作品主要描写了汉族少女李文秀对哈萨克少年苏普一厢情愿的恋情，但重点表现的并非爱的自觉，而是它的萌生，一种绝对清澈单纯的少年友谊和伙伴忠诚。
这样的发生学背景同时也决定了这份感情成熟时的深沉。因为这不是一般所谓以身相许的肉体上的归宿，而是一种安身立命的灵魂中的寻找，是一个生命倾其所有的意义的全部。这番感情在故事里终因民族矛盾而无处着落，但也唯其如此才成全了它，使它能升华到人性的极致，去到那种神秘的永恒之国。当我们随着小说的进展而渐渐进入到故事中去分享其中人物们的欢乐与痛苦之际，也分明感受到了来自故事的叙事者的情感洪流。它将我们深深地卷入进去，使我们由旁观者变为参与者，并和叙事者一起承认：“爱”并不仅仅指性的吸引，还意味着生命与生命的沟通与融合，这便是宇宙天地间的一切，是万事万物永无止境的轮回。
显然，《白马啸西风》的魅力并不在于写了一个动人的爱情故事，而是通过这个故事表现了一种充满人性的激情。唯其如此，它成为金庸先生夫人林乐怡女士的最爱。在所有金庸小说中，它的价值还在于同《鸳鸯刀》一起，分别从主题和形式两方面构成了一个完整的“艺术宣言”。事实上，金庸先生的整个创作可以被看做《鸳》与《白》这两部小说合成后的扩张和强化。有些评论家只看到了“诙谐”便认为“反武侠”是金庸新武侠文本的基本特色；而在著名作家三毛女士眼里，金庸的所有作品又都成了言情之作。这种分歧恰恰说明了金庸小说所具有的张力性。因此，对它们的准确解读可以使我们在整个金庸武侠世界里长驱直入直捣黄龙，因为这个世界正是由这种张力结构所营造起来的一个狂欢天地。在这个天地里，游戏之“轻”在一个更高水平上再次负起了生命之“重”。
在小说中，这份重量集中体现于那些回肠荡气的爱情故事里。无论是《碧血剑》中袁承志与阿九，《书剑恩仇录》中陈家洛和香香公主，《飞狐外传》里胡斐与程灵素、袁紫衣，《神雕侠侣》中的杨过和小龙女，还是《倚天屠龙记》中的张无忌和赵敏，《笑傲江湖》中的令狐冲与岳灵珊和任盈盈，《天龙八部》中的萧峰与阿朱等，同小说中热闹无比的江湖之争和江山大业相比，这些男女侠客之间的悲欢离合之缘才是真正的主角；而它们所表现出来的那种刻骨铭心之情，便是金庸世界最让人留连忘返之所在。
比如《神雕侠侣》中杨过与小龙女其实彼此早已一见钟情互托终身，但三度相逢三度离异一直未能使这份真情得以明白。直到第26回在经过了无数的风雨曲折之后，才终于有了机会，但却是在面对全真教师徒和蒙古武士的屠刀利剑，生命岌岌可危之时。小说写道：“杨过和小龙女在九大高手，无数蒙古武士虎视眈眈之下缠绵互怜，将所有强敌全都视如无物，那才真是旁若无人了。爱到极处，不但粪土王侯，天下的富贵荣华全不放在心上，甚至生死大事也视作等闲。”这一笔之所以精彩绝伦，自然不仅在于它完成了故事中的两位主角的性格，还在于它借这对奇人奇事的故事，道出了一种迷狂的奇情。这种奇情也由于这种迷狂，而较一般的爱恋之情更多一份美感。
再如《书剑恩仇录》中的香香公主喀丝丽。出于对少年英雄陈家洛的爱，她甚至愿意听从他的意见，彻底放弃这份爱去当乾隆的小妾。小说第14回曾出色地描写过这位绝世佳人对世界的美的征服：“其时朝阳初升，两个迎着日光，揽辔徐行。那少女头发上、脸上、手上、衣上都是淡淡的阳光。清军官兵数万对眼光凝望着那少女出神。每个人的心忽然都剧烈跳动起来，不论军官兵士，都沉醉在这绝世丽容的光照之下。”而在临近尾声的第19回，当这个少女带着“无限的凄苦和无限的温柔”对陈家洛说：“你要我做甚么，我总是依你。”并且要求他在永远道别之前再像初次相逢时一样，再亲眼看一次她洗澡。当我们和陈家洛一起，看着“在水声淙淙的山峡中，金黄色的阳光照耀着一个绝世无伦的美丽身体”，听见香香公主复述牛郎织女鹊桥相会的故事，无法不为这份已经升华到人生终极的人间挚情所打动。
这份感情由于弥漫其间的忧伤而更显美丽，这种忧伤在令狐冲穷其一生之苦苦追寻而不得，最后被迫移情别恋以洗哀痛的命运，在萧峰不仅爱无所归，而且连恨也无所托，最后只能折箭自尽于茫茫天地的下场上，被表现得无以复加。毫无疑问，这样的奇人奇事非人间所有，这样的奇情奇景，更不能为世俗社会所容。它们是金庸凭借着武侠传奇的文体优势，而隆重推出的一种人生理想，存在于同我们的现实“此岸”相呼应的“彼岸”。这种深藏于天下有情人灵魂之中的“愿景”，它的虚幻性同它的美丽动人恰成对照。对于这种纯情挚爱而言，作为叙事主题的男女之恋其实仍只是一种借花献佛的手段。
这也可以解释，何以在金庸小说里，写得最多也最美的感情并非有情人皆成眷属的故事，而是那些爱的落空，情的错位。在《神雕侠侣》里被作者当成“画外音”的元好问的名句“问世间，情是何物，直教生死相许”，既是这些情男痴女们共同困惑的表达，也是整个金庸武侠世界的一个主旋律。这些故事的悲剧性结局如同海明威《老人与海》中的情节一样，并非出于一种写实主义的必然，而是一种美学的必要：唯此才能让这种奇情在上升到极处之后定格为一种永恒，成为我们生命中一道永远的风景。小说的理想主义本质在于：作者通过对这种迷狂挚情的同样迷狂的赞美使之显得无比美好动人，让我们读之难以割舍，愿意跟随叙事者一起踏上漫漫的朝圣之路。
所以，在金庸小说中我们可以看到存在着一种从前期相对侧重于民族与阶级性，到后期日益聚焦于人类普遍情性这么一种发展。但与其说这个发展以1960年创作的《白马啸西风》为界，形成了一个明显的转折，不如讲是既一以贯之又逐渐自觉地，以个体本位取代社会本位的过程。比如在金庸武侠创作开端的《书剑恩仇录》里，故事结尾香香公主的香销玉殒，事实上已经对陈家洛以江山大业为重的崇高理由，作出了某种含蓄但有力的解构。叙事者通过让读者对喀丝丽的命运的扼腕叹息表明，陈家洛所牺牲的并非渺小的个人幸福，实是对整个人类奋斗目标的放弃，对生命的真正意义的曲解。这种个体本位意识在作者创作《神雕侠侣》时已形成某种自觉。
比如作者在该书三联书店版的后记里曾说：“我深信将来国家的界限一定会消，那时候‘爱国’、‘抗敌’等等观念就没有多大意义了。然而父母子女兄弟间的亲情、纯真的友谊、爱情、正义感、仁善、乐于助人、为社会献身等等感情与品德，相信今后还是长期的为人们所赞美。这似乎不是任何政治理论、经济制度、社会改革、宗教信仰等所能代替的。”这里的目光所向看起来仍属人之常情，但并非那种满足于一般的男欢女爱的世俗愿望，而具有一种真正的理想主义的品格，因为它所呼唤的是一个彻底唾弃功名追求、以情义为尊的大同世界，这样的世界只能以个性的确立为其前提，以人的生命价值的全面实现为最终目标。金庸小说的成功便在于将这种理想品格化为一种诗性的激情，有机地融入到了故事情节的设置和人物个性的铸造之中。
如《笑傲江湖》第26回，令狐冲面对冲虚道人“你不以性命为重，不以师门为重，不以声名前程为重，一意孤行便是为了这个魔教妖女”这样的指责仍不退缩。又如《倚天屠龙记》第32回，身为蒙古公主的赵敏对张无忌表白：“管他什么元人汉人，我才不在乎呢。甚么军国大事、华夷之分，甚么兴亡盛衰、权势威名，我心中想的可就只你一个。你是好人也罢，坏蛋也罢，对我都完全一样。”从这些掷地有声的对白中不难看出，金庸世界里的男女侠客们痴迷地追求爱情幸福的过程，其实也便是他们勇敢地确立自己的个性，捍卫神圣权利的过程。因而小说所反复表现的以个体本位为基础的爱情至上思想，实际上也就是一种生命本位意识。
在这个意义上讲，金庸小说中的角色实乃一种“政治人物”，他们都负有一种特殊的“政治使命”，这就是，代表一种新的生命形态为人类世界重新立法，通过爱的途径走向人性的彻底解放。所以，欣赏这样一些故事常常能让我想到爱默生的这句名言：世界上最光辉最宏伟的事业就是使个人站立起来。(155)虽然迄今为止这仍是一个梦，但它毕竟是如此的美好而令人神往。所有这一切都来自于以“金庸”这个名字命名的武侠世界。在这个天地里，传奇故事成了“人生大写意”，现代小说同古老的神话想象开始重修旧好。这样的努力不但使金庸小说具有了很高的艺术价值，还对当代汉语小说创作具有重要意义。因为虽然小说总是一些故事，但正如纳博科夫在《文学讲稿》里所说：我们期望于讲故事的人的是娱乐性，是那种最简单不过的精神上的兴奋。
但我们当然同时也很清楚，这样的一种兴奋只有在它能照亮我们的生命而并非使它麻醉时，才具有真正的力量。神话因此而受到人类诗性文化的永远的尊重，因为它是我们先验理想的家园，也是我们的激情之舟能够扬帆远航的港湾。小说在其发展历程上同传奇的结盟，其实正是为了向神话发出邀请。正是在这个意义上，纳博科夫宣布：“好小说都是好神话。”(156)问题在于随着科学时代的光临，小说与神话的关系早已恶化。早在一个多世纪前，弗·施莱格尔便曾提出，现代文学落后于古典文学的所有原因，可以概括为这样一句话：因为我们没有神话。这份焦虑如今在中国小说界尤为突出。随着80年代的“寻根文学”的偃旗息鼓人们终于发现，我们既无法像福克纳和普鲁斯特那样，利用时间魔术在过去的生活中培植起一种神话，也无法步马尔克斯们之后尘，利用地域优势从风土人情里孕育出一种神话。
因为我们的历史是一架摆动缓慢的座钟，我们的黄土地上充斥着的是讲究实际的礼仪人伦，我们所面对的，是一个拒绝想象的现实。“我们实在被现实缠绕得太紧了”(157)，小说家王安忆若干年前发出的这声感叹，可谓道出了百年来中国小说的一种宿命，让所有关心中国文学命运的人心情沉重。但现在，我们终于拥有了金庸，从他的作品中我们看到了一位真正的小说大师在向我们走来。当我们想到《水浒传》中的梁山好汉们因“招安”而走上穷途末路，看到西门庆因纵欲而命归黄泉，贾宝玉在西风枯叶里淡出红尘，阿Q在大革命的喧哗与骚动中被枪毙，就更会感到充溢于金庸世界中的那种史诗般的气概与理想主义品格之难能可贵。这当然并不是指当代中国小说只有在让武侠英雄们一统天下时才能走向辉煌，而是说我们应该给予金庸小说的艺术成就以充分的肯定，以便为开创现代汉语小说的新局面，提供一种极具价值的参照。
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(1) 金庸：《金庸散文集》，北京：作家出版社2006年版，第363页。
(2) 舒国治：《读金庸偶得》，台北：远流出版事业股份有限公司2007年版，第30页。
(3) 苏力：《法律与文学》，北京：三联书店2006年版，第397页。
(4) 杜南发：《长风万里撼江湖》，《金庸茶馆》第5辑，北京：中国友谊出版公司1998年版，第7页。
(5) 邝建行：《武侠小说闲话》，台湾：幼狮文化事业公司1994年版，第159页。
(6) 〔德〕弗里德里希·尼采：《哲学与真理》，田立年译，上海：上海社会科学院出版社1993年版，第84页。
(7) 〔英〕卡尔·波普尔：《通过知识获得解放》，范景中等译，杭州：中国美术学院出版社1996年版，第1页。叶嘉莹：《叶嘉莹说汉魏六朝诗》，北京：中华书局2007年版，第100页。〔法〕加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，北京：三联书店1996年版，第201页。
(8) 夏丏尊：《夏丏尊散文全编》，杭州：浙江文艺出版社1992年版，第235页。
(9) 〔捷〕米兰·昆德拉：《笑忘录》，莫雅平译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第8页。
(10) 〔俄〕谢·布尔加科夫：《亘古不灭之光》，王志耕等译，昆明：云南人民出版社1999年版，第200页。
(11) 〔法〕加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，北京：三联书店1996年版，第18页。〔捷〕瓦茨拉夫·哈维尔：《哈维尔文集》，崔卫平译，香港：明河社2002年版，第147页。
(12) 〔法〕多米尼克·夏代尔：《音乐与人生》，卢晓等译，合肥：安徽教育出版社2005年版，第112页。
(13) 〔俄〕帕乌斯托夫斯基：《文学肖像》，陈方译，北京：人民文学出版社2002年版，第54页。
(14) 〔美〕埃伦·迪萨纳亚克：《审美的人》，卢晓辉译，北京：商务印书馆2004年版，第120页。
(15) 〔英〕毛姆：《毛姆随想录》，俞亢咏译，天津：百花文花出版社1992年版，第68页。〔美〕拉波特：《画布上的泪滴》，纪棠译，北京：三联书店1989年版，第146页。
(16) 艾黛：《感觉之美》，北京：民族出版社1999年版，第311页。
(17) 〔法〕加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》，刘自强译，北京：三联书店1996年版，第163页。
(18) 〔美〕伯格：《通俗文化、媒介和日常生活中的叙事》，姚媛译，南京：南京大学出版社2000年版，第90页。
(19) 同上书，第94页。
(20) 〔法〕玛格丽特·杜拉斯：《物质生活》，王道乾译，天津：百花文艺出版社1997年版，第57—58页。
(21) 〔英〕毛姆：《毛姆读书随笔》，刘文荣译，上海：上海三联书店1999年版，第70页。
(22) 〔法〕米歇尔·芒索：《闺中女友》，胡小跃译，桂林：漓江出版社1999年版，第82页。〔俄〕维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社1994年版，第341页。
(23) 〔秘鲁〕巴尔加斯·略萨：《谎言中的真实》，赵德明译，昆明：云南人民出版社1997年版，第82页。
(24) 〔英〕阿利期特·麦格拉斯：《天堂简史》，陈晓霞等译，北京：北京大学出版社2006年版，第153页。
(25) 〔法〕罗曼·罗兰：《罗曼·罗兰音乐散文集》，何平译，北京：中国文联出版公司1999年版，第180页。
(26) 〔俄〕什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社1994年版，第307页。
(27) 戈革：《挑灯看剑话金庸》，北京：中华书局2008年版，第26页。
(28) 三毛等：《诸子百家看金庸》，北京：中国友谊出版公司1998年版，第187—189页。
(29) 严家炎：《一场静悄悄的革命》，载《通俗文学评论》1997年第1期。
(30) 〔英〕伊恩·瓦特：《小说的兴起》，高原等译，北京：三联书店1992年版，第143页。
(31) 见《法国作家论文学》，北京：三联书店1984年版，第101页。
(32) 杜南发：《长风万里撼江湖》，《金庸茶馆》第5辑，北京：中国友谊出版公司1998年版，第7页。
(33) 陈墨：《金庸小说人论》，南昌：百花洲文艺出版社1995年版，第213页，第215页。
(34) 刘绍明等：《武侠小说论卷》，下册，香港：明河社1998年版，第715页。
(35) 潘国庆：《杂论金庸》，香港：明窗出版社1992年版，第122页。
(36) 刘绍明等：《武侠小说论卷》，下册，香港：明河社1998年版，第707页。
(37) 〔英〕毛姆：《巨匠与杰作》，王晓明等译，上海：华东师范大学出版社1987年版，第181页。
(38) 刘绍明等：《武侠小说论卷》，下册，香港：明河社1998年版，第677页。
(39) 杜南发：《长风万里撼江湖》，《金庸茶馆》第5辑，北京：中国友谊出版公司1998年版，第7页。
(40) 〔美〕纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉译，北京：三联书店1991年版，第207页。
(41) 〔阿根廷〕博尔赫斯：《作家的作家》，王永年译，昆明：云南人民出版社1997年版，第66页。
(42) 〔秘鲁〕略萨：《谎言中的真实》，赵德明译，昆明：云南人民出版社1997年版，第73页。
(43) 〔英〕赫伯特·里德：《艺术的真谛》，王柯平译，沈阳：辽宁美术出版社1985年版，第95页。
(44) 〔法〕雅克·马里坦：《艺术与诗中的创造性直觉》，刘有元等译，北京：三联书店1987年版，第22页。
(45) 〔秘鲁〕略萨：《谎言中的真实》，赵德明译，昆明：云南人民出版社1997年版，第75页。
(46) 〔丹麦〕勃兰兑斯：《十九世纪浪漫主义主潮》，第2册，侍桁译，北京：人民文学出版社1982年版，第151页。
(47) 见《外国剧作家论剧作》，中国社会科学院外文所编译，北京：中国社会科学出版社1982年版，第48页。
(48) 〔法〕朗松：《方法、批评、文学史论集》，徐继曾译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第146页。
(49) 〔秘鲁〕略萨：《谎言中的真实》，赵德明译，昆明：云南人民出版社1997年版，第79页。
(50) 〔德〕曼纽什：《怀疑论美学》，古城里译，沈阳：辽宁人民出版社1990年版，第57页。
(51) 刘绍明等：《武侠小说论卷》，上册，香港：明河社1998年版，第216页。
(52) 〔匈〕阿格尼丝·赫勒：《艺术自律或者艺术品的尊严》，傅其林译，见《东方丛刊》2007年第4期第13页，桂林：广西师范大学出版社2007年版。
(53) 〔法〕保罗·蒂利希：《政治期望》，徐钧尧译，成都：四川人民出版社1989年版，第214页。
(54) 杨兴安：《金庸小说十谈》，北京：知识出版社2002年版，第85页。
(55) 〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社1995年版，第34页。〔美〕阿兰·邓迪斯：《西方神话学论文选》，朝金戈等译，上海：上海文艺出版社1994年版，第1页。
(56) 《宗教裁判所的真面目》，《中华读书报》2004年7月21日。
(57) 陈宝良：《中国流氓史·后记》，北京：中国社会出版社1993年版。
(58) 〔日〕沟口雄三：《中国前近代思想研究》，索介然等译，北京：中华书局2005年版，第260页。
(59) 龚鹏程：《侠的精神文化史论》，济南：山东画报出版社2008年版，第25页，第29页。
(60) 舒国治：《读金庸偶得》，台湾：远流出版事业有限公司2007年版，第109页。
(61) 舒国治：《读金庸偶得》，台湾：远流出版事业有限公司2007年版，第63页。
(62) 〔英〕莱昂内尔·特里林：《诚与真》，刘佳林译，南京：江苏教育出版社2006年版，第88页。
(63) 转引自韩兆琦：《史记讲座》，桂林：广西师范大学出版社2008年版，第294页。
(64) 〔法〕乔治·索雷尔：《论暴力》，乐启良译，上海：上海世纪出版集团2005年版，第82页，第85页。
(65) 〔英〕赫胥黎：《美丽新世界》，李黎译，广州：花城出版社1987版，第201页。
(66) Yashoda Bhat: Aldous Huxley and George Orwell, A Comparative Study of Satire in Their Novels. S. K. Ghai, Managing Director, Sterling Publishers, Rt. Ltd. 1991. 145.
(67) 〔美〕戴维·利明：《神话学》，李培茱等译，上海：上海人民出版社1990年版，第12页。
(68) 〔法〕乔治·索雷尔：《论暴力》，乐启良译，上海：上海世纪出版集团2005年版，第99页。
(69) 〔法〕古斯塔夫·勒庞：《乌合之众》，冯克利译，北京：中央编译出版社2000年版，第23页，第26页。
(70) 林达：《像自由一样美丽》，北京：三联书店2007年版，第28页。
(71) 〔法〕阿尔贝特·史怀泽：《敬畏生命》，陈泽环译，上海：上海社会科学院出版社1992年版，第19页。
(72) 汪涌豪、陈广宏：《侠的人格与世界》，上海：复旦大学出版社2005年版，第111页。
(73) 〔美〕阿兰·邓迪斯：《西方神话学论文选》，朝戈金译，上海：上海文艺出版社1994年版，第26页，第303页。
(74) 〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社1995年版，第169页。
(75) 同上书，第14页。
(76) 〔英〕罗杰·琼斯：《普通人的物理世界》，黄海元等译，南京：江苏人民出版社1998年版，第274页，第254页。
(77) 〔美〕阿兰·邓迪斯：《西方神话学论文选》，朝金戈等译，上海：上海文艺出版社1994年版，第304页。〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社1995年版，第17页。
(78) 〔美〕戴维·利明：《神话学》，李培茱等译，上海：上海人民出版社1990年版，第104页。
(79) 王孝廉：《中国的神话世界》，北京：作家出版社1991年版，第24页。
(80) 王安忆：《心灵世界》，上海：复旦大学出版社1997年版，第207页。
(81) 〔美〕阿兰·邓迪斯：《西方神话学论文选》，朝金戈等译，上海：上海文艺出版社1994年版，第303页。
(82) 〔德〕卡西尔：《神话思维》，黄龙保等译，北京：中国社会科学出版社1992年版，第178页。
(83) 〔德〕麦克斯·缪勒：《比较神话学》，金泽译，上海：上海文艺出版社1989年版，第5—15页。
(84) 〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社1995年版，第132页。
(85) 〔德〕温克尔曼：《论古代艺术》，邵大箴译，北京：文化艺术出版社1989年版，第158页。
(86) 〔美〕约翰·维克雷：《神话与文学》，潘国庆等译，上海：上海文艺出版社1995年版，第17页。
(87) 〔美〕戴维·利明：《神话学》，李培茱等译，上海：上海人民出版社1990年版，第141页。
(88) 〔苏〕梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆1990年版，第13—16页。〔瑞〕荣格：《心理学与文学》，冯川等译，北京：三联书店1987年版，第136页。〔德〕卡西尔：《语言与神话》，于晓等译，北京：三联书店1988年版，第168页。
(89) 〔日〕大林太良：《神话学入门》，林相泰等译，北京：中国民间文艺出版社1988年版，第7页。
(90) 〔法〕加斯东·巴什拉：《梦想的诗学》刘自强译，北京：三联书店1996年版，第150页。
(91) 〔德〕马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，北京：三联书店1989年版，第170页。
(92) 维特根斯坦曾以“伦理学和美学是一个东西”的陈述，对滥觞于基督教文化的西方传统美学思想作了一个总结。〔奥〕路德维希·维特根斯坦：《逻辑哲学导论》，郭英译，北京：商务印书馆1962年版，第95页。
(93) 〔俄〕叶·莫·梅列金斯基：《神话的诗学》，魏庆征译，北京：商务印书馆1990年版，第334页，第337页。
(94) 〔意〕鲁伊基·肇嘉：《父性》，张敏等译，北京：中国社会科学出版社2006年版，第12页。
(95) 〔美〕阿兰·邓迪斯：《西方神话学论文选》，朝金戈等译，上海：上海文艺出版社1994年版，第1页。
(96) 〔意〕鲁伊基·肇嘉：《父性》，张敏等译，北京：中国社会科学出版社2006年版，第385页。
(97) 〔美〕威廉·福克纳：《福克纳评论集》，李文俊译，北京：中国社会科学出版社1980年版，第255页。〔法〕阿尔勃特·加缪：《置身于苦难与阳光之中》，杜小真译，北京：三联书店1989年版，第162页。〔美〕苏珊·桑塔格：《反对阐释》，程巍译，上海：上海译文出版社2003年版，第36页。
(98) 〔德〕弗里德里希·尼采：《悲剧的诞生》，周国平译，北京：三联书店1986年版，第73页。
(99) 〔英〕维克多·雨果：《雨果论文学》，柳鸣久等译，上海：上海译文出版社1980年版，第170页。
(100) 〔瑞士〕卡尔·荣格：《心理学与文学》，冯川译，北京：三联书店1987年版，第121、144页。
(101) 梁羽生：《笔花六照》，上海古籍出版社1999年版，第10页。
(102) 杨兴安：《金庸小说十谈》，北京：知识出版社2002年版，第12页。
(103) 阎大卫：《班门弄斧》，深圳：海天出版社1998年版，第274页。
(104) 康正果：《女权主义与文学》，北京：中国社会科学出版社1994年版，第6页。
(105) 杨澜：《有人的地方，永远有侠》，《参考消息》2006年12月26日。
(106) 龚鹏程：《侠的精神文化史论》，济南：山东画报出版社2008年版，第3页。
(107) 汪涌豪、陈广宏：《侠的人格与世界》，上海：复旦大学出版社2005年版，第111页。
(108) 〔美〕刘若愚：《中国之侠》，周清霖等译，上海：上海三联书店1991年版，第49页。
(109) 龚鹏程：《侠的精神文化史论》，济南：山东画报出版社2008年版，第44页。
(110) 梁漱溟：《东方学术概观》，成都：巴蜀书社1986年版，第130页。
(111) 〔奥〕康拉德·洛伦茨：《文明人类的八大罪孽》，徐筱春译，合肥：安徽文艺出版社2000年版，第124页。
(112) 杨绛：《走到人生边上》，北京：商务印书馆2008年版，第72页。
(113) 〔英〕亚当·斯密：《道德情操论》，蒋自强等译，北京：商务印书馆1997年版，第1页。
(114) 见《报刊文摘》2006年8月4日第4版，《德国心理学研究者的实验》，上海：《解放日报》报业集团。
(115) 温瑞安：《谈笑傲江湖》，见《金庸茶馆》第6辑，北京：中国友谊出版公司1998年版，第27页。
(116) 三毛等：《诸子百家看金庸》，见《金庸茶馆》第3辑，北京：中国友谊出版公司1998年版，第93页。
(117) 史铁生：《写作的事》，上海：东方出版中心2006年版，第67页，第59页。
(118) 王安忆：《故事与讲故事》杭州：浙江文艺出版社1991年版，第161页。
(119) 〔俄〕维·什克洛夫斯基：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社1994年版，第380页。
(120) 萨孟武：《水浒传与中国社会》，北京：北京出版社2005年版，第56页。
(121) 〔法〕祁雅理：《20世纪法国思潮》，吴永泉等译，北京：商务印书馆1987年版，第72页。〔法〕米·杜夫海纳：《审美经验现象学》，韩树站译，北京：文化艺术出版社1992年版，第152页。
(122) 〔法〕阿尔贝特·史怀泽：《敬畏生命》，陈泽环译，上海：上海社会科学院出版社1992年版，第137页。
(123) 〔捷〕古斯塔夫·雅努施：《卡夫卡对我说》，赵登荣译，长春：时代文艺出版社1991年版，第147页。
(124) 〔美〕戴维·利明：《神话学》，李培茱等译，上海：上海人民出版社1990年版，第105页。
(125) 〔美〕夏洛特·钱德勒：《这只是一部电影》，黄渊译，上海：上海译文出版社2006年版，第1页。〔法〕阿兰·德波顿：《拥抱逝水年华》，余斌译，上海：上海译文出版社2004年版，第178页。
(126) 〔英〕雷蒙·威廉斯等：《当代西方艺术文化学》，周宪等译，北京大学出版社1988年版，第433页。
(127) 佟硕之：《金庸梁羽生合论》，见《金庸茶馆》第5辑，北京：中国友谊出版公司1998年版，第231页。
(128) 分别见陈平原：《千古文人侠客梦》，北京：人民文学出版社1992年版，第76页；陈墨：《金庸小说与中国文化》，南昌：百花洲文艺出版1995年版，第9页。
(129) 〔英〕吉利恩·比尔：《传奇》，肖遥等译，北京：昆仑出版社1993年版，第8页。
(130) 〔英〕吉利恩·比尔：《传奇》，肖遥等译，北京：昆仑出版社1993年版，第14页。
(131) 丰子恺：《缘缘堂随笔》，杭州：浙江文艺出版社1988年版，第75页。
(132) 林语堂：《人生不过如此》，西安：陕西师范大学出版社2007年版，第165页。
(133) 闻一多：《闻一多文集：时代的鼓手》，海口：海南国际新闻出版中心1997年版，第146页。
(134) 〔西〕加塞尔：《什么是哲学》，商梓书等译，北京：三联书店1994年版，第67—68页。
(135) 〔荷〕约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译，杭州：中国美术学院出版社1996年版，第105—112页。
(136) 〔匈〕阿诺德·豪塞尔：《艺术社会学》，居延安译，上海：学林出版社1987年版，第231页。
(137) 〔法〕艾姿碧塔：《艺术的童年》，林微玲译，合肥：安徽教育出版社2005年版，第75页。
(138) 〔德〕莫里茨·盖格尔；《艺术的意味》，艾彦译，北京：华夏出版社1999年版，第226页。〔美〕房龙：《人类的艺术》，下册，衣成信译，北京：中国和平出版社1996年版，第511页。
(139) 〔德〕弗里德里希·尼采：《上帝死了》，上海：上海三联书店1989年版，第155页。
(140) 〔意〕埃托奥·卡尔维诺：《未来千年文学备忘录》，杨德友译，沈阳：辽宁教育出版社1997年版，第1页。
(141) 羊春秋等：《历代论诗绝句选》，长沙：湖南人民出版社1981年版，第308页。
(142) 〔荷〕约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译，中国美术学院出版1996年版，第146页。
(143) 〔俄〕米哈尔·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社科出版社1996年版，第102—104页。
(144) 〔荷〕约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译，中国美术学院出版1996年版，第150页。
(145) 〔俄〕米哈尔·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社科出版社1996年版，第248页。
(146) 〔荷〕约翰·赫伊津哈：《游戏的人》，多人译，中国美术学院出版1996年版，第147页。
(147) 本篇所引金庸小说，均见三联书店1994年5月版《金庸作品集》。
(148) 〔俄〕米哈尔·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社科出版社1996年版，第178页。
(149) 〔俄〕米哈尔·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社科出版社1996年版，第195页。
(150) 〔俄〕米哈尔·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社科出版社1996年版，第113页。
(151) 同上书，第249页。
(152) 〔俄〕米哈尔·巴赫金：《巴赫金文论选》，佟景韩译，中国社科出版社1996年版，第108页。
(153) 〔捷〕米兰·昆德拉：《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社2004年版，第41页。
(154) 陈墨：《金庸小说赏析》，南昌：百花洲文艺出版社1996年版，第184页。
(155) 〔美〕爱默生：《美国学者》，《爱默生集》上册，赵一凡等译，北京：三联书店1993年版，第207页。
(156) 〔美〕纳博科夫：《文学讲稿》，申慧辉译，北京：三联书店1991年版，第20页。
(157) 王安忆：《心灵世界：王安忆小说讲稿》，上海：复旦大学出版社1997年版，第20页。
