关于“二十世纪中国文学”的对话
缘起
陈平原：“思想史即思想模式的历史。”旧的概念是新的概念的出发点和基础。如果旧的概念、旧的理论模式已经没有多少“生产能力”了，在它的范围内至多补充一些材料，一些细节，很难再有什么新的发现了，那就会要求突破，创建新的概念、新的模式。我们的现代文学史研究也面临这种状况：最明显的一个特征就是，作家越讲越多，越讲越细。唐代文学三百年，我们才讲多少位作家？当然年代越近，筛选越不易。可是三十年的现代文学，拼命挖出不少作家来谈，总体轮廓反而模糊了。在原有的模式里，大作家已经谈得差不多了，只好“博览旁搜”，以量取胜。你看勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》谈的作家很少，但历史线索很清楚。
黄子平：用材料的丰富能不能补救理论的困乏呢？如果涉及的是换剧本的问题，那么只是换演员、描布景、加音乐，恐怕都无济于事。
陈平原：所以我们提出“二十世纪中国文学”，就不光是一个文学史分期的问题，跟一些研究者提出的“百年文学史”(1840—1949)，或者近代、现代、当代中国文学的“打通”所有这些主张都有所不同。我们是要把“二十世纪中国文学”作为不可分割的有机进程来把握，这就涉及建立新的理论模式的问题。
黄子平：涉及“文学史理论”的问题。在我们的概念里，“20世纪”并不是一个物理时间，而是一个“文学史时间”。要不为什么把上限定在戊戌变法的1898年而不是纯粹的1900年？如果文学的发展，到21世纪，它的基本特点、性质还没有变，那么下限也不一定就到2000年为止。问题在于这个概念的基本内涵是什么。是不是从我们怎样形成这个概念谈起，这样也比较亲切一些，因为在文学史研究中碰到的困难、苦恼、危机感，大家都是相通的。
钱理群：我最早“切入”到这个概念是做毕业论文的时候，我的题目是综合比较鲁迅和周作人的思想发展道路。从什么角度来比较？当时选取了好几个角度，最初是从人道主义的角度，发现不行，太狭窄了；后来又从知识分子道路的角度考虑，还是不能够概括。最后是从列宁的话里得到启发，他讲到20世纪是以“亚洲的觉醒”为其开端的。我从这个角度来确定鲁迅的历史地位和历史作用，认为鲁迅就是20世纪中华民族崛起的一个代表人物。
黄子平：“亚洲的觉醒”这里就已经蕴涵了20世纪和世界革命这样一些概念了。
钱理群：对，我觉得，既然历史的大趋势和历史任务是这样，那么鲁迅毕生都是为了促使中华民族在现代的崛起，可以说他是20世纪世界范围内的文化巨人，他既是20世纪“民族魂”的代表，又是新的“民族魂”的铸造者。开头当然是从世界革命的角度、政治历史的角度考虑比较多，慢慢地意识到东、西方文化的大撞击是一个带根本性的方面。它可以把很多重要的问题“拎”起来考虑，逐渐形成了一个非常明确的“东、西方文化撞击”的概念，找到一个比较准确的历史坐标。另外一个感觉是搞现代文学史的人都普遍意识到的，觉得新时期文学和“五四”时期的文学有很多相似之处，是一个更高阶段上的发展。比如“改造国民性”的线索，就一直延伸到新时期，如果切断了，就讲不清楚。当然还有一个因素是受李泽厚那本书的影响——
陈平原：《中国近代思想史论》。
钱理群：是我读研究生期间读到的感觉比较有分量的一本书。他里边提到中国近代以来的时代中心环节是社会政治问题。我觉得这个特点从近代、现代一直延续到当代。尤其是对文学的发展，影响很大，文学的兴奋点一直是政治。这就显示出一个时代的完整性，也就是说，对20世纪整个中国文学的发展来说，许多根本的规定性是一致的。
黄子平：我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发现很多文学现象跟“五四”时期非常相像，几乎是某种“重复”。比如，“问题小说”的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。“伤痕”文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常像“五四”时期的浪漫主义思潮，我把它叫作历史青春期的美感情绪。文学中的美感意识，它是一个很内在的问题。美感这种东西，实际上就是对世界的一种比较深层的理解。它跟一时代的哲学、直观的经验、心理氛围，都有联系。美感的相像或者一致，它总是说明了许多问题的，至少其中蕴涵的“历史内容”有相通之处。后来我做毕业论文的时候，考察新时期文学中的喜剧意识、悲剧意识和悲喜剧意识——
钱理群：你又追溯到鲁迅，追溯到“五四”时期的文学……
黄子平：我觉得一种现代的悲剧感贯穿了整个20世纪中国文学，是古代文学所没有的。为什么会这样呢？往深里一想，就感到是由于一种共同的“意识到的历史内容”，提出来的历史任务一直在要求完成，至今仍在寻求解决的办法、途径。因为我们从小就学辩证法学得比较多，我就想如果把新时期文学和“五四”新文学看作两个高潮的话，这之间是不是有一种——
陈平原：(笑)否定之否定！
黄子平：对，一种否定之否定的现象。既然它是一种螺旋式的上升，那就带有一种整体性。可是我们的专业之间隔着一条杠：现代文学、当代文学，就把这个螺旋给切断了。研究起来就有许多毛病。同时我又发现，搞现代文学的也好，搞近代文学的也好，都跟我们搞当代文学的一样，都各自感觉到自己的研究对象的某种“不完整”，好像都在寻找一种完整性，一种躲在后面的“总体框架”。那么这种完整性是什么呢？开始只是朦胧的感觉，后来经过讨论，才一步步明确起来，它就是我们所说的“二十世纪中国文学”。
钱理群：你可能从审美的角度考虑比较多……
黄子平：后来我又搞过一段文学体裁，即文体方面的题目，比如说短篇小说的艺术发展，一下子又追溯到鲁迅那里去了，而且还不是“五四”时候的小说，而是他在1911年冬天写的《怀旧》。这篇小说虽然是用文言文写的，但完全是现代的短篇小说。无论从结构、视点、情绪各方面，跟当时世界文学的发展，跟世界短篇小说的趋势是完全“同步”的，这跟20世纪初他们周氏兄弟一块儿译《域外小说集》有关系。短篇小说的现代化至少从《怀旧》就开始了，一直延伸到现在，一条很清楚的线索。从文学艺术形式本身来看文学发展的整体性，我觉得更说明问题。
钱理群：小说形式我也注意过一段。当时王蒙提出小说观念的更新，引起很热烈的争论。我正在研究萧红，萧红不是提出过“小说学”的问题么？从萧红就一直追溯到鲁迅，鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题——
黄子平：(笑)早已有之。
钱理群：这就构成一条历史线索，联系起来可以看得很清楚。而且它为什么会反复提出来，一提出来就还是觉得很新鲜？那就是历史任务还没有完成，没有办法回避。中国历史发展的一个特点是反复性强，文学史也是这样，来回折腾。我还想代你补充一点，你是怎么“介入”到这个概念中来的。就是你那篇谈《当代文学中的宏观研究》的文章，是比较早从方法论方面提出来，在当代文学的研究中也要有一种“史”的角度，要从单纯的文学批评中跳出来，寻求文学研究的历史感。其实我们搞现代文学的是从另一端来接近这个概念的。对我自己来说，我是很不愿意搞纯学术的研究的——
陈平原：(笑)现实感太强！
钱理群：对，我们都是属于现实感比较强的人。要是把我埋在过去的事情里我一点兴趣都没有，要是跟现实不相联系，那我们何必去研究它。我把这种研究叫作“从当代想现代”，就是从当代文学中发现问题，再追溯到现代文学去挖掘历史的渊源，是一种“倒叙”的思维方式。
黄子平：“人体解剖是猴体解剖的一把钥匙。”历史总是由现实的光芒来照亮的。
陈平原：从两端来接近这个概念：搞文学史的寻求一种现实感，与文学现实联系较紧密的寻求一种历史感。我听老钱说，林庚先生研究楚辞，就是着眼于“五四”新诗的发展来研究的，还有吴组缃先生研究中国古代小说，也是着眼于“五四”。这可能是北大的一个很好的传统。1981年的时候我跟黄子平通信，就讨论新时期文学和“五四”新文学的关系，我跟他说，他从“1919看1979”，我是从“1979看1919”。要研究“五四”那段时期的作家，没有感情介入是不行的，你很难理解他们。六十年前的事，多少有点隔膜。幸好我们也经历了1979年的一次思想解放，从“七九”来看“一九”，比较能够根据自己的体验，来理解“五四”时代的作家，理解他们的心态，他们为什么会写那样的小说和诗歌，为什么会有那么多的苦闷、彷徨。
黄子平：那后来你怎么搞到“近代”去了？
陈平原：我研究“五四”时期的文学，发现东、西方文化的撞击是一个大问题，很多现象都是从这里发生的。一系列的争论，比如“中体西用”啦、“夷夏之辨”啦、“本位文化论”啦、“民族形式”啦，总是离不开一条主线，即怎样协调外来文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中国人自觉地学习外来文化是从什么时候开始的。一开始是追溯到1840年鸦片战争，但是后来发现从学习“船坚炮利”转到学习政治经济法律再到学习文学艺术，是一个漫长的历程，是到了戊戌变法以后，才开始全面介绍文化艺术。以前虽然承认这也不行，那也不行，可是毕竟“道德文章冠全球”。这时候才发现文学上也有许多可以学习的东西，文学观念开始转变。“五四”时期的许多问题，比如国民性批判、白话文运动、诗体解放、话剧的输入，等等，其实都是从戊戌之后开始的，尽管到“五四”才彻底、不妥协地掀起高潮，但是窗口是从那时打开的。而且，在这样的文化大撞击中对民族文化重新检讨重新铸造，使传统文学产生一种“蜕变”，这样的进程一直延续到现在，贯穿整个20世纪的中国文学。当然达到这样的认识是我们反复讨论之后才有的。开始只是感到研究范围需要扩大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理论的模式。
黄子平：我写《当代文学中的宏观研究》时，想到的是一个文学形象的问题。当时讨论得很热烈的是路遥的《人生》里的高加林，还有张辛欣的《在同一地平线上》的那个“他”——“孟加拉虎”。我觉得在当代文学中这样的形象好像是全新的，但是在现代文学里是很多的。其实这是一个世界性的文学形象，始于文艺复兴时期莎士比亚笔下的哈姆雷特，渐渐地由西向东，德国的浮士德啦，法国的于连·索黑尔啦，俄国文学中的“多余的人”啦……如果不从宏观的角度，或者马克思所说的“世界历史”的尺度，很难讨论清楚。
陈平原：这里其实包含了两个方法论方面的问题，一个是总体文学的意识，一个是比较文学的意识。从文学形象的迁变、衍化也可以很鲜明地抓住“世界文学”形成的历史线索。
钱理群：“世界文学中的中国文学”，这个概念也是逐渐形成的。原来我们的视野也是比较窄的，所谓“东西方文化的撞击”，其实心目中就是中国文化和欧美文化。后来考虑到与中国近似的情况，比如印度、日本、东南亚，还有非洲，最后，拉美文学也进入了我们的视野——他们的“文学爆炸”近年介绍了不少，我们才发现它们的文学也都是在19世纪末80到90年代发生了突变的。反过来看欧美文学，也是在同一时期产生了对自身传统的反叛，这些反叛明显地从非洲黑人文化，从东方文化汲取了灵感。这就形成了“世界文学”的概念。
黄子平：这也就证实了马克思、恩格斯在《共产党宣言》里所说的，由于“世界市场”的形成，“世界文学”也形成了。这样，也就证明了“二十世纪中国文学”的一个重要内涵，它是中国文学走向并汇入“世界文学”的一个进程。或者用鲁迅的说法，中国人“出而参与世界的文艺之业”，是从19世纪末20世纪初开始的。
钱理群：我觉得这里文学史的观念有一个逐步的变化。从这几年现代文学的研究状况来看，最早是拨乱反正，提出不要用“无产阶级文学”的标准要求新民主主义革命时期的文学，要用“反帝反封建”作为标准来研究现代文学。范围一下子扩大了许多，以前不能讲的作家作品、文学现象，只要是“反帝反封建”的，都可以讲了。但这还只是用比较宽泛一点的政治标准代替原先过于褊狭的政治标准。某些文学现象，以前从这个角度去否定它，现在还是从这个角度去肯定它，评价可能不同甚至对立，标准是一样的。比如曹禺的话剧《原野》，原来说它歪曲了农民形象，现在就说它还是写出了农民的反抗的，等等，还是那个标准。后来严家炎老师在一篇文章里最早提出了中国文学的现代化是从鲁迅手里开始的，他用了“现代化”这样一个标准，打开了思路……
黄子平：“现代化”这个概念就包含了好几层意思：由古代文学的“突变”，走向“世界文学”，或者用严老师的话来说，是“与世界文学取得共同语言”的文学，等等。
钱理群：还有民族文化的重新铸造。这个命题就逐渐完善起来，提出“既是现代的，又是民族的”，这样一个进程是从鲁迅手里开始的。当然我们把它向前追溯到戊戌，但是很清楚，我们的概念的形成是跟着这几年现代文学研究的路子一起走过来的。
陈平原：文学史的观念改变了。以前的文学史分期是从社会政治史直接类比过来的。拿“近代文学史”来说，从1840年鸦片战争到1898年戊戌变法，半个多世纪里头，几乎没有什么文学，或者说文学没有什么根本的变化，就像你说的，还在那里描舞台布景或者换演员，换剧本是90年代才开始的。政治和文学的发展很不平衡。还是要从东西方文化的撞击，从文学的现代化，从中国人“出而参与世界的文艺之业”，从文学本身的发展规律，从这样的一些角度来看文学史，才比较准确。
黄子平：时代、世界、民族、文化、启蒙、艺术规律，构成了概念的一些基本内涵。
钱理群：还有一个“过渡”的内涵。
陈平原：对，“二十世纪中国文学”是从古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的一个进程。我觉得古代中国文学是纯粹的中国文学，将来外来文化被我们很好地吸收、消化、积淀下来，变成我们自己的有机成分了，也可能又出现纯粹的中国文学，夹在这中间的始终有一点“不中不西”的味道。
钱理群：这可能是一个方面。另一个方面是，搞我们这个专业的人，总感到这一段的文学不太像文学，而且文学家总是在关键时刻很自觉地丢掉文学，很自觉地要求文学不像文学，像宣传品就好了。好几次都是这样，“革命文学”初期是一次，抗战初期是一次，50年代初期是一次，当时郭沫若很自觉地写《防治棉蚜歌》……
黄子平：搞文学的人总是觉得心中有愧，总是问我搞这个到底有什么用，总是一再宣布自己并不是什么文学家。
陈平原：“一为文人，便无足观”，这是古已有之的说法。19世纪末维新派也曾讨伐文学。康有为骂“士知诗文而不通中外”，谭嗣同说诗歌是“无用之呻吟”，梁启超则指为“与声色之累无异”。后来梁启超突然又把文学捧到决定一切的地位，“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。两个极端，其实都是一个出发点，就是要求文学要能够“经世致用”。
钱理群：这样是不是就构成两段“纯文学”之间的一种过渡?
黄子平：鲁迅曾经设想，无产阶级“占权”之后，即掌握了政权之后，有可能产生“无利害关系的文学”。这是很乐观的一种设想。不过现在对文学自身的艺术特征是越来越重视了。
钱理群：看来我们是从两个方面逐渐形成“二十世纪中国文学”这么一个概念的：一个方面是从研究的对象出发，从各自具体的研究课题出发，寻求能够更好地说明这些课题的理论框架，先后发现了一些总体特征，然后上升到总体性质；另一个方面，就是从方法论的角度，寻求一种历史感、现实感和未来感的统一，意识到文学史、文学批评、文学理论三者的不可分割，这样就有可能使文学史的研究成为一门具有“当代性”和“实践性”的学科。是不是这两个方面?
陈平原：从旧概念到新概念，直觉思维，或者叫做灵感思维，很重要。问题积聚到一定程度，突然一个总体轮廓呈现出来，虽然很多细部还不清楚，但就是感觉到是那么回事儿。
钱理群：直觉思维产生飞跃。像我们提出“二十世纪中国文学”的总主题是改造民族的灵魂，提出总体美感特征是一种现代的悲剧感，其核心是“悲凉”，这都是经过“飞跃”才提出来的，材料里边从来没有这种提法。这跟那种只拼凑材料的“爬行”的研究方法不同。没有材料一句话都不敢说，恐怕不行。林庚先生提出“盛唐气象”，当时很多人不以为然，其实那也是一个飞跃，现在大家都用“盛唐气象”这个概念了。
黄子平：爱因斯坦说过，“真正可贵的因素是直觉”。光靠推理，连自然科学都不能有所发现。人文科学也是要通过一系列假说来向前发展的。问题在于设想提出来以后，就要用进一步扎实的工作来补充、修正、完善甚至更改我们的概念。
(《读书》1985年10期)
世界眼光
陈平原：最近翻看了几本文学史，有苏联人写的《二十世纪外国文学史》第一卷，还有美国人写的《二十世纪美国文学》。看来他们使用的“二十世纪”这个概念跟我们不太一样，主要还是一种“纯物理时间”，或者“政治史时间”，而不是“文学史时间”。如果从文学史上来考虑，“20世纪”很重要的一条，就是“世界文学”的形成。在“世界文学”的初步形成里头，“二十世纪中国文学”显然是相当重要的一个部分。我们从这个角度来研究本世纪中国文学，肯定会有很多新的发现，可惜这方面的研究还没有认真开展。
黄子平：按照马克思、恩格斯在《共产党宣言》里的经典论述，世界市场的开拓，使一切国家的生产和消费都成为世界性的，精神的生产也是如此，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。看来这一历史进程是在19世纪末20世纪初变得明显起来的。现在我们对“世界市场”这个概念有很具体的感性认识，日常生活里的“世界性消费”触目皆是。我们的中国乌龙茶在日本造成了对他们的传统青茶的“威胁”。我们的玉米一丰收，美国的农场主就开始皱眉头。70年代以来，石油居然成为国际斗争中很厉害的一个武器。但是，我们对“世界文学”这个概念，即使有，也是很抽象的认识。如果“世界文学”是一个有机整体的话，那么要是太平洋上的某个小岛出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都发生了哪怕是最微小的变化，都得挪动挪动，就是在我们对这位作家一无所知的情况下，也是这样。20世纪初以来，中国有那么多的人在写，那么多的人在读，要说中国的文学进程对世界文学没有一点影响，那是很难想像的。问题倒不在于介绍得够不够，就算一点也没介绍，实际上也在发挥着作用。
陈平原：没有进入世界性“消费”的精神产品，很难说是进入了“世界文学”总系统。但精神产品的“消费”恐怕又和物质产品的“消费”有所不同。
钱理群：这里有许多理论问题，我们还没有来得及深入探讨。马克思、恩格斯所说的“世界文学”是广义的，译成“世界文化”可能更恰切一些。“二十世纪中国文学”里的好些问题，从“世界文化”的角度看可能比单纯从文学角度看更清楚些。
陈平原：有些文学现象在“国别文学”里是很难讨论的，要是从鲁迅所说的中国人“出而参与世界的文艺之业”的角度来考察，就很有意思，很有意义。比如中国人用外语写的文学作品，有些是在世界上产生过较大反响的。林语堂用英文写过八部长篇小说，还有十部散文和文学传记。叶君健、萧乾也曾经用英文写过小说，萧三用俄文写过诗……
钱理群：现在在北京语言学院任教的盛成教授，用法语写的《我的母亲》，20世纪20年代末在法国出版，就曾经轰动世界文坛，很快译成英、德、荷、西还有希伯莱文，广为流传。法国大诗人瓦雷里亲自作序，纪德、巴比塞、梅特林，还有“埃及诗王”朗基等20世纪的世界文学大师，以及居里夫人等人都给了很高的评价，都认为这本书沟通了东方文明和西方文明，为实现人类大家庭“内在的归一”作出了贡献……
黄子平：当代国内有一位青年诗人叫苏阿芒的，他用外语写诗，寄到国外去发表，也有不小的影响。
陈平原：侨居国外用汉语写作的作家就更多了。像这样一些文学现象在“国别文学”里几乎可以不讲或者少讲，放到“二十世纪中国文学”里头恐怕很难置之不顾。
钱理群：日内瓦文科大学的一位教授评价盛成的那本书时，说了一段很有意思的话，他说，《我的母亲》是“由西方化的中国人直接用法文写的，比法国人所写的关于中国的书或是法文译的中国书都好。它的作者，介乎两种文化之间，书的体裁也是介乎中法文之间的一种文学桥”。所以，他认为“这个中国人在我们语言与我们文学上”有着特殊的贡献。
陈平原：这确实很有意思。一本书在两种文化的交叉点上，因而在两国文学史上都可能占有一定的位置。这种现象大概只有形成了“世界文学”的20世纪才会有。
