关于“二十世纪中国文学”的对话
缘起
陈平原：“思想史即思想模式的历史。”旧的概念是新的概念的出发点和基础。如果旧的概念、旧的理论模式已经没有多少“生产能力”了，在它的范围内至多补充一些材料，一些细节，很难再有什么新的发现了，那就会要求突破，创建新的概念、新的模式。我们的现代文学史研究也面临这种状况：最明显的一个特征就是，作家越讲越多，越讲越细。唐代文学三百年，我们才讲多少位作家？当然年代越近，筛选越不易。可是三十年的现代文学，拼命挖出不少作家来谈，总体轮廓反而模糊了。在原有的模式里，大作家已经谈得差不多了，只好“博览旁搜”，以量取胜。你看勃兰兑斯的《十九世纪文学主流》谈的作家很少，但历史线索很清楚。
黄子平：用材料的丰富能不能补救理论的困乏呢？如果涉及的是换剧本的问题，那么只是换演员、描布景、加音乐，恐怕都无济于事。
陈平原：所以我们提出“二十世纪中国文学”，就不光是一个文学史分期的问题，跟一些研究者提出的“百年文学史”(1840—1949)，或者近代、现代、当代中国文学的“打通”所有这些主张都有所不同。我们是要把“二十世纪中国文学”作为不可分割的有机进程来把握，这就涉及建立新的理论模式的问题。
黄子平：涉及“文学史理论”的问题。在我们的概念里，“20世纪”并不是一个物理时间，而是一个“文学史时间”。要不为什么把上限定在戊戌变法的1898年而不是纯粹的1900年？如果文学的发展，到21世纪，它的基本特点、性质还没有变，那么下限也不一定就到2000年为止。问题在于这个概念的基本内涵是什么。是不是从我们怎样形成这个概念谈起，这样也比较亲切一些，因为在文学史研究中碰到的困难、苦恼、危机感，大家都是相通的。
钱理群：我最早“切入”到这个概念是做毕业论文的时候，我的题目是综合比较鲁迅和周作人的思想发展道路。从什么角度来比较？当时选取了好几个角度，最初是从人道主义的角度，发现不行，太狭窄了；后来又从知识分子道路的角度考虑，还是不能够概括。最后是从列宁的话里得到启发，他讲到20世纪是以“亚洲的觉醒”为其开端的。我从这个角度来确定鲁迅的历史地位和历史作用，认为鲁迅就是20世纪中华民族崛起的一个代表人物。
黄子平：“亚洲的觉醒”这里就已经蕴涵了20世纪和世界革命这样一些概念了。
钱理群：对，我觉得，既然历史的大趋势和历史任务是这样，那么鲁迅毕生都是为了促使中华民族在现代的崛起，可以说他是20世纪世界范围内的文化巨人，他既是20世纪“民族魂”的代表，又是新的“民族魂”的铸造者。开头当然是从世界革命的角度、政治历史的角度考虑比较多，慢慢地意识到东、西方文化的大撞击是一个带根本性的方面。它可以把很多重要的问题“拎”起来考虑，逐渐形成了一个非常明确的“东、西方文化撞击”的概念，找到一个比较准确的历史坐标。另外一个感觉是搞现代文学史的人都普遍意识到的，觉得新时期文学和“五四”时期的文学有很多相似之处，是一个更高阶段上的发展。比如“改造国民性”的线索，就一直延伸到新时期，如果切断了，就讲不清楚。当然还有一个因素是受李泽厚那本书的影响——
陈平原：《中国近代思想史论》。
钱理群：是我读研究生期间读到的感觉比较有分量的一本书。他里边提到中国近代以来的时代中心环节是社会政治问题。我觉得这个特点从近代、现代一直延续到当代。尤其是对文学的发展，影响很大，文学的兴奋点一直是政治。这就显示出一个时代的完整性，也就是说，对20世纪整个中国文学的发展来说，许多根本的规定性是一致的。
黄子平：我是从搞新时期文学入手的，慢慢地发现很多文学现象跟“五四”时期非常相像，几乎是某种“重复”。比如，“问题小说”的讨论，连术语都完全一致。我考虑比较多的是美感意识的问题。“伤痕”文学里头有一种很浓郁的感伤情绪，非常像“五四”时期的浪漫主义思潮，我把它叫作历史青春期的美感情绪。文学中的美感意识，它是一个很内在的问题。美感这种东西，实际上就是对世界的一种比较深层的理解。它跟一时代的哲学、直观的经验、心理氛围，都有联系。美感的相像或者一致，它总是说明了许多问题的，至少其中蕴涵的“历史内容”有相通之处。后来我做毕业论文的时候，考察新时期文学中的喜剧意识、悲剧意识和悲喜剧意识——
钱理群：你又追溯到鲁迅，追溯到“五四”时期的文学……
黄子平：我觉得一种现代的悲剧感贯穿了整个20世纪中国文学，是古代文学所没有的。为什么会这样呢？往深里一想，就感到是由于一种共同的“意识到的历史内容”，提出来的历史任务一直在要求完成，至今仍在寻求解决的办法、途径。因为我们从小就学辩证法学得比较多，我就想如果把新时期文学和“五四”新文学看作两个高潮的话，这之间是不是有一种——
陈平原：(笑)否定之否定！
黄子平：对，一种否定之否定的现象。既然它是一种螺旋式的上升，那就带有一种整体性。可是我们的专业之间隔着一条杠：现代文学、当代文学，就把这个螺旋给切断了。研究起来就有许多毛病。同时我又发现，搞现代文学的也好，搞近代文学的也好，都跟我们搞当代文学的一样，都各自感觉到自己的研究对象的某种“不完整”，好像都在寻找一种完整性，一种躲在后面的“总体框架”。那么这种完整性是什么呢？开始只是朦胧的感觉，后来经过讨论，才一步步明确起来，它就是我们所说的“二十世纪中国文学”。
钱理群：你可能从审美的角度考虑比较多……
黄子平：后来我又搞过一段文学体裁，即文体方面的题目，比如说短篇小说的艺术发展，一下子又追溯到鲁迅那里去了，而且还不是“五四”时候的小说，而是他在1911年冬天写的《怀旧》。这篇小说虽然是用文言文写的，但完全是现代的短篇小说。无论从结构、视点、情绪各方面，跟当时世界文学的发展，跟世界短篇小说的趋势是完全“同步”的，这跟20世纪初他们周氏兄弟一块儿译《域外小说集》有关系。短篇小说的现代化至少从《怀旧》就开始了，一直延伸到现在，一条很清楚的线索。从文学艺术形式本身来看文学发展的整体性，我觉得更说明问题。
钱理群：小说形式我也注意过一段。当时王蒙提出小说观念的更新，引起很热烈的争论。我正在研究萧红，萧红不是提出过“小说学”的问题么？从萧红就一直追溯到鲁迅，鲁迅对现代小说形式的问题很早就提出一些精彩的见解。我就感觉到当代文学提出的很多问题并不是什么新鲜问题——
黄子平：(笑)早已有之。
钱理群：这就构成一条历史线索，联系起来可以看得很清楚。而且它为什么会反复提出来，一提出来就还是觉得很新鲜？那就是历史任务还没有完成，没有办法回避。中国历史发展的一个特点是反复性强，文学史也是这样，来回折腾。我还想代你补充一点，你是怎么“介入”到这个概念中来的。就是你那篇谈《当代文学中的宏观研究》的文章，是比较早从方法论方面提出来，在当代文学的研究中也要有一种“史”的角度，要从单纯的文学批评中跳出来，寻求文学研究的历史感。其实我们搞现代文学的是从另一端来接近这个概念的。对我自己来说，我是很不愿意搞纯学术的研究的——
陈平原：(笑)现实感太强！
钱理群：对，我们都是属于现实感比较强的人。要是把我埋在过去的事情里我一点兴趣都没有，要是跟现实不相联系，那我们何必去研究它。我把这种研究叫作“从当代想现代”，就是从当代文学中发现问题，再追溯到现代文学去挖掘历史的渊源，是一种“倒叙”的思维方式。
黄子平：“人体解剖是猴体解剖的一把钥匙。”历史总是由现实的光芒来照亮的。
陈平原：从两端来接近这个概念：搞文学史的寻求一种现实感，与文学现实联系较紧密的寻求一种历史感。我听老钱说，林庚先生研究楚辞，就是着眼于“五四”新诗的发展来研究的，还有吴组缃先生研究中国古代小说，也是着眼于“五四”。这可能是北大的一个很好的传统。1981年的时候我跟黄子平通信，就讨论新时期文学和“五四”新文学的关系，我跟他说，他从“1919看1979”，我是从“1979看1919”。要研究“五四”那段时期的作家，没有感情介入是不行的，你很难理解他们。六十年前的事，多少有点隔膜。幸好我们也经历了1979年的一次思想解放，从“七九”来看“一九”，比较能够根据自己的体验，来理解“五四”时代的作家，理解他们的心态，他们为什么会写那样的小说和诗歌，为什么会有那么多的苦闷、彷徨。
黄子平：那后来你怎么搞到“近代”去了？
陈平原：我研究“五四”时期的文学，发现东、西方文化的撞击是一个大问题，很多现象都是从这里发生的。一系列的争论，比如“中体西用”啦、“夷夏之辨”啦、“本位文化论”啦、“民族形式”啦，总是离不开一条主线，即怎样协调外来文化和本民族文化的矛盾。于是我就追溯中国人自觉地学习外来文化是从什么时候开始的。一开始是追溯到1840年鸦片战争，但是后来发现从学习“船坚炮利”转到学习政治经济法律再到学习文学艺术，是一个漫长的历程，是到了戊戌变法以后，才开始全面介绍文化艺术。以前虽然承认这也不行，那也不行，可是毕竟“道德文章冠全球”。这时候才发现文学上也有许多可以学习的东西，文学观念开始转变。“五四”时期的许多问题，比如国民性批判、白话文运动、诗体解放、话剧的输入，等等，其实都是从戊戌之后开始的，尽管到“五四”才彻底、不妥协地掀起高潮，但是窗口是从那时打开的。而且，在这样的文化大撞击中对民族文化重新检讨重新铸造，使传统文学产生一种“蜕变”，这样的进程一直延续到现在，贯穿整个20世纪的中国文学。当然达到这样的认识是我们反复讨论之后才有的。开始只是感到研究范围需要扩大，慢慢上升到一些新的概念，最后有可能上升到理论的模式。
黄子平：我写《当代文学中的宏观研究》时，想到的是一个文学形象的问题。当时讨论得很热烈的是路遥的《人生》里的高加林，还有张辛欣的《在同一地平线上》的那个“他”——“孟加拉虎”。我觉得在当代文学中这样的形象好像是全新的，但是在现代文学里是很多的。其实这是一个世界性的文学形象，始于文艺复兴时期莎士比亚笔下的哈姆雷特，渐渐地由西向东，德国的浮士德啦，法国的于连·索黑尔啦，俄国文学中的“多余的人”啦……如果不从宏观的角度，或者马克思所说的“世界历史”的尺度，很难讨论清楚。
陈平原：这里其实包含了两个方法论方面的问题，一个是总体文学的意识，一个是比较文学的意识。从文学形象的迁变、衍化也可以很鲜明地抓住“世界文学”形成的历史线索。
钱理群：“世界文学中的中国文学”，这个概念也是逐渐形成的。原来我们的视野也是比较窄的，所谓“东西方文化的撞击”，其实心目中就是中国文化和欧美文化。后来考虑到与中国近似的情况，比如印度、日本、东南亚，还有非洲，最后，拉美文学也进入了我们的视野——他们的“文学爆炸”近年介绍了不少，我们才发现它们的文学也都是在19世纪末80到90年代发生了突变的。反过来看欧美文学，也是在同一时期产生了对自身传统的反叛，这些反叛明显地从非洲黑人文化，从东方文化汲取了灵感。这就形成了“世界文学”的概念。
黄子平：这也就证实了马克思、恩格斯在《共产党宣言》里所说的，由于“世界市场”的形成，“世界文学”也形成了。这样，也就证明了“二十世纪中国文学”的一个重要内涵，它是中国文学走向并汇入“世界文学”的一个进程。或者用鲁迅的说法，中国人“出而参与世界的文艺之业”，是从19世纪末20世纪初开始的。
钱理群：我觉得这里文学史的观念有一个逐步的变化。从这几年现代文学的研究状况来看，最早是拨乱反正，提出不要用“无产阶级文学”的标准要求新民主主义革命时期的文学，要用“反帝反封建”作为标准来研究现代文学。范围一下子扩大了许多，以前不能讲的作家作品、文学现象，只要是“反帝反封建”的，都可以讲了。但这还只是用比较宽泛一点的政治标准代替原先过于褊狭的政治标准。某些文学现象，以前从这个角度去否定它，现在还是从这个角度去肯定它，评价可能不同甚至对立，标准是一样的。比如曹禺的话剧《原野》，原来说它歪曲了农民形象，现在就说它还是写出了农民的反抗的，等等，还是那个标准。后来严家炎老师在一篇文章里最早提出了中国文学的现代化是从鲁迅手里开始的，他用了“现代化”这样一个标准，打开了思路……
黄子平：“现代化”这个概念就包含了好几层意思：由古代文学的“突变”，走向“世界文学”，或者用严老师的话来说，是“与世界文学取得共同语言”的文学，等等。
钱理群：还有民族文化的重新铸造。这个命题就逐渐完善起来，提出“既是现代的，又是民族的”，这样一个进程是从鲁迅手里开始的。当然我们把它向前追溯到戊戌，但是很清楚，我们的概念的形成是跟着这几年现代文学研究的路子一起走过来的。
陈平原：文学史的观念改变了。以前的文学史分期是从社会政治史直接类比过来的。拿“近代文学史”来说，从1840年鸦片战争到1898年戊戌变法，半个多世纪里头，几乎没有什么文学，或者说文学没有什么根本的变化，就像你说的，还在那里描舞台布景或者换演员，换剧本是90年代才开始的。政治和文学的发展很不平衡。还是要从东西方文化的撞击，从文学的现代化，从中国人“出而参与世界的文艺之业”，从文学本身的发展规律，从这样的一些角度来看文学史，才比较准确。
黄子平：时代、世界、民族、文化、启蒙、艺术规律，构成了概念的一些基本内涵。
钱理群：还有一个“过渡”的内涵。
陈平原：对，“二十世纪中国文学”是从古代中国文学向现代中国文学转变、过渡并最终完成的一个进程。我觉得古代中国文学是纯粹的中国文学，将来外来文化被我们很好地吸收、消化、积淀下来，变成我们自己的有机成分了，也可能又出现纯粹的中国文学，夹在这中间的始终有一点“不中不西”的味道。
钱理群：这可能是一个方面。另一个方面是，搞我们这个专业的人，总感到这一段的文学不太像文学，而且文学家总是在关键时刻很自觉地丢掉文学，很自觉地要求文学不像文学，像宣传品就好了。好几次都是这样，“革命文学”初期是一次，抗战初期是一次，50年代初期是一次，当时郭沫若很自觉地写《防治棉蚜歌》……
黄子平：搞文学的人总是觉得心中有愧，总是问我搞这个到底有什么用，总是一再宣布自己并不是什么文学家。
陈平原：“一为文人，便无足观”，这是古已有之的说法。19世纪末维新派也曾讨伐文学。康有为骂“士知诗文而不通中外”，谭嗣同说诗歌是“无用之呻吟”，梁启超则指为“与声色之累无异”。后来梁启超突然又把文学捧到决定一切的地位，“欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。两个极端，其实都是一个出发点，就是要求文学要能够“经世致用”。
钱理群：这样是不是就构成两段“纯文学”之间的一种过渡?
黄子平：鲁迅曾经设想，无产阶级“占权”之后，即掌握了政权之后，有可能产生“无利害关系的文学”。这是很乐观的一种设想。不过现在对文学自身的艺术特征是越来越重视了。
钱理群：看来我们是从两个方面逐渐形成“二十世纪中国文学”这么一个概念的：一个方面是从研究的对象出发，从各自具体的研究课题出发，寻求能够更好地说明这些课题的理论框架，先后发现了一些总体特征，然后上升到总体性质；另一个方面，就是从方法论的角度，寻求一种历史感、现实感和未来感的统一，意识到文学史、文学批评、文学理论三者的不可分割，这样就有可能使文学史的研究成为一门具有“当代性”和“实践性”的学科。是不是这两个方面?
陈平原：从旧概念到新概念，直觉思维，或者叫做灵感思维，很重要。问题积聚到一定程度，突然一个总体轮廓呈现出来，虽然很多细部还不清楚，但就是感觉到是那么回事儿。
钱理群：直觉思维产生飞跃。像我们提出“二十世纪中国文学”的总主题是改造民族的灵魂，提出总体美感特征是一种现代的悲剧感，其核心是“悲凉”，这都是经过“飞跃”才提出来的，材料里边从来没有这种提法。这跟那种只拼凑材料的“爬行”的研究方法不同。没有材料一句话都不敢说，恐怕不行。林庚先生提出“盛唐气象”，当时很多人不以为然，其实那也是一个飞跃，现在大家都用“盛唐气象”这个概念了。
黄子平：爱因斯坦说过，“真正可贵的因素是直觉”。光靠推理，连自然科学都不能有所发现。人文科学也是要通过一系列假说来向前发展的。问题在于设想提出来以后，就要用进一步扎实的工作来补充、修正、完善甚至更改我们的概念。
(《读书》1985年10期)
世界眼光
陈平原：最近翻看了几本文学史，有苏联人写的《二十世纪外国文学史》第一卷，还有美国人写的《二十世纪美国文学》。看来他们使用的“二十世纪”这个概念跟我们不太一样，主要还是一种“纯物理时间”，或者“政治史时间”，而不是“文学史时间”。如果从文学史上来考虑，“20世纪”很重要的一条，就是“世界文学”的形成。在“世界文学”的初步形成里头，“二十世纪中国文学”显然是相当重要的一个部分。我们从这个角度来研究本世纪中国文学，肯定会有很多新的发现，可惜这方面的研究还没有认真开展。
黄子平：按照马克思、恩格斯在《共产党宣言》里的经典论述，世界市场的开拓，使一切国家的生产和消费都成为世界性的，精神的生产也是如此，于是由许多种民族的和地方的文学形成了一种世界文学。看来这一历史进程是在19世纪末20世纪初变得明显起来的。现在我们对“世界市场”这个概念有很具体的感性认识，日常生活里的“世界性消费”触目皆是。我们的中国乌龙茶在日本造成了对他们的传统青茶的“威胁”。我们的玉米一丰收，美国的农场主就开始皱眉头。70年代以来，石油居然成为国际斗争中很厉害的一个武器。但是，我们对“世界文学”这个概念，即使有，也是很抽象的认识。如果“世界文学”是一个有机整体的话，那么要是太平洋上的某个小岛出了一位大作家，全世界的大小作家的位置就都发生了哪怕是最微小的变化，都得挪动挪动，就是在我们对这位作家一无所知的情况下，也是这样。20世纪初以来，中国有那么多的人在写，那么多的人在读，要说中国的文学进程对世界文学没有一点影响，那是很难想像的。问题倒不在于介绍得够不够，就算一点也没介绍，实际上也在发挥着作用。
陈平原：没有进入世界性“消费”的精神产品，很难说是进入了“世界文学”总系统。但精神产品的“消费”恐怕又和物质产品的“消费”有所不同。
钱理群：这里有许多理论问题，我们还没有来得及深入探讨。马克思、恩格斯所说的“世界文学”是广义的，译成“世界文化”可能更恰切一些。“二十世纪中国文学”里的好些问题，从“世界文化”的角度看可能比单纯从文学角度看更清楚些。
陈平原：有些文学现象在“国别文学”里是很难讨论的，要是从鲁迅所说的中国人“出而参与世界的文艺之业”的角度来考察，就很有意思，很有意义。比如中国人用外语写的文学作品，有些是在世界上产生过较大反响的。林语堂用英文写过八部长篇小说，还有十部散文和文学传记。叶君健、萧乾也曾经用英文写过小说，萧三用俄文写过诗……
钱理群：现在在北京语言学院任教的盛成教授，用法语写的《我的母亲》，20世纪20年代末在法国出版，就曾经轰动世界文坛，很快译成英、德、荷、西还有希伯莱文，广为流传。法国大诗人瓦雷里亲自作序，纪德、巴比塞、梅特林，还有“埃及诗王”朗基等20世纪的世界文学大师，以及居里夫人等人都给了很高的评价，都认为这本书沟通了东方文明和西方文明，为实现人类大家庭“内在的归一”作出了贡献……
黄子平：当代国内有一位青年诗人叫苏阿芒的，他用外语写诗，寄到国外去发表，也有不小的影响。
陈平原：侨居国外用汉语写作的作家就更多了。像这样一些文学现象在“国别文学”里几乎可以不讲或者少讲，放到“二十世纪中国文学”里头恐怕很难置之不顾。
钱理群：日内瓦文科大学的一位教授评价盛成的那本书时，说了一段很有意思的话，他说，《我的母亲》是“由西方化的中国人直接用法文写的，比法国人所写的关于中国的书或是法文译的中国书都好。它的作者，介乎两种文化之间，书的体裁也是介乎中法文之间的一种文学桥”。所以，他认为“这个中国人在我们语言与我们文学上”有着特殊的贡献。
陈平原：这确实很有意思。一本书在两种文化的交叉点上，因而在两国文学史上都可能占有一定的位置。这种现象大概只有形成了“世界文学”的20世纪才会有。
黄子平：就像刚才老钱提到的材料说的那样，沟通东西方文明，实现人类大家庭“内在的归一”，这也许就是20世纪“世界文学”发展的总任务、总趋势。在“世界文学”里头，恐怕一点儿也容不得那些宣扬种族歧视、种族偏见的作品，容不得民族沙文主义。世界文学，是各民族之间用文学来进行的一种对话，加强各民族之间的相互了解，同时呢，也就进一步加深对本民族文学价值的认识。“二十世纪中国文学”在这一点上当然是有所贡献的。
钱理群：研究中国文学受外来文化的影响所产生的变化，我们这方面的工作做得比较多，是一个单向的视角。一个逆向的视角可能被我们忽略了。这当然有它的历史原因。不过我们现在很需要用一种“立体交叉”的总体研究来代替或者补充单向的影响研究。
陈平原：单向的影响研究，比如说某个中国作家与某个外国作家的比较研究，或者某个中国作家受某种外国文学思潮的影响的研究，也还大有改进的余地。单是把那些相同之处和不同之处罗列出来，不能说明什么问题。实际上，20世纪的中国作家，往往同时受好几个外国作家的启发，或者同时受好几种文学思潮的冲击，单抽出来“一对一”地分析，可能讲不清楚。
钱理群：研究某个作家，恐怕也要放到20世纪“世界文学”的总体背景下来分析。多种文学思潮冲击而来，作家也不可能兼收并蓄，总是要加以选择、删除，重新组合，这里作家的个性、经历、素养起很大作用，也决定于他对时代、人生的理解。比如周作人，他接触的东西既多又杂，西方文化、日本文化、中国传统文化，包括儒、法、道、佛，他主要着眼于它们之间能够互相契合的地方。他认为希腊文化和中国传统文化“很有点相像”，说“西哲如蔼里斯等人”，思想跟李贽、俞正燮诸君“也还是一鼻孔出气的”，说日本与中国有着共同的“东洋人的悲哀”。他把自己的个性投影在这些中外思想上边，又反过来汲取它们来扩大自己的个性，这样互相映照的结果，形成了一个“杂糅中见调和”的思想统一体。他用蔼里斯调节“纵欲”和“禁欲”的思想，儒家的“仁”、“恕”、“礼”、“中庸”，希腊文化中的“中庸之德”为基础，糅合了佛教的“莫令余人得恼”的精神，道家的“通达”，日本文化中的“人情之美”，构成了一种“周作人式”的思想结构。主要特点是什么呢？就是以“得体地活着”为中心，在顺乎物理人情的自然发展与自我节制中求得平衡的中庸主义。
陈平原：(笑)够复杂的！
钱理群：为了在“混乱”中能够“截断众流，站立得住”，他又吸取了儒家的“智”、“勇”，佛教的“勇猛精进”，还有法家的“实效”精神，他的中庸主义带有“外柔内刚”的特色。在美学上就表现为所谓“以理节情”，在他的散文里，闲适、诙谐跟忧患互为表里，透出一种从容不迫、略带凄凉的“调子”。
黄子平：周作人可能是把这种影响的复杂性表现得最充分的例子。艾青就单纯得多，他在法国主要是学画，“业余”为了学习法文，看了几本法国诗集，包括用法语翻译的一些俄国诗人的诗。他对现代主义的画家很熟悉，可以报出一串他所喜欢的名字，对现代派诗人喜欢的不多。至于传统文化，他自己说过：“我所受的文艺教育，几乎完全是‘五四’以来的中国文艺和外国文艺。对于过去的我来说，莎士比亚、歌德、普希金是比李白、杜甫、白居易稍稍熟识一些的。”他的“芦笛”是从“彩色的欧罗巴”带回来的。传统文化在艾青的创作中是更潜在地起作用的，比如说，他从小喜爱民间的工艺品，从小画了大红大绿的关云长送给他的乳娘。中外文化的种种因素经过艾青的个性的熔铸，投影到他的诗歌创作中是这样一个有机结构：作为“地主的逆子”和“农人的乳儿”，他用印象派画家的感觉方式写诗，表达了对旧农村的眷恋(在这一点上他与叶赛宁相契合)，对繁华而又虚伪的世界性大都会的憎恶(在这一点上他与波德莱尔、马雅可夫斯基相契合；在这两点上他同时与凡尔哈仑相契合)，在气质上糅合了浪漫派诗人的自尊和“波希米亚人”的忧郁，最后，表现在诗歌语言上是“土地”和“太阳”两大意象群。
陈平原：说是单纯得多，也还是够复杂的。“文化构成”上单纯一些的可能是另外一些作家，比如说赵树理，还有50年代成长起来的一批作家。但是值得注意的恐怕还是那种“动态的复杂性”，即一个作家从一种文学思潮一下子跳到另外一种思潮，比如田汉，从一个唯美主义者突然变成一个激进的“革命文学”的倡导者。
钱理群：20世纪世界文学的许多思潮都带有某种激进的性质，最激进的要算“未来派”了。在所谓“红色的三十年代”，很多现代派作家都急剧地向左转。这说明文学思潮间的某些内在联系。这些文学思潮拿到中国特定的社会历史条件下来实验，在某些急剧变化的作家身上，这些内在的联系就暴露得更充分了。
黄子平：20世纪的中国文学就有这么个很重要的特点，世界文化里的多种思潮，从时间上空间上都突然那么集中地拿到中国的土地上来表演，它们互相碰撞、交替、相融。它们之间的某些联系在它们各自的本土可能看不出来，但是拿到这里来之后由于某种原因，突然电光一闪，照亮了这种内在的关联。再加上中国传统文化原有的多种因素参加到里头，就更好玩儿了。二十世纪中国文学反过来成为一个参照系，用来观察世界文学潮流的盛衰嬗变、消长起伏。
陈平原：它也可以反过来成为古代中国文学的一个参照系，用来考察哪些传统是被它“重新发现”了，被它照亮了，哪些传统对于二十世纪的中国来说是最迫切的，或者说是最有生命力的，等等。
钱理群：你们所说的“二十世纪中国文学”可以反过来成为一个参照系，可能是一个很重要的观点。我们是不是可以把它再扩大一点：它不仅是观察西方文学(传统的、现代的)、中国古代文学的参照系，它可能是用来考察亚洲、非洲、拉丁美洲在本世纪的文学发展的一个重要的参照系。因为中国文化是所有古代文化里流传下来、保存得最完整的文化。它怎样在欧风美雨的冲击下作出“现代调整”，获得新生，在亚、非、拉国家中应该说是具有代表性、典型性的。
黄子平：拉丁美洲的文学有点不太一样，他们本土的印第安文化被殖民主义者摧残破坏得差不多了。到上世纪中期拉美国家纷纷独立的时候，他们才慢慢发现那些矫揉造作、半僵化的西班牙语、葡萄牙语根本不能用来表现南美大陆的自然风貌和奇特的风俗民情。拉美的作家是用了艰苦卓绝的努力，去挖掘本土濒临灭绝的文化，并吸收了黑人文化等多种因素，终于用自己独特的声音加入到“世界文学”的合唱中来的。
陈平原：这也是一种参照吧！但最有利的参照可能还是整个东亚。按照某些文化人类学家的看法，整个东亚可以看作是一个“汉文化圈”。东西方文化撞击下的文学异变可能带有某种共性。
黄子平：对外来文化主动接受和被动接受大不一样。像日本，1945年以前从来没有被外国占领过，在此之前他们对外来文化都是主动去拣选、吸收的。
钱理群：战后这段历史对日本文化就产生了很不相同的影响。对二十世纪的中国来说，它是在“挨打”的情况下走向世界的。外来文化对中国封建的传统文化产生巨大的冲击力，同时它又确实带有某种文化侵略的性质。这就使得现代中国民族心理(特别是在农民、市民中)，很容易产生对外来文化的排斥倾向。这种排外心理既具有保守性，又具有一定的历史正义性。影响到创作中，像老舍的作品，沈从文的作品，都在某种程度上体现了这种民族心理和情绪。而且一旦民族矛盾发展到危机时期，在爱国主义、民族主义情绪高涨的情况下，常常出现“复古”的倾向，这是鲁迅等人反复提醒过的。
陈平原：“古今之争”、“中外之争”贯串整个二十世纪中国文学。“中”和“古”、“今”和“外”固然常常联系在一起，但并非总是如此。
黄子平：时空交错，两种坐标纠缠不清。
钱理群：另一方面，西方文化在近代传入中国时，其本身已经成熟了，可以说是过于成熟了，已经暴露出许多毛病。在西方文化内部已经在发生反叛，开始在其他文化体系(包括东方文化)中汲取灵感，寻找出路。也就是说，“华夏中心主义”和“欧洲中心主义”的破除，是同时发生的历史过程。二十世纪东西方文化都在抛弃传统，又都在向被对方抛弃的传统靠拢，上海复旦大学的陈思和把这叫作“东西方文化的对逆现象”。这种情况，在中国现代民族心理上引起的反应是很复杂的。一种是过分夸大了西方文化中的弊病，并且产生了一种不无真诚的主观愿望，想在避免这些弊病的条件下拒绝接受西方文化，或者只愿意接受一种毫无弊病的西方文化。
陈平原：有很高的警惕性，处处“设防”。
钱理群：一种反应是引用外国人的赞扬，把本国的“国粹”视为珍宝，不去区分不同层次上的对东方传统文化的肯定，这实际上是一种奴化心理的变态。
黄子平：使用了一种很古怪的逻辑：外国的东西有什么好，连外国人都说我们的东西才好……
钱理群：还有一种反应，就是由于不了解西方文化本身发展的历史过程，面对着他们五花八门的反叛思潮，眼花缭乱，对现代流行的各种文化思潮、创作采取“盲目接受”的态度。鲁迅把以上这些心理反应，即对本民族文化的盲目性，和对外来文化的盲目性，称为内外两面的桎梏。鲁迅认为，只有摆脱这两重桎梏，才能真正与世界现代潮流合流，而又不会梏亡了中国向来的民族性。
陈平原：中国文学走向世界文学的过程，基本上就是挣脱这两重桎梏的过程，当然细说起来要复杂得多。另一方面，就是世界文学容纳和接受中国文学的过程，恐怕最早还是倾心于我们古代的灿烂文明，慢慢地才转向现代和当代的中国文学。不排除他们常常只是作为社会学材料来研究，但逐渐也转向文学的艺术特征的研究，比如鲁迅小说的反讽技巧等等。
黄子平：捷克学者普实克就很注意在现代中国文学的研究中，把社会历史的分析和艺术分析交融在一起进行。他对鲁迅小说的“现代倾向”是评价很高的。
钱理群：有些地方可能偏高了一点。不过他是最早揭示了二十世纪中国文学中那些与当代世界文学“同步”的现象的。这一点非常重要。它说明了中国文学所蕴含的当代创造性一旦发挥出来，是毫不逊色的。
黄子平：那些出色的外国学者、作家、诗人，谈到中国文学的时候，常常注意的不是文化的相异之处，而是更多地着眼于相通相同之处，这是很突出的。
钱理群：罗曼·罗兰在读了梁宗岱的《陶潜诗选》法译本之后，很惊喜地发现中国的心灵和法国的心灵的“许多酷肖之点”，以至于使他相信两个民族具有某种“人类学上的神秘的血统关系”。瓦雷里在给这个法译本写序时，也把陶渊明比作“中国的维吉尔和拉封丹”。这样的比拟在我们中国人看来有时是很难想像的，但他们把不同民族的文心诗心的相通强调得很厉害，可能跟他们的人道主义理想有关系。
陈平原：歌德在1827年提出“世界文学的时代快要来临了”，就是读了中国的一部古代传奇，可能是《风月好逑传》的法译本，产生了这个想法。他的想法就是建立在“普遍人性”的基础上的。
黄子平：德国的一流诗人读了中国的三流作品，产生一个杰出的见解！
钱理群：“普遍人性”的说法当然是太抽象了，但是各民族的文化能够碰撞、交流、融合，总是有它的共同基础吧？
黄子平：现代人类学的研究成果认为，各民族的文化其实是大同小异。从一个大的时间尺度来看，大家真是彼此彼此。现在我们把文化隔膜、文化特性讲得很多，反而把相通相同的一面忽略了。把“普遍人性”放到具体的历史时空下来看，可以说二十世纪世界变成了“全球村”，人类分享着一个共同的命运。二十世纪的中国文学同样充满了危机感，充满了焦虑，一种骚动不安的焦灼。当然东、西方文学中体现出来的危机感有一些质的不同。西方文学中的主要是个人的自我丧失、自我分裂、自我异化，并直接和全人类的生存处境“焊”到一块。中国文学中个人具体的焦灼总是很快上升到民族的危机感，它的焦虑是一种感时忧国的焦虑。但是既然同是焦虑，就有它的相通相同之处。这样一种共同的美感，现代的美感，恐怕最能揭示出“世界文学中的中国文学”这个命题的深层结构了。
陈平原：归根结底，人类面对着一个共同的世界，不能不产生某些共同的艺术体验和哲学把握吧！研究“二十世纪中国文学”，是需要深入到这个层次里去考虑问题的。
(《读书》1985年11期)
民族意识
钱理群：我们这一次换一个角度来考察“二十世纪中国文学”……
黄子平：好。上一次讲中国文学走向世界，汇入“世界文学”的大系统，这是一个横向坐标；实际上，二十世纪中国文学还有一个纵向坐标，就是它在整个中国文学发展的历史长河中所处的历史位置。
陈平原：关于这个“历史位置”问题，我有一个想法：是不是可以把中国文学的历史发展分成三大块，一块是“古代中国文学”，所谓“古代中国”，是一个以落后的小生产经济与政治专制为主要特征的封建宗法社会，与这样的政治、经济形态相适应，产生了古代中国文学。另一大块是真正意义上的“现代中国文学”，所谓“现代中国”，是一个以经济高度现代化与政治高度民主化为主要特征的社会主义社会，它必然会产生一种崭新的现代中国文学。而“二十世纪中国文学”，实际上是一种过渡形态的文学，它是一个由“古代中国文学”向“现代中国文学”转变的文学进程。
黄子平：我很欣赏你用的“进程”这个概念，“进程”就是一种运动……
钱理群：对，应该用“动态”的观点来考察二十世纪中国文学，这是它的一个显著特点。
陈平原：应该明确地说，整个二十世纪的中国历史就是由古老的中国向现代中国过渡的时期，在历史的转折中，逐渐地建立起现代民族政治、现代民族经济、现代民族文化，实现整个民族的现代化。二十世纪中国文学是逐渐形成中的中国现代民族文化的重要组成部分，是一种现代民族文学。
钱理群：这样，二十世纪中国文学必然包含两个侧面：既是现代化的，又是民族化的。
黄子平：我想，更确切地说，是既是“世界文学化”的，又是“民族化”的，两者互相联系又互相对立，在矛盾统一的运动过程中，实现文学的“现代化”。
钱理群：这样考察，就把二十世纪中国文学的横向坐标与纵向坐标联系起来了。
陈平原：你们刚才讲的二十世纪中国文学“世界化”(“现代化”)与“民族化”的对立统一，从二十世纪世界文学的角度来看，就是世界文学一体化与各民族文学多样化发展的对立统一。一方面，每个民族不可能单独发展，热切地要求与世界文学取得共同语言，趋向共同的人类文化；一方面，每个民族为了自身的精神发展，又必然强调本民族的文化心理、文化传统。既要追赶世界潮流，又要发扬民族特色，这几乎是二十世纪各国文学发展的共同课题。
黄子平：这个矛盾，反映在文化继承、吸收问题上，就是如何对待东方传统文化与西方外来文化的问题。
钱理群：这可是一个困惑了整个世纪，不断引起争论，恐怕至今尚未结束的“古老”而“年轻”的文学课题……
陈平原：对，从本世纪初的夷夏之辨，到“五四”时代欧化与国粹之争，20年代东西文化比较，30年代东方文化本位论，40年代民族形式问题的讨论，五六十年代以传统文学和民间文学为本论，七八十年代“开放”与“封闭”之争以及当前的“寻根”运动……
钱理群：争论接连不断、欲罢不能，恐怕恰好说明：如何对待传统文化与外来文化，如何处理世界文学一体化与各民族文学多样化(或者说文学世界化与民族化)的矛盾，是二十世纪中国文学发展的一个基本矛盾。
黄子平：这是由二十世纪中国文学的历史坐标(横向坐标与纵向坐标)所决定的基本矛盾，在一定意义上，也是二十世纪世界文学的基本矛盾。这就是说，我们所遇到的问题，是具有世界性的。
钱理群：我还要补充一点，也正是这个矛盾推动着文学的发展。从表面上看，似乎每一次论争都是以往论争的重复，所以我刚才说这是一个“古老”的文学课题；实际上，这是在更高层次上的部分重现，反映了一种螺旋式上升的历史运动……
黄子平：如果以这些论争作为一条线索，结合创作实践，来考察我们二十世纪中国文学如何在两种发展要求、倾向的对立统一中曲折前进，这是很有意思的。
陈平原：这个问题放到以后再去作“专论”吧。我们还是把讨论的题目集中在今天的中心：现代民族文学的形成与特征。
钱理群：(笑)平原，你不要着急。二十世纪中国文学的两个历史坐标是互相联系的；即使我们讨论现代民族文学的形成、特征，也不能离开中国文学走向世界，东西方文化大撞击、大交融这个总的文化背景。
黄子平：对，作为现代民族文学的二十世纪中国文学，是以“五四”文学革命为第一个辉煌高潮的。而“五四”文学革命与中国历史上曾经发生过的多次文学变革运动最大的不同，就是“五四”所要实现的文学变革，不是在中国传统文学封闭体系内部实现的，而恰恰是以冲破这种封闭体系，击碎“华夏中心主义”的迷梦为其前提的。这样，它就必然要主要借助于与中国传统文化异质的西方文化的冲击，说得更明确一点，就是以西方文化为武器冲击中国传统文化。
陈平原：我最近正在研究从戊戌政变到“五四”时期的中国文学，我也在思考这个问题：为什么在戊戌政变前后，梁启超他们也接受了西方文化的影响，发动了文学改良运动，但却以失败告终，并没有、也不可能催生出现代中国民族文学，而“五四”文学革命却完成了这一历史任务？我想，最根本的原因，就在于梁启超们没有摆脱“中学为体，西学为用”的改良模式。所谓“中学为体，西学为用”，就是主张在中国传统文化封闭体系内部进行局部的调整，而反对根本的变革。
钱理群：你所说的这个问题非常重要，也许正是许多争论不休、纠缠不清的问题的关键所在。我觉得，“中学为体，西学为用”的思想不仅为上世纪末、本世纪初的洋务派与改良派所坚持(当然，洋务派与改良派是有很大不同的，我们这里不作具体讨论)，而且恐怕会成为贯串整个二十世纪的不容忽视的一种思潮。事实上，从“五四”以来就不断有人或直言不讳、或隐晦曲折地宣扬这种思想，也有在“五四”时期曾经激烈地反对“中学为体，西学为用”，后来又成为其积极吹鼓手的。我最近写了一篇论周作人与传统文化的关系的文章，其中就谈到周作人在敌伪时期提出了以“儒家人文主义”为“大东亚文化”中心思想的口号；在他看来，在“以孔孟为代表，禹稷为模范”的“原始的儒家思想”里，就包含了西方现代人道主义思想与民主思想，只是后来(汉以后，特别是宋以后)加进了法家成分，接受了佛、道影响，变成了酷儒与玄儒；因此，中国的思想、文化的改革只需要在传统文化封闭体系内部实行调整：恢复原始的儒家“人文主义”传统。
陈平原：按照周作人他们的逻辑，“五四”文学革命的先驱者(周作人自己也在内)运用西方现代思想武器对以孔孟儒学为中心的中国传统文化的冲击，至少也是一种历史的“误会”与“偏颇”。
黄子平：这还是“中学为体，西学为用”，唱的是“外国有的，中国古已有之”的“老调”。看样子，“老调”还是“唱不完”!
陈平原：张之洞当年在提出“中学为体，西学为用”的口号时，就特意点明：其作用是“不使偏废”，仿佛不偏不倚，很“全面”，很“辩证”。
钱理群：岂止张之洞！“五四”时期的“国粹派”不也是这样？学衡派诸公高唱“融贯中西”，就“全面”得很，“辩证”得很……
陈平原：相反，“五四”文学革命的先驱倒显得十分的偏激，十分的绝对。鲁迅就宣布“与其崇拜孔丘、关羽，还不如崇拜达尔文、易卜生”，甚至主张“要少——或者竟不——看中国书，多看外国书”，“外国书即使是颓唐和厌世的，但却是活人的颓唐和厌世”！
钱理群：这种决绝态度、战斗风姿实在是令人神往的。老实说，如果没有“五四”文学革命先驱者们那种“扎硬寨，打死仗”的精神，就根本不可能打破中国传统文化的封闭体系，不可能击碎“华夏中心主义”的迷梦，带来整个民族的觉醒、思想的解放，更谈不上现代民族意识的形成，现代民族文学的诞生……
陈平原：至于说立论的“片面性”，记得恩格斯有一句话，片面性是历史发展的必要形式。子平，你不是在《读书》今年第八期上写过一篇文章，题目就叫“深刻的片面”？
黄子平：(笑而不言)……
钱理群：其实，“五四”文学革命对于传统文学在否定中也是有肯定的，并非一味的“全盘否定”。包括先驱者的发难文章，无论是胡适的《文学改良刍议》，还是陈独秀的《文学革命论》，钱玄同的《寄陈独秀》，刘半农的《我之文学改良观》，在高举批判、否定的旗帜时，也包含了对传统小说价值再发现的肯定性内容。
陈平原：“五四”以来，在整理和研究传统文化遗产方面取得最卓越成绩的，恰恰是运用西方思想文化武器，猛烈批判封建文化传统的文学革命的倡导者与参加者，而不是那些主张在传统文化体系内进行调整的“中学为体，西学为用”论者，这个事实是很能说明问题的。
黄子平：我曾经思考过这个问题。我想，西方文化思想的传入，对于传统文化价值的再发现，有着两方面的意义。一方面，西方文化对于中国传统文化是一种异质文化，这样，它就提供了另外一个参照系；传统的东方文化体系正是在西方文化体系的比较、映照中，更充分地显示出自己的独特价值，而在单一的封闭体系中反而容易被忽略，以至否定。这就是说，两个系统的碰撞，常常获得新的价值。另一方面，西方文化提供了一种新的思维方式，新的科学的研究方法，以后传入的马克思主义更提供了辩证唯物主义与历史唯物主义的世界观与方法论，这个意义绝不能低估。而我们常常估计不足，比如对“五四”时期所输入的逻辑实证的思维方式、方法对推动我们民族理论思维的发展所起的历史作用，至今仍缺乏足够估计。
钱理群：应该说，在“五四”时期，现代作家对西方文化的汲取是自觉的，传统文化的影响就比较复杂。今年《现代文学研究丛刊》第三期有一篇伍晓明论郭沫若早期文学观的文章，谈到“五四”时期传统文化的体系被打碎了，但传统思想因素“仍然深埋在现代作家的潜意识之中”，遇到西方文化的撞击，就会发生“原有潜能的激活和解放”，并在与西方文化的化合作用中逐渐形成“新的意识结构”。他举例说，郭沫若从小喜欢老庄思想，但并不理解，仅作为一种潜在意识存在，正是“西方泛神论和康德、叔本华的影响”，使郭沫若对老庄思想作出新的解释，并成为他“泛神论”思想和艺术无目的论的一个基础。我想，这样的情况，在中国现代作家中是有一定典型性的。
陈平原：大概在30年代“文艺大众化”问题的讨论中，对民族传统文化的继承问题才比较明确地提出来，成为现代作家自觉努力的方向。这以后的发展、变化，所走过的曲折道路，大家都很熟悉，我们还是不谈了罢？
黄子平：也好。我对你在开头提出的二十世纪中国文学的过渡性质，以及它是一种现代中国民族文学这两个论断很有兴趣，似乎有展开的必要。
钱理群：对，这是一个很重要的问题。首先，还是要对二十世纪中国的中心任务、时代精神有一个总体的认识与把握。我们可以回顾一下历史：从本世纪初，孙中山预言中国的大跃进，“五四”时期李大钊歌颂“青春”的中国，郭沫若描绘民族的“涅?”与新生，周恩来呼唤中华民族的“腾飞”，到抗日战争时期毛泽东振臂高呼“中华民族将自立于世界民族之林”，中华人民共和国成立之初，毛泽东庄严宣告中华民族“从此站立起来”，“我们将以一个具有高度文化的民族出现于世界”，一直到十年浩劫之后，我们的民族再一次从血和泪中站立起来，通过自己的年轻一代发出“振兴中华”的口号，都一再地表明：争取民族的独立解放，民族政治、经济、文化，民族意识的全面现代化，实现民族的崛起与腾飞，是本世纪全民族的中心任务，构成了时代的基本内容，社会历史的中心，民族意识的中心，对于这一时期包括文学在内的整个意识形态起着一种制约作用，决定着这一时期文学的性质、任务、历史内容，以及历史特征，等等。
黄子平：这在今天似乎已经是无须论证的“常识”，可是，在很长时间内，我们却偏偏在这个常识问题上认识不清，为此我们不得不付出了很大的代价。
陈平原：只有抓住这个时代中心，我们才能正确地说明：二十世纪中国文学为什么只能是并且必然是一种现代民族文学。这个文学始终与民族的命运，与民族解放、振兴事业保持着天然的、血肉般的联系。强烈的社会责任感、民族责任感，成为中国现代作家的基本历史品格，无法摆脱的民族危机感产生了中国现代作家特有的忧患意识，并决定着中国现代文学以悲凉为基本核心的现代美感特征。
钱理群：这里还有一个中心环节，就是二十世纪中国文学的启蒙性质。文学自觉地担负起了“思想启蒙”的历史重任。
黄子平：也许是过于沉重的责任……
钱理群：对，由于落后的中国，文化、教育事业极不发达，启蒙工具、渠道都过于缺乏，文学艺术常常成为惟一的启蒙手段，许多农民甚至连基本的历史知识都是从戏曲中获得的。这种情况既造就了二十世纪中国文学的特殊优点，也带来了一些历史缺憾，而不论优点还是缺憾，都构成了二十世纪中国文学的历史特色与民族特色。
陈平原：在现代中国，很少有“为艺术而艺术”的作家，大多数中国现代作家都在关心着“国民性的改造”，试图用文学的武器唤起民族的觉醒，通过“干预灵魂”来“干预生活”，这几乎构成了二十世纪中国文学的一个基本文学观念。
钱理群：当然，在不同倾向特别是不同政治倾向的作家之间区别是存在的。分歧点主要集中在：用什么思想来启蒙？思想启蒙与社会制度的变革的关系，前者是否能取代后者？等等。而在重视与强调文学“洗刷人心”、“再造民族灵魂”的启蒙作用这一基本点上，却有着相通之处。过去，我们比较重视、强调作家在政治倾向上的分歧，以及“文艺与政治的关系”这类最能显示作家政治倾向的文艺观念上的分歧，这是一定历史条件所造成的，有它的必要性，而且在今后我们也不必有意地掩盖这种分歧。但是，应该承认，文艺观点也是多侧面、多层次的，作家们可以在一些文艺观点上存在分歧，在另一些文艺问题上又有共同之处，而且即使在“同”中也有“异”。而我们把二十世纪中国文学作为一个整体来考察，重视与强调中国现代作家在文学启蒙作用这一基本点上认识的一致性，恐怕是必要的。
陈平原：这与传统文学强调文学的教化作用有什么区别呢？
黄子平：中国现代作家强调文学的启蒙作用，是渗透着一种十分强烈的现代意识的，这包括重视人民的历史作用的现代民主思想，强调“人”的自我价值、自我觉醒的个性解放思想等等。这些在传统的文学教化作用里都是不可能有的，有的恐怕倒是相反的封建专制思想、愚民政策等等。
钱理群：这就使得二十世纪中国文学与民族的主体——人民大众始终保持着密切联系，这可以说是二十世纪中国文学的一个突出优点。
陈平原：二十世纪中国文学贯串着一个中心主题：“改造民族灵魂”。形成了两大题材：知识分子题材——他们是思想启蒙运动的主要承担者；农民题材——他们是民族的大多数，思想启蒙的主要对象。这都是由文学的启蒙性质所决定，同时也最能显示文学与人民及人民生活的密切联系。
黄子平：文学形式也受着文学启蒙性质的制约，并且产生了一些基本矛盾……
陈平原：这个问题留到以后再谈吧，我们还有专讲文学形式的题目呢。
黄子平：好吧，暂时不谈。不过，我还想谈一点——问题的另一面。二十世纪中国文学历史地承担起了对于它自身来说也许是过于沉重的思想启蒙任务，这就使它不能不加入了许多非文学的成分，不能不处处“照顾”我们民族过于低下的平均文化水平——这种情况，越是在历史转折时期越是严重，以致二十世纪中国文学在发展的历史过程中，曾多次向一般的“宣传”工具方面摆动(例如，抗战初期，解放战争时期，建国初期等)，这种情况不能不影响到文学自身审美品格的发展……
陈平原：我们是不是可以这样说，就整体而言，二十世纪中国文学的认识价值是高于审美价值的。
黄子平：大概如此吧。这与其说是一个弱点，不如说是一种特色。一切特色，都是一定的历史条件造成的，都是历史老人的“产儿”，我们的责任只是面对历史，正视历史。
(《读书》1985年12期)
文化角度
陈平原：对于二十世纪中国文学的研究，我有一个想法，就是既要“走进文学”，又要“走出文学”……
钱理群：你又要“标新立异”了！
陈平原：其实一点也不新。“走进文学”就是注重文学自身发展规律，强调形式特征、审美特征；“走出文学”就是注重文学的外部特征，强调文学研究与哲学、社会学、政治学、民族学、心理学、历史学、民俗学、文化人类学、伦理学等学科的联系，统而言之，从文化角度而不只从政治角度来考察文学。
黄子平：说得准确些，“文化角度”包含了“政治角度”，但又不止于“政治角度”，文化的内涵要更宽阔，更丰富。
钱理群：中国的现、当代作家大都具有比较强烈的政治意识。政治性强，恐怕是二十世纪中国文学的一个历史特点。真正用科学的态度与方法，从政治学的角度去研究二十世纪中国文学未尝不是一条路子。
陈平原：问题在于，第一，不能将“政治学”庸俗化，变成庸俗社会学；第二，不能局限于政治学的角度。一部作品的思想内容，不仅指它的政治倾向性，还有哲学的、伦理学的、心理学的等多种内涵，因此，在理论上用“文化”这个概念来概括，路子就会宽得多。
钱理群：这样，我们就会遇到一个自身知识结构过于狭窄的困难。强调从文化角度研究文学，可我们本身对文化没有多少研究，这是很可悲的。提倡不同学科的朋友共同来研究文学的某一课题，可能是一个办法。
黄子平：整个文化史研究的落后，跟当代作家、评论家日益强烈的文化意识，形成了一种令人惶惑不安的“逆差”。我们现在来谈文化，是一件相当危险的事情，随时都可能犯“常识性错误”。
陈平原：现在谈文化的人多，谈什么是文化的人少。文化似乎成了一个无所不包的大口袋，什么都可以往里面装。装是装进去了，可口袋也给胀破了。
黄子平：在近现代中国，谁最早给文化下定义的?
陈平原：很难说。不过梁启超1922年就借用佛经术语给文化下了这么一个定义：“文化者，人类心能所开积出来之有价值的共业也。”
黄子平：这似乎接近某些国外文化学者的意见，文化即人类物质文明与精神文明的总和。
陈平原：如此说来，从美国的航天飞机到北京街头的冰糖葫芦小风车都是文化？
钱理群：文化似乎可分为大文化与小文化，或叫广义的文化与狭义的文化。广义的文化包括人类一切创造物，狭义的文化专指精神产品。
黄子平：还可以分出注重共时性的民族文化与注重历时性的历史文化。当然，两者往往互相渗透。
陈平原：如果扣紧二十世纪中国文学，则是注重地域文化的“乡土文学”与注重历史文化的“寻根文学”。
钱理群：过去我们习惯于笼统地谈外国文学与民族文学，实际上俄苏文学与印度文学、欧美文学，各有不同的文学传统。传统中国文学也不是铁板一块，这么大的疆域，这么多的民族，这么悠久的文化传统，不同地区的文学不可能完全一致。应该说，外来文化与中国本土文化都是多元的。
陈平原：古代学者也讲南北文化有别。但讲的多是欧风东渐以后。这里面似乎有点微妙的因果关系，在比较中西文化差异的同时，比较中国文化的不同传统。王国维讲北方文学重情感，南方文学重想像，两种文学融合，产生了大诗人屈原。刘师培讲南北文学传统在不同时期的分合。梁启超讲得最多。他讲先秦诸子如何形成南北两大文化传统，到唐代则文化大一统，尔后又龟裂成若干小块。他甚至设想不同地域作家、学者应如何根据自身文化特点，形成独特的风格。
黄子平：这跟泰纳的文化地理学派有没有关系？那时候泰纳他们正红着呢。
陈平原：没有直接材料证明梁启超受泰纳影响，但梁启超专门介绍过文化地理学派的研究方法。
钱理群：在现代，周作人也专门谈过浙东、浙西学风相差很大，各有各的师承，各有各的传统。不了解这些各具特色的文化传统，硬套规范化的儒家传统，真的以为天下一统，未免过于简单化。比如鲁迅、老舍、郭沫若、沈从文，他们接受的传统文化就有很大差别，这对他们以后的文学发展道路影响很大。
黄子平：作家的文化修养与作品的表现内容，透出强烈的地方色彩。重要的还不是题材的地方性，而是作品中强烈的地方味与“文化味”。同样写40年代的保长形象，沙汀写的就有“文化味”，写出了川西北的地理文化特点。
陈平原：我们可不可以稍微理一下文学中“文化味”、“地方味”比较强的作家群。讲流派过于勉强。而且有些稍具流派规模的又没有什么文化味，不在我们论述之列。还是老老实实摆文学现象，先别急于作归纳、概括。
钱理群：自觉地表现北平生活的文化底蕴的，首先当然得推老舍。曹禺的《北京人》，对现代北京人的心态也有相当精彩的描摹。
陈平原：有两部表现北平生活的用英文写的作品，一是王文显的《梦里京华》，一是林语堂的《京华烟云》，可惜北京味不足。
钱理群：倒是丁西林的某些作品，如《北京的空气》有点北京味。
黄子平：新时期文学中，邓友梅、刘心武、陈建功都着力于表现北京市民生活，受老舍影响很大。反过来，又正是这些作家照亮了老舍。有趣的是，这些作家都不是道道地地的老北京。
陈平原：同样被新时期作家照亮的还有沈从文。通过汪曾祺为中介，新时期作家学沈从文的不少，但学他直接从楚文化中汲取灵感的则是崛起的湖南作家群。
钱理群：我的同学凌宇从西方文化与中国传统文化、汉族文化与苗族文化的双层撞击中，考察沈从文的创作，很有意思。
陈平原：讲地方色彩与文化底蕴，三四十年代的东北作家群很有特点。萧红的《呼兰河传》、萧军的《过去的年代》、端木蕻良的《科尔沁旗草原》、骆宾基的《幼年》……
钱理群：对。过去我们注重表现抗战的《八月的乡村》、《生死场》，这自然没错。但相对忽视了这一批表现作家“历史的沉思”、挖掘东北地方文化的“根”的作品。从文化角度，或者从艺术角度看，这一批作品也许更有价值。
黄子平：新时期作家中郑万隆近来写了一组《异乡异闻》，东北地区的读者说他写出了真正的“黑龙江味”。
钱理群：西南作家如沙汀，李稢人也算一个。艾芜算不算还得研究，关键看他们反映的生活是不是源于一个共同的文化母体。
黄子平：西北呢？三四十年代延安集中了那么多作家，有没有形成特殊的着力于挖掘西北生活的文化底蕴的作家群？
陈平原：似乎没有。延安作家来自“五湖四海”，文化背景复杂。最重要的还不是表现的生活，而是贯串其中的文化精神。
钱理群：新时期作家写上海生活的不少，可我就觉得惟有王安忆的小说上海味说不出地足。
陈平原：上海这块地方很值得开掘，对于了解中国的近现代文化很有意义。除了30年代的新感觉派、40年代的张爱玲，着力于表现东西文化夹缝中的上海市民的心理变迁的，实在不多。当然，借上海为背景写其他生活的可就多了。
黄子平：从文化角度考察鸳鸯蝴蝶派作品，肯定很有意思。表现都市文化心理，尽管畸形，却有很高的文化史的价值。
钱理群：最近的“寻根热”，很值得重视。跟以往的“乡土文学”不同，自觉追求一种文化意识与哲学意识。
陈平原：意识到民族文化的多元，着眼于民族文化的重构，这场“寻根”有可能取得大的突破。不过要注意两点，一是现代意识在重构中的指导意义，避免由寻根转为复古，二十世纪中国文学这样的教训太多了。一是地域文化的独立性是相对的，特别是在现代中国。如果有作家提倡齐鲁文化派，我真不知道他如何在现代生活中辨析齐鲁文化与以儒家为主要代表的汉文化的区别。
黄子平：传统是在文化隔离的条件下形成的。沈从文笔下的湘西文化与新时期作家贾平凹追求的秦汉文化，都得益于地理环境的隔绝引起的心理状态的封闭。至于吴越文化对当代生活的影响，我有点怀疑。起码我到杭州，感受不到吴越文化的味道。
钱理群：鲁迅跟吴越文化似乎有关系。
陈平原：很勉强。鲁迅感受吴越文化，主要借助于古籍而不是现实生活。晚清留学生出于反满的民族情绪，纷纷发掘本地先贤，鲁迅寻找越中先贤，也是基于同一目的，并非为了强调地域文化。经过秦汉的文化大融合，再加上近代西方文明的冲击，先秦时代的吴越文化的因子到底还剩下多少，我也持怀疑态度。
钱理群：鲁迅喜谈鬼神，像目连戏里的无常、女吊，很有特色。还有诙谐与复仇精神。
陈平原：周作人也喜欢谈鬼。我不懂中国鬼神的分布及其系统，不过萧红的《呼兰河传》中的跳大神跟我们广东一样。一南一北，相距几千里，好多祭祀、戏弄鬼神的办法居然一样，似乎汉族地区阴间也有大一统趋向。当然具体步骤千差万别。
钱理群：鲁迅笔下的鬼善于复仇，这有没有地方特点?
陈平原：我们现在对鬼没研究，不敢说定，但我怀疑别地的鬼也不是老实好欺负的。
黄子平：我们家乡的鬼也会找替身。这是个很有趣的题目，说鬼自然是为了说造鬼的人，可惜我们的知识准备不够。
钱理群：周作人说过绍兴的师爷笔法的来源，一是“法家秋霜烈日的判断”，一是“道家的世故”。研究绍兴文化对鲁迅的影响，从精神到语言到思维……
黄子平：对。不用吴越文化这样的概念，而用现当代那块地方的文化特点，来说明鲁迅的特点，也许更合适。
陈平原：研究鲁迅的《故事新编》时，我曾经想用墨学精神作一条主线，大禹——墨翟——侠，一脉相承。这跟上世纪末本世纪初的墨学复兴有关系。老钱一提鲁迅与吴越文化，我就悟出墨子精神也好，吴越文化也好，都只是鲁迅接受传统文化的一个侧面。
钱理群：鲁迅无疑是综合的。
黄子平：严格地讲，所有当代作家接受的文化都是综合的。战国以后汉文化融合很厉害，各地风俗大同小异。
钱理群：连笑话也差不多。周作人校订的《明清笑话四种》很有可读性。
陈平原：大一统国家，再加上科举制度，一代代士子就啃那么几本书，各地文化分别不太大。
黄子平：还有战乱等原因引起的人口大迁徙，对各地文化融合起了很大作用。我们客家就是从中原迁到广东去的。
陈平原：陈寅恪曾从音韵学角度论述南北朝时期的人口迁移引起的语言的融合。士族操北语，庶人操南语，语音代表等级，吴地士子也力避用吴音作诗。
钱理群：这很有意思。解放前，一般上海人瞧不起江北人。一听江北口音，就意味着祖上或本人不是拉板车就是当售票员。即使衣冠楚楚，很有钱，一口江北话，没错，准是暴发户，没文化，没修养。这当然是偏见，可代表了一种社会心理和价值取向。
黄子平：《红楼梦》中主人公贵族身份得自北方，财富与民主思想却又来自南方。北方人打到南方，南方人到北方做官，客观上都促进了文化融合。
陈平原：现在作家们寻根，一寻就寻到先秦，大概就因为先秦以后汉文化大融合，地域文化差别不大。
黄子平：这里还有现代主义的味道，反叛传统，寻找原始艺术的野性与质朴。
钱理群：还有拉美魔幻现实主义的影响。这一点跟现代文学史上的乡土作家不一样。乡土作家中自觉追求野性的原始艺术风格的，并不很多。
陈平原：延安作家学习民间艺术倒是值得注意。
钱理群：那也是一次文学的寻根。根据地正好地处民族文化摇篮的黄河流域。不过他们所注意的主要是民间艺术——更确切地说，他们是到民族的主体农民群众那里去“寻根”，到农民的艺术传统那里去“寻根”。这对于主要借鉴外来文化而产生的新文学，是一次不可缺少的“补课”，其意义不可低估。我读过一篇李季的文章，谈他在古长城边，听着赶脚的陕北乡亲唱信天游，在冬天的炕头边听妇女唱情歌，他的灵魂受到了震动……
黄子平：可惜后来写成作品时过滤得太干净了。怕丑化劳动人民，写出来的是“洁本”。我读过李季搜集的两千首信天游，棒极了。最好的他都没有引进他的《王贵与李香香》。特别是那些情歌……
陈平原：可能各地民歌中最好的都是情歌。又符合人性，又有地域文化的特色。小时候读《潮州歌谣》，印象很深。你的“本家”黄遵宪搜集的客家山歌，很精彩。
黄子平：现在作家开始注意这些民间艺术。张承志、张贤亮在小说中偶尔插上几首真正的民歌，你会觉得很新鲜，充满生命力。
钱理群：周作人曾经发起搜集绍兴儿歌和猥亵歌谣，登了广告，可响应者寥寥。那时候他们是想借助民歌来创造新诗。30年代以后他兴趣低落，认为“五四”时对民歌估计过高，现代诗很难从民歌中找到出路。
陈平原：但他谈笑话，读野史，从民俗学角度考察中国传统文化心理，很有些新鲜见解，说了不少只读“正经书”的人说不出的“妙语”。
钱理群：其实，《语丝》这方面很有特点，登过不少谈民俗的文章，现在研究“语丝派”的人很少注意这一侧面。
陈平原：老钱，你本来应该抽空写一篇论周作人与民俗学的文章，即使只是排列材料也很有意思。
钱理群：我原来是准备在《周作人评传》中列专章来写。包括他对童话、儿歌、民谣、神话、笑话、民间故事的见解。那是高度自觉地借鉴民间文化艺术。目的是为了建立以人为中心的知识体系，以求了解幼年时期的人类，旁及医学史、巫术史等等。在绍兴时甚至翻译介绍过日本人写的《儿童玩具研究》。
黄子平：梁启超也是这样，四面开花，全面发展。全才。
钱理群：主要是介绍，而不是研究，当然有点浅。但问题是别人还没意识到民俗的研究价值。这就是先驱者的特点，把事情点破，后来人跟上去研究。
黄子平：我倒觉得，我们现在对近代、现代文化挖掘得太少，当代作家对当代文化也注意不够。像流行歌曲、时装、小报，都值得注意。他们只在深山老林里发现文化，而忽视了在当代日常生活中发现文化。
陈平原：或者说，注意在平静的农村中发现古典美，而忽视在喧闹的城市中发现现代美。
钱理群：我在贵州住了好多年，近几年闭塞的贵州也发生了很大的变化。穿衣服是紧跟上海，上海时装一出现，贵阳马上就有，比北京还快，当然学得有点走样，不大好看。这次去敦煌，那么偏僻的地方也动起来了。作家写敦煌，不单要注意古老的壁画，而且要注意满街的牛仔裤。也许不伦不类，有点滑稽，可这正是历史微妙变化的表征。
黄子平：张辛欣和桑晔的《北京人——一百个普通中国人的自述》，很精彩。现在评论界只注意形式上的新鲜，讨论“口述实录文学”算不算文学之类。其实那是对当代文化的一次“打捞”，面铺得很广。比如北京澡堂子的那位退休老师傅，满嘴阶级斗争的词儿，充满了自豪感。又比如上海“下只角”嫁到“上只角”去的那位新娘子，有另外一种自豪感。这就是文化啊，非常有代表性的当代文化。既是传统文化积淀下来、传承下来的东西，又融进了三四十年来新的社会历史运动造成的那些形态。要研究中国当代社会，《北京人》这本书在某种意义上比专家学者编写的书还有价值。
钱理群：我很注意其中一篇，是第一代红卫兵的自述。“红卫兵”恐怕也是中国当代生活中一个重要文化现象，首先是“政治—文化”现象。
陈平原：我们较少从现代文化与古老文化的撞击来表现当代生活。把这两者分开来写，那就没劲了。
钱理群：我很关心贵州文学的发展。何士光的《种包谷的老人》把贵州老农民的神韵表现出来了，这显然跟贵州地方文化的熏陶有关。
黄子平：《种包谷的老人》很容易使人联想到罗中立的油画《父亲》，不过没夹圆珠笔的。
钱理群：不完全是。贵州生活比四川更封闭、停滞，用何士光习用的语言说，是“悠长”、“闲散”、“宁静得像一个古老的梦”，民风要温和些，有点韧劲。最近有人写文章说贵州文学阴柔之美太多，提倡阳刚之美，恐怕有困难。
陈平原：作家创作受制于表现对象的特质、自身的文化修养与气质，在江南水乡提倡阳刚之美或在普通日常生活中呼唤史诗感，很危险，很可能变成矫揉造作。
黄子平：在这么一个曲折复杂而不是呼啸前进的时代，出现的阳刚之美、男人风格、铁腕手段等等，往往带有专制横暴的味道，不宜大力提倡。也许阴柔的东西更能表现生活的底蕴。至少这种“两分法”有点简单化。
钱理群：新时期作家也有关心近代文化的，冯骥才的《神鞭》就是表现清末民初的生活。
黄子平：还有邓友梅和郑万隆等人，大写清末民初。
陈平原：从生活形态讲，外来文化的大量渗入，开始打破平静，是上世纪末本世纪初开始的，作家选这一段有眼光。
黄子平：跟我们的概念刚好有点暗合。
钱理群：沈从文根据佛教故事改编的《月下小景》意义不大，真正有价值的作品也是表现本世纪初的生活形态，不过他更多着眼于现代的古风遗俗，一种滞留的历史痕迹。
黄子平：按说郑万隆写的也是历史小说，他并没有在那个时代生活过。真不知道他是怎么弄出来的，好多细节还挺精彩。
钱理群：不过内行人看来也许有些细节不真实。就像吴组缃先生说茅盾的《春蚕》细节失真，而在我们一般读者看来还挺精彩的。
黄子平：马可·波罗的游记给中国人看也许是荒诞不经，而在欧洲却引起很大轰动。
陈平原：文学创作跟民俗调查不同，关键是心理真实而不是物理真实。
钱理群：讲传统文化对二十世纪中国文学的影响，不能不讲儒释道吧。
陈平原：从戊戌到“五四”，思想界有一种趋向，扬佛、墨，抑儒、道。这跟西方思想的输入有关。借助西方文化反观传统，重新选择传统，注重平等观念与科学精神，当然选中佛、墨。这对第一、二代作家影响很大……
黄子平：这还是留着你作专论吧。不过，扬佛、墨，抑儒、道，那儒、道是否真的给“抑”下去了？
陈平原：“五四”反儒，可儒家精神对二十世纪中国文学仍有不小的影响，最主要的是那种执著的追求精神与入世态度，“天行健，君子以自强不息”。接受那么多世纪末的东西，没有颓废，很少“唯美”，坚持以天下为己任，为人生而艺术。尽管反对儒家的政治理想与伦理理想，但继承其人生准则……
钱理群：鲁迅反儒，惟有“知其不可为而为之”是继承儒家精神。
黄子平：中国现代作家自杀的多不多？
钱理群：很少。只有朱湘、王以仁等寥寥几个。
陈平原：朱湘是因为生活无着投水自杀；王以仁失踪，据说是因为恋爱；只有王国维可能是基于理想幻灭而自杀。还只是“可能”，因为学术界争议颇大。总的来说，中国作家因哲学上的原因自杀的不多，这跟日本近现代作家有很大差别。大概中国人自我平衡能力特别好，而且少作形而上的玄思。
黄子平：看来中国人的焦虑也是有限的。理性精神强，接受二十世纪外国文学很少走向极端。
钱理群：萨特、马尔罗的积极上进，力图超越局限，跟中国传统精神有点接近，他们关心中国，不只是好奇。
陈平原：从哲学层次来把握文化，我们没把握。
钱理群：本来研究对象就没有多少哲学意识。大部分人是解释甚至图解流行的思想，没有自己独立的历史哲学。
陈平原：有人从佛道弄了点东西来，也给伦理化、心理化了，很少上升到形而上的层次。从章太炎、梁启超到鲁迅、许地山，借鉴佛经，也是把它政治化与心理化，实践意识很强，本体论的思辨很弱。
黄子平：写中国近现代思想史易，写中国近现代哲学史可就难了，关键就在这。
钱理群：还是注重作品吧。鲁迅杂文的价值就在提供了大量现代中国人的心理：处于动荡社会的各阶层微妙的心理变迁。
黄子平：所谓“国民性”本身就是一个文化人类学概念，一个心理学的概念。
陈平原：也就是说，我们是试图把以前的社会背景的研究推进到社会心理的研究。过去是描述变革的社会现实，现在注重这些变革引起的社会各阶层的心理反应……
钱理群：这是更符合文学本身的特点的。文学就是写人，写人的灵魂、人的心理的。
黄子平：借用李泽厚的术语：社会历史如何积淀到心理之中。不过，十七年的文学更多的是用抽象的激情冲淡心理内容，真实的心理内容没有很充分地表现出来。
钱理群：这一点是现代文学的长处。从社会心理学角度来分析各种人物在不同时期的心理反应，很有意思。
陈平原：可以利用文学所提供的材料，写一本二十世纪中华民族心理发展的历史。我们说的这一时期文学“认识价值高于审美价值”，指的就是这一点。文学中这种社会心理的认识价值比政治学的、经济学的认识价值要高。
钱理群：现代中国社会学、心理学、民俗学、伦理学这些学科没有得到充分发展，这里面的原因很复杂。但也正因为如此，在中国现、当代文学作品中所提供的思想材料就特别可贵，这是我们提倡多学科综合研究的一个基本依据。我们可以按文学中各种形象体系来研究，把握各阶层的特殊心态。如小说中就集中了许多中国现代知识分子的心理变迁……
陈平原：赵园不是写了一本《艰难的选择》么？
黄子平：还有诗歌。诗歌是社会心理最敏锐的表现。像舒婷的诗就通过个人情绪表现整整一代人的感情反应。
陈平原：这一点我们跟国外部分汉学家有点区别。同样重视认识价值，他们感兴趣的是社会表层的变革，我们更注意这种变革如何积淀在普通人的心灵中。他们从社会学角度谈得多，我们更注重社会心理学，也许是文化隔膜，他们很难直接进入中国人的内心……
钱理群：毕竟我们生活在共同的文化氛围中，很容易感应、共鸣、理解。注重从社会心理角度考察文学的思想内涵，不单适合二十世纪中国文学的特性，也为我们的知识结构所允许。
黄子平：文学作品中，社会心理可看作一个中介，它跟社会现实有联系，跟哲学有联系，跟形式、美感也有联系。
陈平原：对。我们不同于文化学家之处就在于，我们并不是研究文化本身，而是研究整个文化氛围与作家创作的关系，因此特别注重社会心理的中介作用。
钱理群：咱们最好举个例子说明这种从文化角度出发的文学研究。二十世纪中国是个新旧交替的过渡时代，各种文化意识互相碰撞。二十世纪中国文学有个很有意思的母题：现代文明通过种种方式，如军队、革命者、地质队员、旅游者，带进古老偏僻的农村，引起一系列心理振荡，并造成各种悲喜剧，不过喜剧少而悲剧多。例如丁玲30年代的《阿毛姑娘》，写一个山区姑娘通过旅游者接触到现代文明，产生了新的渴求，得不到满足后，形成了心理的病态，最后自杀了。40年代又出现了于逢的《乡下姑娘》，这回写的是由于抗日战争军队路过边远山区，军队走了，它所带来的现代文明的影响却没有消失。它闯进了一个农妇古老而平静的生活中，引起她感情的波动，她的命运从此发生巨大变化，再也无法回到原来的轨道……
黄子平：新时期文学中不少写知识青年来了又走了，留下惆怅与忧伤；或者植物学家走了，姑娘思念的痛苦。《雾界》、《爬满青藤的小屋》都是这一母题的变体。
陈平原：还有《黄土地》、《野人》。不过这一母题最早起于何时，我们没底。
黄子平：这一母题俄罗斯文学里不少。
钱理群：我觉得比较有意义的恐怕还是《爬满青藤的小屋》这样的变体：现代文明的传播者——小说中的“知青”现在成了被改造(某种程度上的被专政)的对象，而那位代表了原始的愚昧的看林人却成了主人，尽管如此，仍然阻挡不住现代文明的影响，看林人的老婆最后爱上了“知青”。这是历史的嘲弄，也显示了一种历史的必然性。把从《阿毛姑娘》到《爬满青藤的小屋》这一系列产生于不同时代的作品联系起来，考察同一母题的演变，挖掘其内在的社会、历史、政治、心理、伦理等的内涵，就可以使我们对作品思想内容的研究深入一步。
陈平原：40年代以后强调知识分子接受工农再教育，改造的母题取代了这种文化撞击和启蒙的母题。
钱理群：启蒙的母题有很丰富的文化内涵，改造的母题取代启蒙的母题这一转变过程也有很丰富的文化内涵。就看你怎么理解了。实际上，二十世纪中国文学中，这样的贯串几个年代的共同的文学母题是很多的。从作品的实际出发，归纳出一些文学母题，从文化角度进行多层次的母题研究，也许是一种可行的研究方法。
黄子平：当代文化中还有一个很重要的因素：大众传播媒介。报纸、广播、电视、杂志等等，对文化的塑造起极大的作用。前些天想起来要到报摊上买一批各种各样的小报，研究当代大众心理，可是已经买不着了，销声匿迹了。
钱理群：大报代表另一种文化心理，跟晚报就很不一样。比如《文摘报》摘我们发表在《文学评论》第五期上那篇《论“二十世纪中国文学”》，是这样摘的：黄子平等人撰文谈二十世纪中国文学的“不足”，然后把文章里最不重要的几段话连在一起，给人一种错觉。什么叫“不足”？特点就是特点，在文学里，长处和短处都是融在一起的，构成一种特色。
陈平原：这样的摘法真让人哭笑不得。
黄子平：摘什么，怎么摘，都代表了一种观点，一种文化心理。按照“接受美学”的理论，这样摘过以后的观点，就不属于我们了，而是属于《文摘报》的了。像“不足”这种词儿，我们从来不在这样抽象的意义上使用。这种用法暗示了一种思想方法，仿佛有某种“完满的”、“十全十美”的理想文学存在着，我们可以拿各个时期的文学现实去跟它作比较——像古希腊神话里那张要命的床那样。
钱理群：从新闻媒介里挖掘文化心理，这已经超出我们的“本行”了。不过这也说明了一个问题，如果文学注意从文化心理去摸索，可以表现的领域是非常广阔的。从横向看，文化心理渗透了社会生活的所有方面。从纵向看，文化心理又是千百年来这块土地上的社会历史实践的“积淀”。
(《读书》1986年1期)
艺术思维
陈平原：现在很多人都在讲文学研究借鉴“三论”，那固然不失为一条路子。但我想，从文学表现的媒介——语言入手，也许更能切近文学本身的特点。
黄子平：之所以发生这种“舍近求远”的现象，恐怕跟我们的批评研究常常忘记“文学是语言的艺术”有关。把语言作为外在于文学的体系来看待，文学也外在化了。
钱理群：语言远远不只是一种表达工具，它跟一个民族的文化心理、思维方式有着密切的联系。语言本身就是社会和文化的产物，语言体系其实就是一种社会价值体系。
黄子平：说语言创造了一个“真实的世界”，或者像林语堂那样断言中国人要是在语言中保留较多的词头词尾，那么传统的政治结构早就被打破了，这可能是一种“幽默”。不过每个人的思维方式，的确跟他所使用的语言有关系。作家用本民族语写作时可能意识不到语言模式的限制，可是翻译家却能很敏感地意识到语言模式的存在。
陈平原：这种语言模式既是一种限制，又是一种自由。无所谓高低贵贱，关键在于能否基本满足特定社会结构中人们思维和表达的需要。应该研究汉语如何帮助、成全了中国作家，又如何限制、束缚了中国作家。但这种研究难度较大，要求对中国语言、中国文化、中国人的思维方式有较深入的了解。照搬雅克布逊他们用语言学方法分析诗歌得出的结论肯定不行，印欧语系的屈折语和汉语这么一种词根语有很大差别。我想困难还不在于描述一种语言的内部结构，而在于了解这种语言结构对文化发展的潜在的影响。
黄子平：文学语言学把握住“语言”这一关键性的中介，来揭示文学自身的规律，同时也就揭示了文学与社会、与心理、与哲学、与历史等诸种复杂的关系，从而沟通了文学的外部研究和内部研究这两个原先被割裂的领域。
陈平原：谈文化意识时我们抓“社会心理”这个中介，谈艺术思维时我们抓“文学语言”这个中介，目的都是为了切近文学自身特性，强调文学研究的主体意识，避免跟一般的文化学、思维学“打架”。
黄子平：还有，文学语言不只是一种通讯性语言，更主要的是一种表现性或造型性语言，这一点过去我们常常忽视。
陈平原：只能说研究者忽视。好多作家并没有完全忽视文学语言的“自我表现”特性，当他们自觉追求艺术形式创新的时候，往往从语言入手。
钱理群：“五四”文学革命从诗歌入手，诗歌又以语言为突破口，这是相当明智的。胡适的最大功绩就在于找到这么一个最佳突破口。
陈平原：他的《文学改良刍议》提出从“八事”入手改良文学，是既讲内容又讲形式的，可响应者、反对者注目的都是他的最后一“事”：“白话文学之为中国文学之正宗，又为将来文学必用之利器，可断言也。”
黄子平：新内容刚出现时往往比较抽象，倒是新形式使人敏感到它的“别扭”、“古怪”。当文学形式的陈腐成了文学进一步发展的主要障碍时，“形式革命”便成了主要矛盾。当然，这种“形式革命”的最深刻原因仍然是内容变革引起的。
陈平原：不能把形式看成单纯的表现技巧，而应当看成积淀着丰富内涵的“有意味的形式”；同样，内容也总是形式化了的。对于文学作品来讲，内容与形式全都统一在其独特的语言结构中。因而形式革命也就不是单纯的形式变更，而是联系着思维方式、社会心理和审美理想的转变。只有打破内容与形式关系上的二元论，才能真正理解“五四”白话文学运动的历史意义。
钱理群：晚清白话文运动的提倡者，只是把白话文作为开启民智的工具，用文言文为自己人写作，用白话文为老百姓写作。经过梁启超输入新词语，鲁迅、周作人等输入新的表达法，“五四”作家提倡欧化的国语，白话文才真正成为二十世纪中国作家的表达媒介。
黄子平：承认白话文不但浅白易懂，而且有较高的审美价值，这一着很厉害。中国文学的内部结构因此得重新调整，小说、戏曲成了文学的“正宗”。不过胡适据此写作《白话文学史》，把寒山、拾得等白话诗人捧为第一流诗人，则未免言过其实。
陈平原：傅斯年为了说明文言文的僵化没落，说了一句外行话。他认为中国人思考时用白话，表达时才翻译成文言。因而遭到吴宓的嘲笑。可是论证文言文不但是表达工具，而且可以是思维工具，那更说明文言文对中国文学发展的巨大阻碍。鲁迅强调文言文语法不精密，说明中国人思维不严密；周作人指出古汉语的晦涩，养成国民笼统的心理；胡适提出研究中国文学套语体现出来的民族心理；钱玄同、刘半农则从汉语的非拼音化倾向探讨中国文化的特质……这一系列见解，不见得都十分准确，但体现一种总的倾向：“五四”作家是把语言跟思维联系在一起来考虑的，这就使得他们有可能超越一般的语言文字改革专家，而直接影响整个民族精神的发展。
钱理群：40年代反对党八股，也是从语言入手，目的是冲击僵化的教条主义、主观主义思维模式，而不仅仅是改变表达方式。研究延安文学不能只着眼于去掉学生腔，学习工农语言；更重要的是改变对世界的感受方式，用“另一套”语言符号，用另一种眼光来观察世界，思考世界。
黄子平：现在大家十分反感的“大批判语言”，实际上也是一种思维方式。习惯于“独具慧眼”地鸡蛋里挑骨头，随时随地都能无限上纲，甚至连文章的结构也是固定的，还有“何其相似乃尔”、“是可忍孰不可忍”这样一批套语，以及一大串“难道是这样的吗”之类的反问句，表面上还十分雄辩呢。
陈平原：这也是一种“思维定势”，自有一套“现成思路”；只要输入一个信息，马上能推演出一大套令人啼笑皆非的理论。真没办法。为了避开这种“现成思路”，有时不得不创造新的术语，新的表达法。
钱理群：“五四”作家主张用白话取代文言，是从诗歌入手。胡适主张写诗如作文，既包括散文的语言，又包括散文的思维。他的诗明白易懂，可实在没有诗味，不过当时影响很大。倒是周氏兄弟的诗，语言是散文的，思维却是诗的……
黄子平：你是说鲁迅的《他》和周作人的《小河》?
钱理群：对。后来成仿吾在《诗的防御战》中批评早期白话诗过分理智，不重情感。郭沫若创造写诗公式：诗＝(直觉+情调+想象)+(适当的文字)。明确提出直觉，这就涉及艺术思维方式。沈从文评闻一多的诗最大的特点是运用想像的驰骋，把毫不相关的事物联结到一块，这才是诗的思维。最值得注意的是早期象征派诗人穆木天的《谈诗》，明确提出诗和文不但有不同的表现领域，而且有不同的思维方式，主张“用诗的思考法去想，用诗的构成法去表现”，写“纯粹的诗”。
陈平原：冯文炳比较中国旧诗与现代新诗认为，前者是用诗的语言写散文，后者则是用散文的语言写诗；最接近现代新诗的不是白居易，而是温庭筠、李商隐。强调诗的“蒙太奇”手法与跳跃性思维特征，无疑比语言的文白之争更切近诗的本质。
黄子平：也就是说，新诗抛弃了旧诗严格的格律和典雅晦涩的文言，但注重意境，注重诗的象征、暗示与抒情，以及意象的组合，跟旧诗的思维方式有不少接近之处。实际上在戴望舒、卞之琳那里中国古典诗和西方现代诗令人惊异地消融在了一块。也许在这些诗人的创作中最能看出东西方艺术思维在本世纪撞击之后闪出的火花。这也难怪80年代以来人们读到年轻一代的诗作(所谓“朦胧诗”)时，突然发现这些遗忘已久的名字“浮”到文学史的“前景”上来了。诗从来就是艺术思维向前探索时最锐敏的尖兵，诗歌发展道路的有关论争在本世纪中国文学中可以说是最持久又最激烈的。
陈平原：如果说用白话写诗到目前还不是很成功，用白话写小说则是绝对成功。也许这是两种不同艺术形式本身特点决定的。小说要求表现广阔的社会人生，要求心理描写的精细，人物语言的个性化与叙述角度的多样化，僵死的文言显然无法胜任……
黄子平：更主要的是小说要求直面人生，不能只凭神秘的直觉与想当然的猜测，这就要求作家接受一定的逻辑思维训练……
陈平原：作家讲艺术感觉，讲直觉，这没错，但不应该否认直觉中积淀着理性因素。完全否认创作中存在某些理性思维成分，这恐怕说不过去。
钱理群：这可能是长期党八股、帮八股肆虐造成的后遗症。人们对训人说教的作品烦了，对创作中的逻辑思维反感，就特意夸大直觉的作用。
黄子平：真正“彻底”地讲顿悟、讲直觉、讲神秘，连语言都不能用，最好学禅宗的当头棒喝。其实“帮八股思维”很多也是不讲逻辑，胡搅蛮缠，连诡辩水平都达不到。
陈平原：现代中国人的思维逐步从类比到推理、从直觉到逻辑、从模糊到精确，主要跟整个科学思潮有关，但似乎跟从文言到白话的转变不无关系。很难设想现代中国人能用两千年前的概念和句式来准确地把握世界并表达现代人复杂的内心感受。
钱理群：可惜我们对中国语言文字的特点与中国人的思维特征没有研究，无法深入探讨。闻一多提倡诗歌的“音乐美、绘画美、建筑美”，是从汉语的特点出发的，这很值得深思。
陈平原：中国有悠久的白话小说传统，再加上小说语言弹性大，容易吸收外来语和表达法。像人称代词性别的区分、拉长的定语、新兴的插语法、“叠床架屋”的复句……在“五四”小说中，你随时可以找到传统文学里所没有的新的语言结构。
黄子平：鲁迅主张直译，即是想在输入新的思想意识的同时，输入新的表达方法。
钱理群：研究鲁迅作品的语言很有意思。鲁迅小说的语言与散文诗的语言与杂文的语言有很大区别，同时又互相渗透；同是小说语言，《怀旧》的语言同《呐喊》、《彷徨》的语言及《故事新编》的语言也有很大差别。人们常提到鲁迅小说的白描笔法，这跟传统语言有关系，跟所反映的生活形态有关系——他所表现的是相对平静、停滞的乡村生活。
黄子平：但《伤逝》的语言结构相当复杂。
钱理群：那是因为《伤逝》表现的是城市的现代生活，现代人的思想感情。把鲁迅的小说语言和茅盾的小说语言对照起来看，很容易看出各自的语言特色，除个人文化修养外，跟他们所表现的生活形态有关。我就有点怀疑用白描的手法来表现茅盾笔下的现代城市生活能否成功。最近王安忆在《上海文学》上发表文章，提出研究上海这“与大自然远离的世界”所提供的不同于农村社会的新的思维方式，并由此而寻求上海作家自己的结构方法和叙述方法。这说明作家们已经注意到了生活形态、思维方式、文学语言、结构之间的内在有机联系，这是一个很重要的“信息”。
陈平原：现代作家中，废名用写绝句的方法来写小说，把方言、文言糅进白话中。当代作家何立伟也有这种倾向。但总的来说，小说家中作这种尝试的还不太多，散文家却很普遍。外来语感情层次浅，积淀的文化因素少，所引起的形象联想也很有限。提到“玫瑰”，一般中国人大概只能联想到少女、爱情；可一谈起“梅花”，稍有文化的中国人都马上能联想到清幽、孤傲、高尚、纯洁等精神性特征，再背几句“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，“零落成泥碾作尘，只有香如故”之类的古诗词，更增加这一意象的情韵。这就难怪散文家喜欢借用传统的意象，使用传统的语言表达方法，甚至直接引用古代诗词。
钱理群：冰心就自觉地把“白话文言化”，“中文西文化”，创造一种被称为“冰心体”的语言风格。她有一篇散文叫《山中杂记》，当她从外部色彩、动态与静态等方面比较山与海的不同时，全部使用白话，可一进入表现人置于山与海之中的不同感受时，白话似乎就说不清了。最后只好引两句古诗“南山塞天地，日月石上生”，才把那种精细复杂、可意会难以言传的主观感受表达出来。
黄子平：小说、诗歌、散文三种文体对语言有不同的要求；但这种差别是相对的，好的作家往往能出奇制胜。
钱理群：周作人曾试图从语言方面区分小说、戏剧、散文三种文体。他认为小说、戏剧使用纯粹的口语体，小品文则以口语为基本，加上外来语、古文、方言等成分，杂糅调和成一种带涩味的语言，这才耐读。
黄子平：小说中的对话当然以口语为主，叙述语言可就不一定了。废名的小说语言古朴而又文雅，跳跃性很大，显然不是纯粹的口语。当代作家林斤澜在语言上变了很多花样，挖掘了不少新东西。王蒙也是。
陈平原：从翻译角度来探讨汉语的特点、民族心理与东西文化的交汇碰撞，大有文章可作。我们需要的不只是一部资料翔实的翻译史，而且是翻译中体现出来的中国人的语言模式、文化模式、思维模式。
黄子平：傅雷曾说过，用普通话翻译没味，普通话积淀的文化因素少；可用某一地区的方言翻译又不妥当，你很难说约翰·克利斯朵夫该讲上海话还是广州话。
陈平原：研究外国文学对中国文学的影响，得把翻译过程中必然的“损耗”与“创造”考虑在内。往往各种有意无意的误译误解，包含十分深刻的心理原因。有位日本学者考证梵文“完美”之义译成汉语变成了“圆满”，这跟古汉语倾向于抽象观念作具体表达有关。林语堂误解了克罗齐“表现即艺术”的命题，可跟道家人生哲学结合起来，却产生了“生活的艺术”……
钱理群：现在语言学界也研究外来语，研究现代汉语语言结构的变迁，但较少从文化心理层面探讨。比如说研究鲁迅的语言，把“女士们用枝细黑柱子将脚跟支起，叫它脱离地球”这句话概括为“大词小用”，把“雄兵解甲，密斯托枪”概括为“东西杂用”，当然都有道理。可只从修辞学讲，不从思维方式和审美意识考虑，总觉得不够味。
黄子平：王得后的《鲁迅思想的否定性特色》，就是从思维方式入手研究鲁迅，有些地方很精彩。但他未能把思维方式与语言结合起来研究，又似乎是一个缺陷。
陈平原：谈到语言与思维，不能不涉及“语言的谬误”。古今中外不知有多少人对语言表示不信任，可又都不得不依靠语言来表达这种不信任。要完全“不涉理路不落言筌”是不可能的，只能尽量避开各式各样的“语言陷阱”。每当看到人们用不同的语码解读同一个概念，然后乱打一气的时候，总有点惊心动魄的感觉。最笨拙的办法当然是增加一系列限制性的定语，用铁丝网把这概念的范围圈定，以“谢绝”各种各样善意恶意的误解和歪曲……
黄子平：可这仍然“不安全”。我曾经发挥过一个命题，叫“深刻的片面”。有的朋友也承认“有点意思”，但在他看来，只讲“深刻的片面”而不讲还有“肤浅的片面”，这太危险了。片面之“深刻”与否要“时时以全面来加以检验”，而且片面要成为“深刻”，还必须“牢牢瞄准着全面，以全面的‘代理人’身份出现”。这种心理和立论我觉得非常有趣。离开了具体的历史气氛来谈论“片面”和“全面”的对立统一，可以讲得头头是道，可是那不仅繁琐，而且无聊。鲁迅对这种“无聊的全面”是非常反感的。是的，确实有所谓“肤浅的片面”，既然“肤浅”，就不会构成对“全面”的威胁，因此当全面的“代理人”出来扑灭“肤浅”的时候，瞄准的、扼杀的往往正是历史所需要的深刻。这是已经为本世纪以来的中国文学史所证实了的。
钱理群：中国人喜欢“圆满”、“完美”、“十全大补”，患有鲁迅所说的“十景病”。总觉得“片面”就是不好的，“全面”的才好。于是出来两种貌似对立其实是“同出一炉”的观点：承认其片面，就否定其深刻；承认其深刻，就千方百计证明它其实是一种“全面”，比如说，“在当时那种情况下……”如何如何。
陈平原：如果把“全部历史情况”都加进来，任何片面都可以论证成一种“全面”。历史就被想像成模糊一片的进军了。
钱理群：求全责备、害怕打破平衡、爱好中庸，这种种文化心理使得“五四”新文化的先驱者们的创举至今仍不为人们所理解。这也许就是我们今天谈论“二十世纪中国文学”的艺术思维时，总是不由自主地把注意力集中到“五四”，集中到白话文运动和“文学革命”等问题上的缘故吧？
黄子平：艺术思维的现代化由语言结构的变革体现出来，而“语言结构”是有很多层次的，我们只谈了语言语义层次，其实，比如小说中的视角变化，叙述方式的更替和丰富，诗歌意象的融合和出新(如“工业性比喻”的出现)，以及人物、情节、场景这些我们习用的“要素”也可以作为一种“语言造型”加以研究，那么我们可以看到这是一个至今仍在顽强推进的“文学史进程”，近几年来所取得的进展可能更值得我们重视。
钱理群：这本来应该是你这个搞当代文学的人多谈的，你却跟着我们大谈“五四”文学革命……
黄子平：(笑)我不是“从一九七九看一九一九”么?我老想来点“历史感”什么的。不过老钱最近拼命读了不少当代作品，包括最新的一些小说，感觉怎么样？
钱理群：我的一个最突出的感觉是，最近一两年作家文体自觉意识大大加强，这几乎已经形成了一股很好的文学势头。如果说前几年只有汪曾祺、林斤澜等少数中、老年作家苦心经营语言结构，现在已经有一大批青年作家在自觉进行文学语言结构创造的试验，阿城、张承志、王安忆、贾平凹、何立伟，还有最近在《上海文学》发表《一天》的陈村都是。这使我想起当年有人称赞鲁迅为Stylist(文体家，旧译“体裁家”)，鲁迅感到自己遇到了知音，十分高兴。而现在将要涌现出来的文体家恐怕就不是一两位。这是艺术思维现代化、文学现代化的一个重要发展。这使人感到，创作实践已远远走到我们研究工作的前面了。
(《读书》1986年2期)
方法
钱理群：1985年据说被文学理论界称之为“方法年”。有人把方法分成三个层次：第一个层次是构成世界观的方法论，对我们来说就是唯物辩证法；第二个层次是一般科学方法，如系统论、控制论、信息论；第三个层次就是具体科学方法，比如说归纳法、演绎法呀等等。
陈平原：方法分层次当然是对的，但也不能过于机械和绝对。层次之间的过渡是“圆滑”的，层次之间也有个互相渗透、互相转化的问题。比如说归纳和演绎就曾构成认识论上很深刻的对立，两派对世界本质的看法就很不一样。
黄子平：苏联人50年代批判控制论是“伪科学”，因为控制论讲“目的”，而目的论会引向神学(“创世纪”)。后来发现不对了，把层次搞混了。但是现代自然科学并没有放弃对“目的”这个范畴的探索和思考，比如近十年来“人择原理”的提出，就认为我们所处的这个宇宙之所以时空是四维的，万物之间有引力，都是由于人类只能存在于这些物理参数、初始条件取特定值的宇宙之中，因而与人类生命存在这一目的性相暗合。恩格斯说过，自然科学的每一个划时代的发展，都会引起唯物主义形式的变革，本世纪的科学世界图景由于一系列划时代的新发现而大大地改变了，因此有人提出来，由马、恩在上世纪创建的“经典唯物辩证法”已经发展为“现代唯物辩证法”……
陈平原：在每一个层次上，方法都不可能是凝固不变的。但是我们现在谈论的“二十世纪中国文学”，涉及的恐怕多半还是具体科学方法，即文学史的研究方法。
钱理群：在我们这里，“文学史理论”在某种程度上还是一块“未开垦的处女地”。尽管每一本文学史专著的绪论、导言里头都要讲一讲研究方法，讲一讲文学史分期的依据，但是真正把“文学史理论”作为专题深入探讨的文章，好像还没有见到。所以尽管这个问题很有意思也很有意义，讨论起来也是有困难的。
黄子平：法国的结构主义文学理论家兹·托多罗夫曾经列举过一些不同的“文学史模式”，而且他说这些模式都可以用一个“隐喻”来表示。第一个最普遍的模式是植物。文学机体也像一个有生命的机体一样诞生、开花、衰老并且最终死亡。第二个模式在20世纪西方的文学研究中很普遍，就是所谓万花筒。它假定构成文学作品的各种要素是一开始就有的，文学变化的关键在于这些同样的要素的新组合。第三个模式称为白天和黑夜。变化被看成是昔日的文学与今日的文学之间的对立运动。他说这些模式都不是很充实的，而且也不是天衣无缝的。
钱理群：我们的概念多半还是属于第一个模式的范围内的，即把文学史看作是有机体的发生发展。比如说我们用了“脐带式的断裂”这样的隐喻。
黄子平：但是我现在有点儿喜欢托夫勒用的那个隐喻——“浪潮”。他说，“浪潮”的观念，不只是把极其广泛非常深刻的不同情况组织在一起的手段，而且有助于我们洞察猛烈转变的现象。浪潮与浪潮之间既有明显的区分，又有冲突交错重叠，充满了紧张和矛盾，所有机体的缓慢生长更能说明本世纪文学的变化情况。当然每一种隐喻都可能走样变形，都是“跛足”的。
陈平原：“浪潮”这个隐喻并不是什么首创，我们也经常使用“文学思潮”、“文学流派”这样一些术语，还有“主流”、“支流”啦等等。但多半只注意到思想史方面，或局部的风格衍变和创作方法是否占主导地位，没有把它作为“文学史研究的模式”来运用。
钱理群：这个模式可以把多种情况综合起来考察：历史的、社会的、文化的、心理的；本土的、世界的；表面的、深层的。可以考察浪潮的前锋，浪潮的撞击，浪潮的顶点，浪潮的征兆(风起于青萍之末)，“二十世纪中国文学”就呈现为一个咆哮不安的、动荡深邃的大海一样的图景了。
黄子平：我觉得，文学史就是文学系统的变换。当然什么是文学系统，哪些要素构成了文学系统，这些需要进一步界定。“二十世纪中国文学”就是一个不同于古代中国文学的文学系统。因此文学史的分期应当以文学系统的变换为依据。比如说“二十世纪中国文学”里头再细分，就要以里头的子系统的变换为依据。
陈平原：像上世纪末到本世纪初那样由一种“浪潮前锋”而产生深刻的断裂，文学系统的变换比较容易阐明。系统内部的子系统的变换比较模糊含混，进一步的分期就相当麻烦。
钱理群：这需要非常细致的考察研究，不能靠主观臆测来定。我们进一步的研究可能要解决这个课题。
黄子平：我想是这样的，“二十世纪中国文学”这个文学系统中的种种要素是基本恒定的，不恒定就不成其为系统了。但是在每个不同的历史时期，这些要素的功能发生了变化，因而有些突现在前景，有的隐伏在背景，由此产生了子系统的变换。比较明显的变换显然是十年浩劫造成的“没有文学”转换到新时期文学，至于具体的功能变化和“前景/背景”变化，说起来就费口舌了。
陈平原：我们现在一般文学史的写法好像是沿用了苏联的模式，文艺思想斗争史加作家作品论，一时代背景、二作家生平、三思想内容、四艺术特色。可能因为大多是为了作为教材，所以采取了这种模式。
黄子平：一个恰当的隐喻或许是七巧板，拼来拼去就是万能的那么几块。有一位西班牙留学生，在北大学文学史，汉语没怎么过关，一学期记不下多少笔记，问她考试怎么办，她就笑了。她说不难不难，思想内容有两条，第一条是反封建，《诗经》是反封建，《离骚》是反封建，李白杜甫都是反封建；第二条嘛，同情劳动人民。艺术特色也有两条，小说是“白描”，诗歌是“情景交融”。当然她这是半开玩笑，但也多多少少击中了要害。我们把写到爱情的作品一律冠以“反封建”，也未免太省事了。至于“同情劳动人民”，那时候做官的几乎都写过一点“悯农诗”什么的，连乾隆皇帝都写过好几首呢。我最近看到一篇文章就说这作为一个封建帝王真是“难能可贵”。够天真的。
钱理群：恐怕是思想方法上的问题，先把文学现象、文学作品孤立起来看，然后用一两个通用的标签、套语把它们分类、排队。文学史要讲文学的历史发展过程，讲重要文学现象的上下左右的联系，讲文学发展的规律性。但是文学史研究文学规律跟文学理论研究文艺的一般的普遍的规律又有所不同。文学史必须分析具体丰富的文学历史现象，它的规律是渗透到现象中的，因此文学史必须找出最能充分体现规律的“重要现象”，从文学现象的具体面貌来体现规律，不能抽象地用理论术语来代替。
陈平原：王瑶先生在1980年包头开的中国现代文学研究会年会上讲过这个问题。
钱理群：对。王瑶先生举了鲁迅的一些例子，他认为在文学史的方法论方面，鲁迅的许多具体实践可以说是研究文学史的典范。比如说鲁迅把六朝文学的一章定名为“酒·药·女·佛”，这四个字指的都是重要的文学现象，酒和药同文学的关系，鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》一文里已讲得很清楚了，女和佛当然是指弥漫于齐梁的宫体诗和崇尚佛教以及佛教翻译文学的影响。这四个字既和时代、思潮、文化心理有联系，又和文人的生活方式与作品有联系，一下子就把中古文学史的特征点出来了，又准确又生动。鲁迅把讲唐代文学的一章取名为“廊庙与山林”，就是根据作家在朝或在野而对现实取不同态度而影响及文学来概括的。这些章节安排大概是他在广州中山大学拟就的，鲁迅跟许寿裳谈过大意，可惜这项工作并未完成。
黄子平：最近傅璇琮写了一本《唐代科举与文学》，就是抓住科举这个环节来探讨唐代文人的生活方式、心理状态、思维特点与文学的关系的。
钱理群：鲁迅写成的文学史著作有《中国小说史略》，在方法论上的启发也是值得重视的。比如“清末之谴责小说”这一章，其基本论断以及这个名称，一直为各种文学史所沿用，说明它已得到学术界的普遍承认。他先讲谴责小说是在人民认识到“政府不足以图治”而想抨击它的情况下产生的，但过于迎合社会趣味，“辞气浮露，笔无藏锋”，缺乏艺术力量，必须很细心地把它与讽刺小说区别开来。他分析了几部有代表性的作品之后，就指出这种小说后来怎样演变为“黑幕小说”了。这是典范性的文学史写法。不光是罗列文学现象，而是总结出许多有益的经验教训，这些经验教训就带有一定的规律性的意义。
陈平原：那一代学者治史很善于抓住这种最鲜明的“总体特征”。比如王国维写《宋元戏曲史》，他就认为宋元的戏曲是活的，明清的戏曲是死的，所以写到宋元就可以了。那么他当然要着力去讲宋元戏曲为什么是活的，活在哪里。也许他的看法有偏颇，但写出来的文学史却很有特点。陈寅恪的《唐代政治史述论稿》也是这样，抓住“进士集团”、“牛李党争”、“南衙北司之争”等几个典型现象，一下子就把那个时代的政治的特征点破了。
黄子平：我们研究“二十世纪中国文学”，也是要吸取这些方法的。既不能事无巨细地堆砌作家作品、文学现象，又不能用一些似是而非的、非文学的标签去拼七巧板。要善于取舍，删繁就简，又保持其生动的、逼真的基本面貌，使规律蕴含于现象的描述之中。
陈平原：我们现在提出来建立“二十世纪中国文学”的概念，发表一些基本构想，也就是试图抓住这种“总体特征”，使重要的文学现象能够“凸现”出来，被把握住。比如说，“世界文学中的中国文学”、“改造民族灵魂的总主题”、“悲凉”、“艺术思维的现代化”，等等。抓得准不准是一回事，方法上我想还是对头的。
钱理群：好些朋友对概念的基本设想是赞同的，提出来的质疑主要都在这些概括准确不准确上，这说明大家都力图寻找最恰当、鲜明、准确而又不简单化的概括，使“二十世纪中国文学”的总体特征能够凸现出来。这是很令人高兴的。
黄子平：我认为可以有多种不同的概括并存。可能在某一方面他比较准确，别的方面你比较准确，但做到绝对准确是不可能的。而且这些概括还会随时代的推移而变化，每一代文学史家都会加上自己新的理解，这样构成一个“累积性的过程”。
陈平原：还有一个“涵盖面”的问题。比如说“悲凉”美感，有的朋友就问了，到底能涵盖多少作品？
黄子平：我觉得这里有一个区分不同的质的问题。有所谓“自然质”、“功能质”、“系统质”之分，就文学作品而言，作品本身具有“自然质”，它产生的效果、作用是“功能质”，它的“系统质”则是由于它纳入了整个文学系统通过总合性、整体性、系统作用等等的集成属性才表现出来的规定性。
钱理群：你这样讲太抽象了，能不能展开来讲一讲。
黄子平：我们在学习政治经济学的时候，觉得商品的“使用价值”很好懂，“价值”就很难懂。一把斧头是铁打的，它可以用来砍柴，自然质和功能质(“常态的质”)都是“可触摸的”，明明白白。但是它的价值就不是由它自身决定的了，而是由“社会平均劳动时间”决定的了。我们日常生活养成的“素朴的成见”就没法理解这一点，老是问这么个问题：那我打这把斧子花的劳动时间越多，就越值钱了么？马克思揭示出一种新质，一种“超越的质”，它们不属于对象，而属于对象的系统，它们只是由于属于这个系统的整体才在对象中显示出来，而且显得特别奇怪的是，它们不依赖于具体现象本身的变化而变化着。大卫·李嘉图和亚当·斯密他们就没弄明白这一点，马克思说他们的国民经济学没有从“实物崇拜”中摆脱出来。人们经常感到困惑，二十吨鞋油为什么能够跟一座宫殿划等号呢?马克思还从历史的、发生学的角度论述了这个问题，先是具体的物物交换，然后出现了货币，货币先是贵重金属，后来是纸币，价值以一种抽象的符号形式体现出来，现在可以是电脑里的一条指令来表示。系统质是伴随着系统的历史发展而发展的，这一点对我们文学史研究的方法论应该是有很大启发的。
陈平原：举出一些具体的作品来否定文学的总体特征也许是并不困难的，但这些总体特征并不是由作品本身而是由“二十世纪中国文学”这个系统来决定的，只有借助于把握了整个系统的科学分析才能揭示它。
黄子平：我觉得“悲凉”美感，依据的就是二十世纪中国文学所“意识到的历史内容”来概括的。某些作家作品，它没怎么意识到，或者某个文学时期，历史内容暂时“隐伏”了，很难被意识到，它就完全可以不悲凉，它很昂扬，很明亮，但不改变总体特征。举个例子说吧，孙犁的“荷花淀”小说，当然是很清新明丽的。后来孙犁写过一篇《关于〈山地回忆〉的回忆》，讲到其实在严酷的战争年代里他经历了很多险恶，直到晚年还残存在印象意识之中。近年来他写的“芸斋小说”，就颇为“悲凉”了。历史内容在那儿摆着呢，一旦意识到了，你就没办法。
钱理群：那些昂扬的明亮的作品，历史内容其实也在它背后起作用的。郭沫若的《女神》，有狂飙突进式的诗，也有表现某种迷茫、孤独感的诗，有些人弄不明白这两种诗怎么可能是同一位诗人写于同一时期的东西，于是采取一种很省事的一分为二的办法来论述。其实正是这两者的统一构成了由历史内容规定的一种独特的美感氛围。
黄子平：大跃进民歌，没有一首是悲凉的。但你细心品味一下60年代初的一些作品，一些历史小说如《陶渊明写挽歌》，历史剧如《胆剑篇》，甚至一些散文，你还是能触到那个顽强的历史内容规定了的美感核心。更不用说后来出现的《剪辑错了的故事》、《犯人李铜钟的故事》这些作品了。
陈平原：这可能也是我们所要强调的文学史研究上的一个方法问题，即从宏观角度去研究微观作品。有些朋友误解我们只要宏观研究，不要微观研究，其实我们提出宏观的尺度正是为了促进微观研究，使之跳出就作品论作品、就作家论作家的窠臼。很多重要的文学作品，需要放到新的概念中去细细地重新读几遍，一定能有一些新的“发现”。
黄子平：我倒是挺赞成李泽厚的那个观点，就目前的研究状况来讲，“见林”比“见树”更要紧。
钱理群：我把近几年的现代文学研究称作“现象论阶段”的研究，即详尽地搜集占有材料，进行“分类解剖”。大量细致的工作取得了很大的成果。这两年逐渐转入了“实体论阶段”和“本质论阶段”，实际上很多研究者都从不同的角度提出了综合化、系统化的要求，也就是说，意识到了“见林”的迫切性。
黄子平：我还觉得我们刚才讨论到的系统质的问题，顺便也说明了“二十世纪中国文学”这个概念里头，“历史感”(深度)、“现实感”(介入)、“未来感”(预测)三者统一的问题。因为系统质是以一种“不可见”的形式存在于过去的作品之中，同样也以这种形式存在于现在的作品和尚未产生的作品之中，只要它们是属于同一个系统的话。道理很简单，比如说人的系统质是由人类社会、生物圈等诸系统决定的，并不因为个体的死亡和诞生而发生变化。文学史的研究者凭什么参加到同时代人的文学发展之中来呢？就凭他对文学系统的这种“超越的质”的把握、阐发……
陈平原：有的朋友说：“二十世纪还没完呐！”其实也只剩下十五年了，一眨眼就过去了。对近百年来纷纭复杂的文学现象组成的文学系统，我们再不着手加以把握，而是推给后人去干，未免也太说不过去了。何况，历史是由人们自己创造的，当我们对系统加以把握的时候，这个系统就把这种把握也包容了进去。文学史就有可能变为一门实践性的学科了。
钱理群：但是，对当前仍在发生着的历史加以把握确实是相当困难的，看不到这些困难是不对的。近距离的观察可能比较亲切，但又可能分不清哪是重要的，哪是不重要的。不过困难只说明了克服困难的必要。方法就是把当代的文学现象纳入本世纪文学系统中去考察。
黄子平：恩格斯说过，“概括叙述当前事变的一切条件都不可避免地包含有产生错误的源泉，然而这并不妨碍任何人去写当前事变的历史”。恩格斯是在《马克思〈1848年至1850年的法兰西阶级斗争〉一书的导言》里说这番话的，那时已是马克思写这本书四十五年之后了，恩格斯说由于马克思对法国历史的“深知”，因而能够“半先验地根据远不完备的材料”对当前的活的历史具有卓越的理解，而且对于事变所作的解释，所确定的种种因果关系，所作出的预言，后来要改动的地方是很少很少的。马克思的《法兰西内战》是最后一批公社社员牺牲后的两天宣读的。恩格斯在二十年后的单行本导言里说，这部著作把巴黎公社的历史意义用简短有力的几笔描绘得如此鲜明而真实，以至后来所有关于这个问题的全部浩繁文献都望尘莫及了。就历史科学的方法论来说，这都是些经典性的范例。
陈平原：后人不一定比同时代人更具洞察力。十本《中国新文学大系》的“导言”，总结的是“五四”新文学运动头十年的历史，其中好些篇至今读来都还是很精辟的。
钱理群：王瑶先生就认为鲁迅的“小说二集序”用的就是史家笔法，并且写出了历史过程的复杂性，是一种文学史的写法。
陈平原：在同一个文学系统里头，历史、现实和未来都是互相照亮的。
钱理群：我觉得“二十世纪中国文学”这个概念还要求一种综合研究的方法，这是由我们的研究对象所决定的。现代中国很少“为艺术而艺术”的纯文学家，很少作家把自己的探索集中于纯文学的领域，他们涉及的领域是十分广阔的，不仅文学，更包括了哲学、历史学、伦理学、宗教学、经济学、人类学、社会学、民俗学、语言学、心理学，几乎是现代社会科学的一切领域。不少人对现代自然科学也同样有很深的造诣。不少人是作家、学者、战士的统一。这一切必然或多或少、或隐或显地体现到他们的思想、创作活动和文学作品中来。就像我们刚才讲到的，是一个四面八方撞击而产生的文学浪潮。只有综合研究的方法，才能把握这个浪潮的具体的总貌，才不会像恩格斯所批评的那样，“丢掉了事物的总的概貌，过于经常地陷入一种几乎是无休止、无结果的对枝节问题的妄想中”(《致施米特的信》)。
黄子平：但是这里也隐伏着一个陷阱，也就是说怎样把这两类不同的研究区分开来，一类是从别的多种学科的角度来进行的文学研究，一类则是以文学作品为例证而进行的别的学科的研究。综合的前提是分化，我们常常感到困难的是文学史与思想史、版本史、史料史、作家传记等等细致地区分开来，文学史的独立品格没有得到发展。把众多方面的综合作为参照系是一回事，煮成一锅粥是另一回事。各门学科之间可以互相配合、互相渗透，而且学科之间的特殊性也不再成为方法、范畴一体化的障碍，但是它们“过继”给文学史之后，必须“姓文学史”才行。
陈平原：还有另外一个问题。现在科学发展的分化越来越细，每一个人的知识结构不可能再像我们的前辈那样，成为多才多艺和学识渊博的巨人。也就是说，文学史的研究者知识结构相对狭窄，与老钱你说的多学科综合研究的发展要求之间，存在尖锐的矛盾。
钱理群：所以我想到“二十世纪中国文学”这个概念客观上要求的方法，跟我们自己实际上所能够运用的方法，确实是有距离的。我们的知识结构、视野、经历、兴趣、思维特点，都在制约着我们对课题的深入。上海的吴亮关于这一点是讲得很好的，他说方法不是摆在百货公司柜台里的商品，扳手啦榔头啦，谁愿意拿来就可以用的。我觉得多学科的综合研究，不仅要求现有的研究人员不断扩大知识面，改变自己的知识结构，而且要求在人才培养方法、研究工作组织形式上要有相应的变化。比如说招文学史研究生不光要从中文系毕业的学生中招，还可以考虑从哲学系、历史系、外语系、心理学系、社会学系中挑选有志于中国文学研究、具有一定文学修养的学生进行专业训练。组织方式也可以采用诸如“研究中心”这样的社会化形式，吸收其他专业对文学史课题有兴趣的研究人员，交流协作或向他们咨询。不过，这些在目前恐怕都是“空想”罢了。
(《读书》1986年3期)
