导论
第一节 中岛敦文学概述
日本近代文学经过长时间的准备，最终在明治二十年（1887）以二叶亭四迷的《浮云》的出版为标志确立起来。纵观百来年的日本近现代文学史，可谓是名家辈出，群星闪烁。跻身其中的作家中岛敦（1909—1942）远不是最闪亮的明星。从明治至昭和前期的日本文坛中，中岛敦不但不能与森鸥外、夏目漱石、芥川龙之介、谷崎润一郎等作家相提并论，就是与同年出生的太宰治、松本清张、大冈升平等相比，也不及他们的声誉。但是，中岛敦在日本近现代文学史中的地位是不容忽视的。中岛敦在日本陷入太平洋战争的泥潭中进退维谷的1942年12月3日那个寒冷的冬日里凄凉谢世，年仅33岁。
1933年3月，中岛敦毕业于东京帝国大学国文科。那是一个就职艰难的年代，他好不容易才在由祖父中岛抚山的门人任理事长的横滨女子高等学校谋取到了一个教职，在那里默默无闻地做了长达8年之久的国语教员。中岛敦早在东京“一高”时代就开始在《校友会杂志》上发表小说了，在此后的十来年里也断断续续地创作过一些不俗的作品，但都不过是练笔而已。在1941年2月号的《文学界》上刊登了中岛敦的《古谭》（《山月记》、《文字祸》），立即引起了各方如潮的好评。《古谭》的成功为中岛敦带来了极大的自信。第二年7月，中岛敦辞去了在南洋厅的供职，成了一名专业作家。[1]若从1941年在《文学界》上发表处女作《古谭》登上文坛算起，直到去世，中岛敦正式从事文学创作的时间前后不过才短短的一年左右。也就是说，中岛敦还没有来得及充分展开其文学思想就撒手人寰了，这不仅是他的遗憾，同样也是日本文学史的遗憾。据说，中岛敦在病中自觉来日不多，流下了伤心的泪水，嘶声力竭地留下了这样绝望的喊声：“我要写作，我要写作”，“想把我脑子里的东西全部都吐出来”。[2]但是，文学史毕竟是要以作家所留下来的实实在在的作品来判断其高下的，这就是文学史的“权利”。
一、“艺术抵抗”的文学
中岛敦虽然英年早逝，但是为后世留下了诸如《光风梦》、《狼疾记》、《变色龙日记》、《李陵》、《山月记》、《弟子》、《名人传》、《盈虚》、《牛人》等足以传世的杰作。所以，著名的中岛敦文学研究家胜又浩认为：“虽说中岛敦很微小，但至今仍然是国民性的作家之一。”[3]尤其是中岛敦的成名作《山月记》在日本可谓是家喻户晓，自战后以来一直被编进各种版本的中学国语教科书中，感动了一代又一代的日本人。文学评论家小森阳一如此评价中岛敦和他的《山月记》：
生前几乎不太为人所知的中岛敦这个“小说家”藉由在二战初期发表的非常少量的作品中的一篇《山月记》，至今仍然保持着“国民作家”的知名度，这的确是件意味深长的事情。当然，中岛敦之所以能够奠定其作为“国民作家”的地位是因为《山月记》自败战后的某一个时期开始铁定地成为了初中以上的“国语”教科书，无数的“国语”教师们对于在教室里讲解这篇教材时私下里抱着过剩般的快乐的缘故。恐怕，再也没有哪篇小说会像《山月记》那样作为教材来被一字一句地深入分析的了。几乎所有的“日本人”都知道《山月记》这篇小说，都知道中岛敦这个作者，这一异样的事态究竟是如何发生的呢？[4]
如前所述，中岛敦正式登上文坛时，日本在太平战争的泥沼中越陷越深，法西斯军国主义的白色恐怖笼罩在日本的上空，为军国主义摇旗呐喊的所谓的“国策文学”的鬼魅大行其道。一些有良知的作家都被迫转向，失去了言论的自由，日本文坛一派荒芜景象。就在这个时候，中岛敦携着他那像如珠玉般晶莹的文学精品登上了文坛。其文学中别具一格的中国古典题材、高迈典雅的汉文风格以及远离时局的超然态度等为黑暗的文坛带来了光亮，温暖着人们萧索的心灵。小森阳一的说法是：“因为中岛敦没有去写所谓的战争协力文学，所以，他的作品在战后能够放心地作为‘国语’教育的教科书来使用。同时，《山月记》是以日本所侵略过的中国的小说《人虎传》为基础创作而成的，因而也就带有了一种赎罪的功能。”[5]
也正因为中岛敦文学与当时弥漫文坛的战争协力氛围格格不入之故，被事后主义地追加了一种“政治正确性”。这种与战时“国策”的非合作态度，无疑是有力地凸显了中岛敦文学的价值。所以，自战后以来，几乎在所有的日本文学史中都视中岛敦文学为“艺术抵抗”的文学，中岛敦成了良知文学和良知文人的代名词。比如，文学评论家三好行雄在其著名的《近代日本文学史》中简单地勾勒了包括中岛敦在内的在战争中保持了艺术良知的作家们的肖像：
在这样的状况中，无产阶级文学出身的作家的多数人都陷入到了一种去掉了方法意识的素材主义或者求道主义中去了。这样，他们迷失了既往的那种结构性地把握现实，并通过某种方法来表现其文学的道路。由中野和宫本所提示的一种文学的可能性也被蹂躏得粉碎。在这样的状况中，创作了《得能五郎的生活与意见》的伊藤整和创作了《普贤》等作品的石川淳所提示的通过私小说式意识化的方法来进行的思想小说可能性的探索，以及与此有关联的写作了《富岳百景》等作品的太宰治，写作了《可以遗忘掉的故知》、《在何种星球下面》等的高见顺，此外还有井伏鳟二、宫本百合子等人的工作，尾崎一雄、网野菊、德永直等人所提示的通过固守纯粹的个人世界来抵制时局的侵蚀，从中保护自己的方式，或者是创作了《小巷春秋》等作品的广津和郎所开示的通过他那种自大正时代以来一直所具有的散文精神来将观照人生的现实主义彻底化的作业中，反而可以看出被称之为艺术的抵抗这一东西的实质性来。除了这些作家之外，还要加上写了《菜穗子》等作品的堀辰雄以及倏忽去世的中岛敦。[6]
与上述三好行雄的见解相类似的观点在别的地方得到了重申：
（日本）以满洲事变、上海事变再到卢沟桥事变为开端，陷进了日中战争的泥沼。以此为契机，军部开始介入政治，军国主义体制急剧地强化起来。在文化统治的名义之下，权力方企图要将文学作为将战争进行到底的手段来利用，对于权力方面这样的动态，从一开始，文学家方面就已洞察到了它的空疏性，对此采取了批判性的态度。可是，始于昭和十三年的作家从军热以及随之而来的战争文学的流行和国策文学的泛滥，在“文艺后方运动”被推进的过程中，作家卷入到时代漩涡中去了。终于在昭和十六年十二月八日爆发了所谓的大东亚战争，几乎所有的作家作为国民感动不已，终至于团结一致，采取了与时局合作的态度。在这样的氛围中，也有不配合战争的“艺术抵抗”的作家们。在战前的日本，有组织性的、行动性的抵抗行为因为昭和九年“纳普”的解散而宣告终焉。因为，如此积极的抵抗就意味着个体的死亡或社会性的破灭。所以，这里所说的“抵抗”始终不过是指对战争采取不合作态度，或者是无视战争这样的方式；也是指作家因为自己的批判精神而不流于时弊，尽可能地忠实于自己来从事创作的行为。
显示了艺术的抵抗这一姿态的作家绝不能说有太多。在这里，可以举出作为诗人的小熊秀雄、金子光晴和作为小说家的太宰治和中岛敦来。[7]
除此之外，评论家平野谦将在战争期间不与时弊同流合污、带有“私小说”风格的小说家也纳入到了“艺术抵抗”这一范畴中来了。他评价说：“石川淳的情况具有典型性。在向着私小说转变这一趋势上，无论是在高见顺的《在何种星球下面》还是在太宰治的《东京八景》中，或多或少都能看得到。此外，在堀辰雄的《菜穗子》和中岛敦的《光风梦》中，也可以看到在战争状态下所结出来的最纯洁的艺术抵抗的果实来。”[8]
通过上述的描述就可以看出，中岛敦文学已然通过文学史这一权威的验证，其艺术的价值主要是被定位在反抗时流的艺术良知上。这样的定位当然也很重要，文学的正义性体现的不仅仅是作家的人格、良识、风骨，更为重要的是体现了任何严肃艺术理当具有的终极的人间关怀意识。但是，不可否认的是，以意识形态先行的方式来对中岛敦文学加以如此的定位在无意中遮掩、矮化了其文学原本所具有的艺术魅力。需要特别强调的是，中岛敦文学不仅具有不媚时流的“艺术的抵抗性”，也包孕着丰厚的读解的可能性。中岛敦文学除了已经被验明正身的“艺术的抵抗性”之外，至少还包含了如下的几个层面，这样的多元阐释的可能性赋予了中岛敦文学在日本文学史中所占有的非同小可的地位。
二、“异乡”与“故乡”
中岛敦出生于1909年，在第二年就发生了“日韩合并”事件。日本在明治维新后，在“脱亚入欧”、“富国强兵”、“置产兴业”等口号下，致力于全面学习西方。在经过了中日甲午战争、日俄战争之后，日本的产业资本获取了极大的发展，一跃成为帝国主义阵营中的新贵，从此开始了向周边国家长达半个多世纪的侵略和殖民统治。也就是说，中岛敦自一出生就被卷入到了动荡时局的漩涡中。更为重要的是，中岛敦的人生宿命般地与日本帝国主义的殖民统治相关联着。1920年9月，因为父亲中岛田人工作调动的关系，中岛敦全家搬迁到了京城（今韩国首尔）。到了朝鲜后，中岛敦曾先后在殖民地龙山小学和京城中学读书，直到1926年春天考上东京第一高等学校返回日本为止，他在朝鲜半岛度过了长达6年的青少年时光。中岛敦的父亲从1925年10月至1931年的春天，因工作关系从京城迁到了日本统治下的关东厅立大连第二中学校任教。在这期间，中岛敦曾多次从京城或从东京去大连省亲。像这样，在朝鲜半岛和中国东北殖民地的生活、见闻不仅对中岛敦人格的塑造，而且对其文学特质的形成也打下了深深的烙印。可以说，中岛敦是用身体体验到了充斥在殖民地空间中的黑暗与荒诞，这样的人生体验后来以各种变奏的音符流淌在其文学的深处。从上个世纪的八九十年代开始，以川村凑为首的日本文学批评界开始致力于研究作为昭和文学的一个变种的日本殖民地文学。其中，中岛敦文学作为一个重要的个案被提示了出来，得到了研究者们充分的重视。但是，这方面的研究到目前也还只是停留在资料的厘清、整理阶段，尚未得到深化。
日俄战争之后，一大批日本作家、诗人以各种名义到过已沦为日本殖民地的中国东北地区。其中，知名的就有森鸥外、夏目漱石、木下圶太郎、谷崎润一郎、安西冬卫、室生犀星、安部公房、岛木健作、小林秀雄等人，他们基于各自不同的立场和学识，对于“满洲”作出了不同的表述，可谓是五彩缤纷。和这些在文坛业已成名的文学家相比，当时只有十七八岁，还只是东京第一高等学校在校生的中岛敦就在该校的《校友会杂志》上发表了《D市七月叙景（一）》、《有巡查的风景——一九二三年的一个素描》这样两篇揭露殖民地阴暗面的小说。这两篇小说即便是用今天的眼光来打量也是独具水准的，已远远超越了一般中学生的眼界。和前面所罗列的那些文坛大家走马观花式的“考察”不一样，中岛敦是以殖民地宗主国第二世这一特殊的身份、视角，不仅准确地传达出了笼罩在殖民地空间中的阴郁、血腥的气氛，更为重要的是还触及到了自我身份认同的断裂这一重大命题。可以说，中岛敦是日本文坛最早涉及殖民地领域的作家之一。或许，他的这些“殖民地物语”还显得有些稚嫩，但它无疑是最具原创性和真实性的。如何审视日本文人在殖民地侵略中所扮演的角色和承担的责任，如何破解作为“异乡”的殖民地之于昭和文学的意义，中岛敦文学无疑我们提供了另外一种特殊的参考价值。
中岛敦晚年再次与日本的殖民地“结缘”。1941年6月，中岛敦辞去工作了8年之久的横滨女高，以国语编修书记的身份远赴作为日本在南洋群岛最高殖民统治机构的南洋厅就职。他此行的主要目的是要离开冬天阴冷的横滨，去热带地方治疗常年困扰他的宿疾——哮喘。总之，在生命的最后一年里，他再次踏上了殖民地之旅。对于一般读者而言，说起日本在东亚各国的殖民统治或许并不陌生，然而很多人并不了解日本的另一个殖民地——南洋。事实上，在第一次世界大战结束之后，日本就已取代德国成为南洋地区的霸主，开始了对该地区长达三十多年的殖民统治。尤其是以1941年12月8日珍珠港事件的爆发为标志，日本苦心经营的臭名昭著的“大东亚共荣圈”的国策开始正式向南边推进，日本加紧了对于南洋群岛的奴化统治。中岛敦因为要治疗其宿疾哮喘病，反讽般地充当了日本殖民地侵略的先锋。但是，在南洋的8个多月里，作为一个有良知的作家，中岛敦无情地抨击、揭露了日本帝国主义在南洋殖民地所推行的所谓的“国语”教育的野蛮行径。这从他在南洋写给父亲和妻子的众多的信函中就能知道端的。在这些信函中，他还多次对自己在南洋所从事的工作表示了极大的怀疑。也正因为是这样，他在翌年的3月正式辞职离开了南洋厅。
近年来，日本学界盛行殖民批评，所谓的“国语”问题作为一个重要的视角引起了学者们的极大的重视。[9]他们透过对于作为“国语”的日本语的深层剖析，将批判的矛头直接指向了日本的国体、政体以及天皇制度等。中岛敦文学对于揭示“日本语”如何向“国语”转换的内部生成机制同样有着重要的参考作用，只是学界目前对此尚未有深度的挖掘。综上所述，中岛敦是一个与殖民地有着深刻联系的作家，通过中岛敦文学的研究必然会有助于对日本“殖民地文学”的深度研究，这也是中岛敦文学所具有的另一重要意义之所在。
三、“汉学”与“中国学”之间
中岛敦出生在汉学氛围浓厚的家庭里。中岛敦的祖父中岛抚山是江户末期的儒者龟田鹏斋的嫡系弟子。抚山先生的长男中岛靖、次男中岛端、三男中岛竦均是名重一时的汉学家。六男，也即是中岛敦的父亲中岛田人是中学汉语教员，同样有很深厚的汉学功底。七男中岛比多吉毕业于东京外语学校“支那语”学科，后来作为高级幕僚在伪满洲国国务院工作，精通中国文化和时事。日本以中国为对象的研究在各个时代的认知方式和研究手段是极不一样的，在各个时期有不同的叫法：
一是汉学，这主要是指江户时期研究中国文化的方式。汉学是因遵从中国汉代的学术传统与方法而得名，与中国指称的外国中国学的概念不同。二是支那学，主要是指京都学派的中国研究，他们主要反对江户汉学的训读方法，要求直读中国文献。此外还有中国学与中国研究等概念。一些日本学者认为汉学与支那学存在着差异，但更多层面上两者相同。中国学和中国研究是比汉学、支那学更为新的研究，主要是流行于第二次世界大战之后。[10]
严绍璗先生则将上述说法中所谓的“支那学”看成是与传统“汉学”不一样的研究范式，将其当作是近代“中国学”在战前的别称。严先生还一针见血地指出了“汉学”与“中国学”的区别：
“日本汉学”不仅表现为日本人从学术上试图研究中国文化，而且更表现为研究者在立场上具有把研究对象充作自我意识形态抑或社会意识形态——即作为哲学观念、价值尺度、道德标准的强烈趋向。“日本汉学”的形成和发展，经历了漫长的道路，它在日本古代社会的最后300年间，臻于成熟。德川幕府政权把“汉学”中的朱子学派推尊为官方哲学，斯为“汉学”最高的也是最后的“荣光”。“日本中国学”与“汉学”的性质不尽相同，它是在日本以“明治维新”为标石的近代化潮流中形成的一种“国别文化研究”。它的最显著的特点，在于摆脱了传统的“经学主义”文化观念，而以“近代主义”和“理性主义”作为其学术的导向。[11]
年长中岛敦12岁的著名中国学家仓石武四郎的如下发言进一步地坐实了传统“汉学”与基于近代理性主义的“中国学”之间的距离：
本来，或许是因为我的家庭与汉学有点缘分之故吧，初中快毕业的时候我有意要从事“汉文”研究。但是，那终究不过是“国语汉文”这一旧来的观念罢了，根本就没有意识到那是外国文学。毕业后，我进入到了东京第一高等学校。在班上有一个中国留学生，这是我见到过的第一个中国人。我拜托这个留学生，想要跟他学说中国话。这件事因为方言等的关系不久就作罢了，但是，我抓住各种机会也多多少少学了些中国话，也阅读了一些中国的古小说。当然，在那个时候的一高，也有汉文这门课，但是，现代汉语却和学校的课程没有什么关系。不过，在这样的自学过程中，不知不觉地，我懂得了所谓的汉文是指中国的古典文学，而要学习它当然就需要从现代汉语往前追溯。这件事我并没有去问过谁，只要参照学校里开设的英语或德语课程就可以类推的了。将学籍放在东大中国文学科的我发现以中国文学为专业的学生对于中国的现代汉语特别的冷淡，对此，我感到非常的抵触，我下决心就算是我一个人也要连古典都能够音读出来。[12]
在近代理性主义和自我意识的作用下，在近代大学学科制度日臻完备的过程中，在国别文学、历史、语言等学科等作为独立的研究学科在大学里获取了正当性后，理所当然地，日本文学、日本语言等学科也从既往的汉学中分离出来，成为了承载日本人自我意识的原点。属于“中国文学研究会”成员的武田泰淳的如下发言就在无意识中透露了“汉学”与“中国学”相分离的本质：“竹内好组织策划周作人来日的欢迎会，岛崎藤村、佐藤春夫、有岛生马等出席。以此为契机，在同伴们里产生了不是‘汉学’，而是要研究现代中国文学这样的气氛来。由竹内好、冈崎俊夫、增田涉、松枝茂夫、武田泰淳五人组成中国文学研究会。”[13]
那么，处在新旧体制转型之交的中岛家族关于中国的学问究竟属于哪一种性质呢？若从上面严先生的界定来看，中岛家族的家学当是处在了从传统“汉学”向着近代科学主义的“中国学”的过渡阶段了。在19世纪末期，“汉学”经历了一个前所未有的衰败期，跌入到了历史的冰点，在经历了转型期的阵痛后，渐渐地脱胎换骨成了基于近代民族意识的“中国学”。在这样转型的潮流中，一批固守传统“汉学”研究模式的学者迅速地被时代边缘化，体验到了一种时过境迁的落寞感。中岛家族的汉学家们自然也不会在时代的大潮面前无动于衷，也或多或少地作出了顺应时代潮流的姿势。但是，在骨子里他们还是固守着传统汉学家的风范和研究范式。自中岛抚山以下，包括中岛敦的几个伯父在内，他们都远离尘世，终生浸淫在汉学的世界里，过着寂寞而超然的生活。他们将浩瀚的中国经史古典内化成自身的血脉，将其作为“立身出世”的准则，体现了“把研究对象充作自我意识形态抑或社会意识形态——即作为哲学观念、价值尺度、道德标准的强烈趋向”。
中岛敦1930年进入东京帝国大学国文科学习。既然有“国文科”，也就必然有与之相对的“外国文学科”，如果“国文科”是自我，那么“外国文学科”就是他者。换句话说，作为在新时代最高学府中以科学理念培养出来的学子，中岛敦当然必须要与已经肉身化的汉学作出学理上的切割。或许，这在中岛敦是经历了切肤的痛楚的。但是，不管是取传统的“汉学”研究姿态，还是取基于理性主义的“中国学”的视角，只不过一个是从内部，另外一个是从外部来着手研究罢了。这两类研究者终究还得要面对中国的经史子集等文献，娴熟地掌握、消化这些浩如烟海的文献原典是他们所共同面对的任务。中岛敦并不是学者，他已然跳出了“汉学”与“中国学”之争，他只是要将自幼从家学中得来的汉籍知识化，并将它作为自己小说创作的素材罢了。
四、中国古典的再阐释
中岛敦文学一个最引人注目的地方在于其创作的多数名篇均取材于中国古典这一事实。如前所述，作为小说家的中岛敦并不囿于“汉学”与“中国学”在学理层面上的纷争，而只是将中国古典知识化，为我所用。毋庸赘言，中岛敦对中国古典题材的借鉴可以视为一种再解读和创造活动。但是，中岛敦对于汉籍经典的再解读并非是出于研究目的，而是作为其表达主题思想的外在装置。在日本，自古以来就有借用中国的古典文献来从事文学创作的现象，这就是所谓的“翻案小说”。关于日本文学中的这类“翻案小说”的性质，正如学者所言：“翻案是一种模仿。日本翻案者大多能直接读懂汉文原作，他们努力贴近中国作者的创作个性，对某一模式（如志怪模式、才子佳人小说模式、历史演义模式）作近似的改造，尽量使作品基本适合本国读者大众的趣味。”[14]也就是说，“翻案小说”更多的只是对其所依据的原典作一些简单的改头换面，比如将时间、场所、人物的姓名等作适当的调整，以期迎合本国读者的文化、心理认同，依旧保留着原作中的伦理、教化和审美的功能。因此，从根本上说，“翻案小说”并不具有独创性，更是缺少以自我为中心来将原典对象化的意识。近代以降，同样有很多作家热衷于利用中国的古典题材来从事文学创作。这样的作家，在中岛敦之前著名的有森鸥外、幸田露伴、芥川龙之介、谷崎润一郎等人。这些作家由于各自的文化背景及所持的文学理念不同，他们在处理中国古典题材时，其取舍立场和角度也是大相径庭的。
仅就以中国古典为题材的创作而言，无论是所涉及的中国文献的范围还是在思想深度方面，中岛敦都超越了前辈作家森鸥外、芥川龙之介和谷崎润一郎等人。中岛敦对中国古典的利用，绝不是生硬地捏造和附会，而是一种再解读、再创造。中岛敦笔下的李陵、孔子、子路、蒯聩、叔孙豹、飞卫、纪昌等人的形象与原典有了很大的差异，但是，这样的差异性是作者基于历史文献的上下文（context）所得出的合情合理的解释。更为重要的是，中岛敦独具慧眼，从浩瀚的中国古典文献中提取出了这些历史人物，发现了在他们悲剧性的命运。他用现代人的怀疑主义的眼光来烛照古人，通过对古人悲剧性命运的审视来观照现代人所背负的精神受难的历史。这正是中岛敦中国古典题材创作的意义之所在。虽然在中岛敦之后以中国古典为题材来从事文学创作的作家代不乏人，但是，至今尚无人能够超越他。吉川英次是继中岛敦之后以中国古典为题材从事创作的知名作家，就在中岛去世后的第二年，吉川创作了《三国志》。这部作品虽然规模宏大，但是，在中日交战后，吉川曾作为侵华日军“笔杆子”部队的一员，到中国战场为军国主义的侵略行径摇旗呐喊。加之他这部《三国志》又发表在别的作品都不能发表的白色恐怖时代，这本身就证明了它有迎合时局的缺陷，自然地，其艺术水准和思想格调都不会太高。在中岛敦之后，在同类作家中除了吉川英治之外，其他知名的还有武田泰淳、井上靖、司马辽太郎、陈舜臣、伴野朗、宫城谷昌光、柴田炼三郎等人，但是这些作家无论是其中国古典知识的修养还是文学艺术的水准都还未能超越中岛敦，这与本文的主旨关系不大，在此就不展开详细论述。
[1] 鹭只雄，“中岛敦年谱”1942年条，高桥英夫、胜又浩、鹭只雄、川村凑编《中岛敦全集》别卷，筑摩书房，2002年，第509页。以下各注释简称“筑摩书房2002年版《中岛敦全集》”，不再一一注明编者名字。
[2] 中岛Taka，“代谢”，中村光夫等编《中岛敦研究》，筑摩书房，1986年，第294页。
[3] 胜又浩，《中岛敦——作家和作品》，有精堂，1984年，前言。
[4] 小森阳一，《“摇摆”的日本文学》，日本放送出版协会，1998年，第228页。
[5] 小森阳一，《“摇摆”的日本文学》，日本放送出版协会，1998年，第229页。
[6] 三好行雄，《近代日本文学史》，有斐阁，1975年，第139—140页。
[7] 鹭只雄，“艺术的抵抗”，《讲座昭和文学史第3卷压抑与解放——从战中至战后》，有精堂，1988年，第34—35页。
[8] 平野谦，《昭和文学史》，筑摩书房，1988年，第236页。
[9] 相关研究参见：小森阳一，《日本近代国语批判》（陈多友译，吉林人民出版社，2003年）、小森阳一，《天皇的玉音放送》（陈多友译，三联书店，2004年）、子安宣邦，《国家与祭祀》（董炳月译，三联书店，2007年）、子安宣邦，《关于东洋》、《近代知识考古学——国家、战争与知识分子》（此两书合并为《东亚论现代日本思想批判》，赵京华译，吉林人民出版社，2004年）、李妍素，《“国语”思想——近代日本的语言认识》（岩波书店，1996年）、酒井直树，《胎死腹中的日本语·日本人》（新曜社，1996年）、长志珠绘，《近代日本与国语民族主义》（吉川弘文馆，1998年）、驹込武，《殖民地帝国日本的文化统合》（岩波书店，1996年）、安田敏朗，《帝国日本的语言编制》（世织书房，1997年）等。
[10] 张哲俊，《吉川幸次郎研究》，中华书局，2004年，第27页。
[11] 严绍璗，《日本中国学史》，江西人民出版社，1993年，“序言”第2页。
[12] 仓石武四郎，《中国文学讲谈》，岩波书店，1968年，第221—222页。
[13] 古林尚，“武田泰淳年谱”昭和八年条目，《现代日本文学37武田泰淳集》，学习研究社，1972年，第425页。
[14] 严绍璗、王晓平，《中国文学在日本》，花城出版社，1990年，第108—109页。
