世界文学与比较文学研究
再谈“世界文学”——《对话达姆罗什：世界文学与翻译》一文述评[1]
四川外国语大学英语学院 张婷
摘要：2014年达姆罗什在香港城市大学世界文学研修班中接受采访，再次探讨了世界文学的本质内涵和阅读方法。面对翻译学对比较文学学科身份的挑战，达姆罗什依然承认翻译在世界文学建构中的重要作用，但也勾勒出一个无法被翻译学替代的世界文学研究领域。在达姆罗什的阐释中，世界文学不只是通过翻译获得新颖性或进入跨文化流通的作品，而是由世界文学系统的诸要素构成的存在。达姆罗什用多个案例展示了世界文学的本体属性和阅读方法，具备异域生存潜势的作品在新的文化空间中生长并具备了“世界性”，经过翻译或者读者的多重阅读体验，其内在的超越性本质在超然解读中获得了意义归属。世界文学在达姆罗什的再定义中呈现出一种本体论与方法论的融合，它是稳定的世界性和动态的生成性之间的对立统一。采访的最后，达姆罗什指出世界文学与翻译学、后殖民主义和国别文学研究的差异性和合作空间，强调了文学本体研究与世界视野的结合。
关键词：世界文学 比较文学 翻译学 世界性 世界文化场域 多重阅读
世界文学是什么？近十年国际比较文学界应对各种对“世界文学”独立学科身份的质疑，对世界文学进行再定义，使其内涵和范畴都发生了深刻的变化。世界文学不仅是各国别、各民族文学经典作品有形的集合体，还被认作是文学作品在世界各语言文化之际的阅读和传播模式。目前有影响力的世界文学讨论已经“超越了世界文学的文学品质层面，而是将关注点投射到民族文学间的动态关系”[2]，世界文学也“从一个乌托邦假想到一种审美现实、阅读方式、评价标准和国际视野”[3]，获得了一种具有多样性、动态性、生成性和全球性的本质内涵；其范畴不断扩大，它跨越时空，囊括了与文学生产、传播、接受相关的诸多诗学要素。
在积极推进世界文学概念重构的学者中，美国哈佛大学比较文学系系主任、文学教授大卫·达姆罗什的努力不容忽视。他致力于“世界文学”概念的全球推广，2003、2014年先后出版《何为世界文学？》和《世界文学理论》从学理上进行概念的厘清；之后又推出《如何阅读世界文学？》和《世界文学的教学》[4]，对世界文学和比较文学的教研提供了方法论指导。此外，达姆罗什教授还通过哈佛大学积极倡导并建立世界文学研究协会（IWL），每年在世界各地举行为期四周的研讨会，重点讨论世界文学与翻译学科的互动关系，研究不同语种的翻译文学在建构世界文学中的问题。
本文述评的对象就是2014年在香港城市大学举办的世界文学暑期研讨会接近尾声时对达姆罗什进行的采访。该研讨会素来关注翻译“从语言学层面，或者作为一种文本产品和文化概念，如何为世界文学提供养料”（p.95），而对达姆罗什的这则采访则试图将这个话题继续深入下去。本次的采访人是来自澳大利亚蒙纳什大学的翻译学在读博士Jessica Trevitt。而实际上他们的对话并不局限于翻译文学与世界文学的关系；Trevitt不断地对达姆罗什言辞中的前提假设、隐含论断进行追问，使其对世界文学存在的实践形态和研究范式的认识在对话中深刻而生动地呈现了出来。
一、世界文学与翻译文学：命运的逆转
翻译与世界文学的关系引起比较文学者的重视，与近二十多年来翻译学的“文化转向”有关。著名学者安德烈·勒弗菲尔和苏珊·巴斯内特看到翻译文学在跨文化交流实践中具有的创造性价值，提出文学翻译的文化重构作用，由此重新审视比较文学与翻译研究之间的关系，并企图挑战比较文学的学科身份。例如，巴斯内特认为翻译已然成为独立的学科，而比较文学在今天看来并没有什么实际的意义，因为它拒绝承认文学在不同文化交流中实际遭受的政治与文化话语的干预；而翻译从某种程度上来说正是与权威、权力的博弈，多元系统理论则揭示出这种博弈的自身规律。[5]他们得出的结论是，比较文学虽有价值，但只应看做是一个处于从属地位的研究领域。[6]很明显，随着翻译学科独立身份的确立和逐步壮大，比较文学的地位看似岌岌可危。然而，这一情形在比较文学建立独立学科的初期却恰恰相反。Trevitt向达姆罗什提出的第一个问题就暗示出，早期比较文学者根本无视翻译的作用，彼时的翻译文学显然从属于源语作品，而世界文学学界普遍承认翻译文学的重要性也仅仅是近几十年的事。
达姆罗什对这个问题的回答显示了世界文学学者博大的胸怀和眼光。他并没有针锋相对地否定翻译文学或翻译学；从他的话语中，我们看到了早期比较文学者的偏见和局限，以及达姆罗什对翻译推动世界文学建构这一事实的充分肯定。达姆罗什娓娓道来：在他的学术生涯伊始之时，“一个所谓正宗的比较文学者，必然拥有一口漂亮的法语或德语，而且他们很少触碰翻译文学，不论是耶鲁还是其他大学的比较文学系，翻译研究的课程几乎看不到。”（p.96）。他指出，翻译与世界文学“迟来的爱”这些年却悄然展开[7]。事实上，比较文学与翻译之间并非从未有过交集。达姆罗什以创办于1877年的《比较文学杂志》为例来说明这一点。这份杂志由比较文学先驱雨果·梅尔兹·德·洛姆尼兹和塞缪尔·布拉赛创办，虽然他们的初衷是以多语言来介绍和讨论国别文学，但最终却集中使用了德语、匈牙利语、英、法、意语和拉丁语的译本（p.96）。他们还曾连续10年大力推介匈牙利民族诗人裴多菲的作品，并将其译成了多国文字。由此看出，比较文学和翻译文学从来都是同步发展的（p.96）。而早期的比较文学者似乎故意忽略了这一事实，即使他们探讨的文学作品是翻译文本，也权当讨论的是著作的原文。
Trevitt尖锐地指出，早期比较文学者对翻译文学的刻意忽视，源于其拒绝承认翻译文学独立自为的性质，始终将之看做作品原文的附属物。而这一点也正是传统翻译观的认识误区。她接下来提到当代翻译理论家劳伦斯·韦努蒂和巴斯内特对翻译文学的再定义，前者认为翻译文学是独立而具有自主性的文本，后者则通过对翻译“文本性”的再强调发起了翻译理论的文化转向。借此，Trevitt向达姆罗什提出，世界文学是否也应当被定义为“通过翻译而获得了新颖性和独特性的作品”（p.97）？
达姆罗什并没有直接肯定Trevitt的定义。显然，世界文学也不可能被这么简单地定义。不过，达姆罗什还是强调了翻译在世界文学建构中的重要作用。他首先借助韦努蒂的理论和翻译理论范式转型的大背景，表达了比较文学对翻译文学全新的理解。翻译文本不再是原文的附属物，相反，当翻译文本进入一个新的“文化场域”[8]，则使作品在新的读者群中获得新生（p.97）。这一点也符合达姆罗什一贯秉持的著名观点，即“世界文学就是从翻译中获益的书写结果”[9]。但达姆罗什关注的不仅是翻译某部作品的具体过程，或者如乔治·斯坦纳[10]似地将翻译看做一种阐释。更进一步地，达姆罗什试图理解这些翻译作品如何融入新的文化空间，并在新的文化系统中发挥功能。面对这样一个新的文化系统，达姆罗什在此次采访中主要提到的是读者群，提出应该考察目标文化读者群在接受翻译文本时，呈现出哪些不同的层次和亚群体。此处，达姆罗什虽然借用了翻译学文化派的理论，强调文化及其影响下的翻译行为对文学的协调和操控作用，但他并没有空洞地阐述理论，抛出一大堆新奇的概念或论断，而是以具体的作品来探讨翻译文学及其读者群在构建世界文学中起到的关键作用。
达姆罗什举出的第一部作品是20世纪50年代出版的《哈德良皇帝回忆录》，其作者是出生于比利时、长住美国而用法语写作的玛格丽特·尤瑟纳尔。这部历史小说一开始受到法国和比利时批评家的极大关注，但由于是法语作品，一直被美国读者忽略。达姆罗什注意到，这部小说看似在谈论罗马帝国，但书中对罗马帝国时期的巴勒斯坦地区犹太人的描写，其实影射的是美国社会的非主流人群——黑人或者如她一般的法裔移民。美国评论家最初忽略了这部看似写古罗马实则影射当代美国的作品，这并非由于他们向来轻视其他族裔的作家。达姆罗什谈到，美国人对俄裔流亡作家弗拉基米尔·纳博科夫就表现出极大的热情，而这却并没有发生在尤瑟纳尔身上，原因就在于她是用法语写作的（p.99）。几年后，《哈德良皇帝回忆录》被译成英文，才总算在《纽约时报》的畅销书排行榜上呆了五个月。接着，达姆罗什以纳博科夫对尤瑟纳尔进行互识和互证，他指出，
此时恰逢纳博科夫的《洛丽塔》出版。我想，《哈德良皇帝回忆录》讲述这位罗马皇帝缅怀自己早逝的男宠，它的成功一定为纳博科夫的下一部小说《微暗的火》铺平了道路。但当时却没人将二者联系起来，《哈德良皇帝回忆录》是用法语写成的，而这正限制了人们对这些文学关系的理解。（p.99）
这个特例从两个方面让我们看到翻译和世界文学的互动关系。如Trevitt所说，一方面，正是这部历史小说被译成了英文，美国人才开始去关注它；看来，翻译的确推动了文学在世界的流通。另一方面，这本小说“虽然用法语写成，但从内容上看，它却一开始就是‘美国的’”，它并不受具体国家领土的限制（deterritorialised），它是一个“用法语发出的美国的声音”（99）；换句话说，“我们常常假设是源语文化与翻译文本的渊源使翻译具有了价值，但是在这个特例中，源语文化却变得非常模糊”（pp.99-100），相反，是翻译使之在目的语文化中获得了归宿。显然，由于某些作家本身的身份流变性和复杂性，其作品很难被某一种语言或某个国别、时代所限制。处于身份和文化边界的作家尤瑟纳尔，利用历史上的边缘人群暗写当代美国社会的边缘族裔，而这一主题因其英译文本才获得了真正属于它的观众。这种具备“跨界身份”的文学还有其他许多表现形式；在传统的文学观念中，它们都处境尴尬，如邵毅平所察：“诸如古代东亚的汉文学，日据时期的朝鲜、中国台湾的日语文学，都跨国跨民族而不跨语言；但这类文学源语国的文学不管，各国的‘国语文学’也不管，或管而打入另册，像个没娘或后娘的孩子”，他戏言，“而（这类作品）身份不免暧昧，处境实在可怜，比较文学来管一下如何？”[11]其实，换一个角度来看，当这些身份“不够明朗”的文学经过翻译的重构进入了世界文学的视野之中，它们可能在更大的读者群中找到其自身的意义归属。正是“世界文学”这一概念使其文本意义真正地敞开，这恰好体现出世界文学超越国别文学或民族文学而独具的价值，也确证了比较文学和世界文学的存在必然性和学科意义。毫无疑问，翻译此时发挥了关键的媒介作用，它促使这些具备异域生存潜势的作品在新的文化空间中生长并具备了“世界性”。
二、世界文学：本体与方法的统一
那么，是否可以断言，世界文学就是那些“通过翻译获得了新颖性和独特性”而被纳入世界视野的作品？这个论断其实是将翻译的作用无限放大，使之成为世界文学的充分必要条件，而不少比较文学者不仅深表赞同还干脆将条件或手段取代事物本身，得出“翻译学应当取代比较文学”的谬论。达姆罗什显然是不同意这样的观点的。从后面的谈话我们可以看出，他认为世界文学的本质属性包括两个方面，即文学作品自身的本质属性和其独特的阅读模式。
首先，达姆罗什用较大篇幅回答了“世界性的文学”这一概念。他提到《世界文学文选》的主编Martin Puchner一直关注的这个问题：有一种文学是“为世界而写，也属于世界的”（p.100），这种文学可以称为“世界性的文学”（worldly literature）。它们可能一开始属于“民族文学”的范畴，尚未进入世界文化场域进行流通，但一旦有读者和批评家揭示出它们与其他民族文学之间潜藏的联系，那么这种文学就变成了世界的，成了“世界性的文学”。也就是说，在比较文学者的视野中，它“属于世界、为世界而写的”本质在被发现的过程中成为“世界文学”。
这里，达姆罗什援引的例子是研究中日文学的韦布克·德尼克，她将日本文学受到的中国文化影响与罗马作家与希腊文化的渊源做平行比较，看到一个地区的文学并不一定只局限于其本土地域之内，而其本质之中或许就带有“世界性”，是全球不同地域在历史中发生相互影响而自然产生的结果。在这个例子中，“就算其作者根本不承认听说过这个‘他域’，但这样的文学亦为世界文学”（p.100）。也就是说，有些文学可能根本就还没有开启迈出去的旅行，其本身就已经具备了“世界的”属性。达姆罗什通过认知学的经典母题“背景与前景的互换”（figure-ground reversal）来说明这一点：世界文学并非总是一国文学的“走出去”，换一种眼光，它即成为他国文学的“走进来”（p.101）。Trevitt则进一步从语言的角度补充道，世界文学之中有一种需要以“流通”为条件，它们必须通过翻译走出去，而另一种则“突出世界性、为世界而写”（p.101）。所以，世界文学并不总需要翻译去实现其存在，它也可以是用民族的语言为世界而进行的书写。也就是说，从文学文本的意义属性来说，其本质上是否具备交流性、跨文化性、世界性是其进入世界文学阅读实践的先决条件，而这在翻译发生以前就已经生成了。
其次，当具有“世界性”的文学进入流通领域之后，它则必须要经过读者对其所处“时空之外的世界的超然解读”（detached involvement）[12]才能成为真正的“世界文学”。Trevitt接下来的提问就主要关注世界文学的读者体验问题。他首先提到达姆罗什（2003）勾勒的一种“双重”阅读模式——在阅读世界文学的过程中，读者往往既会发现一些与其知识结构“相像”的部分，也会发现一些“不像”的部分，甚至还有一些是两者之间“像也不像”的部分（p.101）。那么，世界文学的阅读是否会呈现不同形式的“双重性”，或者“多重性”？达姆罗什回应道，不论是源语文本还是翻译文本，世界文学的这种“双（多）重性”在读者所处的“独特性”（singularity）的阅读情境中，都会呈现出“变异性”（alterity）的特点（p.102）。
首先，无须翻译的源语文本是可能在读者的重构中成为世界文学的。这类作品可能在内容中存在着“前民族经典”的影子，而与读者的现时语境产生了差异性。通过阅读这样的文本，读者感到了与“自文化”（ideoculture）[13]有较大时空距离的“他者文化”，而正是这种“双重性”，实现了读者将这类文本带入“本群文化”的“再书写”或“重写”
（reinscription）（p. 102），从而赋予它“世界性”。此处达姆罗什用到的例子是澳大利亚作家琼·伦敦的小说《吉尔伽美什》。这是部英文小说，达姆罗什阅读时无须翻译文本，但其内容却将他带到了一种异质性之中。
小说中，女主人公的丈夫和兄弟受到英雄史诗《吉尔伽美什》的感召，前往伊拉克奔赴其“英雄梦”，却将她和孩子留在澳大利亚艰难度日。对达姆罗什来说，这样的一种澳大利亚，虽然与他同样说着英文，但“比起日本作家三岛由纪夫笔下的东京”来说却显得更加遥远和陌生（p.101）。而与此同时，达姆罗什同时还在读一本《伟大的美国小说》，这部作品由菲利普·罗斯创作，讲述的是一个来自巴比伦的名为吉尔·伽美什的棒球手的故事。很明显，这使得在阅读琼·伦敦的《吉尔伽美什》产生的变异性之上又增添了新的一层“双重性”。
而阅读翻译文本，则呈现出另一种形式的“双（多）重性”。达姆罗什和Trevitt首先谈到了古典文学翻译获得的“现代性”。达姆罗什指出，英译文学的历史并不久远，可能最早的英译作品是收录在《朗文世界文学选》（2009）中由威廉·阿切尔翻译的挪威戏剧家易卜生的作品。由于语境和思维方式不同，翻译家用现代英语译古典文学时，必然使其获得现代性。达姆罗什举出古罗马诗人奥维德的例子：
奥维德是一个具有现代性的诗人——但如果读他拉丁文的原作，其现代性是被遮蔽的，因为拉丁文毕竟是一个死去的语言；而如果是读他的现代译本，那么他在那个时代罕见的激进现代性就会被立刻激活。（p.102）
除此之外，Trevitt还补充道，世界文学的翻译中还有一种常见的“三重”阅读，那就是并非基于源语作品的转译。他援引的是19世纪中国译者以日译本为基础的西方文学翻译，这其中经历的两次翻译旅行，使作品在不断地被重写（palimpsest）中获得新的层次（p.102）。而倘若读者谙熟其中的中介语言，那么在他的阅读体验中，就能看到原作从英语译入日语、再译成中文的过程里不断增加或变异的意义层次。
达姆罗什和Trevitt这里谈到的几个例子，有跨语言的也有不跨语言的，但它们都具备一个共性，那就是，它们本身就带着“世界的”属性，本质上它们具备超越特定时空、文化或语言的潜势，然后它们在具备跨文化、跨语言、跨时空视域的读者体验中，进入由源文化和东道文化“双折射”所形成的“椭圆形文化空间”，在这样的张力场中实现其“世界性”，形成了“世界文学”的物质本体和体验模式[14]。虽然达姆罗什本人曾在《何为世界文学？》中谈到，世界文学“不再被视做是一个相对固定的经典体系，而被认做一种既适用于个别作品，又可用文学整体的阅读和传播模式”[15]，但很明显，从最近的这次采访我们可以看到，他并不排斥世界文学作为一种可以被触摸的实体存在，世界文学也不仅仅只是一种“阅读模式”；相反，世界文学在他的言辞中呈现出一种本体论与方法论统一的存在：具有世界属性的文学进入多重的阅读体验之中，既构建起世界文学的经典作品体系，又实现了世界文学的阅读模式。而只有这样的理解，才能使达姆罗什2003年的那句话显得符合逻辑：他在强调了世界文学作为一种阅读模式后继续道，“这种模式既可以用于既成的经典体系，又能够用于新发现的经典阅读中”[16]，而如果他彻底否定世界文学本身包含一个经典文本体系的实体存在，那么又何谈“用于既成的经典体系”呢？当然，无法否认的是，这个经典文本体系必然也在阅读体验的变化之中呈现出一定的流变性，它是稳定的世界性和动态的生成性之间的对立统一。
三、立足文学性的世界视野
世界文学的实体存在是那些跨越国别、民族、文化、时代、语言的具有“世界的属性”的作品，它们在读者的世界性视野、跨时空视域中获得意义，它是具有“世界性”的民族文学动态生成的结果。诚然，世界文学和跨文化传播学、翻译研究、后殖民研究一样，都关注意义文本在全球多元背景下于不同文化的博弈中呈现的流动、传播和变异等问题。那么，世界文学和这些学科有什么区别？世界文学该如何发展才能获得一个更具自主性的未来？
达姆罗什提到，在这个多元融合的年代，他力图做到翻译研究、后殖研究、比较文学和世界文学的相互借鉴和融合。他认为在这个过程中，合作非常重要。此外，他在采访的最后提出，世界文学理论家应和了解不同语言的专家和真正“懂文学”的学者加强合作。一方面，合作的态度显示出世界文学学者应有的胸怀和眼光；另一方面，笔者认为，达姆罗什这里强调的几个合作要点，与比较文学近几十年遭遇的学科危机有一定关系，他希望世界文学在未来的发展能够规避一些问题。
首先，他强调了与翻译研究和后殖民主义研究的合作。我们知道，比较文学在英美大学英文系日渐衰落的一个重要原因是其固着的欧洲中心主义，以及它基于民族文学的理论建构和应用。而世界文学也遭到类似的攻击。例如艾米丽·阿普特在其《反对世界文学》一书中，以语言之间的“不可译论”为依据，批判世界文学企图用英译文学建立起来的世界文学体系不过是一种“绝对而单一的资本主义现代性”——另一种以“全球性”为名的中心主义。但阿普特在批驳世界文学的时候，很少参考巴斯内特、韦努蒂、斯坦纳和萨皮罗等当代翻译理论家的论著，也忽略了文化转向后的翻译作为一种跨文化的创造性活动对“单一现代性”的消解，及其对世界文学的影响。而世界文学要避免成为阿普特所批判的那样，则需要充分借鉴后殖主义和当代翻译理论，去“建构一种另类的他种现代性（alternative modernity）”[17]。
其二，达姆罗什也强调了世界文学与翻译研究、后殖民主义研究等的差异性。Trevitt注意到，达姆罗什经常使用“世界的”概念，而很少用到当今翻译研究等领域非常时髦的“跨民族、跨国家”等术语。显然，在达姆罗什心目中“世界的”高于“跨越的”概念。对此，达姆罗什用到翁达奇《安尼尔的鬼魂》这本小说来说明[18]，跨越国家/民族的文学只是世界文学的一支，跨文化研究者往往很少使用“世界的”概念，是因为它们所关注的是作品从“一个国家到另一个国家的传播过程”（p.104）。也就是说，在跨文化研究学者眼里，文化的交流、传播、接受、影响等史实高于文学性。后殖民主义研究者也类似，如阿特里奇就认为他们过分解读文学文本中暗藏的全球权力关系的流转和结构，而往往无视文本中细微的、具体的美学特征（singularity）。而这与达姆罗什理想中的以文本为基础的世界文学阅读自然是有巨大差异的。
最后，达姆罗什强调，世界文学者要与通晓不同语言的专家和真正“懂文学”的学者进行合作，其实是强调了世界文学的文学属性。达姆罗什此语与80、90年代以来西方比较文学的倒退有关。彼时的美国比较文学跨学科研究将其带向了重理论与文化研究、轻文学本体的歧途，而“始作俑者雷马克对美国的跨学科研究的泛化现象深感遗憾，认为它们把比较文学拉向了倒退，应恪守以文学为中心”[19]。那么，如何以文学为中心？达姆罗什提出世界文学的发展需要真正“懂文学”的学者。从其整个采访所举的几个例子我们都看到，他是一个以文学文本为主体并能够亲炙原作的学者，而只有这样才不会背离文学研究的本质。所以与“懂文学的人”合作，这并不难理解。那么，他为何还要强调与通晓不同语言的专家合作？达姆罗什在采访中，不是充分肯定了翻译于世界文学建构的重要意义吗？他为何要强调阅读源语文学的重要性？
此处，我们不得不暂时回到早期比较文学者对翻译文学的偏见。无可否认，翻译文学使那些具有“世界性”的文学被纳入世界文学读者的阅读视野，促进了世界文学的构建；但翻译从其实践的目的性来讲，是将一种语言的文本转换成另一种语言的意义成品供目标读者所飨，这其中除了创造性生成的部分，还有因不可译而流失的部分。如Stanley Corngold所说，比较文学者往往遭遇到一种文本间的“撞击，一种必然的尴尬，它因为要勉强地寻求类比物，而不得不抛弃一些东西，这种抛弃有一个名字，那就是翻译。翻译就是一种抛弃”[20]。如果说，阅读源语文学和翻译文学让读者看到意义的流转、消失与再生，这是一种敞开，那么只能读翻译文学，则必然遭遇一种遮蔽。能游走在两种以上的语言之间，便能经历一场语言之间的意义探险，借用Corngold的隐喻，此探险中最大的收获则是发现一只尚未成形的怪兽。这只“怪兽”显然是翻译文本掩盖了的、处于语际转换间隙之中的意义。Corngold进而借用德里达的语言去描述这样一只怪兽：它是“怪胎一只，是形态未聚、尚在发育的婴儿，它有着可怕的魔性”，而“正是这样一只怪兽——可以比较却无法翻译的——是比较文学需要保护的对象”[21]。对于达姆罗什理想中的世界文学来说，通过与多语言的文学专家合作，将翻译所遮蔽的文本意义敞开，去探寻那语言转换中“形态未聚”却能开启“世界性”的“魔性”也将是其最终的使命。
对话促成意义在言说双方的互动中生成。这篇发表在The Translator杂志上的《对话达姆罗什》，以世界文学与翻译的关系开始，在翻译文学与世界文学的建构、世界文学的本质属性和阅读模式、世界文学的学科合作与其未来等话题中逐步深入，让我们看到了世界文学与翻译的共生关系。伽达默尔说，“翻译是人类生存的本质”，是从翻译作为一种理解、解释、言说的角度来泛化地理解翻译的概念，从这个意义上说，世界文学是离不开翻译的；而翻译文学也客观上营造了世界文学的生存空间——语际交流产生的世界文化场域。但这样的一种共生并非意味着它们可以相互取代。从这个对话来看，达姆罗什并没有将世界文学简单地定义为“通过翻译而获得了新颖性和独特性的作品”，而是强调了世界文学本质上的“世界性”。到底什么是“世界性”？在本对话中，达姆罗什更多的是通过一个个的案例去指向“世界性”。解读这几个例子我们看到，这其中有通过翻译使超时空文本获得当下意义归属的《哈德良皇帝回忆录》，有文本诞生以前就已经被历史基因决定了“世界性”的日本/罗马文学，还有带着“前民族经典文学”印记而使现代文本陌生化获得异质性的《吉尔伽美什》，也有带着主角回家的旅加作家翁达奇的《安尼尔的鬼魂》。如果一定要给“世界性”一个定义，那么达姆罗什所指的“世界性”包含了作者、文本、流通、读者诸方面。世界文学的作者必然是有意识或无意识地受到多种语言和文化影响的，其写作的文本自然地透露出隐含作者的身份模糊性和流变性，这也直接导致了世界文学文本的超时空特质及其进入世界文化流通领域的可能性；而不论是否翻译文本，世界文学一旦遭遇读者的双、多重阅读，则必然获得一种世界性的意义归属，它由文本来源时空赋予的意义和目标时空的意义共同构成，读者“超然地融入”（detached engagement）[22]文本之中构建一种“他者的现代性”。世界文学从本质上就是这诸多要素的有机结合。“世界文学”到底是一套经典文本还是一种阅读方式？这样的问题本身就成问题。具有“世界性”潜势的文本通过跨时空、跨文化或者跨语言的阅读体验才能成为世界文学，这是本体通过方法而获得存在，所以，世界文学就是一种“超越的可能性”成为现实。
参考文献
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符号如何示意——《符号学的创造力》一文述评[23]
四川外国语大学英语学院 文一茗
摘要：艾柯（Umberto Eco）的《玫瑰之名》（The Name of the Rose）堪称符号学的绝佳注释。这个故事所再现的，是一次对意义（真相）无限逼近的探索之旅。小说中主要人物威廉修士的两位精神导师——培根与奥卡姆——体现出艾柯在构思行文时对中世纪符号学思想的思考与回应。克里斯托弗·普兰在《符号学的创造力：艾柯的＜玫瑰之名＞》一文中，梳理了小说中所涉及的中世纪的符号学理论，论述了“符号与事物的关联”“思维符号与心智语言”“心智外普遍项”“自然符号与意向符号”及“推理关联”“直觉认知与认定原理”诸方面问题。笔者从符号的定义出发，来界定事物与意义之间的关系，并以此回应作者对小说中涉及的中世纪符号分类，最后探讨符号示意的根本属性——无限衍义。
关键词：符号 意义 事物 主体
艾柯的《玫瑰之名》历来堪称符号学的绝佳注释。故事中的人物兼叙述者阿德索修士，在其垂垂老矣之际，留下一部手稿，回忆年少时随导师威廉修士在修道院破译一起连环凶杀案的奇异经历。凶手原来是蛰居于修道院，并且德高望重的老修士豪尔赫，而他杀人的动机，是为了阻止好奇的僧侣们涉入一部论述“笑”的书——亚里士多德的《诗学》。博学的威廉依靠自己的理性分析未能成功破译豪尔赫干扰的密码，最后，反而是阿德索的直觉帮助导师解开了密码的示意之谜。这个故事所再现的，是一次对意义（真相）无限逼近的探索之旅。而符号学所关注的，正是意义问题。
克里斯托弗·普兰在《符号学的创造力：艾柯的〈玫瑰之名〉》中梳理了小说中所涉及的中世纪的符号学理论，论述了“符号与事物的关联”“思维符号与心智语言”“心智外普遍项”“自然符号与意向符号”及“推理关联”“直觉认知与认定原理”诸方面问题。这些都是中世纪两位代表性哲学家——培根与奥卡姆[24]就语言与符号之关联所持的观点。上述符号分类深深影响了艾柯，并体现在《玫瑰之名》中威廉修士的侦探推理中。笔者从符号的定义出发来界定事物与意义之间的关系。并以此回应作者对小说中涉及的中世纪符号分类。最后探讨符号示意的根本属性——无限衍义。
符号，是主体存在于世（理解、阐释并作用于世界）的根本方式。因为追逐意义，乃人之本性。而符号是携带意义的感知。[25]人必须通过符号才能完成意义的发出、接收与交流。我们无时无刻不是在用符号表达自我、阐释他者、认知世界。所以，符号学是关于意义的学科。要界定符号的定义，必须从“符号-事物-主体”的三项式关系出发。在梳理符号与事物关联这一部分中，普兰首先指出：自柏拉图、亚里士多德以降，符号就被认为是“在示意过程中，通过观念或概念而指向被命名的事物”。[26]这里涉及的关键词为：“示意”（人实践的根本目的）、“概念”（符号载体，即符号再现对象的中介）以及“命名”（指涉关系），也就是说，符号从一开始是概念（符号再现体）—对象-意义三元模式（triad）（类似于皮尔斯的三元模式，有别于索绪尔的二元模式）。然而，小说中威廉修士的精神导师原型，即中世纪的唯名论哲学家培根却将上述三元模式中的中介——概念——给拿掉。普兰意识到，这样一来，符号（词语）与事物之间的关系就是直接的，预设了某种似乎更为天然的关系。[27]这意味着，符号的概念，在很大程度上是症候式的，如烟是火的符号；并且会生成与之相应的推论。事实上，培根反对亚里士多德提出的符号定义。这个定义涉及一个过程，被普兰称做“命名”，即心智外化、实在化的意义过程。由此看来，任何符号都是思维符号，是主体的心智对应物（mental equivalents）。命名即符号化过程（semiosis）。这种关联体现了社会规约性和任意性的相互作用。但这没有解答先后问题：我们是先形成关于事物的概念，再为其命名；还是，因为有了某个符号，才规范了思维内容。这其实触及符号学最为核心的命题：先有思维还是先有语言？我们到底是先有语言，才能规范思想；还是先有思想，再诉诸语言再现？
思想即“心语”，是内省的，非语言的交流[28]。只有当我们与自己说话时才会用。不需要用某种媒介予以再现。一旦与人交流，就会被某种共同符号“意符化”，成为外显的语言符号。而如此“意符化”之后，也就是被姿势、语音、文字等交流语言取代之后，再也无法记得在“无语”状态是如何思维，因为心语已被“覆盖”。虽然依然存在，与社群语同时展开，但成为退隐符号之流下面的“潜语言”。只是社群语再现力量十分强大，以至于我们很难意识到是心语在操作。心语不是再现，所以精准；而语言是再现符号，所以容易产生歧解（相对于思维而言）。恰如程序员与机器的关系那样，心语是人被神所“预设”的。又恰如柏拉图的“记忆之说”所描述的那样无法名状的起源，但隐约记得的那种完满（真知）的状态。
洛克认为思想是符号，而词汇是思想的符号，因此是符号的符号，所有的语词都是元符号。皮尔斯则认为，符号之所以能传达意义，最根本的原因，是“人的思想本身就是符号”。皮尔斯指出，思维-符号的内在语法，并不是语言的句法，而是联想造成思维-符号单元之间的链接。涉及三个方面：第一是作为感觉的内在品质；第二是影响其他观念的能量；第三是一个观念把其他符号与其融合在一起的那种倾向。这是一种“运动感知”，但由于它们携带意义，因此是符号。一般符号载体必须被感知，而思维-符号不一定，因为这载体是感知本身。这是对思维符号的“非再现性”最精准的解释与描述。所以，思维符号是“前语言”的。
而在培根的符号模式中，概念通过与所指事物之间保持平行关系，而成为与主体的心智相对应的物。把概念变成位于符号（词语）之外的“思维符号”，文中敏锐地指出：这一说法有循环论证之嫌，因为词语指称既可以是真实的对象，如“玫瑰”这个词可以指一朵真实的玫瑰，又可以是思想中的对象（头脑中关于一朵玫瑰的意象）。[29]“玫瑰”这一符号，不再是“在头脑中形成的某物”，而可以“向头脑”展示某物。前者是任意性，后者是规约性。如前所述，符号是携带意义的感知。符号学是对普遍思维规律的思索。从这一定义来理解主体与事物的关联，可以看出，符号是主体认知、把握世界的根本途径。换言之，除非通过符号，否则，主体无法建立与事物之间的联系。不同的符号类型，实际上反映出主体进入事物的不同方式。普兰所提到的亚里士多德的观点中，“概念”其实就是思维作用于事物的结果，是主体对经验世界的“塑形”。因此，笔者认为，概念本身就是一种符号，是一个符号化过程，即主体接近事物、赋予事物意义的过程。原小说中世纪符号学思想将概念作为一种特别的心智符号，但普兰在解析时并没有明确指出这一点。
在此过程中，普兰指出，亚里士多德认为，概念与事物之间的关系独立于个体的思维，并因此对于所有人而言都是一样的。虽然人们用不同的语言交流，但却是用相同的概念来交流的。奥卡姆采取了这一观点并将之拓展为：概念是“心智语言的单位，其示意是自然的而非约定俗成的。由于最初是作为自然过程的结果，人与人之间的概念彼此很相似，构建的方式也很相像。”普兰认为，概念是一种心智语言的自然符号，这一看法是崭新的，正如小说中威廉修士教导弟子阿德索所言：“人们用不同的名字命名各种概念，尽管对于人们而言，概念——事物的符号——都是一样的。”[30]
笔者认为，这里涉及符号示意的认知前提，即事物与对象之间的区分。“事物”并非“对象”。落入主体意识的物，才是对象。“对象”不同于事物之处，在于它是事物的主观转化。尚未进入主体视域之内的物，是“零度自然”。而哪怕是无人问津的“荒野”或者“小说”，因为被人命名（符号化）为“荒野”或者“小说”，就已经成为主体（至少是潜在的）认知对象。意义既不在主体意识中，也不在对象世界里，而是在两者之间。周围世界是主观世界与客观世界在意义中的融合[31]。物与对象的区分，切中了意义的核心元素。所以，上述论及的概念与事物之间的关系，其实应为符号与对象之间的指涉关系。进一步而言，任何符号的发出与理解，都需要经过社群规约的累积、认同与沉淀。因此，普兰所说的概念示意（即符号示意）是自然的，只能说是就符号进入社群后的运用层面而言。
为了更好地解释心智符号的属性，奥卡姆进一步阐明了事物与概念之间的两种冲突的关联：1.客观存在理论。2.心智行为理论。在第一种关联中，奥卡姆将思维对象描述为外在事物（而非抽象物）的想象副本。这使得概念进入思维意象。并且，在某种程度上，回应了经院哲学中所说的，概念是事物忠实的镜子。在其后来的关联中，奥卡姆用一种基于因果关联的自然示意来替换相似性：“概念源于自然因果关系的一种普及的、思想独立的过程，并且属于一种普及的、非规约的、非任意性的思维语言。”在此，“普及”（universal）是指就概念的“信息、理解及示意”而言，对每个人都一样。一言以蔽之，概念源于外在事物（即笔者所说的客观世界的对象化）并且天然地意指（signify）外在事物（即笔者所说的符号使用者的主观投射）。很明显，奥卡姆的符号模式带有明显的即刻性，严重依赖现象世界。
小说中威廉启发阿德索时也运用了上述传统的符号模式。如在讨论藏书中的示例时，他重复了亚里士多德所说的概念即中介（intermediary）：“观念（即概念）是事物的符号，而意象（物质表述）是观念的符号，符号的符号。”又如“一本书是由符号组成。而这些符号言述的是言述其他事物的符号”。而威廉在展开调查办案的过程中，大量地依赖特殊项（particulars）和经验。
对于奥卡姆而言，只有特殊项才具有真实的存在。所有概念都最终指向现象世界中思维以外的属性或事件。奥卡姆还区分了绝对（absolute）概念与内涵（connotative）概念。绝对概念只有一度示意（primary signification），如“人们”意指所有存在的个体的人。内涵概念具有附加的二度示意，如“红”意指红色的特殊项，也同样指红色属性。二度示意，如“红色属性”（redness）可以由其他概念，也就是说，可以进一步由更为简单的概念和特殊项来界定。罗兰巴尔特理论的核心是内涵（connotation），即二度示意系统。任何直接指向的意义是外延式示意（denotation）；需要由此二次生成的意义，则是内涵。而文学是典型的二度示意系统，因为它依赖于语言，而语言本身是一个示意系统。叶尔姆斯列夫认为：外延式的能指和所指共同构成内涵式的能指。换言之，二度示意系统会无限延展，更深地卷入了主体的个别、具体意识。[32]
普兰认为，绝对概念与内涵概念的区分使奥卡姆可以解释“语言及思想中的普遍性”，并同时拒绝以下观念，即某些概念可以是外在于思想的形而上实体。小说中的威廉明显持有奥卡姆针对特殊项的这种倾向：“唯有我们在对事物缺乏完整的认识的时候，才使用符号，或符号的符号”。这是将符号还原为工具而已。与奥卡姆一致的是，小说中的威廉只考虑能被观察与感知到的，即现象世界中的证据。这印证了奥卡姆对特殊项的坚持。
由于奥卡姆排除超越思维的普遍项，而被认定为唯名论者（normalist）。比如他不承认作为一种特别存在物的独角兽，也不会将之理解为超越精神的普遍项，但愿意将之作为一个概念，因为语言（不管精神的还是言词的）同样允许我们言说“所不是”（what is not）。小说中对独角兽的讨论以及小说的标题，也体现了这一观点。然而，概念总会意指特殊项，复杂符号的真相取决于单个个体组成部分的真相。这意味着即使是不存在的事物也需要以简单概念为基础。所以，将若干不同事物的即刻直觉认知组合成复杂的概念，由此形成并解释不存在事物的精神行为。在小说中，威廉与阿德索的一次对话中，威廉出人意料地确证了独角兽的存在，展示出他自己的符号学立场是牢牢扎根于经验，是现代意义上的实在论者（realist）。
小说还体现了培根的符号分类。普兰指出，在培根之前，符号主要划分为两大范畴：自然发送的符号和意向发送的符号。并将某些人为的符号也归为自然符号之列，如痉挛发出的呻吟、叫喊。符号是自然的，要么是因为它们由自然界发出——即不存在意向——要么是因为自然而然形成的。符号越靠近自然症状，人们就越容易去寻找自然原因，并将之视为普遍性的符号。对小说中的威廉而言，真相显然是一个世俗的事情，他的犯罪学工作主要是为几起神秘凶杀案寻找原因。
培根认为自然符号与其意指事物的关联有三种方式：因果性（动物踪迹）、相似性（图片、影像）或伴随性（黎明前的啼叫）。在所有这三种实例中，关联都是有理据的，这反过来意味着它们解释了关于事物的推理。简言之，培根认为，正是事物的属性在符号与其所指之间形成推理。笔者认为，这种观点有片面之嫌。因为任何意义的形成，都在于主客观之间的关联，即面对对象的意向性压力迫使主体对之赋予理解。所以，应该是事物属性与主体的获义意向性，对符号与对象形成推理提供理据。这也是为何，小说中的威廉的侦探工作在很长时间中并没有实质性的突破，因为他的个体认知不可避免地，在其获义意向性压力下，呈现出一定的方向性与相关性，故而也不可避免地片面化甚至形成认知偏差。
培根关于推理的另一个方面也值得注意。根据培根，符号的分裂取决于习惯性的看法。尽管人的语言是基于约定俗成，而非自然关联。培根认为，在使用过程中，一个单词及其对应的概念总是伴随发生。所以，一个符号可以属于多种范畴或所属范畴可以改变。范畴的改变同样意味着一个符号可以转换其示意并成为另一个符号域同时以不同的方式示意几种事物（症候式的、像似的、规约的）。小说中，艾柯在处理对诸起谋杀的不同反应时，就运用了这一点。虽然对某些人而言，神秘的凶手可以很快变成一个示意着启示录的符号；可在威廉看来，单个杀人罪行同样可以是“意指他物的一个符号”，即来自凶手的一个警告，意在阻止下一个好奇的心，只不过取得相反的效果。甚至，威廉将凶手表面的手法视做推测凶手身份的符号：对象应该给我们一个关于凶手属性的观念：如果是一本书，则说明他急于隐藏秘密。事实上，符号的意指效力是随文化的具体安排而变动不安的。在论及符号外延与内涵之区分时，艾柯认为，外延是所指物在文化上的得到承认的潜在属性；而内涵是未必对应所指物在文化上得到承认的潜在属性[33]。
谈及意向性符号时，培根关注的是“说者的意向”。在此，“意向”有两层意思：首先，在中世纪的理解中，意向等于灵魂的作用力。其次，它代表了某种刻意的目的。艾柯认为，意向的这一现代意义强化了自然符号与人为概念性符号之间的区别。后者往往有一位符号发送者，他希望形成交流；而前者则没有。自然符号基于推理机制，而由人造符号则基于意图，通过为特定目标而挑选的词语来进行表意的意图。培根将自然符号归为再现（representation）；而运用意向符号时，他首先强调的是交往行为，及与之相应的思想领域。
因为自然符号是纯粹再现式的，故相对容易解码。如威廉准确猜出未曾谋面的名马勃鲁内罗那一段，可充分显示这一点。但当涉及更为复杂的意向性符号时，只靠简单的因果、像似或伴随关联并不足以解码。小说中，艾柯为了区分这一点，将自然符号与意向符号并置起来，对破译的人构成更大挑战。普兰将原因精辟地归纳为：意向符号不仅揭示事物，也在隐藏事物。[34]
尽管培根的分类十分详尽，但普兰注意到，他并没有解决意向性符号问题，即人的语言符号如何与事物形成关联，以及如何使得知识成为可能。这正是引入奥卡姆的原因。
普兰分析指出，在区分现实和理性科学时，奥卡姆假定知识可以通过两种不同的程序获得：（关于对象或事实）的直觉，以及（关于命题）的抽象。根据奥卡姆，符号阐释者必须具有对实际事物的某种前认知，奥卡姆称之为“直觉认知”（intuitive knowledge）。
由于概念的形成始于对单一项的直觉认知，所以这二者间的关系是因果关系。直觉认知起到了中介作用，引发了概念并将之于具体项连接起来。在艾柯小说中，关键同时在于具体项与因果性，它们因某种线性而得以强化，这种线性析出所有扭曲的声音，使观察者更贴近被看之物。小说中威廉就设法驱除身边的干扰以及教会权威，使自身只集中于身上得到的事实证据。这样做，符合奥卡姆所说的直觉性认知，这种知识与先前有关经验熟悉度相关的经验紧密相连。因此，感官印象（而非抽象概念）成为所有认知行为的基础。难怪小说中威廉如此依赖自己的双眼，没有眼镜，就会暂时成为残废。
小说中关于阿德索之梦的解析，也体现出直觉的重要角色。不过奥卡姆认为，直觉是所有人共享的官能，所以，小说中威廉将自身投射于他人的位置，因为他知道他人的内心活动和自己所遵循的是类似的路数，故可以反推之。诚如他所言：“我尝试着让自己处于凶手的位置。”也就是说，直觉认知是人们共享的一套解释规范。
尽管简单符号（如单个词语）和复杂符号都是认知性的，但它们的方式不同。简单符号通过联想和推理，以直觉的方式再现知识，因此是纯粹的再现式符号。复杂符号通过抽象和替代形成新的知识，所以是认知性的，就是皮尔斯所说的“心智直觉”（intelletual intuition）。思维语言（mental language）是命题式的，所以在命题中运用概念时需要详细解释。奥卡姆的认定理论（supposition）设定了一套规则或程序，来测试命题形而上的准确性（在检验真相之前）。在他看来，符号具有两种语义功能：1.示意，2.认定。孤立的符号意指（signify）某物，而语境中的符号（命题中的一个符号），则代表（stand for）某物。所有符合都具备意指功能，唯有语言符号才有认定功能，可以交流抽象、复杂，甚至非真实的事物。所以，同一个命题可以形成不同的论断。意义变得相对而言，视语境而定。
奥卡姆认为，有三种认定：个人、简单、物质的。每种认定以某种方式指涉符号三元模式中的一种元素：实际的事物、概念、符号载体。在个人认定中，一个项（term）代表心灵之外的具体项，即我们对一个项的常规用法。简单认定则代表概念。在实际认定中，则代表词-符号。就一个命题形成可能解读的过程在于，确定可能认定的范围，并用谓项的每个可能假定将主项的每种可能假定结合起来。所以，威廉决定将所有分离的元素整合起来，多出某种认定。对一个命题的分析在于首先建立可能的解读；只有这样才引入真相。将这两者区分开来，才可避免个人的认知偏见。普兰认为，认定理论标志着从符号学向逻辑学的转变。小说中威廉所遵循的，是历史上先驱们所设定的程序。阿德索无意间对威廉的评语指出威廉被自己所受的专业训练所误导了。他对维提南的宗卷最初的反应是“就像看到天书，其意义超越了文本”——这是基于中世纪对经书的理解，即认为该书必有四层含义。除了字面意思，还有道德、寓言、精神真相。修正了最初的误读，威廉才得以找到那扇神秘之门。威廉不会孤立地解读凶手。他将单个行为视做包罗万象的逻辑解释。所以，他集中了凶手的所有证据，以测试在一个既定的语境中，收集的片段证据如何形成关联，并整合为一体。对阿德索而言，关于马儿留下的痕迹最多说明泛泛意义上的一匹马。而威廉则认为，如果孤立地看每个踪迹，只会得出关于“马”的总体概念。只有将所有符号（踪迹）集合于一体，才会从普遍的马得到一匹具体的马。早在皮尔斯之前，这位中世纪哲学家（奥卡姆）就认识到，要解决意义问题，符号学必须超越符号之间的关联，深入符号与世界以及观察世界的主体之间的关联。
培根与奥卡姆的符号学理论在艾柯的小说中俯拾皆是。如符号是知识之门（认知潜能）；直接认知世界中的现象（即刻性）；对具体项和经验的强调（经验主义）；依赖具体的，排除超常的；注重因果关系；允许环境证据（伴随性关联），引入直觉（前认知）；在语境中把握符号（实用主义）；合并测试法先于阐释行为（悬置判断）。
尽管将踪迹、痕迹、密码视做信息传递，会有助于了解知识，但通过符号获得认知有局限。最终会发现，意义是相对而言，视情景而定，根据文化进行编码，总是流动不居。符号既不稳定，也不可靠，但是开放的，可被阐释。如果不是完全怀疑的话，人们待之至少应当持一定保留。因为符号既可以扭曲现实也可以如实反映现实，就像小说中图书馆中安置的那面哈哈镜。并且，人们往往会将自己的意思投射于某个单个的符号域命题中（从着火到整个图书馆毁于一旦）。
小说潜在的符号学信息似乎是皮尔斯所说的无限衍义（unlimited semiosis）。艾柯的威廉总结道：符号只不过是使用过后就丢弃的工具。“我们的头脑所想象的秩序像一张网，或一部梯子。那是为了获得某种东西而制造的。但是，上去后就得把梯子扔掉，因为人们发现，尽管梯子是有用的，但是没有意义。”[35]通过亚里士多德论喜剧的书，艾柯指出：或许那些爱人类的人的任务，就是使人嘲笑真相，因为真相在于学会让自身从为真相的狂迷的激情中释放出来。
小说结尾处将读者置于一种怪异的张力之中。一方面威廉承认自己的失败，逃离了符号学，以及获得真相之欲望的束缚，用笑来结束符号的无尽衍义。而另一方面，阿德索却依然困于时间中。他不能忘怀年少青春时经历的那些神秘事件，又回到修道院重拾图书馆的遗迹。仿佛这会给他答案，尤其是关于那个无名的女子。如果威廉得到解放，阿德索却愈发沉迷执着于对事件的理解，从而，开启了新一轮的无限衍义。对于他而言，正如小说标题和结尾处的重复所示，只有符号永存。
所以，普兰最终把我们带向对“文本意义”本身的思考。他认为，没有哪本书只有一种意义，也不会有哪个读者能捕捉到作品的每个方面，和所有维度。休闲读者追求娱乐和瞬间的情节快感；更具分析头脑的读者（艾柯的符号学读者）的兴趣则超出了侦探情节，而是一个文本是如何构建，并急于明白如何吸引读者，所以会关注结构性层面。普兰将艾柯小说当做符号模拟艺术这一类型的典范，而承认，认知不可避免地片面化。我们拽住符号示意之链，在逼近真相的路上继续前行。恰如阿德索手稿开篇所言：人们可以断定其中自有无可替代的真理。但是，在我们直面荒谬的世界、真理尚未适时显示出来之前，我们是在一面镜子上观察和猜想。[36]符号示意的本质特征，首先在于无限衍义的可能性（即每一个符号的解释项又会成为下一个符号的再现体）；而由于无限衍义正是主体思维方式的本质特征，进而揭示出主体缺失之存在状态（即主体一刻不停地使用符号以逼近意义的真值）。使用符号示意必定是无限衍义的过程；意义的无限衍生，是因为符号总反映了主体所不是的那部分，主体必定是朝向真相不断奋进的那个谦卑的主体。
参考文献：
Eco, Umberto. 1984.Semiotics and the Philosophy of Language.Bloomington：Indiana Univ Press，1984.
Prang, Christoph. 2014.“The creative power of semiotics：Umberto Eco's The Name of the Rose，”Comparative Literature.Eugene：University of Oregon.pp.420-435.
翁贝托艾柯著，沈萼梅、刘锡荣译，《玫瑰的名字》，上海：上海译文出版社，2010年。
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赵毅衡，《意义对象的非均质化》，《中国人民大学报》2015年第1期。
赵毅衡，《符号学原理与推演》，南京：南京大学出版社，2011年。
孤独女主角的新解读——《奥菲莉亚的孤独》一文述评[37]
四川外国语大学英语学院 庄严
摘要：文章作者阿米莉亚·沃斯利首先指出了莎士比亚著名悲剧《哈姆雷特》中奥菲莉亚的孤独的特点，与传统的孤独区别，对于理解男主角哈姆雷特的重要作用以及与观众的关系。在主体部分，她回顾了关于奥菲莉亚孤独的评论，指出不能把奥菲莉亚的孤独仅仅解释为外貌的描绘或者是她纯真或内疚的昭示。接着从奥菲莉亚阅读的书本和阅读方式分析了对读者解读的影响。又揭示了奥菲莉亚孤独的宗教改革及天主教的背景。再通过历史背景的回顾来审视告白的思想意蕴。并分析了哈姆雷特孤独的特征和本质。最后从奥菲莉亚的孤独升华到了现代人的困境和悲剧的本质。
关键词：孤独 宗教改革 告白 哈姆雷特
2015年《英语文学史》杂志春季刊刊登了阿米莉亚·沃斯利的《奥菲莉亚的孤独》的文章。此文把戏剧人物的孤独作为分析的重点。全文分成七个部分进行论证。
作为《哈姆雷特》与孤独问题的介绍，沃斯利认为哈姆雷特是戏剧界最辉赫的独处清欢者。[38]因他在英国戏剧舞台上发挥了主要作用，改变了独白的地位而声名鹊起。沃斯利推测《哈姆雷特》的第一对开本版本第一次用了孤独这个词，而且在英国文学史上最早指涉这个概念。因为“孤独”这个词来源于更古老的“独处”，那些熟悉这个剧的接受的人也许会合理的推论：这个概念的肇始与哈姆雷特对于独白和独处清欢的倾向有关。但是当所有的聚光灯都投向男主角的时候，沃斯利认为，戏剧《哈姆雷特》中恰恰不是独白中的哈姆雷特，而是第三幕第一场中沉默的奥菲莉亚成为莎士比亚孤独的典范。奥菲莉亚的缄默不语导致人们对她孤独的忽略。但是它却成为这个概念历史上的重要时刻的标志。奥菲莉亚肃穆的孤独不仅丰富了莎士比亚其他戏剧中孤独指涉的内涵，而且重塑了理解哈姆雷特独处清欢的方式。在独处清欢发展演变的这个故事中，如果倾向于把这个富于创造力的男主人公孤立开来，就会抹杀在独白形式发展中奥菲莉亚一直以来扮演的沉默角色。
为了进一步深刻理解孤独，沃斯利又列举了莎士比亚其他戏剧中的孤独这个词语的使用。他认为孤独不必总是与现今的含义相同：比如它与惆怅的联系并没有自我显现。如果以哈姆雷特肉身的独处清欢，独自述说或男性的惆怅来理解莎士比亚笔下的孤独，就会歪曲他塑造孤独新概念来描绘女性角色的方式。尽管她们身处人群，这些女性角色都不说话。在总共提到的四次孤独中，莎士比亚把其中的三种与沉默的女性角色联系起来。其中的剧目就有《哈姆雷特》《皆大欢喜》《冬天的故事》《安东尼与克莉奥佩特拉》。
沃斯利认为如果要设想这些表示孤独概念的早期例子的极端模糊性，就会把自己置于莎剧的同时代读者的位置。因为比起我们，他们在理解“孤独的”（lonely）和“孤独”（loneliness）这两个词方面有更大的困难。面对莎士比亚戏剧舞台的旧词新意，观众一定已经习惯于这种解释性的游戏。因为在发音方面与“独处”这个词有关，上述词语本应更容易辨识。但甚至“孤寂的”这个词在那个时期也很稀罕，以至于对那些第一次观赏戏剧的观众来说，这些音节听起来本不习惯且甚为怪异，而且让他们有理由仔细聆听，以便寻求线索，把握这个不熟悉的词的意味。在上述戏剧中，哈姆雷特是第一个演出的。因此在注视奥菲莉亚的时候，观众第一次有机会在莎士比亚的一部剧作中遇到这个词。
根据沃斯利的考证，在那个时期，因为孤独这个词的冷僻，所以《哈姆雷特》第二四开本的编者也许就用了卑微（lowliness，第1697行）这个词。而第一对开本版本（1623）在第三幕第一场45行中用了“孤独”这个不同寻常的词。有批评者更倾向于用lowliness，称“孤独”不符合莎士比亚的风格。沃斯利认为正是这个词的冷僻让它恰恰证明是莎士比亚的产物。她认为一个冷僻的词会在刊印文本的时候被误认为是一个普通的词，而不是与之相反。
她提出观点，认为奥菲莉亚非同寻常的孤独勾勒建构了哈姆雷特“生存还是毁灭”的台词，指出了这个戏剧接受的重要性，因为这段独白吸引了无数批判者的目光。因为这种勾勒建构，奥菲莉亚孤独的沉默和哈姆雷特的地位对比昭示得更加明显。同时，使得这两个人物对于孤寂和自我启示关系的不同态度得以很大程度的调和不悖。沃斯利特别引用了第三场第一幕中一段在论文中进行重点论述。波洛涅斯为了设计探听哈姆雷特痛苦的缘由，让奥菲莉亚独自在城堡一室中等待男主人公，并一窥其内心。
奥菲莉娅：娘娘，但愿如此。（王后下）
波洛涅斯：奥菲莉娅，你在这儿走走。陛下，我们就去躲起来吧。（向奥菲莉娅）你拿这本书去读，他看见你这样用功，就不会疑心你为什么一个人在这儿了。人们往往用至诚的外表和虔敬的行动，掩饰一颗魔鬼般的内心，这样的例子是太多了。
国王：（旁白）啊，这句话是太真实了！它在我的良心上抽了多么重的一鞭！涂脂抹粉的娼妇的脸颊，还不及掩藏在虚伪的言辞后面的我的行为更丑恶。难堪的重负啊！波洛涅斯：我听见他来了；我们退下去吧。陛下。哈姆雷特上。[39]
嗣后，哈姆雷特开始了著名的独白。在波洛涅斯和克劳迪斯不知情的情况下，男主人公开始了他的心路历程，而此时奥菲莉亚静静地站在旁边。
沃斯利认为在独白中，哈姆雷特并未像他呈现给一些编辑们那样的独处清欢。面对哈姆雷特是否意识到自己在独白时处于孤身一人这个历来的热点，他引述了很多批评者的观点。沃斯利认为不应该再纠缠于莎士比亚是否让哈姆雷特对听众慷慨陈词。更复杂的情况是，奥菲莉亚并未得到离开舞台的指示。于是在表演中哈姆雷特有一段直接对她进行述说，或者说奥菲莉亚在倾听哈姆雷特的时候，而并未让他知情。独白和旁白的叙述者经常假装不被舞台上的其他人物听到。但对于独白来说，这是一个高度紧张和模棱两可的场景，因为它是用来为两个人物的交流设置的，虽然后来的交流受挫。为了应对奥菲莉亚身处舞台的尴尬，很多导演采取了诸多策略。如让她离开，投射聚光灯于男主人公，让奥菲莉亚醉心于书中等。其实，哈姆雷特的表演之于奥菲莉亚，正如她的表演之于国王和波洛涅斯。不管哈姆雷特是否知情奥菲莉亚的聆听，她的舞台存在意味着对哈姆雷特独白的搅扰。在选段中，更准确而言，奥菲莉亚和哈姆雷特应该被称为“孤独”而不是“独处”。
沃斯利在此进一步论述了奥菲莉亚的孤寂对观众的重要作用。他认为就孤独而言，奥菲莉亚的意义更甚于哈姆雷特。在哈姆雷特的独白背景下，奥菲莉亚的缄默与孤独有关。对于勾勒建构了观众对于孤寂的舞台角色的优势地位的设想，奥菲莉亚也提请观众们进行审视。他们之间脱节的平行关系让人不免对规范独白的传统进行质疑。传统独白者理所当然地认为：台上的所谓独处清欢发出了恰逢机会的信号，可以通过台词传达思想。可是，当奥菲莉亚将她应有的独处清欢状态与传达她思想的必要性脱钩时，她拒绝承认台下观众的存在并剥夺他们的特权思维。在摒弃了传统认为的独处清欢是自我昭示的时机之后，她揭橥了独白形式的睥睨一世：无论是直接或间接对观众述说交流，没有一个角色可以感到真正的孤独。因为她隐瞒了自己的思想，比起哈姆雷特，她在舞台上更难读懂也更加孤立。在莎士比亚设想孤独的方式上，沉默是极其重要的。即使今天对孤独的定义上面，沉默不再占据中心位置。
沃斯利再总结了奥菲莉亚的孤独的作用，认为她描绘了一幅孤独的画卷，那里的告白是缄默的，她与观众和与其他台上的演员的交流是没有区别的。她的寡言可以看做被男性对手的压抑，但是更重要的是一种藐视的行为，一种对戏剧传统的任性的拒绝。对于她的感受和对其他人物所说的脱节，传统上应该口头加以强调。她却只字未提。她没有展示观众，让他们意识到自己的存在，也没有在他们聆听中得到宽慰。与其他的独处清欢者们显得判然不同。陪伴不能克服奥菲莉亚的孤独。
在充分提出奥菲莉亚沉默的重要性后，进一步结合作品的宗教背景指出了对主角哈姆雷特的作用。沃斯利列举了对哈姆雷特内在心理的讨论。有人认为其内在心理的发掘是浪漫主义时期的过时发明，有人认为其个性化的，囿闭的内在心理是最近才发掘的。也有人认为这些讨论没有结束，思量莎士比亚式的孤独就有能力重新勾勒建构它。当考虑到奥菲莉亚的孤独因素，而且她带来新的上下文，就值得在探究孤独中再赋予哈姆雷特内在心理以新的涵义。这个上下文就是对虔诚和告白模式的不安，它使孤独和内在心理的关系在莎士比亚写作时期成为极富张力的问题。在上述戏剧第三场第一幕的选段中，波洛涅斯就提到了近代历史的困惑：诸如虔诚和告白这样的自省是否和在何种程度上应该成为独处清欢的，缄默的和内心的行为？虔诚和告白到底是独处清欢的还是团体的进行？在宗教改革后，这两种方式的相对优点对天主教和新教都很重要。还有一些争论点，如对上帝的话是否应该说出来？没有说出来的话是否能送达上帝？圣礼的施行是否需要中间人？通过奥菲莉亚的缄默和哈姆雷特的有声告白进行并列对比，莎士比亚实际上是在用他自己的解释把这些讨论进行对话。“孤独”概念的出现把所有的这些关切吸纳在一起。作者又引用了很多批评者的观点证明：很多人强调了莎士比亚戏剧中宗教的重要性，但是没有人把虔诚和告白的变迁传统和《哈姆雷特》剧中的内在心理联系在一起。[40]沃斯利特别指出，孤独描绘了内在心理新形式之盛。与它并行不悖的是虔诚的新宗教传统、新舞台传统和与人群之中存在的新方式。
这些宗教背景，也反映在《哈姆雷特》剧中。哈姆雷特一开始对戏剧传统是笃信不疑的。他用舞台上的孤寂向观众传达思想，但又对其他人物闭口不言。后来发现在孤寂中，他更加孤独，而不仅仅是独处。他开始质疑自我向观众告白的有效性。最后因奥菲莉亚而改变了自己的态度。
一、解读奥菲莉亚
在这一部分中，论文作者主要梳理和回顾了对第三场第一幕选段的评论。大多数的评论认为奥菲莉亚的孤独仅仅是她不得不装模作样玩弄的把戏：指导读者受波洛涅斯蛊惑，卸下他们的怀疑，关注于她的外貌。但论文作者认为不能把奥菲莉亚的孤独仅仅解释为外貌的描绘或者是她纯真或内疚的昭示。
从孤独的定义上来看，创作《哈姆雷特》的时期，这个词只是表示身体的离群索居时所需的陪伴。直到19世纪初，它才描绘了一种感觉或者惆怅的情绪。所以莎士比亚同时代的读者只把孤独看做身体上的孤寂，而不是心理内在活动。论文作者以奥菲莉亚手中的书作为例证。因为她提到活动和敬拜，很多人认为她手里的书是一本宗教书籍。从多个方面论证了她与圣母玛利亚的相似性。也有人从关注奥菲莉亚虚伪的角度分析她的祈祷书；还有人否认她的内在心理活动；还有从她的无辜来解读孤独；解读她手中书与负罪感的也大有人在；从克劳迪斯的视角，把她视为丑陋的也有；一些戏剧导演倾向于用各种舞台技术赋予她自己的思维。
总结这些评论，论文作者指出它们忽略了她孤独的变色龙般的模糊性，不能确定其所思，或者甚至其内在心理。只有在孤独中，奥菲莉亚不仅引发了“什么不能表现”的问题，而且“郁结的心事”可以作为一个有用的比喻来理解自我。孤独才能让人质疑“外在”与“内在”的对立，暗示这个比喻过于简单化，以至于不能描绘奥菲莉亚的经历。
二、奥菲莉亚的阅读
从这一部分，论文作者开始进行自己的分析。认为如果有评论者用哈姆雷特的书作为其心事的象征。还没有人把奥菲莉亚的书作为分析其心事的切入点。随着人们对她握着的书的性质的不同认定，她的孤独的性质也在发生改变。奥菲莉亚的书并不绝对是她身体孤独的错误的掩盖。相反，这本书也能成为她内在孤独的外在信号，或者是心事的未知特征的外在信号，或是如此迷惑产生的孤独的外在信号。
论文作者大胆假设，如果奥菲莉亚拿着一本非宗教色彩的书，她的阅读就会更加的值得揣摩，而非习以为常之举。而之前所认为的宗教书的论断，论文作者从两个方面进行了驳斥。其一，认为奥菲莉亚的书里有祈祷，这只是一种推测。第二，当哈姆雷特说：“女神，在你的祈祷之中，不要忘记替我告白我的罪孽”。他可能误解她的阅读行为，或者他提到的是她在其他地方进行的阅读。他的这句话也可以理解为一种讽刺，警示她没有读该读的书。
此外，作者还从戏剧的版本考据来证明。在上述引用的第一对开本的选段中，没有前言指出波洛涅斯提到奥菲莉亚的书。但是在第一四折本中，克兰比斯注意到在哈姆雷特匆忙决定把书增加到他的戏剧场景之前，他在阅读。这说明他意图让奥菲莉亚的书来模仿哈姆雷特阅读的书。在第一四折本中，虽然克兰比斯没有提到孤独，但是这个版本仍然丰富了后面提到的这个词的含义。奥菲莉亚后来的孤独可以看做哈姆雷特细籀一本书行为的映射。
甚至当奥菲莉亚的阅读让人回想起天主教《天使报喜图》时，必须注意到宗教改革用这些无所不在的意向作为反抗天主教的阵地。评论者哈塞尔认为尽管和因为宗教改革打破旧习，《天使报喜图》的画像研究、神学和政治对于莎士比亚和他同时代的人来说都是很大争议的问题。在1563—1564年间，莎士比亚的父亲因为是斯特拉福德小镇市政委员会执行官，他也被要求把小镇充满争议的镀金小教堂墙壁上的画作蒙盖住。如果在奥菲莉亚应该阅读一本宗教的书之处，她却读了一本非宗教的书，也许莎士比亚在第三幕第一场中的此处设想了一个作为偶像破坏的戏剧场景。
除了奥菲莉亚的阅读内容的问题，她的阅读方式也会影响到观众对她孤独的理解。因为剧中没有内容暗示她阅读的内容，不管她的阅读文本是世俗还是宗教的，她也许是在静静的阅读，嘴唇不动而双眼在扫视文本。这也说明了她孤独的现代性。有学者解释说尽管在莎士比亚笔下，公共阅读的场景很少出现，在那个时代，大多数的人都在大声阅读。[41]
在15世纪以前，社会的文学圈里，静静的阅读是一种标准。它暗示了内省的程度，因为它让观察者们标出了能观察和不能观察之间的边界。如果奥菲莉亚是一个静静的读者，她的孤独也可描绘她所思和交流内容之间的脱节。比起读出声，静静的阅读让她独立于周围的人。这样，她占据了自己内心剧场的中心，益增了囿闭感。同时，静静阅读的独立超然并未滋生她的惆怅。因为远离了让她不得不置身其中的抑郁寡欢的场景，她凌迟了孤独。总而言之，鉴于16世纪连受过良好教育的人普遍都会大声地祈祷，而且女性阅读越来越普遍。饰演奥菲莉亚的演员也会大声说出祈词。但是要解读她们却越来越困难。那个世界需要一个像孤独那样的新概念。
三、现代敬拜
在此部分，论文作者主要探讨了奥菲莉亚孤独的宗教改革及天主教的背景。他认为当讨论阅读行为和基督教礼拜行为难以判然相别时，孤独就会滋长。各种形式的礼拜，如独处清欢的和团体的，个人的和集体的，私人的和公共的，都会互相牵扯在一起。宗教改革重新点燃了人们的思索，讨论着这样的问题：对于天主教和新教徒们来说，虔诚多大程度上能够成为一种内在的或者独处清欢的行为。和以前相比，宗教改革带给独处清欢的祈祷者更多的压力。自相触忤的是：很多读者不认为他们在独处清欢的祈祷中是独在的，而是更靠近上帝。论文作者的观点是：奥菲莉亚孤独的模棱两可正是彰显了天主教信仰传统的变化，也是对新教新的内心礼拜影响的省思。
从历史的角度看，孤独的礼拜（不同于独处清欢的礼拜）并不是一个新的现象。天主教教堂里，有其他人在场的敬拜是一种惯常的做法。如果中世纪会众成员能够接触到孤独的概念，在弥撒人群中，他们或许会用此来描绘他们个人敬拜的经历。弥撒中，私人祈祷是一种常见的职业，因为人们不理解或听不到幕后表演的拉丁语的弥撒。奥菲莉亚在上述第三幕第一场中的场景与教会人士的并无区别。论文梳理了天主教私人自省仪式的历史文化发展及对莎士比亚的影响。通过翻译版本的考据，认为耶稣会会士传统除了与奥菲莉亚的孤独密切相关以外，在“孤独”的历史发展中起到决定性作用。有学者就把孤独和圣母玛利亚联系在一起，认为敬拜者能更好地体悟在耶稣死后她的摧脏糜肝的痛苦。
论文作者又从新教的宗教忤逆的方面来理解奥菲莉亚的孤独阅读。有学者认为新教徒比天主教徒拥有更多的书籍。阅读是信仰的基石。新教读者们坚称在对个人良心的沉思时并不需要一位牧师在场。追求独处清欢的祈祷并非新教徒的发明，而是在宗教改革以后在普通人中间变得寻常。在这样的上下文中进行阅读，奥菲莉亚的孤独似乎就与她对良心的沉思联系在一起。
《新教寓言释义徽章集》被印刷于宗教改革初期，意在对个人化的内省进行提示。论文作者认为奥菲莉亚有可能读的就是这样的书。这些书意图让阅读者避开感官，进入心理，把他们与周围环境隔开。
在此部分最后，论文作者总结到，让人们关注敬拜的不同传统，并非想对她的孤独进行分类，而是强调这个孤独的新定义在多大程度上激发了天主教和新教徒的关注。不管如何，在宗教流动和政治动荡的时期，莎士比亚同时代的人所认同的信仰，已经被现代性冲刷模糊。评论者认为尽管新教徒在倡导个人化的敬拜，但是他们也在培育团体性的教堂礼拜仪式经验。
四、告白
论文作者在此部分也是通过历史背景的回顾来审视告白的思想意蕴。他认为告白相伴于敬拜的惯例，同时也滋生于16世纪的革命。因为莎士比亚把孤独的指涉转向克劳迪斯和哈姆雷特告白的不同场景的提及，他其实是在倡导对两种行为关系的沉思。在上述第三幕第一场的选段中，莎士比亚并置奥菲莉亚的沉默、克劳迪斯的旁白和后来哈姆雷特的独白。通过对比不同形式的告白，他暗示：依据对于仪式的不同态度，与他人一起，比起独在，也有可能感到更加孤独。论文举了克劳迪斯、哈姆雷特和旁白的例子。
在莎士比亚时期，人们热烈地讨论是否应该把告白有效的说出来？是否让上帝听闻独处清欢的告白？告白应该是公众还是私人的？尽管克劳迪斯更加直接地面对这些问题，奥菲莉亚充当了陪衬的角色，描绘了独处清欢的、内在的告白可能的样子。历史上，天主教徒早就对个人和集体的告白形式感兴趣，认为个体的告白昭示着心理活动的私密和革命的到来，只是对产生的时间有分歧。也有人认为13世纪的忏悔革命不可能产生真正的内心虔诚。因为需要旁观者见证罪人的羞辱，也因为个人与上帝的私密关系，基督教忏悔不可能做到完全的私密性。
伴随新教的告白行为，当天主教告白持续向内发展的时候，关于私人和公共，个人和集体的告白的张力持续下去。比如天主教教堂为了让告白更私密，就引入了“告白箱”。耶稣会会士遭遇了“总体告白”，它是一种精心设计的自省，不需要传教士。“总体告白”仪式化部分彰显了团体经验特点，但是其他仪式中的自省却更个人化，平添了内心经验之感。
天主教和新教都能理解告白的孤独的构成。但因克劳迪斯与观众的中世纪式的关系，让孤独的现代情形对他来说就有点格格不入了。克劳迪斯区分了有画面感的文字和没有画面感的文字，但没有获得奥菲莉亚的青睐，因为她摒弃了对于真实的内心自我和虚假的外在样貌的简单二项对立。而这正是克劳迪斯所倚重的。论文作者认为不可能认定奥菲莉亚告白的本质是天主教还是新教。重要的是她的孤独审视了这个问题：在两种传统中，多大程度上告白实践表现了内心活动？奥菲莉亚的孤独介于天主教和新教之间。她孤俦寡匹的程度，恰好就在于我们无从理解她的情系之处。对于她孤独告白内在意蕴的一头雾水，正好彰显了它与宗教改革和反宗教改革关于告白讨论的令人信服的关系，并界定了它的位置。
五、哈姆雷特的孤独
这部分，论文作者分析了哈姆雷特孤独的特征和本质。在这个剧的前半部分，就他对告白的态度而言，哈姆雷特似乎更像是克劳迪斯，而非奥菲莉亚。因为他透露出一种意识：语言可以直接代表他的思想。论文引用第一幕第二场中的选段说明哈姆雷特意识到了自己是舞台的生物而且能用语言直接向观众传达他的外在状态。在他的前些行的台词中，他用了祈祷的语言，以便和观众一样的与上帝交流。借用文本证据，论文作者认为他用语言来摆脱囿闭。并强调了与从中世纪传统继承的习俗进行合作。论文作者用第三幕第一场的文本证据表明，其他的人物也暗示：他们相信告白能直接揭示隐藏的内在自我。如克劳迪斯一样，罗森格兰兹对告白也秉持中世纪式的态度，认为人的内心分为真实和虚假的二项对立。同时，奥菲莉亚也是罗森格兰兹、吉尔登斯吞、克劳迪斯和波洛涅斯对话的当事人：他们在试唱着奥菲莉亚必须扮演的角色。最后她演好那个角色，以便从哈姆雷特那里获得一个告白。论文作者列出了文本证据，表明哈姆雷特刻意避开众人，避免他人把他的头脑当做一本书来读。波洛涅斯也告诫众人，不要试图认为哈姆雷特的头脑可以当做书来读。这部剧之初的独白中，当他把独处清欢与告白的机会联系在一起时，哈姆雷特仍然在借鉴第二场中的丑角的中世纪传统。就独处还是众处时能真实的表达，他区别了“有画面感的”和“没有画面感”的自我。演员们能运用奇思妙喻彰显激情让他嫉妒。于是用了两个适时的反问的奇思妙喻来激发他的激情。
但是，第三场在他的独白中哈姆雷特急转直下改变了与观众的关系。他不让观众染指他告白的真实状态，也没有那么直率的告白。人们很难从他对台上观众意识和对台下观众意识区分开来。原因可能是因为奥菲莉亚置于背景中或者是他失去了对道德剧中本体论的安全感的掌控。论文认为哈姆雷特的囿闭问题不仅仅是人际间的，而且是人际内的。语言无法充分描述他的思想。台词的节奏被自我打断、犹豫和修正所支持。尽管他的独白不是纯粹的安静，但是这绝不是波洛涅斯期望的自我启发式的告白。驾轻就熟地使用直白的台词和孤独的缄默，哈姆雷特对他的“真实状态”的概念提出了质疑。发现对台上的人物，对台下的观众和对他们自己来说，独白者都不能用语言表达他们的孤独。论文用文本例子进行了证明。
后面，哈姆雷特从孤独的位置，而不是从假设的独处清欢状态中进行了一种更高形式的独白。在后面的台词中，他更接近于奥菲莉亚的寂静的状态。究其原因，独处清欢彰显真实自我的台词和众人陪伴下无甚有效袒露内心的对立，已经无法为哈姆雷特所依赖。而且在最后的孤独危机中，他已不再相信能用言语疏解内心，甚至不能用过于简单化的比喻来描述他自己。不是他不能袒露内心，而是他认为关于内在的、独处清欢的自我和外在的，公共的自我的二项对立式的比喻，已经对他不再有用。
六、奥菲莉亚的孤独死亡
论文首先介绍了奥菲莉亚死亡的不解之处，如她没有交流，抛弃了内在和外在自我的对立感，人们也不理解她唱疯歌。有人认为唱歌是一种解放，但是这些歌也让她落入窠臼，因为她无法交流她自己思想的意识。
宫廷遏制不了她。她选择跑去河边自杀。也许疯狂和自杀是拙于辞令者唯一的路径。当王后通报了她的死，王后也在强调独处清欢的戏剧化的复杂性。尽管有众人陪伴，奥菲莉亚死时还是拙于辞令且孑然一身。
像奥菲莉亚一样孤独的死去彰显了这样的问题：自我告白的障碍对能否实现个人的卓然不群提出了质疑。孤独会让个人要素残缺不全，这的确是一个现代困境。两个人物互相交谈，却不能用语言让他们投契熟稔，这就是孤独。这也成为至上悲剧的素材。内心自省不能充分描绘人物“郁结的心事”的性质。奥菲莉亚的自我则依赖于剧中不断进行转换的身份。在孤独中，奥菲莉亚表明告白不总是可能的。外在的迹象不能准确表现内在的状态。孤独的象征就是如同闭合书本的头脑。尽管那本书无须空白，我们无法得知它的内容。奥菲莉亚的孤独暗示着：即使孑然一身，自我的课文还是可能晦涩难懂，如同他人手里握着的书里面的课文一样。
论文从奥菲莉亚的孤独的特点入手，梳理评论回顾，指出以往批评者对她理解的不足。结合天主教和新教的宗教背景和戏剧女主角阅读内容和方式，对她进行了全新的解读。并联系戏剧男主角哈姆雷特，深入分析了他独处清欢的特质。最后总结升华了现代人的困境和悲剧的本质。这种分析视角不仅对于文学作品中女性角色的意蕴挖掘，而且对所有的文学批评者都有深远的借鉴意义。
参考文献
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Worsley, Amelia.“Ophelia's loneliness，”English Literary History 82（2015），pp. 521-551.
朱生豪，《哈姆莱特》，上海：上海文艺出版社，2007年。
婴幼时代心灵探源——《华兹华斯和情感的婴儿期》一文述评[42]
四川外国语大学英语学院 力勇
摘要：在对华兹华斯（William Wordsworth）《永生颂》（“Ode：Intimations of Immortality From Recollections of Early Childhood”）的解读中，一个争论不休的问题是关于婴儿感知和成人情感经验之间的关系问题。诗人到底是想说纯粹、直接的婴儿感知比成人情感更加可贵呢，还是成熟、稳定的成人情感是一种成长进步？亚历山大·弗里尔的论文《华兹华斯和情感的婴儿期》摆脱了“非此即彼”的传统范式，运用他所谓的“矛盾诠释法”，从分析作为人类情感基础的“自我”认知机制入手，着力探寻婴儿期情感的心理渊源及其在成年生活中的失落和转变。弗里尔从精神分析的角度对诗歌中婴儿感知与成人情感之间对立-转换的关系进行了全新的诠释，揭示出《永生颂》既表达了无法避免的失落感，又保留了随着时间推移产生的一种实实在在的延续感。
关键词：情感 婴儿期 心理渊源 失落 延续
威廉·华兹华斯的《永生颂》是英国浪漫主义诗歌名作。诗作把成年叙述者（speaker）当下的境况和对婴儿时代模糊的回忆做出对比，揭示婴儿的感知对于成人经验的启示意义。那么，《永生颂》所要诠释的，相对于婴儿感知而言，成人情感经验到底是一种进步呢，还是一种倒退？对这一问题的解读历来众说纷纭。归纳起来，主要有两派观点。有批评家认为成人优于婴儿，这首诗对于成人来说是一种哲学意义上的慰藉。约翰·比尔认为，华兹华斯获得了“稳定的成人经验”；[43]保罗·弗莱认为叙述者主动摆脱了儿时伪装，[44]而詹姆斯·钱德勒把这首诗解读为一首“成长进步的诗歌”。[45]另一派批评家则力图证明婴儿的感知更加可贵，比较有代表性的观点来自于一些宗教批评家，他们信奉“上帝指引我们寻找家园”，不相信成人天然地具有“哲学思维”能力，他们认为前一派的结论是没有根据的。从这一意义上讲，《永生颂》更多的是一曲悲叹婴儿感知失落的挽歌。[46]
国际浪漫主义学术研究重要刊物《浪漫主义研究》2015年春季号发表了英国剑桥大学学者亚历山大·弗里尔论文《华兹华斯和情感的婴儿期》。论文摆脱了“非此即彼”的传统解读，另辟蹊径，运用精神分析方法，详细考察《永生颂》中关于儿感知和成人经验的描述，得出了不同于前人的新结论。
一
论文开篇，弗里尔指出《永生颂》是一首探讨起源的诗歌（a poem of origins）。在这类题材的诗歌里，婴儿经验是难以表现而又无法回避的主题：
在探讨起源的诗歌里，婴儿经验往往可能是难以表现的主题，也可能是唯一可以表现的主题。之所以难以表现是因为婴儿经验一旦诉诸语句，其表现力就会削弱；之所以有必要表现是因为这种经验又是我们洞察灵魂本质的唯一来源。
他由此引入论题，聚焦于《永生颂》主题研究。对于成人经验和婴儿感知的关系，他概述了两派代表性观点：
那些认为成人优于儿童的解读，如果用丹尼尔·W.罗斯的话来概括，可谓切中肯綮：罗斯声称，诗歌结尾“华兹华斯的结论是经过细致的理性推演而得到的”，即“成人‘哲学式的思维’应该让位于孩提的能力。”请注意这里的用语：叙述者因其接受了成人状态而得到肯定——用弗莱和多斯的话来说，就是叙述者有意“成长”了。在成人和婴儿之间做出这类比较的评论家是和海伦·温德勒一脉相承的，温德勒将《永生颂》的主题描述为诗性和智慧的进步。另一派则认为《永生颂》开篇题词是对宗教语言的有力改写，对此有十分强烈共鸣的读者们在读诗的过程中就会觉得诗歌的精华是挽歌诗行，挽歌才是诗歌“真正”的主题。
对于上述两派观点，弗里尔都不认同，他质疑这样的观点为批评预设了前提，即宣称《永生颂》表达的主题寓意确定单一，正如海伦·温德勒所言，这样的观点“很容易导致‘丐题’的逻辑错误。”[47]弗里尔指出：
这里的争论建立在这样的前提下：成年叙述者要么意识到成年期优于孩童期（认知丰富），要么意识到孩童期优于成年期（精神丰富）。但事实上他是不可能如此清晰地回忆起“当年”的：“绿野，丛林，滔滔的流水，/在我看来，/仿佛都呈现天国的明辉”。[48]那么他为何如此说，似乎成为我们迫切要询问的问题。如果说他已经完全忘记了当年的情形，以上的描写只是出于他的臆测，这种显而易见的答案并不见得是真实的。另有人认为，整首诗建立在两个对立的说法之上：在孩童期之前某些“天性”的东西必然会失落（不仅仅是抛弃）；尽管有这种失落，甚至正因为有这种失落，成熟的生命是由婴儿期的经验所塑造的，人的灵魂是一个连续体。这两个说法并不矛盾，但却有明显的遗漏。
弗里尔同意斯图尔特·斯佩里和肯尼斯·约翰斯顿的看法，认为华兹华斯创作此诗时处于介于“成熟”和“失落”之间的矛盾状态（productive ambivalence）：“正如约翰斯顿指出，《永生颂》成功地从‘现实的失落感中得到收获’，但它并未计较收获或失落孰轻孰重。”[49]
在第一部分末尾，弗里尔点明论文的目的和主要观点：
本论文的目的在于，通过对《永生颂》全诗做一精神分析式的解读，考察诗中关于婴儿经验和成人经验的描述，来证明矛盾诠释法（ambivalent interpretation）的可行性。我将利用马特鲁·科努克·布莱辛《抒情诗》里的观点并予以扩展，来论证《永生颂》既表达了无法避免的失落感，又保留了斯佩里所谓的“随着时间推移产生的一种实实在在的延续感”。我认为诗歌中延续感是通过断续实现的：婴儿时期的某些情绪会改变形式，不时地回归到成人时期的生活之中。
他对于论文的主旨加以申说：
词语的语源暗示，“婴儿期”（infancy）一词出现的时间早于描述叙述声音（a speaking voice）和叙述者“我”（“I”who speaks）的“发生”（genesis）一词。这首诗认为婴儿的天性是一种更接近于天国的先验的存在，这种天性随着婴儿的成长而逐渐消失。婴儿的天性和先验的存在之间这种相近的关系使得我们可以对婴儿期的经历加以研究，但是记忆的逐渐消失却又使得这项研究不可能完成。人们成熟以后失去的东西可以用诗中一个否定来概括：“当年所见的情境如今已不能重见”（第9行）。这里我想说，《永生颂》里描绘的这种失落与“当年所见”紧密相连，诗歌叙述者“我”已经从“天国的明辉”和“幸运的生灵”跌落到一个充满间接经验的世界，因为此时的“我”和婴儿期本真的存在截然相反。换言之，我们不可能用“我感受到了某物”的形式来再现失落的过去，因为使用“我”作为叙述者的前提是叙述主体与直觉世界（the world of immediacy）的分离。因此，讨论诗人心路历程的诗歌必定会涉及其所不能再现的东西，诗人创作时必须明了诗歌中的描写最终无法完全实现他创作的初衷。然而，描写中有所失是可以接受的——写作仍是可能的——因为诗歌可以唤起婴儿期和成人期细微的、现象的联系：那些单独的、瞬时的愉悦之感聚集在一起形成了一部情感生命的历史，这几乎是灵魂“实实在在的延续”。
二
论文的第二部分对婴儿感知的主要内容——“自我”认知进行了精辟独到的精神分析。弗里尔认为，“自我”认知正是人类情感得以发生的基础。弗里尔的分析从布莱辛对抒情诗歌中第一人称叙述者“我”（lyric I）的讨论切入。布莱辛指出，抒情诗中的“我”并不是诗人简单设定的；它指代的是个体从刚出生不会说话开始的整个发展历程。她写道：
我们既要考虑母语的独特地位，又要考虑将任意的肌肉现象和声音现象转化为某符号体系里可辨认元素的生活历史。这种语言习得的初期阶段构成了语言中个性化的情绪史……诗歌带我们回到那段语言诱导和语言训练的历史。[50]
弗里尔就此评论道：
诗歌便在“那段‘遗忘’（forgetfulness）的历史”里初露端倪，人类学会说话前原始的世界经历被符号世界摈弃。但是，尽管这一原始阶段已被放弃、被“遗忘”，我们仍然不能将它忘得一干二净：语言还是受到原始经历和“无法言说的东西”的强烈影响。布莱辛巧妙地将抒情诗引向诗歌叙述者个人的历史性（personal historicity），说明这段情感历程是所有语言（尤其是抒情式的语言）都有记忆的，人们无法为了客观观察而摆脱出来。诗歌和婴儿的天性是对立的，因为言说本身就有悖于婴儿的天性。然而，二者也是不可分割的：正是因为语言的习得是痛苦的，它才拥有高于我们的力量。
他指出了布莱辛观点的问题所在：
布莱辛描述的历史从语言习得（或者是直接从之前某种公认的无语言期）开始，跳过了生命的最初阶段，直接到了接触语言的阶段。但把婴儿自主个体的成长简化为人称代词的个性化使用，这便是布莱辛论证“抒情诗中的‘我’（lyric I）”时存在的问题。
布莱辛对语言习得的心理历史描述（psychohistorical account）和主流的精神分析理论有冲突。婴儿经历具有塑造成年生活的力量，遗忘历史中的符号可以进行语言解读——也许这些观点和弗洛伊德的理论听起来太像，她才刻意与弗洛伊德保持距离。布莱辛认为，“弗洛伊德的理论压制了从动物声音向符号语言转化的历史。”根据她的解读，精神分析框架的弱点在于尽管它发现了语言层面的性爱生活，但其重点基本还是符号化的。它理解性爱生活通过双关语（puns）、偶尔的混合词（portmanteaus）和口误（parapraxes）对语言所产生的颠覆；其语言核心是凝缩（condensation）和移位（displacement）。总的来说，精神分析预设了能指（signifier）的专制（拉康Jacques Lacan对结构语言学的应用便是典范）。对布莱辛来说，这样做的问题显而易见：如果无意识真如拉康所说，“其结构与语言相似”[51]，那么这种结构便始终存在，只是没有得到充分的考察。
而精神分析（包括拉康精神分析）也涵盖了语言中许多符号之外的方面（口吃、咳嗽、哑巴、尖叫、不合时宜的打嗝），更别提其他交际语域：注视、触摸、口气等等。布莱辛的批评似乎更像是在考察精神分析是如何被文学研究挪用，成为一种解读诗歌的“策略”。然而，她轻视弗洛伊德本人的研究，认为它们太轻率，象征意味太浓，她似乎是将弗洛伊德对前意识（preconscious）的解读（其“结构与语言相似”，或至少指向语言）错误地当做了弗洛伊德对于主体本身的解读模式。
但弗里尔的论文并不是为了批评布莱辛的论著，他只是扩展了布莱辛关于“我”的概念，回归到弗洛伊德关于“我”的概念。他认为，“我”作为叙述主体不仅在抒情语言中发挥作用，对“我”作为主体本身做出精神分析更加重要。他力图说明，弗洛伊德的“我”（I）（或英文译者詹姆斯·斯特雷奇所译的拉丁化术语“自我”ego）并不是一种语言结构，它实际上是语言的先决条件：在一个人成为能够连贯说话的主体“我”之前应该先有一个“我”的内在概念。我们可以通过思考一个人可能是如何成为说话的主体“我”的这个问题，来拓展布莱辛关于“抒情诗中的‘我’”的历史考察。
弗洛伊德在1914年的论文《论自恋》（“On Narcissism”）中尝试确定自恋的愉悦感何时开始产生时，曾遇到一个起源的问题。具体来说，如果自恋是属于自己的愉悦感（self-pleasure）（我们也称之为自我愉悦ego-pleasure），那么它是如何开始的呢？它不可能是默认存在的。正如“生”之后只能是“熟”，自我愉悦也只有与对象愉悦（object-pleasure）相对时才有意义。自恋展现出一种自我与世界的区别（a self/world distinction），其中存在对象的选择（object choices），个人本身也是一种对象选择。用弗洛伊德的“经济学”术语来说，自恋是力比多投向作为对象选择的自我而产生的；它是力比多（libido）的自我束缚（与“外部投入”相对）。弗洛伊德认识到，自恋因此应该与（无束缚的）身体快感本身，即自体性欲（auto-eroticism）加以区别。这种区别表明，认为“我”或“自我”是自然发展或自发发展的假设是错误的：
我们一定会认为，与自我相提并论的整体性（unity）不可能一开始就存在于个体之中，因为自我需要发展，而自体性欲本能却一开始就有，那么要实现自恋，在自体性欲之上一定还会有新的行为举止（a new psychical action）。[52]
尽管理论家已经对这种“新的行为举止”做出了不同的解释，但弗洛伊德本人并未对此下定义。正如伊丽莎白·格罗兹所说，重要的是“儿童体内力比多循环的相对稳定，这使得主体和对象的分离（甚至是主体将自己视为对象的能力）首次成为可能。”[53]
在引证了弗洛伊德的观点和学者的评价之后，弗里尔着重分析了“自我”的心理发生机制（the psychogenesis of self）：
语言上“我”的习得尽管从人的成长的角度来说是一个巨大的进步，但在此之前人的心理必然产生更加基本的改变：对自己与他人的基本区分，或是自我的心理发生。在产生自我意识之前，婴儿经历的愉悦具有纯粹的即时性，游离在温尼科特所说的“我”和“非我”之外。在自体性欲的多形性反常（polymorphous perversity）上，身体任何部位以及多个感官都可能感到兴奋。在这里讨论婴儿与世界的“联系”是一种误导，这不是因为婴儿是一个单子（monad）[54]，而是完全相反：他没有意识，无法把自我从世界中区分出来，只有兴奋而已。
弗里尔把“自我”心理发生机制的分析运用于对《永生颂》中婴儿感知的解读，明确指出成人在心理上区分出“自我”与世界之后对在婴儿期形成的直接感知必然会有所遗忘：
要分辨出这个世界与我们自己的世界有多么不同是很困难的：这不仅出现在婴儿掌握语言（无法感知之物）之前，也出现在他能区分主体和对象之前；只有愉悦和痛苦等即时情感经历会被整个感觉中枢不加区分地感知。这与《永生颂》中描述的婴儿在世俗生活之前的阶段十分相似，这个阶段被称为“永生之海”（immortal sea），它是无边无际的混沌世界。我认为，可以将诗歌叙述者从天国到尘世的转换理解为自我形成的类比。因此，“入睡与忘却”（sleep and forgetting）是在心理上对自我与世界划出界限之前唯一可能出现的即时感觉。
《永生颂》的前提是叙述者已经脱离了早期的童年（以及之前的天国），却仍然能够依稀回忆起那段时光。正如布莱辛解读人类掌握语言的过程时指出的那样，这一转换过程必然会有所失：
我们的诞生其实是入睡，是忘却：
与躯体同来的魂魄——生命的星辰，
原先在异域安歇，
此时从远方来临；
并未把前缘淡忘无余，
并非赤条条身无寸缕，
我们披祥云，来自上帝身边——
那本是我们的家园；
年幼时，天国的明辉闪耀在眼前；
（58-66）
这些诗句的重点在于最初的断裂而不是之后的遗忘。它们所展示的不仅仅是一个无法触及、记忆模糊的梦。这种模糊的记忆充满荣耀。婴儿经历被赋予了丰富感性的内容（“天国的明辉”celestial light），与受尘世影响的成人不同。“光亮”（light）不是一种稍纵即逝的物理物质，而是代表对世界现象特征的看法的改变。如果这种“入睡和忘却”（sleep and forgetting）可以说是“一种新的行为举止”的话，那么它的意涵也一定是感性而丰富的。
弗里尔认为，探讨“自我”的心理发生机制不能仅局限于从语言习得方面分析其感知内容。（上文已经讨论过，语言习得展现出了“自我”与“世界”的区别，没有这种区别“自我”与“世界”之间连贯的交流也无从谈起。）拉康的“镜像阶段”理论提供的解释和黑格尔类似，也仅限于视觉领域，即婴儿先认同他们的镜像，然后通过个性化的“意象”（individuated imago）认识到自己是一个个体。在本节论文的后半部分，弗里尔从个性化“意象”的外在条件——“皮肤自我”——来探讨“自我”的心理发生机制。
“皮肤自我”（skin ego）是法国精神分析学家迪迪埃·安齐厄提出的一个的概念，用于描述作为有界限对象的自我（self as a bounded object）；所谓“有界限对象”，就是被物质外壳限制的心理对象。安齐厄认为，皮肤自我是一种“表层自我”（ur-ego），是将自己视为一个有界限的对象的早期物理认识，其基础是主体逐渐在物理层面将皮肤理解为外壳或容器。当然，对健康的新生儿来说，物理外壳“一出生就有”，但是灵魂的外壳必须逐渐发展。其原因“正如弗洛伊德所暗示的那样，在五种外部感官中，只有触觉拥有反射结构”。皮肤存在的特殊意义就是暗示精神的“内”和“外”。[55]因此：
当婴儿被……母亲抱在怀里并受到她身体的挤压，他可以感到母亲的温暖、味道和动作；他会被抱起、摆弄、按摩、清洗和爱抚，这些通常还伴有一阵阵低语和哼唱……这些活动引领孩子逐步区分出一个既有内侧又有外侧的平面，换句话说，一个能使之区分内部和外部的界面。[56]
弗里尔进一步阐述“皮肤自我”怎样促使婴儿确立“自我”认知：
对安齐厄来说，婴儿所有感官都被强烈的爱包围，但皮肤由于其特殊的反射状态，成为生物基质，个性观念也第一次产生了“依靠”（斯特雷奇译为拉丁语中的“anaclisis”，即依赖）。在可能的（过渡）物体出现之前，婴儿与照顾他的成人间的关系是可悲的：爱通过触摸、轻抚、包襁褓、拥抱等方式传达，使得婴儿首次在自己和世界之间产生了区别。照料者的行为传达了成人和婴儿之间（所希望的）的感情统一，也证实了他们在物理上是分离的。通过不断的刺激，无接触的“子宫内幻想”（重度自闭症患者除外）让步于“普通皮肤的幻想”，——亦即通过触摸，婴儿认为对皮肤的感知就是婴儿和成人之间所谓的一体性。由于婴儿皮肤的天然反射，触摸证实了照料者的存在，但同时也证实了二者之间存在差异。由于照料者从未完全包裹婴儿（不同于海水和子宫），其存在是暂时的。婴儿和照料者之间的分离是永久的。接下来，婴儿一般会“压抑这种皮肤幻想，然后意识到每个人都有自己的皮肤。没有抵抗和痛苦，这种认识就不可能形成”。皮肤自我的产生是产生自我的第一步，它随着外壳、永久照顾、无尽接触等幻想的破灭而形成。此外，婴儿意识到自己可与外界物体产生联系、自己事实上可以说话等，便是自己与外界物体的首次分离：“物体和单词一样，产生于与自己有一定距离的地方，我们不得不勉强接受它。”
弗里尔利用安齐厄和弗洛伊德的精神分析理论对华兹华斯诗歌，尤其是《永生颂》，做出新的诠释：
下面我们举例说明精神分析理论中存在的地道的华兹华斯风格。不仅弗洛伊德坚持认为“儿童乃是成人的父亲”，而且安齐厄也十分坚定地认为：“年幼时，天国的明辉闪耀在眼前。”对婴儿成长早期的描述，华兹华斯的诗歌与安齐厄如出一辙。这不仅体现在《永生颂》中的诗句：“母亲怀抱里婴儿跳跃”；在他的《序曲》中以“幸运的婴儿”开头的段落里也有类似的描写：“通过触依/我与母亲的心灵进行无声的对话。”[57]在1779年版第二卷中，这一段开头这样写道：
幸运的婴儿
（凭着尽力推想，我要追溯
我们生命的历程），天赐的幸运，
在母亲环抱中，枕靠着母亲的胸膛，
轻轻地摇动着，睡去；
他的灵魂与尘世间的灵魂亲密无间，
他从母亲的目光中得到温情！[58]
“婴儿”、母亲的怀抱和快乐再次被联系在一起。幸运的婴儿在身体上与母亲分离，但是他的“灵魂”仍然与母亲“亲密无间”。我们可以把“灵魂”（soul）理解为“心灵”（psyche）（或把“心灵”理解为“灵魂”），以前就有这样的先例。如此一来，华兹华斯与安齐厄之间就有明显的相似之处了。婴儿对于皮肤的幻想难道不是一种人们共有的多重感觉的心理表现，难道不是与成人灵魂相通的表现？但是华兹华斯的分析比安齐厄更进一步，他意识到照料婴儿涉及婴儿和成人两个方面：婴儿对于皮肤的幻想并非像安齐厄所暗示的那样，是对出生和照料的自发反应，而是对照料的成年人所展现出的欲望的反应，婴儿长大后仍能记起这一点，并坚信幼年的“荣耀”（《永生颂》的叙述者正是如此）。换句话说，所有被安齐厄归因于婴儿的爱护和幻想都可以追溯到照料者：“婴儿……他从母亲的目光中得到温情！”《序曲》中随后的段落采用的叙述视角不像《永生颂》那样前后一致，它采用了“成人”的视角，将“分离”理解为幻想和可能性的源泉。按照弗洛伊德精神分析法对于“依靠”（leaning on）的概念，最初性快感和生物功能相伴而生，后来逐渐开始独立存在（口部的性快感比哺乳带来的性快感持续时间更久）。华兹华斯用充满情感的语言清晰地表达出了“依靠”的概念：
只剩下我自己
独寻有形的世界，不解缘由：
我情感的依托已不复存在
但那大厦并未倾覆，
似乎为它自己的魂灵所承受。[59]
在此，“似乎”有着重要的意义。它既表明成熟的情感具有源头（这是《永生颂》的基本观点），又表明人的意识大厦不可简化为情感基础。执迷于前者会导致粗糙、僵化的弗洛伊德主义，拘泥于后者会导致对情感自足性的自私、天真的肯定。要取得二者间的平衡十分困难，而华兹华斯在“追溯我们生命的历程”中十分巧妙地做到了这一点。
“幸运的婴儿”这一段落紧跟在“每个人的历史与根源/似乎它们互无关联”（260-261）这段叙述者的沉思之后。安齐厄和布莱辛从心理历史学的角度为此提供了解释。首先是物理的出生，婴儿与一个更大的个体分离。其次是自我的形成，最开始是皮肤自我的形成，之后是其他感官的形成。（为了简洁，我将只关注自我的发生ego-genesis）。皮肤自我构成了原始的自己与他人的区别，减少了海水般的自体性欲，照料者和孩子的“皮肤接触”从真实的现象转变成潜在的幻想。在自我（ego或selfhood）习得之后是语言习得。语言习得通过进一步的身体训练（对声音的控制反映了对括约肌的控制）和精神发展（习得预先规定的语义系统），调和了那段“遗忘的历史”。布莱辛评价道：“符号功能形成于婴儿遗忘期。”这也解释了为什么纯粹、即时的感知被遗留下来的原因。通过描述自我（selfhood）习得的过程，我们可以看出“自己”（self）和“非己对象”（non-self objects）等概念（亦即关于“我”这个概念的最基本假设），不是说话人设定的，而是有得（“我”的确立）有失（自体性欲直接感受的消失）的心理发展的产物。
如果《永生颂》回忆的是一段力比多自由移动、感觉纯粹即时的时期，那么它就解释了为什么“当年所见的情境如今已不能重见”必然是真实的。因而现在所有的感官印象似乎都是转瞬即逝的，具有难以捉摸的特征：
虹霓显而复隐，
玫瑰秀色宜人；
明月怡然环顾，
天宇澄净无云；
湖水清丽悦目，
星斗映现湖心；
旭日方升，金辉闪射；
然而，不论我身在何方，
我总觉得大地的荣光已黯然减色。
（10-18）
叙述者无法捕捉或呈现“天国的明辉”（celestial light）和婴儿期的“赫赫荣光”（glory），他呈现的只有二者的失去。曾经强烈的味道、色彩和温暖如今只剩下喜悦的情绪。直接感觉的“失去”意味着不会再有（foreclosed），而不是放错地方（misplaced），还可以再次寻回；正因为叙述者成了“我”，一个成年的语言使用者，使得他再也无法找回婴儿期的感觉。因此，在“成人”对于“情境”的理解中，“当年所见的情境”从未存在过——他无法通过寻找成年生活中已经失落的对象而获得婴儿的感觉。叙述者通过将失去的东西描述为一种氛围或是“荣耀”，也同样表明了这一点：失去的不是对象，而是有关对象的经验。
最后，弗里尔总结道，他对《永生颂》中人类情感的基础——婴儿期“自我”认知的解读可以匡正某些观点的疏失：
首先，对于人类幼年时代感知的精神分析告诉我们，婴儿期的经验与成人后对客观世界的经验同样真实。这段经验虽然难以做出精确系统描述，但是却更加生动并一直存在着。现代一些批评家将婴儿幻想和华兹华斯的“灵魂对话”（soul talk）等同起来，只是因为到了“现实”之中才被迫放弃——无论这套说辞听起来多么令人欣慰，这种对等是不准确的。第二，这种解读使《永生颂》对弗洛伊德精神分析中的“诱因”说（temptation）产生纠偏作用。精神分析产生之初，弗洛伊德把主体与对象的分离（即自我与客观世界的分离）当做自然演化的结果，拉普朗什（Laplanche）称之为“弗洛伊德精神体系的自我封闭、单子论特征”。由于“我”被视为自然演化的结果，诗歌里“我”的地位就会被减弱或忽略，因为“我”仅仅是折中的产物，任何“折中”必然有所失落。以上的讨论相当于从精神分析角度，对《永生颂》做出的“进步性”解读——人们丧失的婴儿天性可以由在成人期的获得来弥补。
三
在论文第三部分，弗里尔通过批评詹姆斯·钱德勒观点进一步考察《永生颂》里诗歌叙述者精神世界和外部客观世界之间不断变化的关系。
首先，他认为，如上文所述，把婴儿期经验和成年期经验等同起来是一种错误的对等。《永生颂》所抒写的并不是婴儿经验简单地延续到成年生活中；从结构上讲，诗歌必然要描述从婴儿经验到成年经验的转变。当我们考察叙述者在诗歌结尾做出的结论，我们会发现这种转变是有一定意涵的：
婴儿期和成年期截然不同。《永生颂》里没有一处暗示表明，能说会写的成年人会因为“重新获得婴儿期的经验”而感到心满意足，即便这点可能实现。诗里描述的孩子知道，诗歌叙述者也逐渐意识到，没有必要做出这样的选择，这样的选择也不会比自闭或“重返子宫”的幻想有更多发展的空间。不管曾经的婴儿期是多么的荣耀，都无法重返。叙述者最初认为婴儿的成长是尘世的“诱惑”，最后才认识到这是成年经历必要的组成部分。实际上，叙述者被迫放弃重获婴儿智慧的幻想并不是因为他意识到孩子需要为成长而付出努力。“尘世把世俗的欢娱罗列在膝前”（77），而孩子追求的就是这份欢娱。
从以上的讨论看来，钱德勒把孩子对成人世界世俗的追求描述为“一种对纯粹感觉世界的极度不满”[60]，他的看法是正确的。孩子已经摆脱了怀旧的心态，领会到叙述者后来才能领会到的道理：纯粹的（婴儿的）感觉对诗中的“我”来说是远远不够的。如果叙述者找回婴儿期的愉悦的愿望一下子奇迹般实现了的话，那肯定会令他大失所望的。
他引用黑格尔《精神现象学》里关于感性确定性（Sense Certainty）的观点来予以佐证：
回想一下黑格尔《精神现象学》里关于人达到感性确定性（Sense Certainty）会感到绝望的论述有助于我们理解这一点：纯粹的感性确定性要求意识对这个世界有最丰富和及时的理解，但无论何时当意识试图表现或宣布它所理解的内容时，这些内容就消失不见了。当意识声称“此刻此处”时，意识到的那一刻、那一处早已过去，声称的“此刻”并不是意识到的那一刻，声称的“此处”并不是意识到的那一处。“此处”和“此刻”只是空无的结构，“仅仅是众多‘此处’和‘此刻’中的‘一处’和‘一刻’”。[61]如果不使用属性、质量或其他限定结构的话，“感觉上的‘这个’概念是没办法用语言表达出来的”。[62]没有哪种经验，无论多丰富，能解决表达的结构问题，因为提倡感性确定性的人和“自我”意识确立以前的婴儿不同，他已经确立了“我”的观念，他渴望向未来的自己或向他人述说自己的经历，也就是说他要使用含有第一人称代词的句子。而这恰恰是感性确定性无法办到的，不管这些经历有多么奇妙生动：人一旦确立了“我”的观念，感官的直接性就消失了；不是因为感官对象消失无踪，而是因为“我”的出现，直观的经验就变得浅薄和不可靠了。
然而，《精神现象学》里的“我”和华兹华斯诗中的“我”是两个不同的概念：
《精神现象学》里的“我”有自己的特征：它把各种观点（如感性确定性、知觉、力和知性等）纳入自身的活动范围。《精神现象学》里的“我”可以放弃感性的确定性（以及它所引领的每个观点，如知觉、力和知性等），因为黑格尔的辩证法认为主体内在的各方面都有外部“介入的影响”：“个体尝试把普遍性理解为其内在的图式、属性或是感觉，而任何内化的普遍性已经是与外部世界相关联的活动的产物——这样的证明往往会颠覆这种尝试。”[63]黑格尔认为，与世界的每次关联都会被下一次关联扬弃，先前的关联不会留下回忆。“自我”不会有任何的减损，那些被看做内部的、固定的事物结果都是外部的、可变的。
华兹华斯诗中的“我”不是如此。对华兹华斯来说，感觉是内部的；这是《永生颂》一个最基本的前提。每个人都有各自的感觉组成的过去，但是那种感觉不可简化为通常的历史进程。换句话说，我们所感受到的东西是我们本身属性的一部分。因此，回忆是存在的。不像从感受确定性到自我意识的过渡中有所扬弃，成年生活中没有对婴儿期经验明显的扬弃。
据此，弗里尔指出钱德勒解读中的不足之处。钱德勒虽然正确地认识到《永生颂》里描述的孩子不满婴儿期的经验（或者说这首诗里的回忆既不完全也不稳定），但他认为华兹华斯也持这样的看法，这就成了黑格尔式的结论。钱德勒还认为，“我们受到鼓励，参照诗歌模仿（poetic imitation）或亚里士多德式模仿（mimesis）来理解[‘不停地模拟（endless imitations）’]。”[64]按照钱德勒的解读，从婴儿到成年的“进步”是这首诗的前提，这首诗本身也含蓄地支持了这个观点。弗里尔认为，当诗歌叙述者责备小孩重“表现”（representation）而轻“感受”（sensation），当叙述者说他的话本身就会促发“诗”（poesis）的产生，他的态度实际上是一种反讽。
弗里尔进一步分析道，钱德勒的解读是特里林式的任意曲解：
由于这首诗的多义性，无论钱德勒把《永生颂》辩解为一首描述“成长进步”的诗歌，还是他反驳《永生颂》里描述的是成年期倒退，他都同样要遇到困难。温德勒强烈反对像特里林那样对这首诗做出任意的曲解，特里林声称这首诗的后半段“成熟地”表现出了自然主义倾向。同样，钱德勒不得不忽略《永生颂》开头大段（怀旧的）“错误的开头”，从而证明这首诗包含着“情感的进步”。但这样的证明假定了诗歌的后半段完全压制和包容了前面的内容——这种“黑格尔式”的推断是有问题的，诗中没有辩证法的痕迹。
钱德勒认为《永生颂》描述的是人的“成长进步”，他强调“习俗”（custom）在成人生活中发挥了巨大作用。但是，弗里尔写道，他这种解读的问题恰恰就在于，成年人的“习俗”并不能完全取代婴儿的“荣光”（glory）。
正如我一直在强调的，它[成年人的“习俗”（custom）]完全不能替换。为了分析这个问题，我把视线转到钱德勒在论著《华兹华斯的第二天性》中对《永生颂》的讨论。按他的描述，先前的评论家忽视了伯克对年轻的华兹华斯在修辞和审美上的吸引力，以至于华兹华斯对于法国大革命的看法转变到了伯克的政治立场上，“1793至1818年的某个时间段”有一种政治立场的回归。[65]钱德勒在华兹华斯这一时期几乎所有的作品中都发现了华氏对习俗（有时被形容为“第二天性”）怀有伯克式的尊重。为了把《永生颂》也归为此类，钱德勒把诗中对习俗的反对看成是“被误解的观点”，认为以下这几句诗能起到“补救”的作用：
幸而往昔的余烬里
还有些火星留下，
性灵还不曾忘记
匆匆一现的昙花！（129-132）[66]
弗里尔揶揄钱德勒解释的牵强附会之处：“诗句描写了‘匆匆一现’、‘性灵还不曾忘记’的生动感受，从这样闪烁其词的描写就能读出‘习俗的力量’使得这种感受不曾忘记，我们需要有像钱德勒这样高明的手段才能把它们严密地联系起来。钱德勒的‘解读里尤其重视习俗的力量’，他认为习俗是‘我们自身的某一部分，游离于我们之外并超出理智控制的范围’；[67]我们要深入理解生活，几乎就只能依靠对习俗的理解。”
对于这样一首各部分之间“永恒对立”的诗[68]，钱德勒为了得出“成人优于婴儿”的结论，这种顾此失彼的解读有多么费劲。
在本节末尾，弗里尔阐明了他的观点。成年生活并不能与童年经历截然分开，它既包含某些经历的失落，又包含某种延续：
实际上，如果说在诗歌末尾成人叙述者接受了“哲理启示”（philosophic mind），那不是因为这种“哲理启示”标志着与童年生活的截然分离，而是因为他知道这样的哲学恰恰是一种“否定之否定”，通过与失落的童年持续的联系反而会肯定生命的延续。即便是“在富于哲理启示的童年”（189）也始终有新的生活开始：“一日之始的晨光，纯净澄洁/也依然引我爱慕”（197-198）。
四
在论文的最后部分，弗里尔分析了华兹华斯诗歌如何揭示人类情感的起源。首先，弗里尔指出语言是无法完全表达情感的，因为情感作为一种纯粹的直接感觉，出现在我们还未形成自我认知的婴儿期，成人难以追踪情感对象的起源：
作为表达自己与他人联系的符号，语言也促使婴儿离开母体之后丧失了仿佛被海洋完全包围一般的体验。“词语是其意指的挽歌，”——词语无法表达纯粹的直接感觉，所以是直接感觉的挽歌。之所以称其为挽歌是因为语言只能对其意指遥远地致意而已：词语单独的形式，如音素、重音、声调，是声音的复杂衍生物；而声音，如哭泣、欢笑抑或噪音，才是内心情感最纯粹最直接的实现形式。
客观对象在词语中不能得到完全表达，这一点在《永生颂》里表现得尤为突出，因为早期婴儿的经验只能通过否定来描述。在我的解读里，这种经验对象只能从成人的视角以追溯的形式呈现：因为从成人的视角来看，世界是由主体和对象组成；这种视角符合如下的假设：情感不会单独发挥作用，它必须要通过一个对象来呈现出来；而情感对象早在我们还未形成自我认知以前就已经失去了。
斯佩里主张，“我们认为记忆是一种积极的能力，很少去考虑它的消极面或它的征兆。”[69]“消极记忆”到底是不是一种记忆呢？假如一个人忘记某事，他能否通过想起当时的征兆而回想起遗忘的东西呢？弗里尔质疑斯佩里“消极记忆”和“记忆征兆”的观点能否解释《永生颂》中所谓“无法记忆”的过去，他点明对华兹华斯来说，“失落的、消亡的一切”是一直存在的婴儿的“第一情感”：
斯佩里“似乎希望华兹华斯的诗歌里对记忆的这两种情况都进行了描述”。我不知道斯佩里坚持用“记忆”来解释“无法记忆”的过去，这一“悖论”是否能言之成理。在《序曲》早期的创作手稿中，华兹华斯谈及“有段时间存在无法记忆的现象”（“the time of unrememberable being”）。[70]如果在《永生颂》中也存在这种“无法记忆”的过去的观念，它便可以解释有些经历为何已经消失却又至今犹存：有的经验虽然被我们淡忘却又影响着我们。人类的记忆是有局限的（即《永生颂》里所谓“失落的、消亡的一切”），这有助于我们更好地理解“消极记忆”。而斯佩里认为，“失落的、消亡的一切”指的是“刻于记忆的光亮痕迹”（“luminous traces engraved upon the memory”），他的解释或许更让人难以理解，因为这使我们想起弗洛伊德提出的“记忆痕迹”这一概念，弗洛伊德的理论体系需要一个把记忆痕迹隐藏于意识之下的子系统来予以支撑。然而对华兹华斯来说，“失落的、消亡的一切”是一直存在的婴儿的“第一情感”（first affections）。这些情感会变得模糊，不是因为受到压抑，而是因为这种经验对象以追溯的形式出现：它们暗示出“无法记忆”的过去。
弗里尔引用布莱辛对诗歌语音特征的讨论，指出语音中含有“第一情感”的遗迹：
在讨论华莱士·斯蒂文斯诗歌的语音特征（sound）时，布莱辛写道：“语言把我们制造为主体，我们和语言的关系一方面很疏远，另一方面又有一种难以形容的紧密感。语言是从我们口中产生的。”[71]“语言把我们制造为主体”反映的是拉康的精神分析观点，语言的这一机制不同于常人的理解，被拉康的口号表述为：“能指是针对另一个能指代表的主体”（A signifier is what represents a subject to another signifier.）对这一观点，布莱辛申言她并不同意，但她也同样认为：作为人体发音的产物，词语是人类言说历史的生动再现。语言遗漏或抑制了它最初的情感内容，把单纯的情感表达转变成一种符号的能指体系。如同华兹华斯认为过去并没有完全消失一样，布莱辛也认为，在诗歌中我们可以发现被当作杂音而遭到忽略的语音以及难以察觉的语音起源。
他评价布莱辛的批评方法：“从这一点讲，布莱辛论著《抒情诗》中的观点富于浪漫主义色彩。它对诗人（T.S.艾略特、斯蒂文斯、庞德、塞克斯顿）的研究重新引向诗歌本身。布拉辛希望解读出这些诗人创作诗歌以前的那些朦胧的主观意识，这是一般人很难读出的意味，离她的现代主义研究（如互文性、语言游戏及人格面具等）也很远。”他认为像布莱辛这样对诗歌进行系统解读，其中的困难之大是显而易见的。
他转而运用精神分析中的“无意识”概念来诠释华兹华斯诗歌里情感起源的问题：
“无意识”这个概念（无论它指的是弗洛伊德式的压抑还是华兹华斯式的“入睡和忘却”）对理解心灵起源同样提出了问题。华兹华斯以诗句的形式巧妙地说明了这点：“谁能挥着手杖，/指出我心灵之长河的这一段/源自你的泉水？”。[72]在1799年两卷本《序曲》的第二卷，诗歌叙述者在开始凭“尽力的推想”去探索寻婴儿心灵的起源前告诫读者道：
分析心灵是艰苦的差事，
此说不是故弄玄虚，
而是经过深入的理性斟酌，
心灵里不仅有普遍的习惯和欲望，
还有最浅显、最具体的思想
都无处寻源。[73]
诗中“我心灵之长河的这一段”“无处寻源”指的是心灵没有具体的起源。我们经常碰到母亲和婴儿默默无语但饱含温情的场面，这似乎说明心灵具有明显、确定的起源，但我们不能把心灵细分成若干段，“挥着手杖指出”它们的源头。如果我们按字面意思理解《永生颂》，心灵也没有世俗的源头，它“从远方来临”。
布莱辛试图在语言内部寻求前语言的残余（the residue of pre-language）。她在分析安妮·塞克斯顿诗歌创作中轻视自我的心理特征时写道：“物质媒介[语言刺激]训练身体，使其反应和刺激合拍；受此刺激的残余影响，无意识和‘心灵’也被重新定义了。”[74]弗里尔批评布莱辛的解读会弄巧成拙，任何试图在语言内部寻求前语言的残余的努力都会以自相矛盾告终：
要么你根本找不到你要找的东西；要么更糟糕，即便你找到了，你一定完全迷失了目标。因为语言习得会引发“遗忘的历史”，我们现在的语言最终都是语言残余的部分。《永生颂》有所述说，但正因如此，它却无法述说这种述说是怎样出现的过程。
弗里尔认为，华兹华斯的诗歌所揭示的是，如果情感中确实存在婴儿期的“残余影响”的话，我们应该在精神领域而不是语言内部去探寻：
与之相反，在华兹华斯的诗歌里，“残余影响”并不意味着就是语言的附属现象；“无意识”“精神”“心灵”等术语就是华兹华斯用来勾勒语言词汇出现之前的存在的，用来描述自我和他者分离之前的存在的。如果确实有“残余影响”的话，它指的就是心灵是由情感塑造并指向情感的，即便人类初始情感的起源已无处寻找。
在精神分析的临床实践中，W.R.比昂曾从弗洛伊德处借来一个诗学术语“中顿”（caesura），追问一个人在分析研究中“如何才能突破生命起源的中顿（the caesura of birth）这个障碍”？[75]弗里尔认为，《永生颂》末节中“Oh”这个单独的音节形成了一个中顿，包含了多重意义，为在精神内部寻找情感之源提供了线索：
And oh ye Fountains, Meadows, Hills, and Groves，
Think not of any severing of our loves！（190-191）
（哦！泉流，丛树，绿野，青山！
我们之间的情谊永远不会中断！）
“Oh”表达出一种要求和一丝祈祷，它暗示出尽管在上节诗句里叙述者坚持认为“我们无须悲痛”，但他还是感到焦虑与不安，他需要不断的情谊。这一呐喊是对自然的祈祷，让我们想起在诗歌传统中常常出现的对缪斯的祈祷。从格律上讲，“Oh”与“and”的结合保证这一诗行具有五个抑扬格，从而使该行和前面的抑扬格五音步诗歌结构一致。同时，它也是一种口语化的中顿（caesura），即在“ye Fountains”前有一个元音停顿；人们突然看到眼前的泉流和绿野而感到惊讶，就可能发出这样的惊叹，诗行就会产生这样的停顿。泉流和绿野不仅仅是风景，也是自我存在的一部分。这种存在会随着年龄的增长而愈加独立（和孤独），除非在某些偶然的时刻大自然默默地呈现出令人惊叹的宏伟景象时；当我们发出“Oh”这样的惊叹时，华兹华斯“不会承认我们与自然之间（精神上的而非表面的）联系已经被破坏”，哈特曼写道。“Oh”表示叙述者在泉流前一种时间上的停顿，同时也是一种心理上的中顿：正如母亲在与孩子渐渐疏远时才可能去抚摸他，该句本身就已暗示叙述者与大自然的疏远，而这种疏远正是他力求避免的。这里充满了悲剧意味：隔阂已经形成，任何想要补救的努力只会让其更糟。上引诗句充满对不可改变的宿命的控诉，令人不禁想起华兹华斯诗作《山楂树》里满心悲苦的母亲玛莎·瑞伊的形象，她反复呼喊：“Oh, misery！Oh misery/O woe is me！Oh misery！”（我呀真是苦！我呀真是苦！/哎呀，我真惨！我呀真是苦！），彼得·麦克唐纳称这声声呼喊为“全诗的展开奠定了坚实的基础”[76]。
《永生颂》的语言既表达了对情感之源进行终极解读之不可能性，也反映出这种解读的必要性，因为“Oh”暗示出情感的亲近尽管“幽渺”，但是“不论冷漠或愚痴，/成人或童稚/世间与欢乐为敌的一切/都休想把这些真理抹杀或磨灭！”（160-163）如果我们认为情感之源早于语言的形成，那么我们就会有一种新的方法来推断诗歌中的“多因素决定”（overdetermination）[77]：并不是要将这种起源用语言表述清楚，而是要展现出一种能力，能够把多重意思（有时甚至是对立的意思）结合起来，能够把当下的情况和已经过去的情况联系起来。时间上的、视觉上的停顿增加了我们的期待：上引诗行是一种语调和音律相似的低吟之声，描摹的山谷和树丛也是具体真实的，这时出现一个音节“Oh”，把多重的暗示留待我们解释。但它的效果并非摆出问题，而是提出了解决之道；正因为一首诗歌含有的多重意蕴超越了我们有意识、确定的理解，它才是“我们沉睡后期待的梦乡”[78]。
弗里尔指出：
华兹华斯诗歌里的“灵魂”充满强烈的情感，这和塞克斯顿诗歌里的“语言上的幽灵”是不同的。如果灵魂需要证据证实的话，那么它就存在于美丽与震惊的一瞬之间，使人“还记得当年，大地的千万形态，/在我看来/仿佛都呈现天国的明辉”。这些瞬间会在成年生活中再次出现，表明“我们之间的情谊永远不会中断”。在华兹华斯诗歌里的人物身上这些瞬间也反复呈现，这是由于人物的感知力（perception）被过多集中于简单的物体或受其太大影响而产生的。马克·休森指出：“华兹华斯大量叙述诗中形象鲜明的标志物（gesture）反复出现……对孤立的、寻常的、甚至凄凉的物体的描述。我们可能会想起玛莎·瑞伊的山楂树，西蒙·李的十字镐和《迈克尔》中的石头堆。”51这样看来，在《永生颂》中，一些看似琐碎不起眼的物体可能有很重要的意义。最平淡的野花也含有无法表达的深意。这种感受是难以解释的，因为它所追忆的“荣耀”场景是无法回忆的。
弗里尔认为，这种感受是难以用语言加以明确描述的。从修辞上讲，这里运用了艾瑞克·格雷所谓“例外比喻法”（the trope of exceptionality）——这种修辞法把单个事例从整体中分离出来加以突出。格雷阐述道：
这一比喻法有力地结合了两大浪漫主义观念：一是对自然的详细观察和对自然现象的感同身受（孤独的诗人被含蓄地比作不合群的鸟、甲虫或微风）；二是一种思维的能力——想象力的延伸，它摒弃了感官信息，直接去推想另一种世界的存在。[79]
而在钱德勒的解读中，诗歌里存在一些无法清楚解释之处（例如三色堇的独特意涵），这些地方就被当做例外情况而被故意遗漏了。钱德勒的做法不足为奇，因为他把这些独特的感受都用“习俗”的概念深深地掩盖起来，在这一过程中他无形扩大了“习俗”的定义（他认为，人与人之间无法分享的感受，或者已然发生、无法重复的事情，都可以被定义为“习俗”）。
在论文的结尾，弗里尔得出结论：
《永生颂》对于人的情感之源提出了一种不同寻常的心理学解释，一种颇具浪漫主义情怀的解释。情感之源终将从我们身上逝去，我们的思维已意识到这一点。《永生颂》认为情感之源就是一种我们称为“华兹华斯式的无意识”，亦即“入睡和忘却”的无意识，它由失落的情感构成，而不是由受压抑的象征符号构成。但是如果失落的幼儿期的经验证实了我们与过去历史的疏远，它时弱时强的余波确认了即便是现在我们还与其保持联系。“实实在在的延续感”并不是在记忆中被发现的，而是出现在用记忆无法解释的时候——当我们对具体的物体做出不合理、不可解释的反应时，当心灵不断感受到“从远方来临”的强大情感时。现在的感受与模糊的、不可理解的第一感觉遥相呼应：“总是我们整个白昼的光源，/总是我们视野里主要的火焰”（154-155）。因此，第一感觉暗示出在我们的心灵世界形成之前另一个感觉世界的存在，因为第一感觉为我们留下的是无法记忆的空白和失落的对象。一个人的经验的历史可以追溯到各种无声的感觉，它们构成了灵魂、生命、能量、欢乐和痛苦等现象的存在。这些现象的起源已渐渐消逝、不为人知了，即便诗歌从那里获取了表现的力量。
在《华兹华斯和情感的婴儿期》一文中，弗里尔对于华兹华斯《永生颂》的解读聚焦于“自我”认知机制的分析，探寻人类情感的心理渊源，揭示出婴儿期那些纯粹、直接的感知形式在成人情感中的延续、转变与失落。笔者认为，弗里尔的论文至少带给我们两点方法论上的启示。第一，对于一首内涵丰富的诗歌，弗里尔避免了“非此即彼，各执一端”的传统诠释，采用了综合的研究方法（synthesis），得出了更加有包容性的结论。布鲁克斯曾指出，《永生颂》其实没有一个明确的、可供分析诠释的主题寓意，而是华兹华斯的想象力在“含混象征”和“悖论陈述”中的自然展开。与其徒劳地寻找挖掘华兹华斯到底想要说什么，还不如将该诗当作“一个自在在为的客体”或“一个独立的诗歌结构”，“读者将会惊讶地发现，该诗本来有丰富的内容要说，但结果却是到底说出来多少。”[80]弗里尔的解读跳出了“主题寓意单一”的认识窠臼，运用他所谓的“矛盾诠释法”（ambivalent interpretation）来阐释诗歌中婴儿感知与成人情感之间对立-转换的关系，从而得出“婴儿经验在成人情感体验中既有延续又有失落”的全新结论。第二，弗里尔为《永生颂》的研究提供了精神分析的新视角。20世纪以来，无论布鲁克斯对于诗歌悖论的研究还是维姆萨特对浪漫隐喻的研究，无论哈特曼对诗人内在意识的强调还是麦克干对诗学置换策略的挖掘，这些浪漫主义学者对《永生颂》进行了多角度的批评研究，揭示出浪漫主义研究中的主体意识、语言修辞等多种维度，但对这首诗进行心理层面的解析尚付阙如。而弗里尔的论文别具一格，深入人类精神的内部机制来考察这首诗的主旨，使读者耳目一新，无疑丰富了诗歌的阐释策略，对拓展浪漫主义的研究视阈具有深刻的启迪意义。
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以静物叙事——《以静观动：伍尔夫〈到灯塔去〉中寓意死亡的静物》一文述评
四川外国语大学英语学院 秦红
摘要：从绘画艺术角度研究伍尔夫小说由来已久。《到灯塔去》被公认为是伍尔夫与绘画艺术联系最为密切的小说，但评论家多半更加关注当时盛行的绘画流派，如后印象主义，对小说的影响。卡拉·刘易斯（Cara Lewis）在《以静观动：伍尔夫〈到灯塔去〉中寓意死亡的静物》一文中探讨了静物在《到灯塔去》中的叙事功能。首先，刘易斯重新审视了艺术理论中认为静物画不具叙事性的观点，并指出，静物画能够叙述事件，暗含寓意和抒发情感。她进而分析了静物在小说重要的晚宴场景中的叙事功能：餐桌上贝壳形果盘中的水果组成的静物将宾客聚集在一起，其后静物的解体促成了晚宴的结束。刘易斯认为，静物不仅能够驱动叙事，也能够传递情感。在小说第一章中出现了静物画中常见的死亡象征骷髅头：它隐喻主人公对生活的焦虑和恐惧，而用披巾将头骨包裹则寓意母性的保护和慰藉，但这种保护是无法长久持续的。在小说第二章中，被防尘罩布盖着的家具作为静物提供了死亡主题的一个变形，它们预示着岁月的流逝和死亡的必然，书中人物灾难性的命运恰恰是静物中死亡预言的实现。刘易斯研究的独到之处在于，她将静物看做小说中的叙事因素。文学批评中通常将视觉与语言的结合理解为语言对画面的临摹，却忽略了视觉画面在小说中的叙事潜能。刘易斯力图以她文中的分析证明，静物以视觉艺术扩展了伍尔夫小说的叙事视野，推动了叙事，也加深了我们对叙事的理解。
关键词：静物 叙事功能，死亡主题
弗吉尼亚·伍尔夫的小说与现代主义绘画之间的渊源众所周知。伍尔夫对于现代绘画的爱好受她的好友，美术评论家罗杰·弗莱影响颇深，而正是罗杰·弗莱以“后印象主义”为名在伦敦举办的两次画展使这一画派声名大振，并影响了当时的英国艺术界和文学界。因此，伍尔夫对于后印象派和现代主义画作是非常了解和推崇的，她小说中叙事技巧的创新就借鉴了许多后印象主义绘画的手法。卡拉·刘易斯发表在学术期刊《二十世纪文学》2014年冬季第四期上的《以静观动：伍尔夫〈到灯塔去〉中寓意死亡的静物》一文，即以一幅静物画的故事作为开头。
1918年3月28日深夜，著名经济学家，布卢姆斯伯里团体的成员约翰·梅纳德·凯恩斯乘坐的汽车停在一条小巷里，小巷尽头是伍尔夫的姐姐瓦妮莎的住宅。他刚在巴黎的拍卖会上为国家美术馆购得13幅欧洲名画家的作品，也购买了几幅作品私人收藏，他将所有画作悉数带回英国。因为行李太多，他半路停下将一个包裹藏在大门旁的树篱中。这幅树篱中的名画是塞尚的小型静物画《苹果》。此画在瓦妮莎家中引起了轰动。几天后，伍尔夫在伦敦看到了它，同样为它的魅力所折服，她曾在日记中详细描述了这幅画。正因为伍尔夫对现代主义绘画的熟悉和了解，评论家才会关注她的小说与诸如毕加索和塞尚之类画家的关系。有很多研究曾探讨过后印象主义手法对伍尔夫叙事技巧的影响，但此类研究中几乎无人涉及某种特殊的绘画类型——如静物画——在伍尔夫的小说与视觉艺术的关系中扮演的角色。
刘易斯在研究中注意到，有两位学者曾探讨过静物画和伍尔夫作品之间的关系。罗伯特·基利曾借用静物画的概念分析《雅各布的房间》和《罗杰弗莱：一部传记》中客观的描写和极为严谨的结构。他认为静物画象征了小说与传记中对生活严谨刻板的描写。另一相关论述是戴安娜·吉莱斯皮对伍尔夫和瓦妮莎·贝尔作品的分析：对两姐妹来说，静物画中描绘事物的客观性有助于她们“逃离人世间的混乱”。[81]这两位学者的研究更加强调静物画“静止”的特性。刘易斯指出，从伍尔夫日记中对《苹果》的描写看来，她认为静物画是可以具有叙事潜能的。面对塞尚静物中栩栩如生的苹果，伍尔夫不禁疑惑：“还有什么是这六个苹果无法呈现的呢？”[82]而我们不禁会想，静物或许在她作品的叙述中扮演着重要角色。事实上，伍尔夫在谈及自己对绘画的喜爱与写作之间的关系时，就曾用过“静物”的隐喻：“但我知道我为什么喜欢绘画，绘画激起我对之加以描述的欲望，然而只有某些画作才能做到这点……那些画面能够吸引我诉诸文字，使其成为我小说中的静物。”[83]
在引言中，刘易斯强调本文的目的是通过分析伍尔夫与绘画关系最为密切的《到灯塔去》一书，厘清静物在她小说的叙述中扮演的重要角色。刘易斯并未把重点放在贯穿全书的莉莉·布里斯科的画作之上，而是着重分析了那些没有画框的静物，例如晚宴场景中，餐桌上由水果和贝壳形果盘组成的静物装饰。正是这类静默的艺术品彰显了《到灯塔去》中视觉和语言艺术的交融。静物画的形式交织于《到灯塔去》的结构布局中，静物画中经常出现的主题，以及传统上静物画体现的美学观念，都成为小说中的叙事因素。刘易斯认为文学批评中通常将视觉与语言的结合理解为语言对画面的临摹，却忽略了视觉画面在小说中的叙事潜能。
在正文中，刘易斯首先从艺术理论角度提出对静物画叙事性的重新认识，并指出静物是可以具有“戏剧性”和暗藏“诗意”的。基于对静物画叙事性的肯定，刘易斯深入解析了《到灯塔去》中静物的叙事功能。小说第一章《窗》中最重要的晚宴场景中，餐桌上的静物装饰促成了叙事的转折，其后静物的解体又促成了晚宴的结束。此处语言化的视觉形象推动了叙事的发展。稍后出现的头骨则寓意了叙事的主题和情感。骷髅头是静物画中经常出现的死亡象征，在小说中，育儿室墙上的猪头骨让孩子们感到害怕，拉姆齐夫人于是用披巾将头骨包裹起来，这个动作象征她想要保护儿女们不受死亡的威胁。包着披巾的头骨不仅象征母性的温暖慰藉，也预示着逝去和痛苦。
小说的第二章《岁月流逝》被公认为是叙事技巧最为独特的一章。此章中出现的静物：蒙着防尘罩布的家具，提供了死亡主题的另一个变形。在这些静物之间，“美”和“寂静”统治了一切，然而这种美就如静物画之美一样，预示了生命的逝去。《岁月流逝》中，拉姆齐夫人和她的儿女相继离世，即是静物中蕴含死亡预言的实现。刘易斯认为，伍尔夫运用静物为叙事提供了一种创新的双重视野：“桌上的事物和窗外的风景”，这种视角使我们能够同时看到拉姆齐一家的个人悲剧和一战的浩瀚背景。在伍尔夫的叙事中，静物不再只是增添情趣的突兀元素，而是成为视觉动力和叙事过程的组成部分。同时，静物也引导读者融入小说的情感范畴。当小说的视觉和情感效果合二为一时，《到灯塔去》似乎最终运用静默于静止中呈现了某种运动。
一、静物画的叙事性
在文章第一部分中，刘易斯首先重新审视了艺术理论中有关静物画不具叙事性的观点。她引用了诺曼·布莱森的论述：静物画是消除了叙事的世界，它不具有引发叙事兴趣的能力，它只停留于物质存在的层面，彻底去除了具体事件。布莱森认为，静物画关注的世界与人类的功绩无关，可以说它摧毁了人类作为艺术主题的特权。[84]布莱森的分析突显了静物的特点：后印象派画家的画布上看不到高贵英勇的人物，只有水果和陶器。静物画排斥叙事是因为它关注客观事物的细节而非人类：它的描绘范畴不允许故事发生，也不会激发叙事的冲动。研究者往往强调，静物画表现范围的狭窄和关注层面的肤浅限制了它的叙事潜能。
刘易斯注意到，20世纪初，包括罗杰·弗莱等人的论述中也曾出现对于静物画叙事性的否定。罗杰·弗莱是当时著名的美术评论家，他有关塞尚的著作中认为静物画的非叙事性源于它描绘对象的平凡和随意性，更为极端的是他认定静物画只有纯粹的美学价值，而不蕴含重要的思想和情感。他的观点与当代某些学者的观点颇为相似：迈耶·夏皮罗就认为静物画中描绘的对象只是一种绘画形式的“借口”，以此为手段探索新的绘画技巧。静物只是激发审美意识的载体，而不包含或促成叙事。[85]用弗莱的话说：“探讨（塞尚画中）水果盘的戏剧性，也太荒唐了。”[86]
然而刘易斯认为水果盘是可以通过某些方式变得富于戏剧性的，静物画也可以讲述故事。她指出，就连弗莱，虽然不是出于本愿，也曾暗示过静物画可能具有某种叙事性，他将静物画归类为“被剥夺了戏剧事件的戏剧”。弗莱在他《塞尚：绘画技艺发展之研究》一书的封面设计中参照了塞尚的《有骷髅头的静物》。赛尚的画和弗莱的封面都突出了一个骷髅头，旁边是各式水果。骷髅头是“死亡寓言画”（Vanitas）[87]中经常出现的主题，这类主题在塞尚晚年的画中很常见。查尔斯·斯特林写道，塞尚“曾画过一位年轻人面对骷髅头沉思，毫无疑问，他想要表达的是：死亡的念头在他脑中萦绕不去，这些画中，象征生命的水果或华丽地毯与生命必然的归宿形成对比鲜明的寓意-此所谓‘死亡寓言画’。”[88]
刘易斯显然赞同这样的观点：客观事物会暂时在头脑中引发具体事件的联想，而借助这种引发功能，静物画可以涉入或促成叙事。她以弗莱著作的封面为例说明她的观点。弗莱在封面中对塞尚原画的布局做了很大改动，骷髅头成为封面中最大和最为显眼的物品。弗莱在封面中精心保持骷髅头位置与塞尚姓名位置的一致，两者都是从左至右一个序列的起点，姓名中每个字母逐步增加的缩进所形成的斜线与树叶和水果依次降低的高度形成的斜线大体平行。如果说在原画中我们看到的是死亡的标志，四周环绕的浮华事物象征尘世间转瞬即逝的享乐，那么弗莱封面中的骷髅头恰恰在明示书中研究的画家已经逝去，而研究的目的旨在发掘塞尚作品新的意义。弗莱的骷髅头表明，与他的观点刚好相反，静物画中是可以暗藏“诗意”和“戏剧性寓意”的。
二、静物中的旅程
在文章第二部分中，刘易斯分析了《到灯塔去》中最重要的静物的叙事功能。这幅静物出现在叙事的转折点，也就是小说第一章《窗》中最重要的晚宴场景上，拉姆齐夫人注意到她女儿摆放的餐桌装饰：水果和贝壳形果盘，此处起初纯粹的描写逐渐充满了叙事张力：
现在沿着桌子放上了八根蜡烛，火苗开始低摇了一下，然后便伸直，照亮了整张桌子，以及餐桌正中一盘黄色和紫色的水果。她是怎么摆弄出来的，拉姆齐夫人惊讶地想到，萝丝把葡萄、梨、香蕉在带粉红色条纹的角质贝壳形果盘里摆放得这样好看，使拉姆齐夫人想起来自海底的纪念品，想起海神尼普顿的盛宴，想起（在某幅画中）垂在酒神巴克斯肩上的，挂在叶蔓上的一串葡萄，四周是豹皮及闪着金黄及鲜红火焰的火炬……这样突然地出现在明亮的烛光下，果盘似乎又大又深，像是一个可以拿起拐杖往山上爬去的世界，她想，也可以下到山谷之中，她高兴地看到（因为它使他们有片刻的同感）奥古斯塔的眼睛也在尽情地享受着同一盘水果，目光深入其中，这儿摘下一朵花，那儿掰下一束花穗，充分享受后又回到他的蜂巢中去。那是他的观看的方法，和她不一样。但是共同的观看使他们一致了起来。
现在所有的蜡烛都点燃了，烛光把桌子两旁的脸拉近了，使他们成了围桌而坐的一个整体，在刚才昏暗的夜色中就没有这种感觉，因为现在夜被关在了玻璃窗之外，玻璃窗不仅不能使人看到外面世界的真切景象，反而产生了奇特的波纹，以致让人感觉似乎在这儿，在房间里是整齐干燥的陆地，在那儿，在外面是一片水汪汪的倒影，一切事物都在其中波动，消失。
大家立刻起了某种变化，好像这一切全都发生了，他们全都意识到他们是作为一个整体在岛屿上的一个洞穴里。[89]
萝丝的静物摆设令拉姆齐夫人联想到描绘狂欢宴饮场景的名画中出现的静物，当她看着这幅静物沉思时，注意到她的朋友奥古斯塔也在欣赏它们。她觉得“共同的观看使他们一致了起来”，一时之间，在场的所有人都成为一体。换言之，在拉姆齐夫人的眼中，餐桌上不同的物体组成了美妙画面，这与餐桌旁原本相互陌生的客人“组成”晚宴的方式是一致的。
尤为重要的是，盛着水果的圆形果盘与晚宴的场景互为呼应，所有宾客感到自己犹如身处圆形洞穴之中，被玻璃窗与大海隔开并保护起来。这个场景显示了静物画空间上的重要价值：贴近。晚宴限制了视野的范畴，界定了一个更为贴近的空间。拉姆齐夫妇和客人们聚集起来成为一个整体的情景与桌上静物的呼应如此强烈，以至于似乎正是这幅静物促成了第一章中叙事的转折：是水果和贝壳形果盘把晚宴宾客汇集在了一起。
不仅如此，餐桌上的静物还导致了晚宴的结束。在晚宴过程中拉姆齐夫人“一直在留意地保护那盘水果（但并没有意识到这一点），希望谁也不要碰它”，因为注视果盘使她心中“越来越安详”。[90]当一只手伸过来从果盘中拿走了一个梨的时候，拉姆齐夫人觉得这破坏了果盘的整体性。对静物的破坏令拉姆齐夫人“惋惜地”看着摆设餐桌的萝丝和其他的儿女们，正当她期盼自己的大女儿将来比刚订婚的明塔·多伊尔更加幸福之时，晚宴突如其来地结束了：“她的女儿一定要比别人的女儿幸福，但现在晚餐结束了。该离席了”。[91]此刻晚宴的结束似乎不是由餐桌旁任何人的行为所致，而是由从果盘中拿走梨子造成的，因为这个行为“破坏了一切”。这幅静物引发了晚宴，将宾客聚集在一起，而后静物的解体在一页的篇幅之间促成了晚宴的终结。
刘易斯认为，她的上述分析表明，我们已经很难再像众多评论家一样，将静物画归为非叙事性描写。正如她前文所述，从艺术理论角度，主流观念认为，静物画首先是描写的艺术：这个绘画类型的用处在于“悦目”，画的蕴意只停留在表面，并无更深层次的象征意义，静物画与叙事无关。而且静物画对表面的关注以及对日常生活细节的强调，都与文学中的现实主义描写有相同之处，而叙事理论对现实主义描写始终没有清晰的定论。彼得·布鲁克斯认为，小说中对水果、家具、装饰品的描写，其功能是增强现实感：“正如静物画一样，营造一种现实世界的存在感”。[92]叙事学家通常将描写营造的现实感看做刻意的偏离小说中虚拟故事情节，描写是虚构的文学叙事中的真实存在。
从叙事学角度来讲，很多研究者认为描写和叙事在文本上是两种反向的力量，任何类型的描写都会造成叙事的停滞。例如杰拉德·热内特将描写的停顿判定为叙事运动轴线上的一个终点。相同地，西摩尔·查特曼也认为“在描写中，故事的时间线被打断并停滞下来。尽管我们的阅读——或者说语篇时间——仍在继续，叙述的事件却停止了，此时我们把人物和故事背景看做一幅画面”。[93]简而言之，从传统叙事学角度，描写和故事发展是两种互不相容的行为。这种观点虽然已经有所改变，在叙事理论和文学批评中，描写仍被视为棘手的话题。
刘易斯认为《到灯塔去》挑战了上述叙事理论，因为书中的描写并未造成叙事的停顿。玛姬·赫姆曾这样评论：“小说中一部分叙事的厚重感是通过意象营造的，意象从视觉上替代了情节发展。”[94]刘易斯将赫姆的观点引申为：《到灯塔去》中的描写和意象不是与情节并行发展，而是推动了情节的发展。正如我们看到的，在晚宴的场景中，果盘中的那组静物与餐桌旁的宾客初看只是篇章布局上互为呼应，但从另一个角度来看，却变成一对相应发展的事件。实际上两者关系可能更加紧密：两者之间是因果关系。刘易斯认为，《到灯塔去》中，语言化的视觉形象发挥了巨大的叙事能量——甚至可以将其看做是某种叙事的决定因素。只有在领会了静物画的传统，并借用艺术理论解读小说后，这种叙事能量才得以显现。借由此种解读我们可以看到，当文学融合了视觉艺术时，它并未就此变得静止僵化，也并未由叙事时间转向空间。正如伍尔夫的水果和贝壳一样，小说的结构并非静止停滞，而是动态活跃，并能够推动叙事的发展。在《到灯塔去》中，静物恰恰是静不下来的。
三、包裹披巾的头骨
在文章第三部分中，刘易斯分析了静物画中常见的死亡象征骷髅头在《到灯塔去》中的叙事功能。挂在育儿室墙上的猪头骨象征死亡和对于死亡的恐惧。而拉姆齐夫人用披巾包裹头骨则象征母性的慰藉和保护。然而这种保护并不能长久，象征死亡的头骨可以被掩盖，死亡本身却无从逃避。《窗》中最重要的静物动态是从果盘中拿走梨子，在梨子从果盘中被拿走之后和突如其来地意识到晚宴结束之前，拉姆齐夫人试着想象当她已经“不在场”时，儿女们的生活会是怎样。那只被不知名的手拿走的梨子，引发了拉姆齐夫人对她自己死亡的思考。
刘易斯在对塞尚静物画的解读中指出，静物画会引发观画者对死亡的思考。她引用了盖伊·达文波特的观点：“静物画象征我们即将取走之物，尽管在画面所描绘的那一刻，它呈现了上帝的慷慨和自然的丰饶”。[95]换言之，静物画能够化“虚无”为“存在”——而且是极为丰饶的存在。静物的这种能量表明，在那只梨子被拿走之前，盘中水果已经为拉姆齐夫人对她自己死亡的思索做好铺垫。而萝丝布置的餐桌摆设不仅只有水果，还包括贝壳形果盘。作为死亡的象征，贝壳常被用做“死亡寓言画中的元素，因为尽管形状美丽，壳中曾经庇护过的生命却已消亡”。[96]简而言之，贝壳本身就是某种残骸，因而很容易成为人类骷髅头的对应物。
提到贝壳几页之后，静物画中常见的死亡象征骷髅头就出现了。晚宴后，拉姆齐夫人到孩子的卧室里，发现他们被挂在墙上的一个猪头骨弄得心烦意乱。继餐桌摆设中的贝壳之后，此处猪头骨成为死亡主题。头骨的形状和质地甚至都和贝壳相似：贝壳有角状的边缘，头骨长着犄角。头骨投下的恐怖阴影让孩子们无法入睡，因此拉姆齐夫人解下自己的披巾裹在头骨上，被包裹头骨在拉姆齐夫人的眼中成为一幅静物，她的思绪深入静物之中，有如深入一幅风景画：“像是一个可以拿起拐杖往山上爬去的世界，她想，也可以下到山谷之中。”[97]同样的，拉姆齐夫人也安慰小女儿说，她可以将包在披巾中的头骨想象成一个美丽的微型世界：“它像她在国外时看到过的美丽的山峰，有山谷、鲜花、铃声叮当，小鸟歌唱，还有小山羊和羚羊。”[98]在两个场景中，伍尔夫都呈现了传统的，充满诗意的田园风光。
此时作为死亡象征的骷髅头已被披巾所掩盖，并在人物的眼中幻化为田园风景。刘易斯认为，小说中由象征死亡的静物演变的田园风景画，所营造的不仅是安全感，也包括一种家庭氛围。如上所述，拉姆齐夫人在果盘风景中的漫游使女主人，家庭、宾客在晚宴的温馨中融为一体。那位风景画中的漫游者——拉姆齐夫人——将安全感传递到风景之中，换言之，对于徘徊在田园氛围之外的其他人物，这位漫游者是充满爱意的庇护力量。
但刘易斯紧接着指出，小说中拉姆齐一家与田园风景画的关系也蕴含了很多负面意义，这些风景中体现的丧失之感让我们看到伍尔夫如何运用静物驱动叙事。例如，拉姆齐夫人的女儿南希散步时蹲在海滩上的小水潭边，她将自己想象成上帝：“把小水潭想象成了大海……用手挡住太阳，给这片小小的世界投下了团团乌云，像上帝一样，给千百万无知和无辜的生命带去了黑暗和荒凄。”[99]如同母亲一样，南希对于风景见微知著的想象令她思考生命的局限和危机感。“那一个的浩瀚和这一个的微小（水潭又变小了），这两种感觉强烈地出现其中，使她感到自己剧烈的感情把她的身体、她的生命、世上所有人的生命都变得永远微不足道。”[100]她其实并未在思索死亡本身，而是关注于自己的“微小”和人类的“微不足道”，但她和母亲的思绪都包含一种对于生活的焦虑。刘易斯认为南希在水潭边那戏剧性的一幕揭示了小说中其他风景画的基本共性——一种深层之下的噪音，威胁着果盘、贝壳和披巾包裹的头骨中世界的宁静。也就是说，《到灯塔去》中的田园和海洋都带有挽歌的气息，我们在风景画中寻找对死亡的慰藉，正如在田园挽歌中“生命的逝去与自然的变换节奏融为一体”。[101]事实上，伍尔夫的风景似乎预示着逝去——贝壳和头骨表现死亡主题，水潭让南希联想到她自己的“微不足道”——但事实上并没有任何东西被拿走。像萝丝的静物一样，这微型风景化虚无为存在，因而与田园诗的主要悖论不谋而合-诗中呈现的宁静永远神秘莫测，而慰藉总与变化和痛苦相伴。
第三部分的最后，刘易斯总结了骷髅头在小说中的叙事功能。被披巾包裹的头骨令人物联想到田园风景，但田园风景的作用不是将死亡归于自然，或是给哀痛者以安慰，而是掩盖死亡的象征。即使拉姆齐夫人用披巾将头骨包起来，想要保护她的儿女，我们也知道这种保护无法持续长久。头骨终将从披巾中逃离，就像孩子们无论把灯放在哪儿，头骨的阴影都无法消失一样。
四、盖着防尘罩布的水罐和椅子
在文章第四部分中，刘易斯分析了《到灯塔去》中另一幅重要静物：盖着防尘罩布的水罐和椅子。如果说在《窗》中被包裹的静物带来安全感，那么在第二章《岁月流逝》中，盖着幕布的家具却有助于营造拉姆齐住宅的幽灵气氛，同一个意象的延伸突出了它的严酷意义：岁月流逝，生命终将逝去。在小说第一、三章之间，拉姆齐家的房屋已无人居住，所有的家具都被罩了起来。刘易斯着重分析了第二章开始的两段描写：
就这样，美统治了一切，和寂静一起构成了美本身的形态，这是生命已经离去后的美；如从火车车窗中看到的黄昏时的水池，遥远、孤单，稍纵即逝、在暮色中显得苍白，尽管曾被看到过，却依然孤独。美和寂静在卧室里拉起手来，在盖着防尘罩布的水罐和椅子间，就连风的窥探和海边潮湿空气的温柔触摸、蹭擦、嗅闻、再三反复重复它们的问题——“你们会褪去颜色吗？你们会消亡吗？——也未能扰乱这宁静、冷漠和完美的一体性气氛，似乎它们提出的问题几乎没有必要由他们来回答：我们继续存在。
似乎没有任何东西能够破坏那个形象，玷污那份纯真，或搅乱那支配一切的寂静的幕罩，这幕罩一个又一个星期地在空空的房间里把鸟儿渐渐低落的啼叫、轮船的汽笛声、田野里低沉的嗡嗡声、狗吠、人喊和自己交织在一起，并用它们把寂静的房子包裹起来。只有一次一块木板翘裂起来落到楼梯的平台上；半夜时分，轰的一声，木板断裂，仿佛在多少个世纪的静止后，一块岩石从山上崩裂后轰隆隆向山谷猛冲而去，罩幕的一角松开了，来回摆动。[102]
刘易斯认为被罩着的家具提供了死亡主题的另一个变形：正如贝壳的角质边缘与猪头骨上的角相呼应一样，在这一章中披巾包裹的头骨演变为“盖着防尘罩布的水罐和椅子”。正如安妮·班菲尔德所说，在《岁月流逝》的世界里，“除了没有意识的物品和罩起来的家具，没有什么能够持久”。[103]这些幽灵般的家具，似乎也借鉴了静物画的传统。
《岁月流逝》被认为是伍尔夫最抽象艰涩的文字，她在这一章中对于叙事技巧的创新实验尤为突出，此章中她的目的是“描写一座空寂的房子，没有人物出场，时间流逝，一切都不具面目，没有什么可以抓住”。[104]因此这一章就如静物画一样，挣脱了有关人类的叙事范畴，将自己置于物质存在的层面。
一个曾经遍布观察主体的空间缺失了人类意识，自然会产生幽灵般的氛围，整栋房子充满往事阴影。即便是被伍尔夫拟人化了的美和寂静也只能带来冷漠的安慰：“美本身的形态”毕竟只是“生命已经离去后的美”。第一章《窗》中曾这样评价拉姆齐夫人的美：“但美并不是一切，美有它的不良后果——它来得太容易，来得太完整。它使生活停止-冻结了生活。”[105]正如《岁月流逝》中美是无生命的形态，此处美成为冻结生活的力量。拉姆齐夫人象征的永恒时刻与她自身的逝去是密不可分的，莉莉在回忆逝去的拉姆齐夫人时感受了对生命的顿悟，她意识到夫人的美和生活艺术具有让某一时刻成为永恒的力量。但莉莉的顿悟取决于这个事实——在那一刻拉姆齐夫人已经逝去。尽管静物令人联想到空间和人物的姿态，静物画的“根本举措”却是将人物从画面中除去。换言之，《岁月流逝》中的美就如静物画之美一样，预示了生命的逝去。
在刘易斯引用的两段静物描写中，“海边空气”四处嗅闻，询问着：“你们会褪去颜色吗？你们会消亡吗？”作为回应，自然界中的力量——美和寂静——与房中的物品似乎在说：它们能够无视人类必然的死亡而存在。但是在《窗》中的静物摆设由于拿走一只梨子被破坏了，这表明对于静物画或拉姆齐的房子来说，美和寂静并非永恒不变。一方面，在空寂已久的房中，似乎没有什么可以“搅乱那支配一切的寂静的幕罩”，但紧接着迈克纳布太太就闯进来清扫房间，于是静默的客观世界被推进某种运动之中。另一方面，静物画，不论描绘的是梨子，贝壳还是盖着罩布的水罐，永远询问着海边空气重复的问题：“你们会褪去颜色吗？你们会消亡吗？”而静物画呈现的死亡主题也永远做着同样的回答：“是的”。美会褪去颜色，寂静会消亡，水果会腐烂，曾经目睹这些事物的人类也终将逝去。
换言之，《岁月流逝》中的静物旨在促成一种特殊的叙事。所有这些象征死亡主题的事物，以其对人类死亡必然性的隐喻，将小说叙事推至唯一可能的终极意象。于是，在海边空气预示消亡的可能之后，拉姆齐房中家具上覆盖的幕布被揭开，寂静被打破。拉姆齐夫人用来包裹头骨的披巾一角松开了，披巾的松动打开了通往死亡之门，拉姆齐夫人去世了，她的两个儿女也在三页的叙述中相继死去。刘易斯认为，《岁月流逝》中降临在拉姆齐一家身上的种种灾难恰恰是静物中蕴含预言的实现——静物中反复预示的宿命最终无法逃避。
在第四部分的最后，刘易斯借用卡斯特洛的观点分析了静物画的双重视野对于小说叙事的贡献。卡斯特洛认为画中的静物“传统上通常透过向外瞭望的窗户与风景结合，或是与某种暗示宽广视野的形状结合”，以此“将遥远的事物拉近，并使个人生活与外部世界和公共事务联系起来”。[106]也就是说，静物画的双重视野使我们得以同时看到桌上的事物和窗外的风景——看见前景和背景，微观和宏观。《岁月流逝》中，伍尔夫在叙事视野方面有类似的创新。她放大了“盖着罩布的水罐”之类静物的生命来充满叙事空间，而将拉姆齐一家戏剧性事件的叙述压缩至括号之中。正如南希在海边同时感受到天空的浩瀚和水潭的微小，我们也看到一战动荡的浩瀚视野和拉姆齐一家的个人悲剧。
透过这一视野的变化，以及“笼罩一切的无边黑暗”，我们得以看清伍尔夫的静物显示的叙事能量。拉姆齐夫人由于未知的原因死去，普鲁死于跟分娩有关的疾病，安德鲁在一战中牺牲，房子中空无一人，被自然接管，静物中蕴含的死亡预言一一实现。《岁月流逝》延伸了《窗》中不时出现的死亡主题，使之更加清晰：从小说一开始，死亡就是叙事的一部分，而不是突兀地出现在叙事过程之中。
在结语中，刘易斯再次提到文章开头的轶事，她想要借助这个故事强调的是静物在塞尚画布上和伍尔夫的叙述中呈现的动态。在两者中，静物画都重新对“富于含义的形式”做了极端的定义。静物在此引导读者经历了一系列强烈的人类情感：同情、哀悼、怀旧和震惊。静物画的形式看似静止，其实却是运动和延展的。画中的变化有助于我们从视觉角度解读对伍尔夫的叙事，并重新认识静物画本身。《到灯塔去》中，静物所描绘的事物至关重要——苹果和梨子、贝壳、头骨、罩布覆盖的水罐——各种形态蕴含复杂多变的含义。它们初看上去寓意仁慈和温情，却又转而预示死亡，当它们似乎化为纯粹的客观存在时，却又脱离了静态，从而使人类和现实得以重新进入画面。静物中的各种形态不断地扩展小说的视野，展示静物自我复苏和重构的能力。静物推动了叙事——以及我们——的发展。
五、评论
从绘画角度评论伍尔夫的叙事技巧已不是什么新鲜话题，尤其是公认与绘画关系最为密切的《到灯塔去》，研究者从各个角度分析了后印象主义画派对这部小说叙事技巧的影响。多数评论都更加关注语言手法对绘画技巧的借鉴，并一一找出伍尔夫在语言描写中借助的后印象派绘画技巧，诸如色彩处理、光线对比、多焦点透视、变形、简化等等。卡拉·刘易斯研究的独特之处在于她聚焦在一个特殊的绘画类型：静物画，而她分析的重点是静物作为叙事因素在小说叙事过程中的功能。刘易斯并未拘泥于带有画框的静物画，而是着重阐释了伍尔夫在小说中用语言描绘的静物画面，基于这些分析，她力图证明静物可以成为视觉动力和构成叙事过程的因素，推动叙事的发展，促成叙事的转折，传递叙事主题和情感，扩大和改变叙事视野，并通过一系列特殊的意象为叙事指明方向。传统艺术理论通常认为，静物画表现范围的狭窄和关注层面的肤浅限制了它的叙事潜能，而叙事理论也认为小说中的景物描写必然造成叙事的停顿。从这个角度来讲，刘易斯的文章提供了较为新颖的观点。她对于静物为叙事提供双重视野的论述同样值得重视，画中的静物“传统上通常透过向外瞭望的窗户与风景结合”，换言之，静物画的双重视野使我们可以同时看到桌上的事物和窗外的风景——看见前景和背景，微观和宏观。《岁月流逝》一章中，伍尔夫在叙事视野方面有类似的创新。她将“盖着罩布的水罐”之类静物放大在近景之中来充满叙事空间，而将拉姆齐一家戏剧性事件的叙述压缩至括号之中置于远景，使我们看到拉姆齐一家的个人悲剧和一战的浩瀚背景。伍尔夫的静物描写远非只是局限于画框之中，外部世界的远景始终处于读者的视野之内。领会静物的叙事功能，有助于我们从视觉角度解读伍尔夫的语言叙事，静物推动了伍尔夫叙事的发展，引领我们经历复杂的人类情感，并将叙事空间延伸至更为深邃宽广的背景之中。
当然刘易斯文中的观点也不是没有局限性。首先她就艺术理论中对静物画的非叙事性观点所做的综述有失片面，静物画的主要创作目的也许并不是讲述“戏剧性的故事”，但即使是传统艺术理论也不可能完全否定静物画的叙事功能。她引用的罗杰·弗莱的观点：静物画只有纯粹的美学价值，而不蕴含重要的思想和情感，更是过于极端。如果刘易斯此处的理论综述是要证明自己研究的创新性，未免有些牵强。对于静物画的解读从来就不会仅仅停留在它的美学价值的层面，画家在静物中描绘的物体虽然普通，却常常在其中暗藏深意，物体的形象和色调被用来传递丰富的情感，这已是艺术理论公认的事实。在有些研究者看来，某些静物画中描绘的每一件事物都可能是寓意深刻的象征，画家用骷髅和人骨象征死亡的必然，钟表象征时间的流逝，鲜花和绸缎象征转瞬即逝的浮华。凡·高的静物名画《鸢尾花》中描绘了三丛紫色鸢尾花中的一朵白色鸢尾，有评论者认为此画表达了凡·高对人生的感受：杰出者永远是孤独的，他只要求自己自立，但他无意蔑视其他的群体，并愿意和群体合立在一起。照此看来，从艺术理论而言，刘易斯在文中用了很大篇幅对于《到灯塔去》中静物蕴含主题和情感的解读——骷髅头象征死亡，包裹的头骨的披巾象征母性的慰藉和保护，幕布覆盖的家具蕴含死亡预言——似乎也并无特别独到之处。好在她并没有停留在对于单个静物象征意义的解读上，而是强调所有这些不同的静物在叙事中渐次将死亡主题延伸，并以此推动叙事的发展。如果说刘易斯成功地在文中证明了静物能够成为重要的叙事因素的话，那么她另一个重要观点——静物描写本身并非叙事的停顿，静物是“静不下来的”，它本身包含戏剧性的叙事——就没有那么令人信服了。毕竟叙事理论中“客观描写是叙事的停顿”这一观点是很难推翻的。餐桌上的果盘摆设是静止的，当一只手伸进果盘中拿走梨子的时候，静物的静态就已经被破坏，叙事也就从停顿转为重新开始，此时我们当然不能说，这幅静物本身在作戏剧性的叙述。以《岁月流逝》为例，静物描写中常常需要某个动态的因素来启动叙事：拉姆齐家被遗忘的住宅犹如一幅静物画，不时有不速之客的闯入打破它的寂静：漂泊的微风、海边潮湿空气、木板的断裂、打扫清洁的迈克奈布太太，当静物的静态被打破后，叙事得以延续。当然《岁月流逝》讲述的主要不是书中人物的故事，可以说，这一章是以自然和客观事物为主角的戏剧性叙事，这样的叙事是纯粹的静物描写无法胜任的。尽管存在上述局限，刘易斯的《以静观动：伍尔夫〈到灯塔去〉中寓意死亡的静物》一文仍然为伍尔夫叙事技巧的研究提供了新的角度，正如伍尔夫在她的小说中利用静物为叙事提供了更为宽广独特的视野一样。
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社会责任，还是美学实验——《“改革生活方式”：论20世纪30年代左翼女作家的通俗小说》一文述评[107]
四川外国语大学英语学院 杨跃华
摘要：克里斯汀·埃文斯采用较为翔实的文献资料和一定的小说文本分析将先锋作家伍尔夫与左翼女作家霍尔特比和詹姆士放在一起进行讨论，旨在揭示左翼女性作家在捍卫自身写作传统基础上如何借助通俗小说表达其政治立场、自身社会责任以及影响读者生活方式改变之愿望。此文还在一定程度上暗示了这场火药味浓烈的争斗其实并非那么水火不相容。
关键词：伍尔夫 左翼女作家 通俗小说
对于英国20世纪30年代的文学景象，只要涉及女作家和实验性小说及理论的，文学评论圈就不可能不提及弗吉尼亚·伍尔夫。虽然关于伍尔夫的研究已是汗牛充栋，但文学评论者们似乎对与她相关时代的作家，尤其是女性作家的兴趣仍未减退。克里斯汀·埃文斯就是这样一位评论者。虽然20世纪30年代的文学批评一直都存在着强调社会责任与追求美学实验的分歧，但学者们为拉近政治与形式间的“距离”也尝试将文学作品按文化等级进行分层，甚至为颇受大众欢迎的通俗文学（middlebrow literature）正名，肯定通俗小说的重要性。这类小说研究着重于中产阶级价值观的承载。但《“改革生活方式”：论20世纪30年代左翼女作家的通俗小说》一文的作者克里斯汀·埃文斯却洞察到了这些研究未曾触及的问题，即30年代左翼女作家普遍以通俗小说的形式再现了中产阶级的生活方式。文章中，埃文斯将30年代左翼女作家温妮弗莱德·霍尔特比、斯托姆·詹姆士与伍尔夫进行关联，探讨左翼女作家们是如何将其社会主义思想融入小说以影响其中产阶级读者的。[108]她认为，此研究填补了20世纪30年代保守主义和左翼激进主义之张力研究的空白。[109]
讨论通俗小说就不得不涉及“middlebrow”一词。而通俗小说备受先锋作家质疑的原因也应该是这个词似乎不那么让人脸上有光吧。《英汉辞海》中关于“middlebrow”有两个词条：“1.名词；2.形容词。作名词时，‘middlebrow’有两个意思：1.只有中等文化教养的人，2.具有或假装对知识有兴趣的人，但对有独创性的（即不落俗套的）或者理解费力的文学作品又不喜欢的人”；作形容词时，它指“属于、有关、标志着或适合于中等文化素养的”[110]。埃文斯在文章的第二段便将伍尔夫对该词的鄙视列举了出来。1932年，伍尔夫在一封写给《新政治家与国家》杂志但未发出的信中说：“中产阶级就是这样一群人，他们没有确定的目标，游弋在艺术亦和生活之间且二者混淆不堪。糟糕的是，他们对金钱、名誉或地位感兴趣。”[111]接着，作者追溯了“middlebrow”一词的来源，从《牛津英文词典》（OED），英国漫画讽刺杂志《笨拙》，BBC到《读者文摘》杂志。归纳起来，这是一个隐含嘲讽、鄙视口吻的词。20世纪30年代除了伍尔夫对“middlebrow”一词以及相应作品的读者显得有些尖酸的表达外，还有一些评论者对当时与此相关的大众阅读习惯也有研究。埃文斯自己的文章中简要地梳理了Q.D.利维斯，尼克拉·博曼、尼克拉·翰博以及玛丽安·肖的观点。
利维斯在她的《小说与读者》中按文化品位将小说阅读分为四个等级：一是高雅文学；二是通俗文学（middlebrow）中作为文学阅读的小说；三是通俗文学中既非文学阅读的也非低俗的小说；四是畅销文学。[112]利维斯的分类将“middlebrow”这个术语与“平庸”（mediocrity）联系在了一起。作者埃文斯对伍尔夫和利维斯的评价是：“无论是伍尔夫的不屑还是利维斯的含混不清，在那些年里都没对该词有一个清晰的定义。”[113]为给30年代的“middlebrow”一词寻找一个可行的定义，埃文斯提到了三位学者，尼克拉·博曼、尼克拉·翰博和玛丽安·肖。博曼《一个非常伟大的职业：1914—1939的妇女小说》一书远离知识分子的矫饰，回归了妇女家庭小说的传统。[114]尼克拉·翰博的《女性中产阶级小说1920—1950年代：阶级，家庭生活，波西米亚主义》研究在大众观察报道、烹饪书籍、漫画以及幼儿手册关照下的中产阶级小说。[115]肖在学生的调查中发现，他们认为的“middlebrow”书籍是那些“不羞于在沙滩上阅读，有助于放松又不过于流行，严肃又不晦涩”的书。[116]埃文斯指出，这三位学者都认为妇女作家的通俗小说充满着阶级、性别和家庭生活元素，但这些定义过于简单。[117]虽然埃文斯花了三个多版面的陈述，但她似乎最终还是没能用自己的话将“middlebrow”做一个定义式的归纳。
为了进一步论证，埃文斯又简要提供了30年代公共图书馆和商业图书馆中该类书籍的收藏情况并特别指出，从两类图书馆借阅的记录来看，通俗小说类别的界限并不分明，读者的阶层也不完全是中产阶级。英国社会主义政治家及作家玛格丽特·柯尔[118]认为：“我们正处于一个全面发展的进程……书籍不再是只适合于上层阶级或受过教育的阶层可以阅读的东西，它已成为任何一个人可以享用或拥有却不会被认为怪异、高雅或装腔作势的读物”。[119]基于柯尔阅读的民主化趋势，埃文斯认为对于30年代的阅读及其读者的研究还有大量的工作需要做。而温妮弗莱德·霍尔特比，斯托姆·詹姆士小说的目标读者群就是中产阶级。[120]埃文斯认为，关于保守主义与左翼激进主义之间的张力，尤其是对30年代这两种主义间的张力研究存在严重的不足。她指出：“作为小说家和记者的霍尔特比与詹姆士都将她们的社会主义信仰嵌入其30年代的通俗小说里。霍尔特比的畅销小说也是通俗小说的经典《南瑞丁》（1936）在2011年被拍成电视剧后再次吸引了英国的观众。詹姆士的家庭政治三部曲《黑暗中的镜子》讲述了1926年五月的大罢工。沿袭维多利亚时代乔治·艾略特和伊丽莎白·盖斯凯尔改革者的传统，霍尔特比和詹姆士借助家庭故事行政治之实。艾略特的《费利克斯·霍尔特》（1866）、《丹尼尔·德龙达》（1876）以及盖斯凯尔夫人的《南方与北方》（1855），都是通过政治、家庭或浪漫情感推动着情节发展，其叙事也是由这些线索交织在一起的。虽然评论者们对这些小说的双重情节给予了关注，但对30年代左翼女性作家通俗小说的阅读却很少与作者实际的政治立场挂上钩。”[121]
30年代英国文坛两股势力的交锋表现在左翼通俗小说作家与美学实验派高雅艺术家们（以伍尔夫、利维斯为例）的矛盾。小说对读者的影响力以及品味成了关键词。《“改革生活方式”：论20世纪30年代左翼女作家的通俗小说》一文的作者埃文斯以温妮弗莱德·霍尔特比和伍尔夫的唇枪舌剑为例讨论了这个问题。埃文斯引用了霍尔特比在《左翼评论》杂志上发表的名为《我们读什么与我们为何读》的文章。此文中，霍尔特比认为，读者受到小说的影响“虽然短暂却是形成性”的……“这些作品对大量中间层读者的社会和道德伦理观形成产生着影响”。[122]埃文斯强调，霍尔特比对于不同阶层读者的左翼式的分析重心在于“经济”而非“智力”因素。她引用霍尔特比的话：“如果爱、虚荣、饥饿的问题没有得到解决，哈姆雷特的犹豫，普鲁弗洛克的无用都显得不重要……我们阅读什么与我们是谁、如何生活有着密切关系。改变文学价值观在很大程度上需要改变生活方式。”[123]换句话说，霍尔特比很清楚地指出了不同阶层阅读小说的不同等级，但隐含了从低一层读者向高一层读者靠近的内在愿望。在阅读习惯发生改变之前，自身的社会条件需要发生改变。[124]霍尔特比赞同伍尔夫和利维斯的观点，认为在平庸和中产阶级情感之间存在联系。她指出，越来越多的闲暇成了平庸文学发展的主要原因。对此，埃文斯的解读是，霍尔特比的意思是经济条件决定了这种平庸。[125]埃文斯并没有看到霍尔特比的观点存在着漏洞。因为并非经济条件优越就一定能成就读者的不平庸。作为有政治立场的左翼作家，其政治思想似乎可以赋予其小说不平庸的内容。
在关于品味的问题上，利维斯与伍尔夫的看法显示出他们对通俗小说作家的不满。霍尔特比说：“利维斯批评中产阶层作家的小说表现的只是‘普普通通的情感和过时的技巧’。伍尔夫有她自己的目标。她强调的‘活的品味’（living taste）可能就是针对流行小说作家约翰·博伊登·普里斯特利”吧。[126]同为左翼作家的普里斯特利驳斥了伍尔夫和利维斯的观点。他说：“我们应该赞同‘广泛的阶层’而不是什么高雅和低俗阶层。我不喜欢什么高雅或低俗，他们实质上是一样的群体，没有真正的品味，没有独立的判断力……什么高雅、低俗，要做独立的人，一个有广阔视野的人（broad-brow），有自己的价值观，有鉴赏力，无论是俄罗斯的戏剧、芭蕾，还是酒吧或拳击场。如果你能发现自己喜欢的是你的同类中大多数也喜欢的，承认这样的喜好并与他们同行。”[127]普里斯特利的观点被埃文斯用霍尔特比小说里的细节予以支撑。“霍尔特比的小说《南瑞丁》引领读者进入男性人物的视角。不过，这次的对象不是年轻的女性，而是镇议员们。从记者席的角度喜剧般地对他们进行了歪曲。这一段充满着喜剧与夸张，但却以聪明的读者身份进入正式场合的政治游戏。它词汇丰富，明喻充满想象，不难理解又原汁原味。”[128]同为左翼作家的霍尔特比欣赏普里斯特利认可的民主品质，但这并不妨碍她的自我嘲弄。“在小说《南瑞丁》中，退休教师斯格丝维特女士在给校长的信中讲述她陪伴一位老妇人新生活的情况：‘你会为她的文学品味感到开心。我也是。我很快就会成为M.艾尔丝、帕米拉·维恩和厄休拉·布鲁姆作品的专家了。你知道这些小说家吗？我肯定他们给我打开了一扇新世界的门。’在分类上，这些小说与斯格丝维特读的书没有什么不同。虽有些讽刺的口吻，但她的推荐表明这类小说对妇女是有益的。”[129]
虽然霍尔特比对伍尔夫的小说也有敬重之处，但对她的阶层观念却持批评态度。霍尔特比对于伍尔夫爱恨交加的情感，埃文斯是这样论述的，在霍尔特比所著的《弗吉尼亚·伍尔夫》一书中，首章的题目《弗吉尼亚·斯蒂芬的优越》表明，霍尔特比关注经济条件对艺术与写作的影响。她对伍尔夫作为斯蒂芬的女儿在成长过程中享有的一切优越条件加以罗列并指出伍尔夫对此的全然不觉。在回应伍尔夫《我们所知的生活》散文集的前言时，霍尔特比和普里斯特利一样，提倡民主和宽怀的品位，从而拉开了自己与伍尔夫这位伦敦知识阶层优越女儿的距离。霍尔特比说：“在她的前言里，伍尔夫表扬了工作女性的品质：有力量，有幽默感以及她们的可塑性品质。但（伍尔夫）又特别补充道，‘但成为女士更好；她们喜爱莫扎特、爱因斯坦，即喜爱目的性的东西而非手段性的东西’。这是一种一刀切的说法。‘女士喜爱莫扎特’好像是在说，只有斯蒂芬家的女儿才能做得到。因为，女士们常常就是喜爱那些手段性而非目的性的东西，比如Derby牌子的帽子、杜鹃花浅滩、珍珠项链、慈善舞会的主席身份、晚宴的伯爵夫人。”[130]霍尔特比对伍尔夫的矛盾情感在埃文斯看来是霍尔特比自己无法解决的政治与艺术的冲突。霍尔特比对伍尔夫的批评实则表露了在道德观上她与通俗小说读者群妇女是站在一起的。尽管如此，埃文斯指出，霍尔特比关于伍尔夫此部分的说法有“断章取义”之嫌。因为伍尔夫的原话是这样说的：“工作阶级，不管用什么名字来给她们，都不是被践踏，心存嫉妒，疲惫不堪的阶层；她们幽默、有活力且独立。如果我们之间去除像主人或女主人或顾客这样的身份障碍，在洗槽边或客厅里随意而轻松地像志同道合的同伴一样相见，那么伟大的解放就会到来，友谊与同理心就有可能产生。”[131]
后来，霍尔特比似乎也认识到了伍尔夫此段话的真正含义，即这段话是伍尔夫“在政治书写中”表达的“最高理想”。其实，霍尔特比对于伍尔夫的文学形式非常敬仰，因为“伍尔夫写的诗化的风格是上乘的”。[132]但霍尔特比怀疑，“这些方法在多大程度上能够应用到更为复杂、精细、更需智力的文学作品中呢。海本身就很美。我不能肯定（那些手法）是不是必要”。[133]吸引霍尔特比的东西是伍尔夫像海浪这样的印象派作品与自己实际且更直接的通俗作品间的差异，她说：“作者（伍尔夫）的艺术手法好像把我可以尝试的手法差不多都清除了，她的感受对我也是完全陌生的。”[134]如果说霍尔特比对伍尔夫的批评不算太公平的话，伍尔夫在霍尔特比的问题上也是如此。她对于霍尔特比的不屑原因有二：1.霍尔特比无论是出身还是地域都让她看不起；2.霍尔特比的作品完全模仿乔治·艾略特。[135]埃文斯认为，按照伍尔夫的说法，艾略特对中产阶级的同情反映在她的《米德尔马契》中，而霍尔特比的《南瑞丁》实际上就是这部小说的模仿。[136]
经过长达十页对“middlebrow”定义梳理与讨论以及呈现霍尔特比与伍尔夫等人的“交锋”后，作者埃文斯将笔锋转向了霍尔特比的小说《南瑞丁》。该小说1936年出版时霍尔特比已经去世。该书一经出版便获得巨大的成功，仅5天时间销量就达16000册，第一年在英国和美国的销量分别为40000和20000册。同时该小说还选入当年英国图书协会书目并获詹姆斯·泰特·布莱克纪念奖。《南瑞丁》演绎的是一个政治与爱情的故事。女主人公莎拉·伯顿单身，是一位有独立意识、有追求的成功单身女校长。她爱上了自己的政敌，一位乡绅，也是她学生的父亲。虽然这是通俗小说的题材，但小说给予同等关注的还有社会政治，如帮助贫穷却聪明的孩子莉迪亚·赫利，揭露当地一些政治领袖的劣行，具有社会主义立场的议员乔·阿斯特尔改革的失败以及莎拉推动学校改革的小小成功等。如果撇开爱情的成分，仅就小说关注的这些政治话题就可以看出霍尔特比的政治追求。更值得注意的是，霍尔特比不仅改变了通俗作品中只对爱情和家庭生活的关心，她的重要贡献还在于她的小说中弥合了政治与爱情的鸿沟。[137]实际上，爱情在政治的语境下得到了强化，左翼与右翼的争斗，保守与进步的冲突在莎拉与其对手罗伯特·卡尼的关系中得以展现。而莎拉与罗伯特约会的失败则（卡尼突发病逝）暗示向平庸的传统家庭价值观的挑战失败。虽然莎拉对罗伯特的爱恋不含杂质，但霍尔特比知道这种关系是没有未来的。
然而，霍尔特比要彻底阐释自己的政治思想仅靠不同政见者之间的感情故事是远远不够的。霍尔特比的政治主张在小说开篇“致议员霍尔特比女士的信”中这样写道：“我们共同的敌人是贫穷、疾病、无知、孤独、疯癫、社会不适应。这是一场值得打的战争。这场同仇敌忾的行动基于我们对人性一个共同的认识——我们不单单是各自面对永恒与自我灵魂的个体，我们与他人还是队员。”[138]当莎拉沉醉于自我之时，社会主义议员阿斯特尔在信中提醒她，“我不会去参加你的庆祝活动。除了我要去伦敦参加一个周日游行的原因之外，你不是更了解我吗？在你们那里做议员时我已经受够了做一名好市民。现在我要做一名斗士，感谢上帝！我要停止可耻的妥协。”[139]议员白窦斯在指责莎拉时也说：“我们普通人团结在一起可以与困扰我们的贫穷、疾病、无知、疯癫进行斗争。”[140]这段将小说引向尾声的话语用通俗小说的爱情主题成就了激进思想的表达。虽然罗伯特从来没有真正爱过莎拉，而她对罗伯特的爱却使她发生了改变。她将自己全部的精力投入到了社区的工作之中。把罗伯特·卡尼的庄园改造成一座残疾儿童院是她未来计划的一部分。[141]
赋予小说人物信仰并将其为之所做的努力艺术化，抑或直白与迂回都与作家自身的信仰和艺术观密不可分。文章作者埃文斯认为，霍尔特比作品里不可能没有政治，于是在分析其作品的同时将她个人的政治理想与艺术观也进行呈现。霍尔特比既是独立劳动党党员，又是六点小组（The Six Point Group）[142]成员。该组织由朗达夫人于1921年建立，提倡六项平等：政治、职业、道德、社会、经济与法律。他们的口号是“平等第一”。这个女性组织与新女性主义的不同在于，新女性主义关心的是妇女条件的改善。[143]1926年，《约克郡邮报》和《岁月》杂志都刊登了霍尔特比的同一篇文章。霍尔特比在文章中说：“作为一个女权主义者，旧女权主义者，我对女权主义隐含的东西都不感冒。我只是希望它的目的是要求平等，就是为女性谋福祉，这就是女权主义。我愿意干我自己喜欢的事，研究种族关系、写小说等等。但如果还存在不平等、不公正，大多数妇女没有享有机会均等的权利，我就必须是女权主义者。”[144]埃文斯认为，霍尔特比视女权主义为解决社会深层次问题的一个必要步骤。在《南瑞丁》中，霍尔特比通过女主人公莎拉的独立与事业作为她关注政治的一个途径。莎拉角色中的社会主义思想甚至体现在她对学生的演讲中：“质疑权威……质疑政府的政策、军备竞赛、贫民窟的问题、学校经济贫困生的供给问题、女性为了婚姻放弃工作的问题、玩忽职守的人还在继续的问题。”[145]
小说成了政治思想表达的载体。埃文斯评价道：“霍尔特比作为作家是实用性的。她用（小说）达到的是政治立场的表达而非审美的追求，因为一部写作精湛有趣的通俗小说会有众多的读者。”[146]对此，霍尔特比是这样说的：“通俗小说是书写政治题材最理想的方式……像伍尔夫这样的作家站得很高，不会写我们职业记者所写的作品。我对自己的作品不抱幻想。我已把自己训练成一个写作快手，涉猎各种素材，有可读性且不拖拉。这样的作品虽谈不上艺术，但却与政治相关”。[147]在面对伍尔夫的批评时，霍尔特比回应道：“我们能够获得的闲适与愉悦都归功于艾略特。她让我们分享了她们的生活。这种分享不再是傲慢或好奇，而是出自于一种同情之心……萨克雷和阿诺德·贝内特对生活中物质环境细节的了解远胜于伍尔夫……目前读《到灯塔去》的人也很少，因为它需要读者的智力与想象；而普里斯特利的小说”“……《好伙伴》却让我们读到到一部令人愉快、既全面又不用绞尽脑汁的小说。”[148]在结束对霍尔特比的分析时，埃文斯总结道：“霍尔特比让我们看到的是日常生活中的人，而伍尔夫的实验小说《雅阁布的房间》却只是观赏，《达罗卫夫人》也只是在我们的眼前一晃而过。虽然伍尔夫对通俗小说有些鄙视，但对其涉及社会问题的方面也是有所认可的。继实验小说《浪》之后的《岁月》伍尔夫对小说的素材以更为传统的方式进行组织并体现出明显的社会问题意识。这些都证明，30年代通俗小说表达政治的必要性需要被认识，即作家们有必要与政治、与社会、与大众读者进行沟通了。”[149]
埃文斯在文章里举出的第二位通俗小说家是斯托姆·詹姆士。她毕业于英国利兹大学，著有《黑暗之镜》三部曲等作品。[150]埃文斯以詹姆士为例是出于两个理由：第一，她对伍尔夫的批评十分尖锐，甚至令其陷入她批评的“阴影之中”；第二，詹姆士作为通俗小说作家，与霍尔特比虽有政治立场上的趋同，但在创作上却存在差异。关于詹姆士对伍尔夫的批评，埃文斯这样写道：“《岁月》出版后，伍尔夫在自己的日记中写道：‘我一度感到自信，但[三个基尼]要等到五月中旬才能出版。在此之前，我得处在《岁月》和斯托姆·詹姆士女士嫉妒失望的阴影中。’虽然，她们两者之间有没有信件来往不得而知，但伍尔夫很有可能通过詹姆士的讲座‘当代生活中的小说’得知了斯托姆·詹姆士对《岁月》的深深失望。伍尔夫描绘的是‘现实中不存在人物的虚假空洞……他们把劳伦斯的大树连根拔起，置于空中。’这个比喻意味着人与自然的割裂。情感对于詹姆士来说是文学优势的反向。斯托姆·詹姆士是根植于约克郡的作家，她崇尚劳伦斯创立的身体深度表达情感的方式。她在比较伍尔夫和劳伦斯时写道：‘与伍尔夫相比，劳伦斯笔下的人物同样有着丰富无比的内心世界，但他们却丝毫不同。伍尔夫小说的行动就是一张细腻通透的皮肤，在上面看得见思想与情感的经络网，而劳伦斯小说的行动是情感推动且意义深远。’”[151]
詹姆士自己的作品强调“情感推动行动”。她的《黑暗之镜》三部曲反映了她30年代的小说与地域和城市现代主义的同盟。在斯托姆·詹姆士小说的评论中很难见到实验性的痕迹。她的作品也被当作通俗小说来读，并与约翰·博伊登·普里斯特利[152]和菲利斯·本特利[153]的作品同好恶。这与霍尔特比自觉地使用通俗写法是不同的。斯托姆·詹姆士的《黑暗之镜》描写的是1926年的大罢工。尽管该小说运用了一点现代主义的叙事技巧，但詹姆士与霍尔特比在叙事风格和关注点上仍旧一样，即家庭和政治。但政治对于斯托姆·詹姆士来说是核心。她在小说中给予大量的笔墨讨论政治并始终坚信作者的道德和政治责任是至高无上的。在《小说家的技艺》一文中，詹姆士强调“小说家对读者的影响以及不可避免地要对取悦平民说不。作家应该表达道德和政治观点，但不应该以作品的质量为代价……”她赞成富有情感的个人化并表示“即使是像萧伯纳那样我希望你们接受我的道德和社会信仰，我也首先要让你们发笑或哭泣。”[154]
埃文斯以詹姆士的小说《不回头》为例，进一步说明其小说的政治性。小说讲述的是罢工如何影响家庭生活的故事。虽然罢工的失败让此举的领导者们担心回家后妻子的反应，但他们的家庭既是保障又是希望之源。同霍尔特比的女主人公一样，詹姆斯的人物也可以选择不做家庭妇女而做社会工作。埃文斯认为，坚持家庭的稳固是读者们把詹姆士的作品当成通俗小说来读的一个重要原因。她通过莱昂纳多·爱尔思在《泰晤士报文学副刊》里的批评试图证明此点，因为爱尔思不欣赏詹姆士将政治与家庭故事搅在一起反映社会不公正对于个人生活的影响这点。但埃文斯同时又把该故事结尾被认可的观点拿了出来：“另一方面，《不回头》的结尾因其个人化情感再现的象征意义而非政治性的表达受到评论者的赞赏”。[155]埃文斯为何这样做有些让人费解。
为了说明詹姆士在创作技巧上还是对伍尔夫有所借鉴的，埃文斯用詹姆士1933年的中篇小说《休息的日子》进行举例。埃文斯认为，《休息的日子》是伍尔夫《达罗卫夫人》的社会主义版本。詹姆士在1935年也意识到这部小说政治味儿的不足。在写作技巧上，这部通过贫困的女主人公罗斯一天里的内省独白，将社会的不公与疏离在个人意识中的反应再现出来。作为已婚妇女，如果达罗卫夫人无忧的生活可以让她不断地回忆过去并为失去自我独立而感到惋惜的话，詹姆士的女主人公罗斯则只能通过婚姻才能得到自己作为个体的社会与经济保证。达罗卫夫人感到的空虚在罗斯那里被改写成因丈夫参战而失去了生存基础的个体。埃文斯说，“可以肯定的是，詹姆士在写《休息的日子》时脑子里一定满是《达罗卫夫人》。但她在借鉴《达罗卫夫人》创作技巧的同时，对伍尔夫关心的内容又予以辛辣的讽刺。”[156]
詹姆士对于像伍尔夫等先锋作家表达过这样的看法：“乔伊斯是一种‘纯粹分解力量，一位神圣的妖魔，以连根拔起般的形式创作出一片荒原；他是伟大的反人类者，因为他用魔鬼般的技巧和不断抵抗野蛮的薄墙破坏着传统。’”[157]针对伍尔夫著名的现代小说，她将H.G.威尔斯、高尔斯华绥以及贝内特三位著名通俗小说作者放在一起予以赞美：“[伍尔夫、乔伊斯和一些其他作家]在他们的作品里没有一部像贝内特的《老妇谭》那样浩大广博，或者像高尔斯华绥的《福尔赛世家》那样阐释了那个时代的精神面貌，或者像威尔斯的《托诺·邦盖》和《吉普斯》那样让我们有一种身临其境在各个阶层之中的感觉。”[158]她还说，“意识流——这种我们假装看见的著名流就像大家赞同在剧院里把布景造成的水流当成真正的溪流一样。”[159]
埃文斯认为，同是通俗小说作家，霍尔特比和詹姆士在政治诉求上是一致的，即他们都希望通过小说表达和影响读者，同时又与伍尔夫的实验性小说保持着距离，但她俩在小说的形式和风格上却不同。《泰晤士报文学副刊》的评论推崇霍尔特比的圆形人物，认为詹姆士的人物只是政治的宣传员。《左翼评论》在肯定詹姆士更有政治立场的同时也褒扬霍尔特比的人物给了读者更多的激励以及幽默和容忍度。从小说人物的社会地位来看，霍尔特比关注中产阶级，詹姆士则面向那些刚满足温饱，但生活不太稳定的群体。此外，詹姆士与霍尔特比呼吁提高读者品味的侧重面也不同，一个强调社会条件的改善，一个强调教育和福利的改革。它们都是对外部环境提出的要求。詹姆士在这一方面更具政治性，她站在更为社会化的角度表达她的愿望，而霍尔特比只是在对伍尔夫个人的批评中表达了此观点。
埃文斯在文章最后说，“虽然，霍尔特比和詹姆士都在很大程度上通过通俗小说探索政治立场的表达，但对他们小说的不同接受表明，读者与评论者对于明确的政治话语是很敏感的。尽管如此，霍尔特比和詹姆士有一共同成就，那就是她们将政治与家庭之间的联系（时而冲突，时而并行）呈现给了读者，通过通俗小说这种中产阶级读者接受的形式挖掘社会政治表达的潜力。”[160]
克里斯汀·埃文斯整个文章的焦点实际上有两个：一是20世纪30年代著名通俗小说家与先锋派小说家的矛盾冲突；二是通俗小说家之间也存在政治立场表达强与弱以及写作技巧借鉴的差别。但作为文章的读者似乎隐隐感到，虽然白纸黑字上的这些冲突看似不可调和，但通俗与先锋在写作技巧和内容表达上都有一定程度的相互借鉴。埃文斯用较为翔实的旁证资料和小说文本论证自己的观点，但其文章的题目似乎并未切中要领。作者埃文斯呈现的左翼女作家批评先锋作家的目的究竟是为了表达自己对左翼通俗小说家社会责任感的认同呢？还是为陈述发生在那个时代文坛的交锋而说明通俗作家们把小说当着工具呢？或者只是想暗示这场带有火药味的争斗实则并不那么水火不容呢？这只能是仁者见仁，智者见智了。
参考文献
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Gordon, Peter, David Doughan. 2001.“Six Point Group，”Dictionary of British Women's Organisations，1825-1960.London&Portland, Or.：Woburn Press.
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侯维瑞主编，《英国文学通史》，上海：上海外语教育出版社，1999年。
王同忆主编、译，《英汉辞海（中册G-P）》，北京：国防工业出版社，1990年。
