前言 我的文学批评观
文学批评为何？
文学批评何为？
我们一再追问是否要寻求答案？
还是对定论的推断本身就是徒劳？
“批评”的问题被推向前台，由之引发我们对当下文学批评观念、批评目的、批评方式、批评对象等方面的诸多思考。批评当然不是批判，不是责难，而是指陈其优缺点；最好能有理有利有情地摆明什么是好的、可以发扬的，什么是不好的、可以规避的；对作者而言，是为其厘清前行的目标；对读者而言，是为其打开通往作品的天窗。我们常说，某本书让我学会了如何去爱，如何认识生和死，某本书让我学会了怎样写作、怎样做人，这恐怕都是想象性的，小说不能成为教科书，它顶多是敲门砖。文艺批评也是，它并不提供理性认知，而是开启认知的愿望和懂得的可能。
一 作家 读者 批评
对一部文艺作品的批评，大致有这样三个层面：第一个层面是欣赏性的，也就是纯感性的、直觉的、先验的。我们看了或听了一部作品，喜欢它或者不喜欢它，喜欢它的某一方面而排斥其他方面，比如情节、人物、台词、旋律等，都是没有任何理由的，只是它恰好在那个时间点触动了我们的某根神经。这种批评是只言片语的，没有任何功利目的的，但显然，它并没有什么理论依托，也不见得经得起推敲。我们看了王家卫的电影，会喜欢他“有味道、无意义”的台词；看了东野圭吾的小说，会折服于他缜密的推理；看了胡风的诗歌，会为他的激情所打动……这几乎是所有人对其文艺作品的评价，不管他有没有进行过文学与艺术评价的相关训练与学术积累。但如果上升一个档次，我们也许会关注到与王家卫相关的法国“新浪潮”“作者电影”；会关注到胡风的“七月派”，关注到他的文艺思想、人生经历等。这就是我们说的第二个层面，知识性的、经验的、发散性的文学批评，这里已有了一些历史的、文化的、思想性的成分。我们欣赏了某部文艺作品，试图去了解它背后的内涵，将眼光放宽放远，去研讨艺术家的风格特色、品性喜好，艺术品产生的年代、思潮，归属于什么流派、引起了哪些社会反响，等等。这样的文学批评，有了些学院派的味道。从某种角度来说，研究就是选择一个恰到好处的点去切入作品，独辟蹊径也好，高屋建瓴也罢，然后立论驳论，诉诸文字，论据论证——就成为我们现阶段的大部分“文学批评”。这样的文学批评更多的是在表现作品而不是评价作品。它适合作为文学史或艺术史的阶段性研究成果，但对比真正的文学批评，还有相当的距离。那么，什么才是真正的文学批评呢？就是我要说的第三个层面——审美性的批评，是最高也是最难实现的，它给作品以生命和诗意。之所以说它难以企及，是因为这一境界的实现需要批评家经年累月的知识积累和心性磨炼，还需要灵性的感悟和智慧的启迪，才能将优雅的审美观内化为自己的语言评判，而非一朝一夕可以完成的。它和第二种发散性批评的区别，不恰当的比喻，就好像宗教和迷信的区别一样。前者追求的是永生永世的超越，而后者看重的则是现世现报的功利。1827年10月，雨果才华横溢的批评文章《〈克伦威尔〉序言》发表，文采飞扬又不容辩驳地挑战了在欧洲主导两百余年的古典主义权威：
我们把上面所讨论的这些事实加以简要的概括，可见诗有三个时期，每一个时期都相应地和一个社会时期有联系，这三个时期就是抒情短歌、史诗和戏剧。原始时期是抒情性的，古代是史诗性的，而近代则是戏剧性的。抒情短歌歌唱永恒，史诗传颂历史，戏剧描绘人生。第一种诗的特征是纯朴，第二种是单纯，第三种是真实。行吟诗人是抒情诗人向史诗诗人的过渡，就好像小说家是史诗诗人向戏剧诗人的过渡。历史学家与第二个时期一道来临，编年史家、批评家则和第三个时期同时产生。抒情短歌的人物是伟人：亚当、该隐、挪亚；史诗的人物是巨人：阿喀琉斯、阿特鲁斯、奥里斯特斯；戏剧的人物则是凡人：哈姆雷特、麦克佩斯、奥赛罗。抒情短歌靠理想而生活，史诗借雄伟而存在，戏剧以真实来维持。总之，这三种诗是来自三个伟大的泉源即《圣经》、荷马和莎士比亚。[1]
这篇文章被认为是法国文学史乃至世界文学史上的“美文”。不论是对欣赏者还是对艺术家，文学批评对文艺作品的审美启迪都类似于阿拉丁的神灯、芝麻开门的秘诀。有了它，就敲开了美学宫殿的大门，如临仙境，使人恍然大悟；少了它，则无法真正体会品读作品，如盲人摸象，事倍功半。
作家写作的坚持与读者阅读的不认可，让我们不得不再一次面对几个古老的问题：作家到底是为了什么写作？文学作品是写给谁看的？也就是说，在这样一个生存样式繁复的时代，文学担当了什么？批评改变了什么？
作家为什么写作呢？大致看来，一是生存之需要。写作是安身立命之本，就好像工人为什么做工，农民为什么种地，教师为什么教课。既然选择了“卖文为生”，那么姑且就这样做下去，作品是写给工农兵、写给人民大众的。我写，故我在。二是心灵之需要。写作是为了敞开生命，倾听语言。司马迁“以就极刑而无愠色”，著《史记》藏名山、传大都，他这一生所受的屈辱与斥责都可释然。陀思妥耶夫斯基说，我只担心一件事，我怕我配不上我所遭受的苦难。史铁生说，我寂寞，所以我写作。他们把写作视为献给自己的情诗，是要把人生磨砺记录下来给别人看。用弗洛伊德的话说，作家写作是因为心理郁积无处安放。三是人性之需要。人性是极为丰富复杂的，面对爱、面对罪与罚、面对彼岸，作家穷其文字也难以将人性写得圆满。巴金说，创作总根源于爱；萧红说，作家写作的出发点是为着人类的愚昧；徐志摩说，诗歌的性灵全在对爱、自由、美的追寻。这样的写作，写给了文学的历史。当然这几种分类未免简单而武断，因为作家的写作是流动的、不均衡的。有的作家本是为生存而写作，却逐渐使自己的文字上升到人性之美的真纯，比如沈从文；有的作家本是为“玩票”而写作，却使作品成为一座城、一段历史的宝贵记录，比如老舍。按常规思维，为生存而写作的作品应该是最接地气的，否则便不会有销路，作家也就不会有收入。但实际情况却并非如此，或许由于题材、主题太切近现实了，读者反而质疑这类写作的真实性，也就谈不上更深的感动与升华。
对此，作家可否自问：我的写作表达了什么，读者又能从中读出什么？我的文字以怎样的方式书写了生活，会给未来留下些什么？写作的根基问题如果不搞清楚，作家便没有理由苛责读者的不解风情。如果真的有一天，我们的文明整个的被毁掉了——烧了，炸了，只剩下一本或几本这几年的小说，小说能否真实地反映或代表今天的人或事？一部分的真实也好，“一声叹息”的真实也好。是不是写青春就要在校园里风花雪月，喝咖啡、穿名牌、开豪车？是不是写农村就要让底层被苦难碾压得喘不过气来？是不是写贫困就可以让人为三百块钱杀人，写家暴只能让媳妇烧了房子来报复？是不是写职场、写官场就要让白领、公务员尔虞我诈、心力交瘁地踩着别人向上爬？是不是写历史就要让历史顺应当下的伦理价值观？当然不是的，说到底，还是作家为什么写作和如何写作的问题。
那么，在这样一个生存多元、信息多元、审美多元的时代，读者为什么仍然阅读呢？有一派是人生经验派，读作品是为了追随经验。他们在《约翰·克利斯朵夫》中学习成长，在《简·爱》中学习恋爱，在《少年派的奇幻漂流》中学习生存。对这一类读者，文学不过是手段，是通向目的的途径。况且对经验来说，文学并不是“特供”的，去“百度”“360”远比文学来得快捷、全面。这类读者跟文学的关系只能若隐若现。另一派是人生幻想派，读文学是为了获得镜像式的意淫。他们极易将自己移植到作品中去，东施效颦地误读人生，幻想自己是灰姑娘、白雪公主，期待白马王子、霸道总裁的降临。而这类读者近年来常常被文学的图像化——也就是文学作品的影视改编、网络游戏等分流走，他们也并不是文学的忠实爱好者。最后留下来的一派就是接受美学所谓的“真正的读者”了，他们是为阅读而阅读的读者，是能够投入地、欢娱地、悲伤地欣赏文字之美、辞藻之丽，用心地去和文学作品共振共融的读者。正因为有他们，一代代文学经典才能历久弥新、长盛不衰。
读者的阅读期待虽然有分歧，但他们对作品的要求则不谋而合——作家的描写总要受控于当时的规约，要真实而不拧巴、不造作地写心灵、写人生、写历史。对于经验派，如果他在“市长秘书”“驻京办主任”里得到的官场经验还没有《厂长秘书的日记》或《乔厂长上任记》真实，那他就会宁肯放弃今天的小说转向别处；幻想派也要求“写今天”，灰姑娘和白马王子的故事在世界上170多个国家流传了几百年，每个地区的版本总会有或多或少的改动。当年在日本，小说中的水晶鞋就被改掉了，因为其时的日本是不穿鞋的，若硬让灰姑娘穿上鞋，童话在当地的民间基础就会大打折扣。文学的阅读一派是今天的作家最应该对得起也最需要挽留的读者。他们为《红楼梦》的青春而感叹，为海子的“麦地”而吟唱，他们以自己的心灵去触碰另一个或熟悉或陌生的世界，他们在文学中读出的是人类内心深处隐秘的声音，静默、聆听、感悟。只是，让他们感念的鲜有当下的创作，他们常常要穿越历史的隧道执手于“百日王朝”时期的马赛或1805年的彼得堡，去接续彼时彼地的地气，而不顾今天的排行榜或畅销书。对此，生活在今天的作家又做何感想呢？
回到批评的原初。
当下的文学批评备受争议，文学批评成了这个时代迷路的孩子，向着交叉小径花园的各个方向探寻却难以找到正途。批评者已经很努力了，但作者、读者都不怎么买账，批评越来越成为批评者无人喝彩的表演——从对古典文论的继承，到对西方文论的借鉴，不可谓不全矣；出版的学术著作，发表的理论文章，不可谓不深矣；社科院、文联、高校的专家、教授、研究生，学术人员不可谓不众矣；从中央到地方，从政府到民间，项目、奖金等的投入不可谓不丰矣。结果是，我们不断地开研讨会，不断地提出新的艺术命名，不断地给文艺作品评奖，可结果呢？真正的大师在哪里？不朽的经典在哪里？在当下吗？在我们周围吗？我们为什么没有王国维？为什么没有“脂砚斋”？我们在越来越发达的文学批评中反而看不到生命的纹理，听不到诗意的欢畅，触摸不到前行的路标。艺术是源于生活、表现生活的，但艺术更应是对生命的理想和诗意的追求，所以更应在繁荣的表面、丰富的痛苦中保持文学批评的审美品位和精神愉悦。也许一个时期（比如某次全国性会议或某个人物、事件的周年庆典）会有几个核心议题，各方观点林立，但你方唱罢我登场之后却极难有个权威性的、令人信服的、接地气的结论。即便在网络里，众网友热热闹闹地对某一作品、某一话题发表评论，也是各有各的心腹事，各观点像平行线一样无法交汇，更遑论擦出“火花”。
或许文学批评的魅力便在“批评”本身，结论的信度与效度本就是徒劳。宽慰地说，对文学批评的质疑、失望与拥戴同时存在是可以接受的，这至少说明这一领域有关注度和生发点，有发展延伸的可能。但我们却不得不认真思考“批评之批评”的问题。与文学本身的变化相适应，文学批评逐渐彰显自由、提倡创新，出现了言说渠道媒体化、言说方式时尚化等新质，特别是博客、微博、论坛、跟帖、微信公众号等移动通信媒体方式盛行以来，批评也较以往发生了改变。当下的文学批评可以被视为这样几种方式：学院式的文学理论批评、追踪创作的知识性批评、以新媒体为主要传播渠道的“混搭”式随性点评，几种批评方式各有所重又各有所短，尚存有待提升的空间。如果我们无法细致入微地对当下文学批评各病灶逐一化验、分析、报告，只是“认真对待这个问题”，就会发现当前批评的病症：理论批评有失“温度”、知识批评有失“力度”、新媒体点评有失“风度”。
二 “温度”，理论批评的题中之义与血脉滋养
“温度”的提出主要针对学院式理论批评缺少对现实人生、对文学作品的热情和热度的现状。“温度”既包括冷暖可知的生命体验，也包括敏感精深的灵魂触觉，如果前一个层面是作品带给人的喜怒笑怨，后一个层面则是文字背后人生的暗香浮动，是评论家在文字中生发出对宇宙、对人心的爱恨交织、悲天悯人。目前的多数理论批评似乎并不愿去触碰现实——实存的人生或文字营造出的世界，既缺乏生命的温度，也缺乏灵魂的温度。评论家冷静超然、不动声色地站在“现实”之外，并不面对文学或人生说话，它更多地只面对理论发言，如果剥去坚硬的理论外壳，某些论文或专著经不起现实人生的轻轻一击。
翻阅近几年的文学批评期刊，我们来汇总一下现有的理论批评研究成果。有总结归纳式的，一个世纪、一个时期或某一年理论批评的总体特征回顾或某一文体（小说、散文等）的流变演进；有经典重读式的，关于俄苏文论、英美新批评、马克思主义文论索隐式细读；有创作方法（以现实主义居多）突破与局限的评析；有以西方理论解决中国现实问题的研究，主要集中在“消费社会”“图像时代”“审美现代性”等方面。这种蒂博代所谓“职业的批评”[2]多注重对古代、西方文学理论、批评方法的引介，注重对中国式批评本身的体制建构、对批评对象的理论提升、对某些纯粹文学理论问题的把握。某些成果在对理论的梳理、对经典理论问题的重提（批评的价值观、文学功能）上取得了一定成绩，但因理论导向上没有坚守“人”的根基，研究中的文学现实多是为理论说明添加的辅料，也就忽略了对生存和灵魂“温度”的感知，导致理论论文难免存在着观念上的保守、理解上的静态等弱点。比如关于“图像与文学”的研究，研究者多固守于文学与图像关系的历史与美学溯源、文学因图像改编而带来的美学价值滑落、图像对文学的挤压和文学的突围等。而对于生活如何被图像化、图像如何作用于文学进而改变文学的创作、传播、接受过程，理论界却缺乏系统的评说和深层研究。事实上，文学现场、文学/图像的参与接受群体远比理论资源活跃，但论者更多的是基于美学立场（孰优孰劣、孰高孰低、孰好孰坏）、审美品位（美感、娱乐、审美关系）、传播样态（机械复制导致的权威不再）来就事论事，而不是基于问题本身，即生活、文学、图像给“人”带来了哪种“温度”，“人”又为什么喜欢这种“温度”而不喜欢那种“温度”等问题进入现场，这就很容易“架空”理论研究。专家、学者似乎看重的是新理论、新命名、新研究方法，是在理论的缝隙中寻找突破而非叩问文学土壤本身的批评。这样的研究从批评理念到批评框架，甚至是批评话语的写作方式都未免有些曲高和寡、高处不胜寒，缺少“温度”的批评渐渐拉大了批评与人生、与文学的距离。“文学批评如何重获大众关注？这一方面需要文学批评重塑公信力，摆脱现实的功利考量，把批评还给文学；另一方面也需要重塑亲和力，从故作高深的伪学术中解脱出来，消除术语依赖症，把批评还给读者。信得过、读得懂，这是大众对批评最起码的期待，也是批评最基本的要素。”[3]如果理论批评只能写给读理论的人，未免有些故步自封。
为了解决理论批评的“病症”，我们在今天要重提理论批评的“温度”，作家的“温度”与读者可感知的“温度”。
“温度”本是理论批评的题中之义和正常轨迹。理论批评是运用文学理论来研究文学现象的研究，是沟通纯理论与纯文学的桥梁。“理论”一词的希腊文词源是theoria，它表现出人的存在这种宇宙间脆弱的和从属的现象的明晰性，尽管在范围上微弱有限，但它仍然能够纯理论式地思考宇宙。……理论这个词的意思，并不像根据建立于自我意识之上的理论结构的那种优越地位所意指的，指与存在物的距离，那种距离使得存在事物可以以一种无偏见的方式被认知，由此使之处于一种无名的支配下。与理论特有的这种距离相反，理论的距离指的是切近性和亲缘性。[4]理论批评的原初意义是要求批评家投入地、火热地、忘我地进入文学，并以此为契机进入人生、进入人类的精神世界。就如当代德国“文学教皇”马塞尔·拉尼茨基所指出的：“没有对文学的热爱就没有对文学的批评。”[5]theoria是作为团体的一员参与那种崇高神明的祭祀庆祝活动。对这种神圣活动的观察，不只是不介入地确证某种中立的事务状态，或者观看某种壮丽的表演或节目；更确切地说，理论一词的最初意义是真正地参与一个事件，真正地出席现场。[6]不论是奥古斯丁的《忏悔录》、德莱顿的《论诗剧》，还是马拉美的《关于文学的发展》，我们都能读出评论家参与的热情，从评论中感知到现实人生的“温度”，阅读到文学中的生命在追寻什么、渴望什么、创造什么、皈依什么——这理论批评的“温度”是有思想厚度的批评理念，是合情合理的伦理尺度，是文学批评的艺术品格。
遗憾的是，从新中国成立到1980年代中期，由主流话语统摄的创作环境抑制了文学的繁荣，也操控了文学批评的话语方式。以文件、论争、批判为主的文学批评显得僵硬、呆板又整齐划一，阅读者有着统一的“前理解”和“审美期待”，评论家有着统一的认识态度、表达语气，即便有不和谐的音符也会被瞬间淹没。理论批评在当代文学前几十年的发展中被建构和强化了其居高临下的姿态，它成为最能够体现主流文学思想的专业化手段，并形成规范化、体系化的表达范式。理论批评要以主流精神指导作家、以政治话语规范读者，它不是代表个人在说话，而是代表时代阅读作品，从事理论批评的专家也就有意无意地认同并践行着无“温度”的方向。“缺少人性温度的‘高大全’‘假大空’一度被视为崇高的标志。这种人造的‘伪崇高’严重败坏了人们的胃口，对它的清算和反思符合文学发展的需要。”[7]当然，这是理论批评在一个时期内的非常态膨胀，是背离理论批评初衷的歧路，历史原有的“思无邪”“直寻”“滋味”等人生、文学“温度”钝化了、硬化了。只是，当意识形态对文学整体的管控渐趋民主、自由、开放，当文学创作迅速多元驳杂而充满生机地回应现实，无“温度”、不现实的理论批评反而显得茫然无措、滞后被动且无所适从。当理论还没有完全适应文学市场化运作的时候，“80后”横空出世了；当理论还没有完全明白网络文学的写作理念的时候，博客出现了；当理论还没有完全搞懂微博小说的时候，微信朋友圈的文学传播蔓延了……如果当前的理论研究有参与文学现场的热情、有对文学指点江山的豪情，有“以人为本”的“温度”，那么，它面对来自文学观念、传播方式、写作方法等多方挑战是不会有问题的。
对批评“温度”的强调是对批评目的和功能的重提与拓新。理论批评是一个时代价值立场、文学思想的策源地和竞技场，评论家如何看待世界、如何看待作品又如何表达自己对人类生存和文学生存的认知，直接或间接地影响着作者的创作、读者的阅读及文学自身的发展。套用现代文学的“人生”“艺术”论争来回顾一下理论批评的目的和功能，文学批评是为理论而理论还是为人生而理论？批评的指向是理论的形而上抑或让人生活得更美好？答案不言自明，当然是为人生，让人生活得更美好。批评除了是一种理念、态度、评判、符号之外，在更为广泛的意义上，它是在解决人生的问题，解决如何表达人生的问题，解决“我们活着呼吸的问题”，“解决死亡之前一个充满谎言的世界”，“解决一个已经在混乱中沉溺于太长的心灵世界”。[8]即使理论批评不能给人带来实际的物质利益，即使它的阶段性成果以理论建构为目的，它的最终指向也应是“为人生”，它要让文学更好地表现人生、思考并超越人生进而回馈人生/读者。“如果失去了对生活的‘及物性’，以为专业高于生活，把专业化当作借口，规避生活，蔑视生活，这种专业化是‘伪专业化’。”[9]文学理论批评如果没有对文学、对人生鲜活质感的生命体验，那这门专业的可持续发展就会成为问题。
仅以别林斯基为例，来看看经典理论批评的“温度”。在谈到“现实的”诗歌时，他说：“古代世界的幼年结束了；对于神和奇妙事物的信念死灭了；英雄主义的精神消失了；临到了现实生活的时代，诗歌不可能再凌空虚构……行吟诗人的描写爱情的痛苦、忧闷村女和被囚公主的哀愁的阴郁之歌，凯旋与胜利的歌，爱、仇、正直行为的故事——这一切都得到了响应……”在谈到“典型性”时，他说：“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者。你不必说：这是一个具有壮阔灵魂、强烈情欲、渊博智慧、但理性褊狭的人……你可以简短扼要地说：这是奥赛罗！”[10]在谈到文学与历史的关联时，他说：“要文学成为自己民族的意识和智能生活的表现，它就必须跟民族的历史紧密地联系在一起，能够作为历史的说明……如果没有这些条件，那么不管用这一或者那一民族的语言写出多少数量的书，这仅仅足以证明：这个民族存在有印刷出版业，印刷厂相当发达；却完全不能证明：这个民族有过文学。”[11]这不过是摘自别林斯基浩繁理论的只言片语，论述中有作品人物的“温度”，也有时代历史的气度，以普遍认识的例证来阐述理论观点，使批评更易为人接受。可见，文学理论批评并非艰涩的词语、玄奥的论证、烦琐的逻辑，而是将心比心的以文字传递的温暖。就如批评家李健吾说的，文学理论批评需要“用自我的存在印证别人一个更深更大的存在”[12]。倘若不认真对待人生，不重视文学安身立命的根基，批评的血脉滋养何在？批评的功能指向何在？
基于此，今天的批评家可否扪心自问：我的批评是有“温度”的吗？如果有，是冷的还是热的？是柴米油盐的“温度”还是心灵人性的“温度”？我的批评以怎样的方式评价了生活，会给未来的文学留下些什么？如果没有，那我这批评的目的何在，阅读者又能从中聆听到什么？我们倡导批评家写作的“温度”——有这个时代有血有肉、可触摸可感知的温度；批评家要评价曾经有过怎样的一些文学样态，以怎样的方式来表达过生活，还能不能更好地表达；在评论中我们一样要触摸生命脉搏的微弱或沉重，感受历史车轮的缓慢或急促，沐浴人类爱的生生不息。批评不应局限于对文学理论、美学现象的分析和把握，还要以血脉真情、有“温度”地去充实研究。古希腊的朗吉努斯说：“我们要看一看，某些篇章是否徒有堂皇的外表，端赖添上一些雕琢的藻饰，但一经细听，就发现它内容空洞，倒值得鄙视，不值得赞美。”[13]今天的理论批评只有有“温度”地研究，才能立足土地、叩问现实、仰望星空，才能称得上是对历史、当下、未来负责任的学问。
三 “力度”，知识性批评要稳、要准、要狠
“力度”主要是针对目前知识性批评在批评主体的思维模式固化、主体对作品的研读及评价能力限度来说的。知识性批评在分析评价或宏观或具体的文学问题时要起到“通作者之意，开览者之心”的作用，批评者介绍文学史、文学思潮、创作流派、艺术手法等知识，为作家作品归类、定位，总结、鉴定作家创作实绩；使读者了解作品的文学史背景知识，以便更好地阅读欣赏。相较理论批评而言，知识性批评更接地气一些，它直面文学舆情，既能为作家提供文学性的指引，又能让读者更好地走入作品、提升读者的审美品位，给作家、作品、读者提供沟通的平台。这一批评方式在目前的不足是，我们能看到批评家说某个作品好，某个作品不好，却总感觉文学好的并不一定如评论的那么好，坏的也并不一定如评论的那么坏，批评并没有真的“做实”，没有做到“稳、准、狠”地击中要害。知识性批评要想改变这一现状需要做到：评论家对他所评论的对象要有不带偏见的态度；评论家对评论对象所在场域要有全面而精深的知识储备；评论家对作品的品读要有个性化历史的和美学的评价。
知识性批评存在的问题是什么？
先验的假设框定了评论家的思维，文学性的灵感难以被激活。“尊重现实生活，不信先验的假设，无论那些假设如何为想象所喜欢，——这就是现在科学中的主导倾向的性质。”[14]但在实际操作中，特别是面对那些为人熟知的作家的作品时，更易束缚我们的往往是已知的文学史知识、文艺理论知识，而非我们对作家作品的未知部分的直接、大胆的探究。在已知世界与有待理解未知事物之间，横着一道由隐形的理解权力划定的界限。福柯发现了这道边缘界限，并试图逃离或者说超越被这个界限所固定的权力陷阱。他在《无名者的生活》中先是指认“总是同样无能跨越这条线，无能通过到另一边……总是同样地选择，在权力的一边，在它所说或促使说的一边”，继而针对这条无法跨越的“线”，他解答说“生命中强度最强之点，那些凝聚生命能量之处，就是在他与权力撞击、搏斗，并企图运用其力量或企图自权力陷阱逃离之处。”[15]可我们今天的批评往往容易沉迷于、“自闭于权力”的沾沾自喜中，既定的成果沉淀在那里，因袭总比突破来得稳妥，我们于是没有勇气去撞击、搏斗乃至抵达未知的彼岸。比如对萧红的研究，基于文学史的“定论”，我们总会先验地推断她写作的关键词是苦难、悲悯、战乱、死亡、寂寞，等等，我们甚至不愿意正视她后来的转变，她经历人生哀乐后一切了然于心的欢愉。我们常注意到她作品中的女人之痛（“女人横在血光中，用肉体来浸着血”）、女人之轻（“农家无论是一棵菜，或是一株茅草，也要超过人的价值”）、女人之愚（“麻面婆错把白菜抱成倭瓜，夏天去稻草堆里找羊”），却忽略了她笔下的女人之美与善。“有一双亮油油的黑辫子”的金枝，“打渔村最美丽的女人”月英，“长得窈窕”的翠姨等。女人在萧红的笔下虽然常是无能为力地听从命定的摆布，但她仍是自怜自爱地欣赏着她们的美丽，并未因其困窘、愚钝就自轻自贱。评论家在研究的过程中总是要利用自身的“前理解”“审美预设”解读研究对象，这是无可厚非的，但如果只按照已存在的视角、观点和方法来研读作家作品，知识性的读解不过是再一次被整合过的观点复制，失去了批评的意义。柏格森说，无论艺术家如何努力，在其实践终点上都会与一种“无”相遇；他提供给世界的虽然是一件可以“观”的作品，“但是，那个具体的结果中包含的、作为一个艺术作品全部内容的东西，却依然是不可预见的。而占据着时间的正是这种‘无’。”[16]如果评论不试图跨越从已知到未知的理解权力界限，那么批评的穿透性该从何而来？
浩繁的文学场域影响了批评者的判断，批评的知识储备不够精准和丰盈。知识储备既包括批评者对自己洞察能力、辨识能力的储备，又包括他们对文学资源的储备，建立在精准独到、客观全面知识储备基础上的评论、判断才能有“力度”。就如高建平一针见血指出的：“我们今天更加需要另一种批评，像医生治病一样的诊断性批评。这主要指不带任何外在的意图，只是面对作品本身实话实说、发现问题、揭示病症的批评。这种批评要专业化，需要文学批评家多方面的能力，既要有丰富的文学史知识，有对文学理论的深入把握，也要有文史哲等相邻的人文社会科学学科的知识和修养，有对当下文学发展状况的了解，更重要的是有对当代文学作品的深入感受力。”[17]那么，评论家如何能够底气十足地相信自己的眼光，又如何能对特定问题全面精深地把握？评论家的天赋、才情、底蕴等都是必要的，但在其中，勤奋和沉潜却是重中之重。
知识性批评文章的作者多为作协系统或高校教师，阅读者不仅是单纯的评论家同行（专业读者），还有被评论的作家们，他们也较为在意自己在阶段性总结上（比如“70年代出生作家”“文学期刊扫描”“年度文情报告”）有没有“上榜”。这样专业的关注度对研究者的勤奋程度提出了非常高的要求，否则批评家的结论便难有说服力。就关注文学实绩、追随文学动态、解读论争热点而言，从事批评工作是很辛苦的。它要求论者对作家作品、文坛纪事都要有既翔实又敏锐的把握，然后积极应对并写出一篇短评、一篇论文或年度报告，为已然或未然的文学史备份。然而，面对文坛多元驳杂的作品，恐怕再努力的人也只能涉猎冰山一角。难怪经常有人质疑，从事批评的学者除了理论著作之外还读不读晚近的文学作品？哪怕是在一年3000部长篇小说中选取一部，或者字数不多的散文、诗歌？知识性批评比较讨巧的做法是在细分化的基础上守住评论家各自的那块版图，专注一个论题，在可以把握的范围内回旋，并以小见大。“文学批评只有站在文学创作之上，评判价值，洞见趋势，指出存在的问题，才是杰出的、有效的和富有启示性的，才是这个年代最为需要的批评。”[18]
难就难在，即便勤奋和经验同在，还要尊重文学批评自身的特性。阅读是一段不能急于求成的旅程，欣赏一部小说或一首诗，是要在一定的心境和一定的情境下才能完成的。基于阅读之上的批评不也是一样吗？它不是即时性的一次性的投入与产出。对同一部作品的评价是会随着时间的推移和心智的变换而变化的。比如少女看《红楼梦》，或许只对宝钗黛的三角恋爱关系感兴趣；长大成熟后，读者或许会对薛宝钗的为人之道、小说中的饮食服饰较为关注；及至中老年，读者或许会对书中的人情世故、哲学意味生出感悟。可见文学批评是无法讲究“时效”的，它是太需要时间沉潜的一门艺术。更何况文学作品的艺术价值有当下的，有历时的，可能再过几年便不会有人记得今年的砥砺之作。翻阅今年的学术期刊，还有多少文章是专门论述毕飞宇的《推拿》或是张炜的《你在高原》呢？现今的知识性批评会因为研讨会、因为急于在刊物赴印之前交稿、因为某个纪念年份而“赶任务”……功利目的促使评论家过早、过快地为文学下结论，有几成把握便去给作家做个定性的论断，再从作品中寻找定量的信息来佐证这个论断。“一个批评家应当从中衡的人性追求高深，却不应当凭空架高，把一个不相干的同类硬扯上去。普通却是，最坏而且相反的例子，把一个作者从较高的地方揪下来，揪到批评者自己的淤泥坑里。”[19]这种从形而上到形而下的批评很难释放来自作品本身的艺术魅力，又怎能使作者和读者信服？评论家有底气才敢说话，敢在评论中写出对优秀创作和技艺的褒扬，写出对粗制滥造的挞伐，对读者接受水准降低的痛心疾首，这样的评论才会有“力度”。
批评家个性化地表达自己的观点是文学批评力度最直接的外在体现形态。文学批评是一种写作，是一种“借他人杯酒，浇自己块垒”的写作，对文学批评文本形式、结构、语言、风格的要求丝毫不逊于对文学创作的要求。勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》是文学批评，但比文艺作品还要精彩；刘勰的《文心雕龙》、李渔的《闲情偶寄》都是文学批评，留给我们的财富除了宏深学理，更是其诗性的语言和高深的意境。批评主体的情绪、底蕴和联想都渗透在了“批评”之中，以直言不讳、机智敏锐，又不乏独特风格特色的写作来彰显“力度”，才能做到入文学之内又出文学之外。知识批评娓娓道来的如王国维，“客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。”[20]严谨周密的如马丁·海德格尔，“我们从事物中复归自我——从来就不必否认我们寄寓于事物之中。确实，那种在压抑状态下发生的与事物失掉密切关系的事完全不可能出现，即便这种状态不再作为一种人生状态……”[21]激情澎湃的如阿多诺，“（法西斯）是绝对的感性……在第三帝国，新闻和谣传的抽象恐怖作为唯一的刺激大行其道，足以在大众虚弱的感觉中枢煽起一种短暂的激情”[22]。如上，批评家的精神个性、思维方式、观念主张都融化在批评著作的话语秩序之中，足见得批评是“以文字装饰思想的一种特殊方式”。
评论家要有开放的视野、开阔的胸襟，要兼顾理论界的文艺导向、作品本身的审美意识、大众的欣赏期待等多方面因素，如何协调而保持本色就成了问题。比如有论者从文学的生产、评价与传播几方面批评当下文学没有感召力和内驱力，这当然是偏颇的。事实上，作家从来就没远离过读者，只不过他们的作品在以另一种方式为读者接受。纸质时代读小说的人依然在读小说，图像时代不读小说的人反而因影视的传播读作品了，这难道不好吗？周梅森的《人间正道》、陆天明的《苍天在上》、张平的《抉择》等的发行和热播不正展示了文学的恒久魅力吗？提倡文学与生俱来的人文关怀和审美关怀并非是要将其引入商业的对立面，何况文学本身就有其实验和探讨的性质，走向图像不失为发展的策略之一。至于弊端，则可视为不成熟的表现，所以更需要理论的引导和扶持。再比如，批评家对作家不深入生活的批评，实则反证了批评家对作家的不深入。“打工文学”不就是来自底层凝血凝泪的真实声音吗？林白的《妇女闲聊录》不就是她沿着铁路线一句一句地采访整理出来的吗？《昆仑殇》不就是毕淑敏在阿里11年军旅生涯的追溯与升华吗？所以说，文学不是科学，无法以整齐划一的标准去衡量。批评家要博大精深，更要实事求是，没有调查，就没有发言权。
当下知识性批评者的言说个性未免模糊，我们在越来越发达的研究方法、写作语词中反而读不出批评家精神愉悦和诗意“力度”，读不出审美个体的差异性感动与风格化表达。多数批评者正面阐释作品的能力下降，常以暧昧的批评态度、中性的批评用语来评价作品，做不到一语中的，无法树立自己的批评风格，也无法让作品真正站立起来。如果文学批评为各种非文学的利益所支配，过多地圈囿于话语权力、物质是非、人脉圈子，则无法完成对自身的深度反省和锐意创新。就如契诃夫所说，“只因为我们这个时代没有好的批评家，许多有益于文明的东西和许多优美的艺术就被埋没了”。
四 “风度”，让新媒体批评遇见更好的自己
风度是优雅的举止和姿态，文学批评的“风度”问题主要针对新媒体批评蓬勃而芜杂的现状提出。新媒体批评是利用电子数码技术的生产、传播、接受方式进行的文学批评，评论者在互联网以博客、微博、论坛、跟帖等方式发言，以寥寥数语表明态度，快人快语、一目了然。新媒体批评的“新”可以从两个层面来理解。其一是纸质媒体批评的电子挪移，批评者将自己在文学期刊、学术刊物上发表的评论文字剪切复制到网络上。除了读“纸”或读“屏”阅读工具的改变，这样的批评与“旧”的文学批评并无太大差异。其二是评论者运用网络媒体发表自己的观点看法，写作者的写作、传输，阅读者的阅读、反馈都在网络空间里进行，各种观点能直观、即时地交汇。不同身份、不同地方的网民可以无时空间隔地交换意见、发表评论，形成一个个引人注目的舆论场。与传统的文学批评相比，这就不仅是换“笔”或换“纸”的变革，更是文学批评的观念、方式、语言及文体的变革，新媒体批评的概念更该指向后者。在新媒体诸批评中，论坛、跟帖是诞生最早、流传最广、操作最简便的评论方式。博客和微博分别产生于2005年、2009年，学者、明星、官员等知名博主的加入极大程度上改变了网友的精神生活。2011年，微信一经推出就得到广泛推广（微信用户迄今已达8亿人），朋友圈等便捷新颖的信息发布渠道拉近了人与人之间的距离，众多的微信公众号（如《人民日报》文艺评论版、《探索与争鸣》期刊等）如雨后春笋般吸引了大量的订阅用户。此外，专业文学网站、读书频道以及图书电商等即时通信工具对文学批评的提升功能也日渐加强。新媒体的影响力已远远超过通信工具本身的意义，如何更好地利用这种有着更广阔的未来的传播手段是理论界面临的课题。
目前，新媒体批评的主体构成、评价体系、文体样式都呈现出“混搭”的特征。“混搭”（Mix and Match）原本指时尚界的穿衣风格，是将不同材质、不同价格的东西按照个人口味拼凑在一起，从而混合搭配出个性化的造型特点。这里所谓的“混搭”指面临某一个文学话题时，发言者的主体身份千差万别、评价态度各取所需、言说方式形态各异的特征。发言主体鱼龙混杂，从职业上说有教师、公务员、医生以及各行业白领等；从受教育程度上说是从小学中学到硕士博士；从文学背景上说有文艺专业人士、文学爱好者，也有单纯的识字阶层；等等。新媒体批评成就了文学批评的高参与度、平民化和公共性等优势，也带来了发言者泥沙与珍珠俱下，“评论”观点参差不齐难以交锋博弈等弊端。从评价体系上看，发言者基本上为支配型、商洽型、“吐槽”型“混搭”。支配型的发言者大多认同主流话语的权威性，认同作品给定的价值观，部分认同理论性、知识性纸媒批评延续到网络空间的观点；商洽型的发言者是持不同意见者，他们在作品中能读出与众不同的味道，有的也能给出支撑观点的实证论说，但在某些问题上难免片面、偏激；“吐槽”型的发言者本就是抱着娱乐、报复的动机看热闹的，他们在作品中发现任何不尽人意之处都会将其无限放大，言辞激烈地不吐不快，他们消费的不是文学艺术，而是自己的趣味。也有网络“水军”恶意制造并利用文学事件、文学现象赚取点击率、篡夺排行榜的情况，在此不将其列入“文学”接受和审美的范围内。从言说方式上看，新媒体批评更注重“点评”式的表意，语言、符号、图像“混搭”。点评即字数少（更有直接点个“赞”的）、态度明、灵光一闪的批评，片段式、判断式地直抒胸臆，写出的批评意见未必经得起推敲却有极强的传播性和蛊惑性，它在接受层面让我们看到了读者对文学的关爱或不满。新媒体批评的发言主体大多有一定现实生活的体感温度，有一定知人论世的评说力度，只是对文学批评本身还缺乏举一反三、触类旁通的“风度”。若能雍容、从容、宽容地对待文学、人生和发言者自身，新媒体批评则会向读者（网友）呈现更好的自己。
如何在“混搭”中打造并维护新媒体批评的“风度”呢？
从发言主体上说，吸引更多“传统的”评论家、作家进入网络是较为切实可行的手段，批评主体要纳新。对评论家而言，他们最需要做的是在了解网络、深入网络甚至是热爱网络的基础上再对新媒体品头论足。“从对象出发，进而全面了解和认识对象，找出问题症结，发现蕴含的规律，提出解决问题的可能之道……而不能先入为主，生搬硬套，东向而望，不见西墙……”[23]目前多数评论家对新媒体批评的研究还是外围的，并没有真正深入网络中去，没有下足功夫阅读网络文学作品，也没有下足功夫阅读作品的跟帖。网络是庞大无边的所在，研究者如缺少文本细读的耐心、缺少把握网络独特的生产传播接受样态的能力，只凭着关注几个网站、几个链接就得出研究结论，未免看低了新媒体批评的功能和效用。如果评论家指责的声音总是高过建构的声音，如何能为新媒体批评的发展助力？对作家而言，他们需要更深入、更持久地进驻网站，先和支配型、商洽型的网友打成一片，再一点一点去占领网络批评的精神阵地。借用一个关于“大众化”不太恰当的说法，“自以为在思想上已经没有问题了，我们已经获得最进步的意识，而大众却是落后的，这就得靠我们用通俗的形式把进步的思想意识灌输给他们，好来改造他们。因此，这样理解的‘大众化’，实际上是‘化大众’”[24]。转变批评者思维模式、改善批评者主体构成比例，对作家和读者应该是个双赢的策略。
我们来看看关于“百度贴吧”里“莫言吧”的几段评论：
也许不久年代后它就会被遗忘！
……你觉得历史书上他可以留多久？
楼主你错了，你不该跟他辩论莫言厉害不厉害而关键在于他的小说好不好看，而不是名分。
……莫言的作品早在上世纪八九十年代就已在文学界引起过轰动，也并非他获奖之后才有人关注他，现在你所在的这个官方吧就是在莫言获奖之前建立的……
莫言写的太烂了，就《生死疲劳》，言语拖沓……
莫言的作品在评论家那边口碑是很好的，以及书的向外传播一个好的译本也很重要。
（以上为如实收录网友原话，语句不太通顺）[25]
这不过是一个小小的片段，管中窥豹，网友的发言多是观点鲜明、论据杂乱而且根本谈不上什么论证方法，也得不出什么结论。莫言在2009年12月开博，最后一篇博文发布于2011年5月，文章不多，且许久没有更新，但博客的点击量却高达1533626[26]，可见其影响力。假设莫言能在这个“吧”里发声，到一线亲自跟读者交流，凭着“大师批评”的权威性，或许网友会发自肺腑地接受普及基础上的提高吧。与此相比，在网络上成长起来的作家相对来说就更看重人气，安妮宝贝便是一例。她说：“网络对我来说，它是呼吸的通道，是生活的一个转折……网络让我看到更远的地方，更多的人。它让我呼吸畅快，不再感到窒息。”[27]安妮的博客“安的夜游园”和她的QQ群都能做到更新及时，快捷交流，可以看出她对网友的看重。反过来说，这也给她的发展带来了益处。既然新媒体已经给出了“混搭”的交流平台，“学院的”艺术家何不更多更深地走向网络，不只是贴上自己论文的电子版，而是直接走入网友群，加入话题讨论，成为其中的一分子，与众乐乐？“在网络上进行文学批评，对于当下的专业批评家而言，不是一个技术壁垒的问题，而是能不能正视今天的文学生产新变、迅速抵达网络现场的问题。”[28] “传统的”评论家、作家进入网络，不仅是新媒体的现实需求，更是其发展趋向。
从评价体系上说，能不能寻找到为支配型、商洽型、吐槽型所大致接受的评价标准是解决问题的关键，批评标准要重塑。拿什么衡量作家作品的好与不好？拿什么衡量文学批评是否合情合理？有没有一套仅仅适用新媒体批评的标准？“假如漫无节制地向往追求这些次要的美好而抛弃了更美好的，抛弃了至善，……抛弃了你的真理和你的法律，便犯下了罪。”[29]就像不能用19世纪批判现实主义的批评标准去谈论金庸的作品，我们也不能拿社会主义现实主义的标准去评价网络类型小说。传统文学批评演绎归纳的研究方法、推理论证的话语模式显然不适应新媒体的自由随性发言方式与碎片化阅读习惯。现有的网络评判方式有“点击率”“排行榜”“专家榜单”“网友评分”等，评价的真实性、科学性都有待论证。由此，传统批评的持重与网络批评的懵懂导致新媒体批评处于前后失据的尴尬境地，急需为新媒体批评建构一套为大多数人认可的、理解的、甚至推崇和赞扬的文化态度、审美标准。为了能使新媒体批评更显风采，批评标准的设定最好能兼顾异质性与系统性。
批评标准的异质性是在网络空间中寻找个性化的文学定位，专注于某一文学板块（比如“行走文学”）某一目标人群（比如教师）某一审美态度（比如认可“原创”就是好的）的经营。“走特色发展的道路，在网站风格、文体定位、作者队伍、传播策略、商业模式上形成自己独特的个性。”[30]今天，打开影响比较大的几个文学网站，“起点中文网”的“论坛”有专门的“书评频道”，“创世中文网”的“论坛”有“写作指导”专区，“红袖添香”“榕树下”等都有类似的板块，可见网站还是注意到文学批评这块地域的。但浏览得多了便会发现各网站的审美态度、评价方式甚至网页设计上都非常雷同，这就很难在同质化的无序竞争中站稳脚跟，评价标准异质性的建构对网站的生存与发展来说都是必需的。批评标准的系统性，是使批评在各自的板块中活跃，又能受控于更大的空间。新媒体批评既是对文学的批评（比如跟帖、博客），也是对批评的批评（比如跟帖的跟帖、微信朋友圈转发中添加的评价），是由多个层面构成的系统，每个层面都隐含了它所具备的标准。所以标准的设定既要符合各层级的利益，也要在大的系统中明确自身的定位，保持价值观的纯净，使不同层级的网友在批评中都能发现自己所需的正能量，屏蔽自己所拒的负能量。既是“混搭”的“新”批评，文学理论批评、知识性批评都仍然应该是新媒体批评的题中之义，无论时代如何发展、技术如何先进，文学批评都不能放弃对真善美的追求、对人性丰富性的探讨，都要在多元碰撞的立场中为文学辩护。
从言说方式上看，新媒体批评的“混搭”式点评尚须拿捏发言的尺度，批评话语要固本。要改变现有发言肆无忌惮、不负责任的现状，需要发言者自律和网络监管的结合，也就是民主和建制的结合。“在西方，处于比较现代形式的文学建制是与讲述一切的授权联系在一起的，无疑也是与现代民主思想联系在一起的。不是说它得其所哉地依赖于民主，而是在我看来，它与唤起民主，最大限度的民主（无疑它会到来）的东西是不可分割的。”[31]这里所说的“建制”，是网络的监管而非网络之外的舆论压力。“混搭”的点评与前面提到的理论批评、知识批评始终处于不对位、不接茬的状态——后两者试图从理论上引导、规范新媒体批评，但网友根本不接招，他们对这种输血式的外力倡导并不感冒，认为高深的理论不切实际，甚至以强硬的姿态反攻，审美隔阂横亘在“新”与“传统”之间。所以来自网络内部的监管，各网站的网友实名政策、惩戒措施，“群主”“楼主”等的屏蔽手段就显得十分必要。可以说，今天的读者比历史上任何一个时期都要自主，他们有选择的空间和条件，他们更有放弃的权利，倘若网站的监管不力，同样会遭到来自网友的惩罚。
这里所说的“民主”是网络有效监管下的民主。语言现实不能脱离语言来源和服务对象存在，文学批评者是网络空间中较为成熟和理性的聊天群体，对他们来说，群体标准是较易确立并执行的。倡导新媒体批评的自律，发言者内在、主观的自我约束，远比外部提升重要。“至于诗中所写的言行是善是恶，考虑这个问题时，就不但要看这些言行是高尚还是卑鄙，而且须考察有此言行的人，以及对何人，在何时，用何法，因何故有此言行，譬如说，是为了取得更大的善，或是为了避免更大的恶。”[32]应当承认，网友的发言已经比网络草创时期好了很多。如果能让网络空间里的自由评论者从根本上认可——他们本可以做得更好，新媒体批评将逐渐历练出优雅的飞翔姿态。
“批评备受批评，一方面说明当下的文学批评存在各种各样的问题，另一方面说明人们对文学批评抱有更高的期待。”[33]生活在变，文学在变，文学批评如何迎头赶上？在审美方式和价值评判多元的时代，文学批评对原则的坚守和对发展的追求可否并重？当下的文学批评如何在理论批评的话语授权、知识性批评的发言方式、新媒体批评的民主建制等方面做得更好？这些都是我们应该继续思考的。
[1]〔法〕雨果：《〈克伦威尔〉序言》，柳鸣九译，伍蠡甫主编《西方文论选》（下卷），上海译文出版社，1979，第189页。
[2]〔法〕蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，生活·读书·新知三联书店，2002，第99页。
[3]张江、程光炜、方方、邵燕君、高建平：《批评为什么备受批评》，《人民日报》2014年7月15日。
[4]〔德〕伽达默尔：《科学时代的理性》，薛华等译，国际文化出版公司，1988，第15页。
[5]〔德〕马塞尔·赖希-拉尼茨基：《我的一生》，上海译文出版社，2003，第323页。
[6]〔德〕伽达默尔：《科学时代的理性》，薛华等译，国际文化出版公司，1988，第15页。
[7]张江：《文学呼唤崇高》，《人民日报》2014年8月29日。
[8]海男：《蝴蝶是怎样变成标本的》，南海出版公司，1998，第213页。
[9]张江、程光炜、陈晓明、高建平、党圣元：《文学，请回归生活》，《人民日报》2014年2月28日。
[10]〔俄〕别林斯基：《论俄国中篇小说和果戈里君的中篇小说》，选自《别林斯基选集》第一卷，满涛译，上海译文出版社，1979，第191页。
[11]〔俄〕别林斯基：《“文学”一词的一般意义》，选自《别林斯基选集》第三卷，满涛译，上海译文出版社，1980，第150页。
[12]李健吾：《〈边城〉——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983，第50页。
[13]〔希腊〕朗吉努斯：《论崇高》，见《缪灵珠美学译文集》，缪灵珠译，中国人民大学出版社，1987，第85页。
[14]〔俄〕车尔尼雪夫斯基：《艺术与现实的审美关系》，见《生活与美学》，周扬译，人民文学出版社，1959，第2页。
[15]〔法〕吉尔·德勒兹：《德勒兹论福柯》，杨凯麟译，江苏教育出版社，2006，第97页。
[16]〔法〕昂利·柏格森：《创造进化论》，华夏出版社，2000，第293页。
[17]张江、程光炜、方方、邵燕君、高建平：《批评为什么备受批评》，《人民日报》2014年7月15日。
[18]张江、程光炜、方方、邵燕君、高建平：《批评为什么备受批评》，《人民日报》2014年7月15日。
[19]李健吾：《〈边城〉——沈从文先生作》，见《李健吾文学评论选》，宁夏人民出版社，1983，第50页。
[20]王国维：《人间词话》，见《人间词话》（重订），陈杏珍、刘烜重订，上海古籍出版社，1998，第4页。
[21]〔德〕马丁·海德格尔《筑·居·思》，见〔美〕克雷尔主编《马丁·海德格尔的基本著作》，第335页。
[22]〔德〕特奥多·威·阿多诺：《最低限度的道德》，见〔英〕特里·伊格尔顿著《美学意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，1997，第343页。
[23]欧阳友权编著《网络文学评论100》，中央编译出版社，2014，第3页。
[24]穆文：《略论文艺大众化》，《大众文艺丛刊·人民与文艺》，1948年5月1日。
[25]以上观点引自http：//tieba.baidu.com/p/2921582338，恕将网名隐去，一段即为一位网友所说，2014年9月22日查询。
[26]http：//blog.sina.com.cn/blogmoyan，2014年9月26日查询。
[27]安妮宝贝：《安妮宝贝自述》，见《八月未央》，作家出版社，2001，第284页。
[28]何平：《对话和协商的“新批评”》，《人民日报》2014年5月23日。
[29]〔古罗马〕奥古斯丁：《忏悔录》卷二之五，见《忏悔录》，周士良译，商务印书馆，1963，第31页。
[30]黄发有：《释放网络文学新的可能性》，《人民日报》2014年7月4日。
[31]〔法〕雅克·德里达：《文学行动》，赵兴国等译，中国社会科学出版社，1998，第4～5页。
[32]〔古希腊〕亚里士多德：《诗学》第二十五章《论批评》，见《缪灵珠美学译文集》第一卷，缪灵珠译，中国人民大学出版社，1987，第27页。
[33]张江、程光炜、方方、邵燕君、高建平：《批评为什么备受批评》，《人民日报》2014年7月15日。
