第三章 多形的话语：先锋小说的叙事变奏
一切实验的先锋注定要与他们所破坏的世界同归于尽，尽管当代的实验小说玩弄的技法并未摆脱外来影响的阴影，并且先锋们也已手软，陷入形式更新和回望现实的困境。然而，我依然乐于认为，先锋小说在扰乱我们的习惯视野时，却也开拓了新的视界，叙述彻底开放了：因为“叙事时间”意识的确立，叙述与故事分离而获得二元对位的协奏关系；由于感觉的敞开，真实与幻觉获得双向转换的自由；双重文本的叙述变奏无疑促使文本开放，“复数文本”的观念却又使叙述进入疑难重重的领域。显然，开放的叙述视界打破了作品孤立自足的封闭状态，小说被推到无所不能、无所不包的极限境地，叙述获得了从未有过的自由，叙述因此也变得困难重重，它是智力与勇气驱使下的冒险运动。
一、开放的时间：叙述与故事的二元协奏
人类因为意识到时间而感悟到生命的存在，生命在时间里默默消逝，于是时间成为生存的根本痛苦，时间就是生命的抽象形式。
先锋小说由“叙事时间”而引发叙事方法的革命是一点都不奇怪的。“叙事时间”隐藏了小说方法论的全部内容，它是叙述技巧的开端和终点。“叙事时间”是小说叙述的最原始的层面，又是小说形式最尖端的操作规程。传统写实主义小说为追求故事的真实性和现实性，而把叙述时间全部压制到故事时间中去，压抑在最原始的层面，叙述的时间与故事的时间是完全一致的。即使是以叙述人开场白的形式讲叙故事，叙述一旦转入故事正题，叙述时间也就消失了。至于“倒叙”和“插叙”，在同一故事单位里，叙述时间与故事并行不悖，故事是自然主义地呈现的，一切都是已经发生过的事件的再次重演。
现在，“先锋”小说已经明确意识到“时间”的问题，以至于不少作者干脆把“时间”作为小说的构题。“时间”在这里不仅仅是像传统写实小说那样表明故事包含的事件内容，也不仅仅是对“时间”作某种哲学意蕴的探索，“时间”更主要是叙述的方法论活动。
先锋小说的“时间意识”可以简要归结出一道母题语式：
许多年以前；许多年以后。
在实验小说和经过实验改装的写实主义小说里可以看到这道语式充当纲领性转折起到的叙事作用。在苏童的《一九三四年的逃亡》里，在格非的《褐色鸟群》里，在叶兆言的《枣树的故事》里，在余华的《难逃劫数》里，在刘恒的《虚证》里，都可以读出这道语式作为叙述的动机和转折直接出现，或是经过伪装潜伏于叙事的圈套中，或者作为总体性的叙述结构的策略起到作用，或者作为阶段性的关联语境起到作用。总之，这道语式像蛰伏的幽灵，在当代小说中徘徊，它为新潮小说的叙事提示了自由的契机，也埋伏下难以抹去的阴影。
因为这道“母题语式”来自加西亚·马尔克斯的《百年孤独》的第一句话：
许多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺·布恩地亚上校将会回想起他父亲带他去见识冰块的那个遥远的下午。
这道叙述语式确定叙述时间与故事时间的循环回返的圆周轨迹。叙述的时间从久远的过去跨进现在，又从现在回到过去。“许多年之后”这个时间状语超出故事的自然时间，与其说它表达一个时间长度向量，不如说它表明一种时间意识，它是一个意识到的“时间跨度”。故事在它发生的时候就被命定了结局，故事因此染上不可逃脱的宿命色彩。显然，“许多年之后”这个时间语式包含了一种世界“观”的意义，在马尔克斯、博尔赫斯、卡尔维诺等人那里，被赋予了循环轮回的历史观，毋庸置疑，这种“历史观”(时间观)是古老的经验文化的现代显灵。
先锋文学借用这道语式，消除了内在深度的文化隐涵，而作为提示叙述存在的时间标志，叙述作为独立的一种声音与故事分离，叙事不再是自然主义的延续，叙述借助这道语式促使故事转换、中断，随意结合和突然短路。叶兆言《枣树的故事》就是利用这道时间语式给叙述提供任意转折的自由，故事一环扣一环，在这道语式上绞合或者拆解，叙述时间改变了故事的自然程序，叙述变成拆解故事结果的逆反时间运动。小说的开头就推出故事的结果局面：尔勇围歼白脸的最后时刻，叙述在这里发生转折。
选择这样的洞窟作为藏匿逃避之处，尔勇多少年以后回想起来，都觉得曾经辉煌一时的白脸，实在愚不可及。
故事在这里突然中断，插入“许多年以后”，“故事”变成“叙述”。叙述现在作为独立的力量介入故事。“许多年以后”，使“现在”的局面与“未来”的局面联系起来，“现在”迅速转变为“过去”。叙述对故事的打断，只有借助“时间语式”才存在，叙述一旦从现在转入过去，立即又沉没到故事中去，但这个“过去”在叙述和解读的感应里自然地延伸，反溯到久远的过去。正如马尔克斯由此转入对马孔多过去历史的叙述一样，叶兆言追溯起岫云的历史。
如果这种叙述陷入历史的框架中而不能自拔，那么叶兆言的叙述将毫无特色和活力。叶兆言明确意识到这个“框架”成为标准现实主义倒叙模式的可悲结局，他力图打破这个“框架”的封闭状态，于是，“许多年之后”这道时间语式像咒语一样不断在故事中显灵，叙述随时在故事中突现出来。故事的线性模式被叙述插入语打断之后，故事获得立体交叉的组合结构。作为结构的纲领性的叙述语式，对于马尔克斯来说，时间本身是一种观念性的存在，“时间意识”是纯粹抽象的世界“观”；而对于叶兆言，时间的文化蕴涵虽然解除了，但是时间意识也不仅自然预示叙述在故事结构之间运动的轨迹，它同时复活了人物的自我意识，表明人物对自身处境的态度，时间语式在叙述的转折边界上——作为结构的纲领性的叙述语式——它也是故事结局的价值判断语式。例如：
多少年来，岫云一直觉得当年她和尔汉一起返回乡下，是个最大的错误。
在这里，是岫云此后发生的一系列悲剧事件的纲领性叙述，它与岫云的自我意识和态度结合在一起，它预示以后一系列悲剧发生的可能性，这个错误的开端不可避免地导致连续错误的结果。故事的结果作为纲领性叙述的判断语式，由此导致叙述成为拆解的活动。叶兆言敏锐地抓住这种纲领性的语式，由此引发故事自然而不可避免的转折，每一重转折又都是时间的逆流，在这里，故事时间的突然中断与叙述的纲领性预示达成和谐的二重组合，它使一个阶段的终结成为另一阶段的开始。在传统小说里，由关键性的事件造成故事的转折，现在为叙述造成的时间开放的契机所替代，转折也不再是按线性方式趋进的高潮，转折是叙述随时突现的功能性标志。
因此，叙述的转折标志与人物的心理意识结合在一起，有效地造成了故事局面的张力状态。原始叙述的附加成分被剔除了，故事中的那些有标志的因素自由结合，它们可以任意穿越时空，可以打破因果关联。当尔汉兄弟俩拿着新买回来的两支短枪比试的时候，岫云意识到这两支枪准会惹祸。叙述是这样转折的：“因此白脸手下的人翻箱倒柜，从墙缝里搜出钱财和那两支枪时，岫云有种果真应验的感觉。正像十年以后，她看着白脸把驳壳枪往怀里一塞产生的奇异恐惧感一样，她突然觉得白脸即将大祸临头。”显然，人物的主观意识成为三重事件统合的基础，叙述追踪人物意识的瞬间变异，而把大跨度时间的局面突出到故事的转折点上。岫云的“意识”在几重时空里穿梭往来，并且把几种事件统合在一起制造紧张的冲突局面。显然，人物的主观意识是主观叙述伪装的结果，当尔汉面临死亡坐在地下，岫云再次联想到尔汉叉着腿坐在床上给她讲述他的嫖经。不管这是因为岫云麻木还是出于岫云吓懵的缘故，这种“联想”无疑是出于叙述转折的需要。在《枣树的故事》里，所有被推到故事转折关节上的人物的主观意识都是伪装的叙述转折，对于叶兆言来说，人物的“主观意识”不过是主观叙述的客观原材料而已。因此，人物的自我意识以及对局面的态度，不仅预示故事转折的动向，同时为叙述提供时间转换的契机。
相较于叶兆言在《枣树的故事》里把叙述获取的时间语式转变为人物的主观意识的那种叙述方式，苏童的《一九三四年的逃亡》的叙述恰恰是使叙述在主观化的时间意识里伸展。叶兆言的主观叙述获得了超距的客观效果，因为主观叙述的机能隐没到故事客体中，只是借助人物意识才突现出来；苏童的叙述与其说是在追踪故事，不如说是在捕获叙述中闪现的主观感悟，故事借助叙述感觉在瞬间突然敞开。正是在这个敞开的瞬间，故事悄然消失，诗性的感悟悠远绵延伸越而去。
苏童的“1934年”不如说是个时间符码，苏童当然已意识到“1934年”迸发出强烈的紫色光芒圈住整个故事，“1934年”成为一个绝对的时间，成为时间的纲领。因为它的存在，故事内部的具体时间都自行消解，所有的事件在这个绝对时间的跨度里自由漂流。一段凝固的时间就是凝固的历史，一切都可以汇集其中而又销声匿迹。历史在1934年停滞，这是个时间的魔窟，存在的事实被注定了厄运，它归属于“1934年”就没有选择的余地。苏童把整个故事抛给“1934年”，而他则倾心去捕捉那些失去时间矢量的瞬间。《枣树的故事》的时间非常脆弱，人物意识或局面标志随时都可能打断时间的自然发展，《一九三四年的逃亡》的时间如同一道暗河在遥远的背景中潜然流过，而各种局面情态涌现到前景。这些局面情态只是在主观性叙述的诗性感悟里获得“瞬间性”的时间存在：
狗崽光着脚耸起肩膀在枫杨树的黄泥大道上匆匆奔走，四处萤火流曳，枯草与树叶在夜风里低空飞行，黑黝黝无限伸展的稻田回旋着神秘潜流，浮起狗崽轻盈的身子像浮起一条逃亡的小鱼。月光如水一齐漂流。狗崽回首遥望他的枫杨树村子正白惨惨地浸泡在九月之夜里。
狗崽这个愚钝的农村少年，奔走在洒满秋天醇厚月光的夜奔之路上，这无疑是极富象征的历史时刻，有如农村那颗瘦弱而稚拙的心灵，怀着惊惧，怀着仇视，怀着更新的期望，投向城市的诱惑。1934年的夜奔之路无疑向着历史的纵深处化入，这不只是叙述上寻求的蒙太奇效果，这是存在不可摆脱的时间之流。当那遥远的往昔突然获得一个闪光的瞬间涌现在苍茫的历史荒漠，而那缓缓流动的“1934年”也凝固了，在这个定格的瞬间，存在彻底敞开。苏童的叙述经常由这种诗性的描述来创造故事的有价值的局面——这也是苏童迄今为止最能显示他叙述才能的方式。这些局面因为获得“瞬间”的情态而在故事中扎下根。叶兆言借助时间语式促使叙述从故事中分离而突现，故事向着叙述转化；与叶兆言相反，苏童赋予主观叙述以“瞬间”的局面存在情态，叙述向着故事转化。叙述如此紧迫地追踪没有时间的历史之流，唯有在这一时刻，叙述的现实才挽留住历史，抽象的“时间之流”获得“现在”的存在——一个从过去转化而来的暂时性的“此在”。对于苏童来说，叙述向着故事的瞬间情态局面转化，不失为叙述与故事双重变奏的另一种方式。
对于余华来说，叙述彻底向着感觉还原。在他冷漠地辨析那些怪异感觉的叙述中，你可以体验到事物存在的时间停滞了，更不用说那时幻觉无所顾忌地侵袭现实，所谓生活世界的时空因此被弄得面目全非。余华的感觉过于精细，以至于叙述的语感获得特殊的时间节奏，它侵吞故事里的事件发展程序的时间。余华的叙述时间语感化了。《四月三日事件》写了一个无名无姓的少年“他”，在十八岁生日之际一天的“活动”。显然，余华把故事的事件限定在一天的时间里，然而，他在叙述中把那些瞬间的感觉(和幻觉)非常细致而缓慢地呈现出来。在感觉的呈示过程中，在从一种感觉到另一种感觉的转换之间，产生令人难挨的滞重。余华的叙述时间由于缓慢的推移而显得无比虚幻，这当然不仅仅是因为大量的幻觉参与的缘故，更主要的是由于故事的时间进入叙述语感的节奏遗留下的无法填补的空白。在《世事如烟》里，这道空白被阴谋和大量的死亡填补上，而《难逃劫数》则用一连串的犯罪和怪异之举再加填补。尽管如此，余华的叙述方式形成的语感状态与故事的当下局面构成一种奇特的感觉悖论：他的叙述总让你觉得他不是在叙述他叙述的东西。他不动声色、无动于衷，麻木而机械，然而，他又把最细致而真切的感觉呈示给你。对于余华来说，最主观的东西获得最客观的效果，而那些最客观的存在却是主题观变异的产物。因此，余华笔下的死亡才能够那样有如无声无息地突然“失踪”，那是纯粹时间的停止。
“时间”对于孙甘露永远是个令人困扰的哲学命题。孙甘露迄今为止的叙述都可以看做是为摆脱“时间之流”而做的努力，至少他找到叙述感觉的那些时刻是这样。孙甘露当年作为一名信使匆匆奔走于时间之路，这无疑为孙甘露日后成为关于时间的哲人或作家锻炼了特殊的心智。于是《信使之函》第一句话写道：“诗人在狭长的地带说道：在那里，一枚针用净水缝着时间……”孙甘露的叙述穿越永恒的时间之流，而在“瞬间”的情态偶尔驻步：“那是候鸟的天空。它们已经在信使忧郁的视野里盘旋了若干世纪了。”苏童的叙述借着敞开的瞬间向着故事还原，而孙甘露则解除了故事模式，他的叙述彻底自由，他徜徉于永恒的时间之流追捕那可人的瞬间情态来武装他的叙述语式。因此，《信使之函》的叙述语式可以归结为永恒的哲学探索与诗性感悟的瞬间情态的转换结构。孙甘露总是在寻找永恒的理喻而感发到瞬间情态，而每一瞬间情态再加以永恒的无边无际的领会。孙甘露就是热衷于捕捉那些不可捉摸、不可思议的状态，并使之变成语言。他的《请女人猜谜》无疑意识到时间向空间转化的可能性，因为时间采取了空间的形式，从而使叙述在双重文本里自由往来，这一问题要专节讨论，在此不加赘述。
总之，先锋小说意识到“时间”问题，由此引发了叙述方面的一系列变革，当然，把叙述方面的所有改革都归结为“时间意识”是过于狭隘的，但由这里出发却是别无选择的开端，这里不过浅尝辄止。
二、开放的感觉：现实与幻觉的双向转换
对于先锋小说(后新潮小说)来说，现实世界混乱不堪而又捉摸不定，唯有自我的感觉世界才开启了一片无边自由的国土。传统写实主义的艺术感觉依附于客观实际的存在事实，艺术作为第二自然，艺术感觉力图还原自然和生活的本来面目。现在，先锋小说把“现实”拱手让给写实小说和报告文学，只好孤独地蹲在生活的一隅，郁郁寡欢而沉湎于无穷无尽的幻觉世界，在这里找到暂时栖息的精神宿地。
寻找幻觉是现代艺术的普遍嗜好之一。然而，当代中国的先锋小说对幻觉的爱好，并不像现代主义那样热衷于探索人的深层心理状态，以此作为揭示生活隐秘内核的唯一通道，作为反抗生存异化的有效手段。当代的先锋小说把幻觉从内心深层结构中解放出来，幻觉跟随真实一道挤进生活的实际存在，作为减轻生活混乱的有效途径，作为消解生活信仰及其内在意义的特殊方式，先锋小说通过对幻觉的捕捉完成了对生活的极端戏弄。它试图改变人们在传统小说进行的那种低劣而肤浅的识别，给我们寻找新的替代的感觉方式，因此，幻觉的世界不再像现代主义那样成为逃避和抗议现实的隐秘的彼岸世界，幻觉表达了对生活的混乱现实进行晶化的清理和对实在真实的重新认识，它表明了对生活的“不完整性”的后现代主义方式的认同。
当然，这一切在先锋小说那里，不是作为一种明确意识到的观念来表达，而是作为叙事方法潜在地改变我们的现实。幻觉与现实的相互转换促使感觉彻底开放，存在的事实不再是确定不移的，存在值得怀疑：人的本质及其历史的确实性经不起任何推敲，存在没有动机也没有目的，世界既不是有意义的也不荒诞——先锋小说的叙述方式尽可能在敞开的感觉世界里瓦解现实存在的根基，不管是追踪幻觉还是追踪真实，先锋小说给我们叙述了一个“不存在”的存在，因为他们明确意识到小说的“虚构性”。
因此，在先锋小说的叙述中，由于“开放的时间”提示的可能性，现实与幻觉之间的传统过渡轻而易举就被解除，幻觉经常是不知不觉就侵入现实，并且无须任何交代就滑向现实，这种“模糊性叙述”消除了幻觉与真实在叙事过程中的界线，并且在解读中也经常无法辨析。在余华的《四月三日事件》里，“他”的所有感觉、体验乃至行动都在“现实”和“幻想”的中间状态漂移不定。生存的虚幻性和不可把握性令人吃惊地在一个十八岁的少年身上表现出来，它如此夸张，又如此真切。你无法辨析生活的真实和虚假，因为幻觉最大限度地侵入了现实。在阴沉的《世事如烟》里，整个生存状况沉浸在罪恶与阴谋的灰暗中，每个人当然也就经受着病变的折磨而表现出一系列不可思议的奇异怪诞之举，这当然也给余华寻找怪异感觉提供了随心所欲的便利，于是在这个没有时间标记，地域也不明确的世界里，生与死、幻觉与现实之间的距离自然也就消除了。因此，当“6来到户外时……”，余华不露声色地叙述了“6”看到两个无腿先生垂钓的奇怪情景：“那两个人手中的鱼竿没有鱼钩和鱼浮，也没有线，不过是两根长长的、类似竹竿的东西。”他们总是不一会儿就同时从江水里钓上来两条鱼，而且竟然无声无息，没有鱼的挣扎声也没有江水的破裂声。直到公鸡啼鸣时，那两人一齐跳入江中，江水四溅开来却无声响。这当然是“6”看到的幻景。但是余华在叙述“6”的幻觉时没有任何过渡的交代，并且这到底是“6”的幻觉还是“6”亲历的现实，余华的叙述不置可否，对幻觉与真实的辨析，他或者留给读者根据经验去判断，或者随着叙述的推移自然揭示。关于接生婆到城西去接生，那当然是接生婆的梦境所为。余华在叙述这个梦境的时候，剔除了任何原始的交代，故事的自然时间被叙述解除，从现实跨入梦境没有任何心理上的转折，梦境如同现实的延续，而从梦境回到现实的转折同样不露痕迹。梦境获得与现实同等的地位，最后你不得不承认“梦境可能是真实的”。
正如我前面指出过的那样，余华的叙述由于过分精细而产生虚幻感。余华总是非常耐心地注视事物的细微变化，有可能转折，从局部向整体有层次地逐步推移。余华似乎一边叙述，一边倾听叙述节奏，周围的一切都停滞了，都在期待那个事物出现。余华的叙述如此细致，以至于叙述节奏蚕食了事物存在的实际时间，时间延长而使那精细的感觉如同幻觉般蔓延。于是在解读意识里，事物的存在状态总是在真实与幻觉之间摇摆不定。《四月三日事件》一开始就进入感觉辨析的疑惑状态：“他”在早晨八点钟的时候站在窗口，他感到户外有一片黄色很热烈，“那是阳光”，他心想。从对“黄色”的感觉过渡到对“阳光”的意识，这个心理转折的层次变化，产生缓慢推移的叙述时间，这是对真实存在的意识，然而，从黄色到阳光的过渡却使人感到异常虚幻。然后他将手伸进口袋，“手上竟产生了冷漠的金属感觉”，动作与感觉的层次再次被剥离，感觉与其说是非常迟钝，不如说是循着叙述语感节奏缓慢推出。然而“当手指沿着那金属慢慢挺进时，那种奇特的感觉却没有发展，它被固定下来了”。感觉的变化更加缓慢，叙述几乎是在显微镜下观察事物变化的过程，过程被拖延了，结果始终不出现。余华热衷于在感觉的临界状态蠕动，在那种犹犹豫豫的体验里，余华最大可能地改变了真实的存在方式，从而改变了整个存在的状况。最后，余华恶作剧似的把整体显示出来：
那是一把钥匙，它的颜色与此刻窗外的阳光近似，它那不规则起伏的齿条，让他无端地想象出某一条凹凸艰难的路，或许他会走到这条路上去。
在余华的叙述中，行为与意识、事物的存在与感觉之间存在一个不可跨越的时间差，这个“时间差”由对事物过分细致的叙述造成，感觉与事物的联系被迟缓的“时间差”所冲淡，结果导致真实存在向幻觉转化。“那是一把钥匙”，整体的出现立即消除了过程推移的幻觉。然而，余华始终感兴趣的是幻觉的状态，“他无端地想象”并不只是对幻觉的解释，它是幻觉的自然延伸，并且预示着他此后的行动别无选择，只能走入幻觉的纵深之处。
余华如此细心地去辨析事物存在的状态，并且大胆解除真实与幻觉之间的界线，把一切的存在及其可能性都直观地罗列出来，这种叙述方式很可能是受了法国新小说的影响(特别是罗伯·格里耶和娜塔丽·萨洛特的影响)。正如我们在前面讨论时已经指出的那样，罗伯·格里耶声称要制造出一个更实体、更直观的世界，以代替现有的这种充满心理的、社会的和功能意义的世界。让物件和姿态首先以它们的存在去发生作用——罗伯·格里耶说，让它们的存在凌驾于企图把它们归入任何体系的理论阐述之上，不管是感伤的、社会的、弗洛伊德主义，还是形而上学的体系。尽管罗伯·格里耶力图让那些存在事物获得“客观的直观性”，它们在那里，坚硬、不可变，永远存在，嘲笑自己的意义；然而，罗伯·格里耶却无法阻止他的那种“客观的直观性”向着幻觉转变的最大可能性，它们并不是坚硬而不可变更的，恰恰相反，它们总是不断向幻觉转化然后才向着真实的存在还原。他的《嫉妒》是一个感觉细腻而又随时变更的阴影状态，那是因为那道“柱子的阴影”从头至尾总是似是而非地在真实存在与幻觉之间摇摆不定。
不管如何，余华还是信任他的感觉以至他的幻觉，而在格里耶那里，一切存在都变得可疑，都不值得信任。格非在《褐色鸟群》里把一切存在事实推到模棱两可的境地：到底存在，还是不存在？这是一个令人困扰的问题。当然，格非绝不是去穷究存在的终极问题，相反，存在的确实性被格非彻底戏弄了，存在的价值及其意义建立的任何可能性都因为幻觉与真实的界线无法辨认而自行消解。格非的独到之处，在于他大胆运用“重复性叙述”，在幻觉与真实之间构成相互否定的意义悖论，存在的事实总是在重新辨认的时候被颠覆，“回忆就是力量”被格非戏剧性地改为“回忆就是瓦解存在事实的力量”。
“重复性叙述”制造出一种有如怀疑主义的元素迅速蔓延，这是一种增长的怀疑力量，这种力量不是先验约定的固定品格，它是某种潜伏在叙述方式中的“能”。任何一个事实经过重复就会自行瓦解——幻觉连同真实的双重瓦解。当“我”告诉女人许多年以前见过她时，女人笑了一下，她伸手端起我面前的茶杯呷了一口茶将茶叶末轻轻吐掉：“我从十岁起就没有去过城里。”女人的否定如此轻便，然而，它不仅导致前面叙述的虚幻性，同时使女人当下的存在状态滋长起一种怀疑的品性。紧接着，女人说到那一座断桥以及她男人在一天雪夜里的经历。这与“我”的经历有些微妙的差别，恰恰是这点“差别”使前后两种“事实”的说法都值得怀疑。真实还是幻觉？存在还是不存在？叙述向前推移深入到疑难重重的领域。到结尾，时间、地点都值得怀疑。“棋”别有用心地把“水边”称为锯木厂旁边的臭水沟，“我”一度为她的话所困扰。“有一次，我沿着‘水边’枯白的茅穗绵延的水线，朝北走了整整一天，没有发现什么锯木厂。”叙述到这里，已经不是单方面对前面的事实的怀疑，叙述的当下事实就陷入自我怀疑，因为幻觉已经完全侵占了存在的现实及其一切可能性。最后，那个“棋”再次出现，完成了这个悖论的大圆圈，“棋”是一个双重否定：“棋”否定了她存在的历史，并且否定了“我”存在的全部现实。
孙甘露对幻觉的迷恋构成了他所有叙述的出发点。孙甘露凭着他诗意的笔触和游方术士般的想象把幻觉(和梦境)叙述得无比奇异美妙。幻觉在孙甘露的叙述里呈现，捉摸不定却又时时闪烁着诗性的感悟之光——正是这“光”构成了幻觉存在的真实性，这是孙甘露处理幻觉的绝招。人们感到不可思议的是孙甘露何以能在幻觉(梦境)的表象之流里穿越往来，而不至坠落于空疏浮泛之中。孙甘露通过揭示那些非理性的幻觉的情态瞬间的诗性意蕴，从而确定幻觉的真实性存在，幻觉正是在获得诗性的自我感悟时刻向着真实的存在转化，向着不可摧毁的存在时刻敞开。孙甘露的幻觉在诗性的顿悟里敞开为一片真实存在的“空的”——如海德格尔所认为的那样：诗性的存在具有至高无上的实在性，因为那是天、地、人、神四重世界的永恒存在。尽管孙甘露的“神”不过是鬼扮演的上帝，他的“人”都是一些身份不明而精神失常的无业游民，但是，孙甘露的诗性之光由幻觉的瞬间伸越而来，进入我们的存在，具有真实而不易摧毁的感悟力量。
总之，对于先锋小说来说，真实的存在与幻觉的自由置换促使整个感觉彻底开放，幻觉与现实的相互渗透把我们的存在弄得面目全非，然而却也有可能大大开拓了存在。存在恰恰不是在确定不移的认识里深化，而是在疑难重重的探索里展开。当代美国实验小说家罗纳德·苏克尼克说：“现实不再存在……时间、人物性格也不复存在。上帝是过去无所不知的作家，但他已去世，现在谁也不知道情节，因为我们现在缺乏创作者，所以作品的真实性没有保障。”那么，无保障的真实性是否为“真实”找到了一个更为辽阔的区域呢？
三、开放的文本：互为文本的多重变奏
先锋小说对传统小说观念最富有挑战意味的可能是在叙述方式上达成的“文本的开放策略”。传统写实主义小说的“作品”也概念是绝对独立完整的“这一个”，即使是现代主义的“作品”也依然隐藏着内在统一的完整秩序，包含一个期待解释的封闭性的深度模式。只是到后现代主义的实验小说才破除了内在统一构成的深度意义模式，文本是“可写”的，而不是“解释”的。文本是语言活动的场所，而不是为展示一个完整的世界。例如巴塞尔姆的叙述尽可能向语言敞开，而当代的文化糟粕毫不客气地涌进文本，尽管他试图停留在“这种糟粕现象的前列”，但是也几乎在这股浊流中沉没。
当然，中国先锋小说并不像巴塞尔姆的文本那样向着语言和亚文化形态全方位开放，它主要的是通过多重文本的叙述变奏达到文本在叙述里的开放。
始作俑者可能是马原(又是马原！)。马原关于姚亮和陆高的一系列作品，很显然，没有故事情节之间的实际关联，而姚亮和陆高变换角色自由地在多个文本里出入。尽管姚亮和陆高经常只是叙述人的“指称”，他们和叙述人称几乎没有多少区别，但是“姚亮”和“陆高”无疑侵犯了文本的独立存在，他们不仅使文本在真实与虚构中摇摆，而且使文本卷入多个文本的参考系，文本不再是完整的，文本被姚亮和陆高以多种不同的方式占有，文本相互之间证明了“虚构性”。写实主义的系列作品始终保持人物性格和情节发展的完整统一，各个单篇作品依然是独立的整体，而系列作品又是一个更大的整体，“真实性”受到现实和整体逻辑的双重检验。现在，姚亮和陆高是在完全不同的文本里活动，他们把另一个文本带进来了，这些文本是平行并列的，它们互相侵犯而互相开放。马原在《冈底斯的诱惑》、《虚构》等作品里，都提到了其他文本，这是文本中的文本。马原不过是为了在真实和虚构之间制造平衡，不管是姚亮、陆高还是“文本中的文本”，都只具有非常有限的开放意义，它们都没有获得与写作的文本平行的实际存在地位。
从理论上来说，任何文本都是以复数的形式存在的，因为构成文本的语言材料是已经写出的。按照罗兰·巴尔特的观点，构成一则文本的原料是无数已经写出的文本的引文、回声、参照物。因为，就最基本的意指关系而言，一个单独的词是否在指涉，指涉什么，它背后已经存在着一个由词语的差异体系构成的无形的词典。同样的，一篇绝无仅有的文本是无法存在的，正如能指的播散活动必须以无数未曾在场但已经存在的更多的能指为前提，任何一则文本的背后都已经存在一片无形的文本的海洋，每一文本都从那里提取已被读过和已被写过的段落、片断、片语只字。罗兰·巴尔特的“复数文本”的概念把文本植入“方法论的领域”，文本成为一种运动、一种活动、一种生产和转换过程，文本不再是固定的实体。显然，“复数文本”仅是理论分析的结果，它揭示的是文本的语言活动本性。
然而，在写作实践中有意识地融合多个文本，这是一种开放性的叙述方法，文本不再是封闭孤立的固定实体，文本由此进入拆散、融合、分解的转换运动。叙述因此进入疑难重重的领域，叙述变得更困难，也更自由。
孙甘露的《请女人猜谜》可以认为正是企图在双重文本叙述变奏里获取叙述开放的无限可能性。孙甘露在写作名为《请女人猜谜》的小说的同时，还在写另一部小说《眺望时间消逝》，这两部小说既相互平行，又互相侵犯，你可以说写《请女人猜谜》(以下简称《猜谜》)是在写《眺望时间消逝》(以下简称《眺望》)，你也可以说，《眺望》就是《猜谜》，它们的叙述时间是一致的。但是，它们确实各自又有独立的角色和事件。《猜谜》写“我”和“后”的阴郁迷醉的爱情交往；《眺望》叙述士的怪诞而恍惚的往事。不幸的是，“士”与“后”也有交往，这使故事时空发生错乱，“士”与“后”在两则文本之间穿梭往来，有如19世纪的幽灵。当然，《眺望》是对过去的回忆，《猜谜》的事情发生在《眺望》之后，孙甘露则用同一的叙述时间把它们并置排列在一起，让“过去”与“现在”融为一体，如果在单一的文本内凭借故事的时间自然延伸，过去与现在能单向延续，双重文本使叙述时间获得了立体变化的可能，所有关于时间空间变化的原始叙述都被剔除，现在与过去的交流获得极大的自由。
于是小说叙事惯用的双重时空的组合变成双重文本在叙述里的转换活动，叙述人把小说的时空构造全部交付给文本，文本的“策略”替代了叙述。现在，时空的构造已经不是本体论的叙述结构，双重文本的变奏叙述，使双方都受到侵犯，《眺望》进入《猜谜》，瓦解了《猜谜》的时间。整个《猜谜》的时间都停滞不前，它似乎就是在“眺望”《眺望》；而《猜谜》提示的前提时间，使《眺望》的“进行时”变成“过去时”。显然，孙甘露在玩弄时空侵犯而发生的转换游戏，依然是在寻找他的“真实”与“幻觉”的临界状态。孙甘露的叙述既不是单纯的梦境幻觉，也不是明确的实际真实，当然也不是二者的明确无误的混合。对于孙甘露来说，只有两者交合的临界状态才是叙述进入的时空。现在，双重文本的变奏取代了时空硬性的组合，双重变奏尽情享受“临界状态”提供的可能性。
“后”在《猜谜》里是个神经质的护士，她相信幻觉胜过相信真实，她认定她“读过”《眺望》，显然，“读过”是一个存在于叙述意念中的隐喻说法，因为“后”就是《眺望》的当事人，孙甘露巧妙地运用“读过”这一隐喻，把《眺望》中的真实投射到《猜谜》的幻觉中来。对于《猜谜》来说是幻觉的经验，在《眺望》里却成了真实的经历。当然，《眺望》可能是回忆，也可能是幻觉或梦境，对于孙甘露它们都是值得信赖的临界状态。“士”的身份难以确定，他是“守床者”、“见习解剖师”，他偷吃解剖室里的蛇而被开除；然而，他又是一个在殖民地的草坪上捡球的男仆。“士”能够毫不费力地同时扮演忠诚的爱人和偷情者两种角色。与此同时，他还是一个谕世者、一个有正义感的凡夫俗子，一个谋士和心力交瘁的臆想者，“士”的变幻不定的身份和神出鬼没的行踪，使《眺望》的回忆带上了梦幻般的虚无，“士”证明了时间消逝之不可“眺望”，并且表明了全部存在的虚幻性。正是因为对“士”的一生的“眺望”，我们生存的确实性逐渐被瓦解。《眺望》原来是《猜谜》里的一个元素，随之与《猜谜》平行发展，它的意义不断辐射到《猜谜》上，《眺望》的扩展最后侵吞了《猜谜》，结果“我”和“后”的“那些平凡的日子如今也已消逝不见了”。《猜谜》的写作结果却变成《眺望》的叙述——《眺望》就是《猜谜》的“谜底”。《眺望》原来是《猜谜》设定的一个骗局，一个战略动机，现在《眺望》扩充为作品实体，《猜谜》变成一个虚设的存在，变成《眺望》的“策略”。
与其说是幻觉的临界存在为文本的叙述变奏提供了可能性，不如说双重变奏就是在叙述进行的时间里制造一种转瞬即逝的“临界存在”。孙甘露超出以往的叙述者对幻觉的寻找方式和对存在的虚无认同所表达的意义，在于这一切不是意义表达的结果，而是文本存在“策略”开展的现身情态。正如艾略特所说：“……我们有的不过是被我们虚度的瞬间，在时间之内和时间之外的瞬间，不过是一次消失在一道阳光之中的心烦意乱……或是听得过于深切而一无所闻的音乐……”孙甘露把这种叙述意念作为文本活动策略的动机，显示于文本自我领会的此情此景的存在。在这里，《猜谜》和《眺望》可以简化为两个最基本的元素：现在和过去。孙甘露通过文本的活动方式，向我们展示了现在如何转化为过去，而过去又是如何侵吞了现在，所有的现在都注定了要消逝，唯有过去永恒，而过去是永远也不能重复把握的存在。过去就是一个无，它无处不在而又神秘无踪。《眺望》对《猜谜》的占有，是过去对现在的夺取和摧毁。现在并不是那么温文尔雅地流向过去，过去也不是老成持重地期待现在的消逝，《猜谜》就是如此真切地揭示了存在的可怕的虚无状况：我们拥有的存在不过是被我们虚度的瞬间。当然，孙甘露为了获取这种极端的状况，不惜把整个生存变成一系列毫无意义的怪癖之举，变成迷蒙而晦涩的幻觉，变成惴惴不安的想入非非。孙甘露的现实是被幻想摧毁的存在，因此他才会设想有一个幻想的文本夺取占有了一个真实的文本。
开放的文本在另一重意义上表现为文本向着语词的差异系统开放，文本卷入能指词的自由播散活动。在叙述过程中，有意识地扩大文本出场词的范围，把写作的有意识地选择出场词的作为，转变为文本无意识的语词在差异链锁中的连锁反应。不管王蒙的写作初衷如何，王蒙自《来劲》以后的不少作品，都不同程度地卷入语词的差异游戏活动，王蒙用语言的修辞策略替代了作品形象的主题所确立的文学性策略。王蒙在开放的文本里提示了叙述语言的另一种状态，它表明语词的自为活动可以构成小说叙事的活动方式。文本向着语言开放，正如巴塞尔姆所说的那样，必然也向着亚文化形态开放。王蒙把流行引喻、抽象概念、商业广告、名人逸事、专业术语等俗文化语汇大量牵扯进文本，文本在向语言开放的同时，也为亚文化侵略纯文学提供了自由通道。孙甘露不过消解了一个文本，王蒙的修辞策略却有可能消除纯文学的领地的界限。当然，王蒙并没有走得那么远，他对故事情节的浓厚兴趣，使他的小说自觉回到现实主义的故居，那是一个无奈而温馨的归宿。
毫无疑问，先锋小说的多重变奏表明当代小说叙事所达到的难度和复杂度，小说叙事也逐渐演变为莫测高深的方法论活动。实验性的“开放”面向叙事方法领域，却背向接受大众“封闭”。实验肯定要蒙受冷落的礼遇，先锋们不得不吞食寂寞的苦果。然而探索是否有意义，关键还取决于“开放的视界”会给当代文学提示希望的前景，还是会将其引向穷途末路。我们唯有期待历史的最后判决，现在先锋们只能铤而走险。
