二
对文学批评在中国现代文学中的价值和意义认识之不足，还有一个我们至今也无法回避的原因，就是贯穿中国现代文学的文学批评特别是文学论争的“芜杂性”，认识其形成根源和表现，可以使我们进一步看到，鲁迅结合“社会批评”和“文明批评”所展开的文学批评，与这种“芜杂性”的直接对立性质，并且在这种对立中确立中国现代文学批评的严肃性，这是中国现代文学批评推动中国现代文学发展的重要保证。
中国现代文学的文学批评和文学论争“芜杂性”的形成，有多方面原因，其中的一个主要方面，根源于贯穿本文论及的中国现代文学形成和发展之不同于中国古代文学和外国文学的特点。中国现代文学是在中西文化暨中西文学整体比较中产生，并确立了自己的根基和特征，同时，中国现代文学又迥异于它之产生所整体观照的中国古代文学和西方文学，即中国现代文学重新确立的根基和特征不在中国古代文学传统之中，亦不在西方文学传统之中，是有其独立性的，这同时又说明中国现代文学根基得以形成的精神资源和文学资源，以及建立在这个根基之上的精神资源和文学资源的有限。
更主要的是，中国现代文学赖以生存和发展的社会，又是一个“将几十世纪缩在一时”、古今中外的事物“摩肩挨背的存在”[1]的社会，中国现代文学在社会文化中生存和发展的空间，不能不是在各种有形或无形的侵蚀和挤压中的有限性存在，这是在“一步一血痕”的艰难发展中的有限性，是不能不依附于社会文化存在而又时时可能因此而丧失自我主体的有限性。最明显的事实，是上世纪90年代以来引人注目的种种社会现象，如“长篇小说创作的繁荣”[2]，如以“核心期刊”为主的“论文大生产运动”体现的“学术繁荣”[3]，这些都不能不使我们感受和认识到中国现代文学生成的精神资源和文学资源发展之不足，不能不使我们感受和认识到确立于“五四”的精神资源和文学资源时至今日发展之不足。
还应该看到一个至今我们仍缺乏认识的问题，就是中国是一个人口大国，由于新文化资源之不足而带来的“职业竞争”之激烈，贯穿了整个20世纪中国。从1905—1917年，中国科举制度及依附于科举制的书院，包括科举制衰落而衍生的学堂，不再起到维系中国这样一个人口大国的职业分配的中枢作用时，中国年复一年从消解中的固有教育体制中蒸发出来的大量青年知识分子，就存在着一个在社会上谋求生存和出路的严重问题。“五四”后正值青春期的青年知识分子，几乎别无选择地涌入到新文化和新文学运动中，“五四”生成的精神资源和文学资源之不足，新文化、新文学运动影响下出现的新式教育、出版等机构，尚难以满足如此众多的青年知识分子在中国社会的安身立命问题，这种状况不能不带来新文化、新文学职业化发展要求与“知识青年过剩”之间的尖锐矛盾，这更是一个因“人口过剩”而导致的“职业竞争”问题。
如沈雁冰在《中国新文学大系·小说二集导言》中所说， 1921年后如“尼罗河的大泛滥”涌现出来的大量新文学社团和期刊，在整体上可以说是严肃的，显示了经历“五四”变革后的中国文学不可逆转的发展，但从另一个方面说，这种状况也是被找不到出路的青年知识分子“撑”起来的，即当时几乎每一个社会上的青年知识分子和在校学生，都希望通过新文化、新文学谋求在社会上生存和发展的出路，但他们又并非对新文化、新文学有真正的理解。“结胎”在前、期刊晚出的创造社作家从日本回国后，直接面临的就是来自中国社会的生存压力，他们所以与泰东图书局老板赵南公之间达成“缺少明确‘说法’的合作关系”[4]，所以与立足本土而具有先天优势的文学研究会“打架”，都与“五四”后新文化空间的有限和新文学职业化引起的“职业竞争”相关，这在刘纳的《创造社与泰东图书局》[5]一书中有详尽的描述；而且，从文学研究会与创造社之间围绕文学的“功利”与“无功利”、“为人生”与“为艺术”、“现实主义”与“浪漫主义”的争论也可看出，他们所能够从“五四”发展出的精神资源和文学资源的有限性，这不能不带来他们的文学批评（包括文学创作）“芜杂”的一面。
批评家的发生，在中国已经好久了。每一个文学团体中，大抵总有一套文学的人物。至少，是一个诗人，一个小说家，还有一个尽职于宣传本团体的光荣和功绩的批评家。这些团体，都说是志在改革，向旧的堡垒取攻势的，然而还在中途，就在旧的堡垒之下纷纷自己扭打起来，扭得大家乏力了，这才放开了手，因为不过是“扭”而已矣，所以大创是没有的，仅仅喘着气。一面喘着气，一面各自以为胜利，唱着凯歌。旧堡垒上简直无须守兵，只要袖手俯首，看这些新的敌人自己所唱的喜剧就够。[6]
鲁迅显然认为这种文学批评无助于新文学的发展，郭沫若后来更把这种“无聊的对立”视为“在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现”[7]。显然，这同时又是一个中国现代文学赖以生存和发展的精神资源和文学资源之不足所加遽的“职业竞争”问题，“职业竞争”之残酷反过来又限制或者制约了有限的精神资源和文学资源的发展。[8]
1930年代的上海，成为中国现代文学又一个中心，上海是中国现代工业、商业、金融业的中心，是国（民党）、共（产党）两党斗争的集中地，是中国现代出版业和现代出版制度的滥觞地。上海的书局和期刊报纸的众多，稿酬制度的完备，文化市场的成熟，是先后作为政治中心的北京（北平）和南京所远不能相比的，当时，几乎唯有上海具备了“职业作家”出现并赖以生存和发展的条件，鲁迅1927年到上海选择“作游民而创作”[9]的原因也在这里。在我们的一般认识中，中国现代文学中心转向上海的高度“职业化”发展，这应该有助于文学创作和文学批评的严肃性的增强，有助于文学批评“芜杂性”的祛除。[10]但实际情况却并非完全如此。1920年代更是一个文化的时代，是中国社会文化的变革期，精神资源和文学资源之不足凸显的新文化、新文学职业化与“人口过剩”的矛盾，以及由此而导致的“职业竞争”，更主要表现在社会文化领域，是在以新文化为职业的知识分子之间表现出来的，但在1930年代上海这个未曾经历“五四”直接冲击的新兴都市，中国现代文学精神资源和文学资源不仅存在着被政党文化肢解或者异化的可能，而且更直接受到都市畸形发展的商业文化的压迫和侵蚀，知识分子之间的“职业竞争”也更进一步增添了政治和经济的因素，由此而带来的文学批评特别是文学论争的“芜杂性”，不是弱化，而有了进一步加强。
我认为，我们对中国现代文学批评价值和意义认识之不足，对鲁迅的文学批评认识之不足，其原因也在这里，即政治、经济和文化等种种因素对1930年代文学的介入，所加助的文学批评特别是文学论争的“芜杂”，这显然与我们认识中的1930年代左翼文学和左翼文学批评相关，并且带来我们对左翼文学批评特别是文学论争的漠视以至否定。
那么，应该如何认识这个问题呢？
我们过去更多地从国际背景上去认识1928年革命文学倡导的发生，更多地把倡导过程中发生的“革命文学论争”，包括其“芜杂”的一面，归源于苏俄“拉普”和日本“纳普”的影响，实际上，革命文学倡导的简单和幼稚，包括其“芜杂”的形成，更深刻的根源还在中国社会和中国文化本身，还在中国知识分子本身。
1925—1927年的北伐革命，是1928年革命文学倡导的直接背景。1911年中国最后一个封建专制王朝解体后，中国政治革命与思想文化革命二者之间始终是游离，甚至相悖反和冲突[11]，参加辛亥革命的种种政治军事势力的动机和目的是混杂的，因而有革命后的袁世凯改民国五年为“洪宪元年”，继之张勋复辟，继之各派军阀势力的轮番登场。针对“民国无根”而兴起的五四新文化倡导，有着十分明确的“立人”宗旨，北伐革命则并非为“五四”开启的思想文化革命所引发，是针对辛亥革命成果丧失的又一场改朝换代的政治革命，北伐革命的政治目的是清楚的，伴随这场政治革命的文化革命则是混乱、陈旧和芜杂的。这样一场以广州为发源地在青天白日旗之下的政治革命的影响，使云集南方的几乎所有社会知识分子包括文人、作家、青年学生，一夜之间都成为“革命”的崇拜者和拥护者，这有他们对社会现实不满的原因，但借“革命”而可能获得职业、身份、社会地位，而实现生存方式的转换，这一因素亦不可忽略，由此带来的是他们对“革命文化”和“革命文学”认识的盲目、混乱和驳杂。此时置身广州的鲁迅写的《庆祝沪宁克复那一边》，即有此针对性，他例举现象之一，就是移至上海出版的《现代评论》的“忽然脱胎换骨”，指出这种一哄而起的讴歌和陶醉“革命”, “其实是和革命毫不相干”的，“这样的人们一多，革命的精神反而会从浮滑，稀薄，以至于消亡，再下去是复旧”[12]。鲁迅在广州期间写的一系列文章，针对的就是在这场政治革命过程中精神和文化上的“复旧”现象：他有感于广州报章上国民政府主持的“天乳运动”[13]，他在《革命时代的文学》的演讲中明确表示，在这样的大革命进行过程中“没有文学”，也没有“革命文学”，更谈不上“平民文学”，所鼓吹的“革命文学”“何异于八股”[14]；国民党“清党”之后的社会情状，使他“恐怖”于这“血的游戏”的“角色”，竟是自己对中国社会变革寄以希望的“青年”[15]；目睹了因为“危险文字”导致的“文字狱”[16]，而意识到南方革命要求的所谓“纯正——正宗”的“革命文学”，与北洋政府反对“攻击礼教”和“禁止白话”相一致地是从思想专制出发的“舆论一致”[17]，这使他在《小杂感》等文章中发出“专制使人们变成冷嘲”和“共和使人们变成沉默”的莫深感慨。[18]
程凯博士在《革命文学叙述中被遮敝的一页——1927年武汉政权下的“革命文化”、“无产阶级文化”言论》[19]一文中提出， 1927年“四·一二”、“四·一五”事件后的“宁、汉分裂”，导致国民党左派与共产党在武汉三镇再度携手兴起的“革命文化”和“无产阶级文化”崇拜热潮，应该是我们认识1928年革命文学倡导更重要的背景因素：一者，这里聚集了“大批（“五四”后）已获得社会地位的新文化知识分子”，还有大量企求获得社会地位的青年知识分子[20]，他们转向革命的“真诚”动机与“市侩主义”投机心理相混杂；二者，他们“以俄为师”所进行的“革命文化建设”有着“反蒋”的直接政治目的，在“革命文艺”讨论中的一系列言论与他们继之发动的革命文学倡导的主张，以及后来左翼文人的观念极为接近，诸如他们“将革命意识形态的逻辑引入艺术领域”，提出“创造‘无产阶级文艺’的前提是先创造无产阶级的生活”，需要“批判革命青年中的小资产阶级思想以达到‘无产阶级化’的目的”；诸如他们“推崇‘民众艺术’”，以“革命性”为标尺将“西洋近代文学”和“五四”以来的中国新文学视为“资产阶级艺术”而加以全面否定。在“检讨五四”的过程中“批判新文化运动已渐成一种时髦”[21]。
程凯在文章中认为“‘七·一五’武汉分共对左派文人的打击，更甚于‘四·一二’上海清党”，这些“革命文化”和“无产阶级文化”的鼓吹者，有的迅即退出共产党，有的表示与共产党划清界线，有的投向国民党，有的逃亡或隐居，而使我们不能不认同于鲁迅1927年10月所说“革命文学家风起云涌的所在，其实是并没有革命的”[22]，鲁迅随后又针对北伐革命以来的中国社会现象提出“文艺与政治的歧途”[23]，并在《关于知识阶级》的演讲中对大革命失败后的这些文人的精神状态有深刻的分析和认识。显而易见，1928年上海的革命文学倡导，在一定程度上正是武汉政权之下“革命文艺”讨论的延续和翻版，这在“结胎”于武汉的太阳社[24]作家身上有明显体现，也是太阳社作家傲视以《文化批判》倡导革命文学的创造社，并与之展开“‘革命文学’首倡权”之争的原因之一。[25]
可以举出一例，对我们认识以革命文学倡导为起点的左翼文学的形成，颇为典型。沈雁冰1927年“武汉分共”后隐居上海，即处在鲁迅所说大革命后“衰弱的知识阶级”状态[26]中，他以“茅盾”为笔名写出《幻灭》、《动摇》、《追求》，既是此时才能体察到的自己“武汉时期”曾有过的心理流程的表现，又是此刻灰暗心境才可能“实写”的大革命期间奔赴武汉的青年知识分子精神、情感和意识历程的写照，有“幻想”、“追求”更有“动摇”与“幻灭”，有清醒更有茫然与颓废，作品陆续发表期间，为同样有这一精神和心理流程的钱杏邨所“共鸣”，认为“全书把整个小资产阶级的病态写得淋漓尽致”[27]，却为刚从日本回国而没有这一精神和心理流程的后期创造社作家所难以“认同”；研究者针对此的“追问”是[28]：茅盾为什么在《从牯岭到东京》中对革命文学倡导者之一钱杏邨的“高度评价”取“反唇相讥”态度？在创造社作家把《从牯岭到东京》视为为“写小资产阶级”辩护[29]进行集体批判时，与创造社相颉颃的钱杏邨为什么面对茅盾的被批判出尔反尔，不仅把他赞许《幻灭》、《动摇》的批评文章在收入《茅盾与现实》时“大量增删”，而且在《从东京回到武汉》一文中直接针对《从牯岭到东京》宣判茅盾政治上的“死刑”[30]？结合我们前面的阐释不难理解，创造社、太阳社革命文学倡导和革命文学论争中的言论，正是前述武汉政权下“将革命意识形态的逻辑引入艺术领域”所提倡的“无产阶级文艺”观的发展，他们言说中更多地套用了马克思主义话语，更加强调作家的“Aufheben奥伏赫变”，认为“我们远落在时代的后面。我们在以一个将被‘奥伏赫变’的阶级为主体，以它的‘意德沃罗基’ （按指“小资产阶级的意识形态”）为内容，……发挥小资产阶级的恶劣的根性”，而主张“克服自己的小资产阶级根性，把你的背对向那将被‘奥伏赫变’的阶级，开步走，向那龌龊的农工大众”[31]，在这方面，创造社作家较之前述太阳社作家更彻底地全盘否定“五四”以来的新文学，把“小资产阶级作家”视为“无产阶级文艺”最危险的“敌人”，而把批判矛头直接指向鲁迅，这使尚未介入革命文学论争的茅盾[32]几乎本能地意识到，钱杏邨肯定《幻灭》、《动摇》对“小资产阶级知识分子”的表现所可能给自己带来的“危险”，是他在《从牯岭到东京》中“以怨报德”对钱“反唇相讥”的原因[33]，同时也是钱杏邨反过来更进一步把茅盾视为施存统这类“叛党分子”的主要原因。考虑到北伐革命以至南京建都后“革命文学”一直为国民党所延用，创造社、太阳社的革命文学倡导直接针对的又是在他们看来已经“落伍”的“小资产阶级代表作家”，并没有直接指涉蒋介石政府的政治言论，因而主张“革命文学”不必承担任何被查禁、拘捕、杀戮的“风险”[34]；所以，《蚀》三部曲对转向“革命”的知识分子心理状态的表现，以及写出的在社会上找不到出路的各类青年知识分子投身“革命”的盲目性，投机“革命”的种种现象，特别是青年知识分子对“革命”不切实际的玄想，是可以映照1928年在上海提倡革命文学的太阳社、创造社一部分作家的精神状况的，但却为他们不敢正视也难以认识，只能与茅盾一样，卷入对毫不触及中国社会文化弊端的“小资产阶级”之说的极力否定和奋力批评中。[35]加之，这些创造社、太阳社作家于1928年前后流亡或聚集的上海，又是一个商业化都市，“革命”同样可以成为求名得利、闻达社会的方式。
[1] 《热风·五十四》,《鲁迅全集》第1卷第344页。
[2] “众所周知，长篇小说是一种极具‘难度’的文体，是对作家才华、能力、经验、思想、精神、技术、身体、耐力等的综合考验。正因为这样，曹雪芹写《红楼梦》才要‘披阅十载，增删五次’。但在当下，我们却看到许多作家却把长篇写作看得极其容易和简单。有些作家的文学修养和文学素质恐怕连一部中短篇小说都写不出或根本就不会写，但长篇却已出版了多部。因此，从表象来看，我们似乎正在进入一个长篇小说的时代，一部接一部的作品，一个又一个的作家，各种风格、各种形态的长篇小说文本正在以不同的方式相继登场。可以说，从20世纪90年代开始，长篇小说的‘繁荣’就已经成了一个不争的文学事实。然而，这种‘繁荣’是一种需要认真辨析的‘繁荣’，它的‘泡沫’质地和‘神话’性质可能会导致对影响中国当代长篇小说创作的那些真正问题的掩盖与遮蔽。说得耸人听闻一点，我甚至觉得，我们当前的长篇小说创作确实‘一半是海水，一半是火焰’，其中至少有不下于一半的所谓长篇是地地道道的垃圾。而且，即使抛开那些‘垃圾’性质的长篇小说不谈，那些水平线以上的长篇小说也仍然面临着诸多危机与困境。”（吴义勤：《关于新时期以来“长篇小说热”的思考》,《南方文坛》2009年第5期）
[3] “20世纪90年代后期以来，文学研究各学科兴旺到了畸形膨胀的程度，每年生产出数以千计的专著和数以万计的论文，形成了名符其实的大生产运动。资源短缺而信息过剩的中国，需要这么多专著、论文吗？……高校体制的职称制度、课题制度、评奖制度支撑着大生产，标准化、程序化、量化的学术评价体系鼓励着大生产，高校教师成为半职业化的论文生产者。那许许多多经过繁琐论证的重复课题，似乎都有意义，似乎都有价值，但谁能说得清意义和价值究竟何在？课题下的‘研究’有一套可以熟练掌握操作的程序，能够源源不断地投入生产，而网络的广泛应用又为生产者提供着前所未有的便利。……当文章被命名为‘成果’，文学研究者更重视的是文章本身还是由文章连锁获得的各级职称各类奖项各种头衔以及所能换来的呈递加性的物质利益？当被评论被研究的作品被叫作‘材料’，文学研究者还把阅读视作享受吗？在匆忙甚至无奈的生产过程中，文学研究者会感受到激动或者愉快吗？那么，文学研究者还热爱文学吗？还喜欢文学吗？还对文学怀有兴趣吗？”（刘纳：《在学术论文的大生产运动中想起李健吾》,《首都师范大学学报（社会科学版）》2005年第3期）
[4] 参见刘纳：《创造社与泰东图书局》第四、五章，广西教育出版社1999年版。
[5] 广西教育出版社1999年版。
[6] 《二心集·我们要批评家》,《鲁迅全集》第4卷第240—241页。
[7] 郭沫若：《学生时代》，人民文学出版社1979年版，第126—127页。
[8] “职业竞争”之激烈贯穿20世纪中国，愈演愈烈，时至今日，我们看到的“封笔以防盗版”、为“××文学”写“悼文”等都成为立身扬名、排斥异己的方式，无不与“职业竞争”相关，学术体制内“职业竞争”之残酷更令人触目惊心。
[9] 《两地书·八六》,《鲁迅全集》第11卷第228页。
[10] 参见拙作：《学府·报刊出版·中国新文学发生发展》,《陈方竞自选集（下卷）》，汕头大学出版社2005年版，第261—263页。
[11] 这一状况产生的根源值得研究，可以追溯到中国宋代以后的“文”、“武”分裂，重“文”抑“武”，辛亥革命后执政的北洋军阀各派系无不是以“武”制胜，文人则“贱兵”，多充当“政客”。
[12] 《集外集拾遗补编·庆祝沪宁克复那一边》,《鲁迅全集》第8卷第162—163页。
[13] “今年广州在禁女学生束胸，违者罚洋五十元。报章称之曰‘天乳运动’。有人以不得樊增祥作命令为憾。公文上不见‘鸡头肉’等字样，盖殊不足以餍文人学士之心。此外是报上的俏皮文章，滑稽议论。我想，如此而已，而已终古。”（《而已集·忧“天乳”》,《鲁迅全集》第3卷第468页）
[14] 《而已集·革命时代的文学》《鲁迅全集》第3卷第419—423页。
[15] 《而已集·答有恒先生》,《鲁迅全集》第3卷第453—457页。
[16] 《而已集·谈“激烈”》,《鲁迅全集》第3卷第476—477页。
[17] 《而已集·扣丝杂感》,《鲁迅全集》第3卷第483—487页。
[18] 《而已集·小杂感》,《鲁迅全集》第3卷第530页。鲁迅在广州的演讲《魏晋风度及文章与药及酒之关系》也有类似的现实感触。
[19] 见《中国左翼文学国际学术研讨会论文集》，汕头大学出版社2006年版，第418—435页。本段中的引文均出自这篇文章。
[20] 如程凯在文章中例举的郭沫若、沈雁冰、张崧年（张申府）、张资平、符号、王鲁彦、孙伏园、林语堂、傅东华、胡秋原、钱杏邨、杨邨人、蒋光慈、孟超等，并指出在“众多刚刚叛离校园的旧日文学青年”中“孕育着不少未来的左翼文化人”。
[21] 在程凯的文章中明显可以看出钱杏邨的言论与他1928年倡导革命文学的主张的一致性。
[22] 《而已集·革命文学》,《鲁迅全集》第3卷第543—544页。
[23] 《集外集·文艺与政治的歧途》,《鲁迅全集》第7卷第113—120页。
[24] 杨邨人在《太阳社与蒋光慈》中详细谈到蒋光慈、钱杏邨、孟超和他在武汉筹办太阳社的情况。见方铭编《蒋光慈研究资料》，宁夏人民出版社1983年版，第92页。
[25] 钱杏邨在1928年3月写的《蒋光慈与革命文学》一文中视倡导革命文学的创造社作家为“以前做梦，现在投机”，说：“我所不满意是这一班卑鄙的作家不应该这样的如投机党人的借着自己的历史地位尽量的压迫人，致人于死地！其实，文艺的领导权决不是夺得到的，作家批评家果真能革命，实际的转换方向，他的领导权当然可以继续下去，不然就是做一百篇专骂光慈的文章，印一百本以骂人为批评原则的批评集，也是没有法子把文艺领导权继续抓住的！”（《阿英文集》第2卷，安徽教育出版社2003年版，第101—102页）
[26] “中国人现在胆子格外小了，这是受了共产党的影响。人一听到俄罗斯，一看见红色，就吓得一跳；一听到新思想，一看到俄国的小说，更其害怕，对于较特别的思想，较新思想尤其丧心发抖，总要仔仔细细底想，这有没有变成共产党思想的可能性？！这样的害怕，一动也不敢动，怎样能够有进步呢？这实在是没有力量的表示，比如我们吃东西，吃就吃，若是左思右想，吃牛肉怕不消化，喝茶时又要怀疑，那就不行了，——老年人才是如此；有力量，有自信力的人是不至于此的。虽是西洋文明罢，我们能吸收时，就是西洋文明也变成我们自己的了。好像吃牛肉一样，决不会吃了牛肉自己也即变成牛肉的，要是如此胆小，那真是衰弱的知识阶级了，不衰弱的知识阶级，尚且对于将来的存在不能确定；而衰弱的知识阶级是必定要灭亡的。”（《集外集拾遗补编·关于知识阶级》,《鲁迅全集》第8卷第192页）
[27] 钱杏邨在《〈幻灭〉（书评）》（载《太阳月刊》3月号，1928年3月1日出版）中说：“《幻灭》是一部描写革命时代及革命以前的小资产阶级女子的游移不定的心情，及对于革命的幻灭，同时又表现青年的恋爱狂的一部具有时代色彩的小说。全书把整个小资产阶级的病态写得淋漓尽致，而且叙述得很细致。结构得力于俄罗斯的文学，已有了相当的成绩；描写只是后半部失败了，若果作者把后半部的材料充实起来，把全部稍稍改动一回，那是一部很健全的能以代表时代的创作。”如赵璕在《〈从牯岭到东京〉的发表及钱杏邨态度的变化》（载《中国现代文学研究丛刊》2005年第6期）中所说，钱杏邨的《〈幻灭〉（书评）》、《〈动摇〉（评论）》在《太阳月刊》上发表之初“并无对茅盾或其作品的否定”，文中说的“对‘小资产阶级’的‘嘲讽’与‘揭露’等，虽不符合作家本意，却是从当时党的最高路线出发对其小说所做的高度评价，至多也只是善意的拔高”。
[28] 参见赵璕：《〈从牯岭到东京〉的发表及钱杏邨态度的变化》,《中国现代文学研究丛刊》2005年第6期。
[29] 值得注意的是，茅盾在这篇文章中在坚持现在“新作品”写“小资产阶级”生活题材的合理性的同时，又否认《幻灭》中的静女士是“作为小资产阶级的代表”来写的。
[30] 钱杏邨在文章中说《从牯岭到东京》是“茅盾先生‘悲痛的自白’”，并说：“现在的茅盾先生究竟为那个阶级所有？”（《阿英文集》第1卷，安徽教育出版社2003年版，第341页）施存统（一名，复亮）在“武汉分共”后发表“脱党宣言”的文章题目就是《悲痛中的自白》（载武汉1927年8月30日《中央日报》“中央副刊”157期），钱杏邨的这一借用的含义不言自明。
[31] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》,《创造月刊》第1卷第9期，1928年2月1日。
[32] 创造社的革命文学倡导者批判叶圣陶，实际上，是不点明地把批判矛头指向茅盾，对此，茅盾是清楚的。
[33] 茅盾在《从牯岭到东京》中否认《幻灭》中的静女士是“作为小资产阶级的代表”来写的，就是对钱杏邨《〈幻灭〉（书评）》不点名的辩驳。而且，不久，茅盾在《读〈倪焕之〉》中用了两节文字回应创造社作家和钱杏邨对《从牯岭到东京》的攻击，承认此文“写得太随便，有许多话都没说完全，以至很能引起人们的误解，或是恶意的曲解”，再次强调：“我并没说过要创造小资产阶级文艺。”（《茅盾论中国现代作家作品》，北京大学出版社1980年版，第163—164页）
[34] 1928年9月前被蒋介石称为国民党政府的“军政”时期，继之有“东北易帜”、“蒋桂战争”、“蒋阎冯大战”，国民党政府尚无暇顾及上海的革命文学倡导和左联的成立，直至1930年9月前，左翼文学及其组织尚被国民党政府作为一种不具有政治背景的社会文化现象看待。查《中华民国史档案资料汇编》第5卷第1编“文化”（中国第二历史档案馆编，江苏古籍出版社1994年版），在“对进步出版品等的查禁”一项中，国民党中央1928年12月11日始有“查禁《革命中国》旬刊函”（内称“该刊编者自称为国民党党员”）,1928年12月20日有“查禁《无轨列车》”文，至1929年7月11日的《查禁刊物表》中才列有《幻洲》、《创造月刊》、《我们月刊》和小说《短裤党》；在“迫害文化人士”一项中，国民党中央1930年9月20日才发出查封左翼作家联盟等八团体的公函，视左联为“共党在群众中公开活动之机关”，要求“予以查封，并缉拿其主持分子，归案究办”（见该书407页）。
[35] 如茅盾在《读〈倪焕之〉》（载《文学周报》第8卷第20期，1929年5月12日）中对“突变”的创造社作家的批评，就是取这种对“小资产阶级”批判和否定之说的。他说：“为什么伟大的‘五四’不能产生表现时代的文学作品呢？”他归之于“实在是因为当时的文坛上发生了一派忽视文艺的时代性，反对文艺的社会化，而高唱‘为艺术而艺术’的主张，这样的入了歧途！”并且说：“‘五卅’时代的尚未到临，创造社诸君之尚住在象牙塔里，……而当时他们的遁路却是拾起了他们今日所自咒诅的资产阶级文学的玩意儿以自娱，不但自娱，且企图在人海中拱出一个角儿。可是就在那时候，近在中国，则‘五卅’的时代已在酝酿，远在西欧，则新兴的无产文艺已经成为国际文坛注目的焦点。假使当时成郭诸君跑出他们的霞飞路的‘蜗居’，试参加那时的实际运动和地下工作，那么，他们或者不至于还拾起‘资产阶级文艺的玩意儿’来自娱罢。再说得显明些，并且借用去年成仿吾的话语，如果那时候他们不要那么‘不革命’，不要那么‘小资产阶级性’，那或者成仿吾去年的雄赳赳的论调会早产生了几年罢。”（《茅盾论中国现代作家作品》第154—155页）
