“近代文学”“新文学”“现代文学”诸问题
为什么要有近代文学
近一百多年的文学历史，现在被划分为“近代文学”“现代文学”和“当代文学”，要是翻译起来，从英文到日文都无从措手，虽然这可以成为说明汉语精密程度的良好例证，但确确实实也是一个富有意味的“国情”。
讨论这些概念的成因，会是给人以良好启发的学术课题，但将它们与长达两三千年的“古代文学”并列，无论从哪方面看都显得烦琐。八十年代中期钱理群、黄子平、陈平原的“二十世纪中国文学三人谈”，就是试图打通三个时段，在新的观念背景下对已有的知识体系进行重新整理，可以说是学术史的必然。这成为十几年来文学史研究的重要动力，尽管大部分冠以“二十世纪”的研究成果只是对各个时段进行简单的知识联缀，但仍无废于我们对这一思路的学术前景的期待。
另一方面，也应该看到，不管各个学术分支产生的背景是什么，一旦其知识形成相对独立的系统，同样会产生自身发展的动力。一个很好的例子，洪子诚发表过一篇很重要的论文《“当代文学”的概念》[1]，在我看来，这不仅仅是梳理概念或是反思学科史，而且是寻找当代文学自身的特质，建立独立的叙述，并对现代文学宣告分别。而且，以新时期以前的当代文学为重点的研究，其对象已经漫延到现代这一时段，洪先生的“保守主义宣言”与“二十世纪中国文学”同样起到了“打通”的效果，这有点出人意料。
那么还有一个近代文学，相对于其他几个时段来说，近代文学显得特殊，在过去，近代这个时段的文学是古代文学的附件，同时也是现代文学的史前时期，古代文学史总会谈到近代，现代文学史也往往从近代起讲，看上去像是两面沾光，而恰恰由于此，“近代文学”与其他几个概念不同，它不代表一个独立的学术分支。这其中问题的关键在于，“古代文学”和“现代文学”是按照两张设计图纸盖起来的建筑，尽管设计思路是一致的，但它们之间没有直接的联系，“近代文学”处于两者之间，很难解释“古代文学”何以转换为“现代文学”，因而无法构建起叙述框架。
关于这一点可以稍作分析。首先，中国古代尽管有“文学”这个词，但并没有我们现在称之为“文学”的概念，在古代只有文体的类别，没有性质统一的“文学”，各文体自相发展，各管各的事，“诗言志”“文载道”，可以互不侵犯，这一点钱锺书讲到过。到近代，西方知识体系进来，教育制度进来，于是开始整合，抽取符合要求的文体，拆拆卸卸，煮成一锅“文学”，然后追认出一个“中国文学史”来，文体在文学史叙述中虽然还存在，但上面有更大的诗歌、小说、戏剧、散文这种“体裁”的等级，成为分类的标准，我们讲每个朝代的文学史就是这么讲的，尽管碰到类似赋、骈文这种土产显得有点尴尬。其次，我们对整个文学史的看法本质上就是“一代有一代之文学”这个观念，唐诗、宋词、元曲、明清小说，肯定是各个朝代的偏重，这里既有雅的，也有俗的，还有民间的，新兴的现代观念与沿袭已久的传统看法构成了关系复杂的妥协，但到《红楼梦》《儒林外史》之后，这一切就结束了，古代文学实际上也结束了，然后是近代，会提到龚自珍等人，但已经无法贯彻前面的思路，我们不知道这“一代之文学”是什么。再次，对于整个古代文学的整体评价是呈马鞍形的，以唐代尤其盛唐为顶点，前面是向上的，后面是向下的，这一设计思路其实就是为五四重新上扬的旋律作准备，因而近代这一段必然是整个历史中最灰暗的。这是古代文学史一般的“技术”构成和描述方式。
现代文学是另一回事。其实在民国，现代文学和新文学是不一样的，有几本以“现代”命名的书，如钱基博的、任访秋的，讨论的时段和对象并不是我们现在所习惯的，要宽泛一些；而“新文学”，是以五四前后为起点并形成传统的文学，与古代文学史由于被追认而形成不同，所谓“新文学史”，是伴随着新文学的发展被当事人逐步地叙述出来的。到共和国时代，具体地说也就是五十年代中期，“新文学”基本上被“现代文学”替换了，这两个概念内涵的不同，《“当代文学”的概念》有详细的分析，我这里大致谈谈外部的具体原因。首先涉及的一个文件是1951年的《“中国新文学史”教学大纲（初稿）》，这是在政协共同纲领的文化政策指导下建立的诸多符合新意识形态要求的课程中的一个，这份文件规定：“新文学不是‘白话文学’‘国语文学’‘人的文学’‘平民的文学’等等”，“新文学是新民主主义的文学”。[2]不过，顶梁柱换了，砖瓦还是旧的，官方意识形态的要求和已经成型的知识体系构成了紧张的关系，当然这是需要专门论述的复杂问题。但可以注意的是，与民国时代“新文学史”多是临时课程不同，伴随着共和国的建立，它被建设成基础课程，不过这个建设是独立进行的，也就是说，并不与“中国文学史”相联系，“中国文学史”作为总名，通常指的是古代文学；这种状况一直延续到现在，或者说在历史学的其他领域都有类似的情况，这关系到对传统的看法和对现代的认同问题，并不总与现实政治的变迁相关。但五十年代初期的“新文学史”，并非“中国文学史”的扩展，而是诠释《新民主主义论》的例证，倒确确实实是政权更替的产物。到五十年代中期，情况有了变化，伴随高校统一教材的设计和编写，“新文学史”被置入“中国文学史”之中，1957年高教部公布的一份文件《中国文学史教学大纲》，第九编为“新民主主义革命时代的文学”，“剧情主线”是“社会主义现实主义”[3]，但叙述中用的已都是“现代文学”而不是“新文学”或别的，这主要是重新对整个“中国文学史”进行时段划分所带来的结果，也就是说，“先秦两汉”“魏晋南北朝隋唐”“宋元明清”之后有一个“现代”。在现实主义、人民性、爱国等总主题下，“现代文学成了中国文学史的一个新的发展部分”，这样的叙述策略使得“新文学”“旧文学”的对立模式不再重要甚至不再适宜，所以后来的教材就基本上是“现代文学”这个最具中性色彩的名称一统天下了。到八十年代以后，权威政治的影响在文学史叙述中逐渐退隐，五六十年代被不断删除的作家慢慢回到文学史，比如被称为自由主义的那些人，这样，我们的“现代文学”也就和民国时代的“新文学”很接近了，只是学科的名称已回不到“新文学”。而既然是“现代文学”，很自然的，我们考虑到新文学传统之外同时存在的另外的文学传统，比如旧文学、俗文学、民间文学等等。但由于知识体系早已形成，实际上我们是用新文学的叙事框架去吸收这个传统之外的东西，现代文学本质上还是新文学，所以不在这个传统的作家，比如张恨水，我们就比较棘手，至于张爱玲，万幸她没有把作品都发在《紫罗兰》上，否则我们简直束手无策。用这个实际上是“新文学”的“现代文学”去衔接“古代文学”，是衔接不上的：就说传统小说，我们会讲到狭邪、谴责，但五四后还在发展，就是通俗小说这个传统，一天也没有停止过，直到今天的金庸；至于同光体，至少要算到抗战前；古文一路大致也到这个时间；等等。新文学并不构成与之替代的关系，倒像是一个新发生的传统。如果我们的“现代文学”和“新文学”不是一回事，把这些包括进去，倒是能理顺与古代的关系，但现在的情况并不是这样，“现代文学”只是“新文学”，因而它不像“古代文学”那样，构成中国文学史的一个真正意义上的时段，它是一个可以封闭的自足的传统。
在经过“资源重组”的古代文学和具有“自足传统”的现代文学之间，有这么一个所谓近代文学，难以被“古代文学”和“现代文学”的叙述框架兼容，仅从这一点看，它有成为独立学术分支的理由。但另一方面，由于“古代文学”和“现代文学”的叙述策略相距甚远，“近代文学”处于两个远比自身强大得多的学术传统之间，既无法对二者的关系作出合理解释，更不可能从这一领域的思考出发，影响并改变相邻学科的学术路向，这是近代文学研究长期无法取得根本性进展的直接原因。当然，它所蕴藏的学术潜能也吸引着新的研究力量。
本来，近代文学领域是有研究者的，他们实际上就是古代文学学者群体的一部分，也产生了不少让人尊敬的成果。近二十年来，情况有了很大的变化，一批现代文学领域的学者开始上溯，进入近代领域，更准确地说是进入五四以前，这当然是一支富有活力的新生力量。但事情往往是这样，我们不可能空手走上一块新的土地，以往的知识构架、思维惯性以及理论方法都会被带进去，首先我们会非常顺利地找到黄遵宪、梁启超、王国维，他们是为五四而存在的；其次如严复、林纾、章太炎、刘师培，证明任何有所变化的努力是徒劳的；至于其他，我想我们的看法和胡适、钱玄同不会有太大的差别。经常会遇到这样一些议论，传统诗文到那时已经什么都写不出来了，所以新文学应运而生，这类富有戏剧性的历史决定论的假设是极其危险的，我可以随便举两个例子，是旧体诗方面的，四十年代周作人的“杂诗”和六十年代聂绀弩的“以杂文入诗”，在历史上都不容易找到第二例，也都成为很适宜地表达作者思想感情的文体，怎么就敢肯定它早已不行了呢？讲这些我是想说明，我们会顺着早已形成的新文学的思路进入近代，以新文学为标准论证近代，逆推近代。我们所做的只不过是扩展对象，近代文学在这种描述中重新变成一个附件，只不过掉一个方向，附在现代文学之上而已。
当然这可能难以避免，或者也是必然的过程和必要的步骤，事实只有经过描述才能成为历史，而描述必须依赖一定的逻辑。当我们扩大描述对象时，以往的思路就成为依据，从现代进入近代，很自然会变成寻找新文学的起源，甚至“二十世纪中国文学”在起点的寻找上也不可能脱离这个模式。但问题在于，仅仅如此是无需乎所谓近代的，就像过去有了古代文学有没有“近代文学”无可无不可一样。现在我们的工作就像是——记得以前在报纸上看到一则消息或是笑话，说英国举办最短小说征文比赛，获奖的一篇只有两句：“女王怀孕了，谁是父亲？”——我们当然知道谁是“父亲”，就是那个叫作“欧洲”的家伙，它让我们有了“新文学”。关注一下它们的恋爱过程是必要的，但那也不过还是“新文学”而已，“现代文学”这个学科的扩张而已，扩张是有限度的，当然硬来也没人拦着，只是再往上走，非弄成胡适的《白话文学史》不可。如此回头看看，我们目前的工作不能算太有出息。
但好像必须从这里开始，首先要“进入”近代，不过这种“进入”应该是作为“殖民者”而不是“旅游者”，然后的工作则是谋求脱离“母国”而独立，也就是说，由“进入”转而为“处在”。近代文学作为中国文学史一个至关重要的时期，给研究者提供的广度是足够的，旧有文体的整合、新兴书面语的崛起，以及文学史的建构，乃至“文学”被作为概念和观念，无不出现在那时，而同时存在的多种可能性作为埋没的资源，可以为我们反思现实提供依据。这些特质使得近代文学完全有可能与古代文学和现代文学区别开来，说得更明确点，有成为独立学术分支的基础，而一旦出现独有的研究思路，上引下联，将影响我们对古代文学和现代文学的看法。
在强调“打通”的今天，为近代文学划界而治，是有点不合适宜，不过我想，从来没有绝对的道理，现在谁都在喊打通文史哲，可一个世纪以前文史哲的分科，不也提供了现代学术发展的动力！所谓天下大势，分久必合，合久必分，学术史也不例外。另一方面，强势学科向邻近学科的侵入、漫延和弱势学科的崛起、独立，同样是学术史上屡见不鲜的事实，在历史学领域很多时候体现为这样一个过程，即由强势学科在时间上的延展，转而为弱势学科在空间上的开拓，有时还会造成强弱转换，并开始另一个相反的过程，学术便在这一起一伏中向前发展，二者相生相克、不可偏废。类似近代文学这样的弱势学科的自固藩篱，实际上也是一种“打通”，只是与强势学科由于惯性而横向扩张不同，更多体现为纵向的层次上的丰富。当然，说这些并不意味着我赞成目前对于文学史的琐碎分割，在我看来，教育体制内的“中国文学史”，一个“古代”、一个“现代”就足够了，甚至从“生产”学者的角度着眼，这种“两分”都应该打破；但是，就学术研究的格局而言，在各种各样追求广度的“整体观”的对面，应该有足以构成对话的多元而具有深度的局部空间，学术的真正发展正有赖于二者的互相挑战，一路摔打。从这个意义上说，“二十世纪中国文学”和《“当代文学”的概念》尽管策略迥异，却同样可以看作学术上的重大进展，这两类思路在当今研究界的并存，是非常有益的事实；而所谓“近代文学”，作为一个有潜力同时有待发展的新空间，可以加入这一格局，参与对话。
近代文学目前主要有来自于古代文学和现代文学两支力量，知识背景、研究方法、学术思路各不相同，比如说，总体上看，具有古代文学背景的研究者大体从文集入手，其成果多以人物派别为纲目，条分缕析，偏于“内部研究”；具有现代文学背景的研究者大体从报刊入手，其成果多以问题为纲目，具有跨学科的特点，偏于“外部研究”。二者各自的利弊自是一言难尽，但正由于有这样特殊的研究格局，反而天然地存在着向不同方向、不同层面发展的可能性，因而可以相信这一领域拥有较好的潜力。当然首先是不能再让半殖民地半封建之类一统天下，也不能专门为新文学填写出生证明，而是应该共同致力于恢复这一时代的丰富性，尤其是被埋没于历史深处的思考，以及影响于后来者的“暗流”。在这方面，像木山英雄先生的《“文学复古”与“文学革命”》[4]、陈平原先生的《现代中国的“魏晋风度”与“六朝散文”》[5]，堪谓空谷足音，只可惜太少了，远不成气候。我想，至少在目前，我们为近代文学筑一道随时准备拆除的篱笆还是必要的，由于这个时段的特殊性，也许它将成为我们重新思考“中国文学”自身、质疑整部文学史的出发点。
（初刊《中国现代文学研究丛刊》2001年第一期）
文学革命的胡适叙事与周氏兄弟路线
现有的——或者说一直以来的文学革命叙事基本上是一个环环相扣的线性描述，这个描述的主体线索一开始就被胡适牢牢控制，这是由胡适天生的历史感造成的，比如，《建设的文学革命论》扩展《文学改良刍议》的同时将二者的关系历史化了：“我的《文学改良刍议》发表以来，已有一年多了。这十几个月之中，这个问题居然引起了许多很有价值的讨论，居然受了许多很可使人乐观的响应。”[6]《新青年》中尤其是“通信”里胡适的言论牢固地联结着他的工作过程和思考逻辑，并将他所认为的他人有效的议论不断地纳入他下一步的文本。其后《五十年来中国之文学》和《白话文学史》追认了这场运动的历史合法性，再后则有《逼上梁山》等文本，在收入胡适本人所编的《中国新文学大系·建设理论集》时，以他为中心叙述的被“逼上梁山”，“‘偶然’在国外发难”的故事成了新文学唯一的“历史的引子”，在该卷《导言》中，“活的文学”和“人的文学”成为前后承继的两个“中心理论”，中间还有个“易卜生主义”作为过渡，周氏兄弟独立的思考背景被抽离，奇妙地进入胡适相对于“文的形式”的内容革命的框架，文学革命被牢固地塑造为发源于胡适个人同时以书写语言变革为核心的运动。[7]
这是一个完整而权威的论述，以后的认知一直以此为中心。周作人《中国新文学的源流》试图提出另外的历史叙述，但显然并未获得广泛认可，钱基博《现代中国文学史》更被视为异类。革命文学者、延安时期毛泽东等虽然试图抽换其骨架，但似乎此类工作正不免以胡适为对话或颠覆的对象，仅仅将其压入纸背。如今的文学史构架确实比以前“超然”，而实际上是又翻了个个儿，回到当初胡适的传奇。
在我看来，《新青年》集团更应该被认知为一个带有不同资源的多种力量的共同体，在文学革命这个结点上有了价值追求的交集。因而这是一个立体的结构而不是一个线性的开展。新文学之“新”正表明它是与诸如旧文学、俗文学这样的对立体制共存的，这种局面使得文学革命内部的不同思考方向被遮蔽了，更准确地说，是自我压抑了。比如，周氏兄弟是以自居边缘的姿态加入《新青年》的，鲁迅所谓“听将令”[8]、周作人所谓“客员”[9]就是这种姿态的反映。首先他们接受了白话的共识，其次他们工作的重点事实上与陈独秀更为接近，即延续民国建元以来的思想运动，结合自己晚清以来的思考，而进入所谓伦理革命，《人的文学》等等实际是此类问题的延伸。在他们那儿，文学既是一个实践的平台，又是一个需要重建灵魂的对象。
在这样一个延长线上，胡适和周氏兄弟等人的晚清经验以及以后的路向是值得注意的。晚清时期的胡适已经注意到语言变革的可能性，所谓“文学改良”，是遥接梁启超思路的，也就是由面向普通民众的启蒙路线发展为整个书写语言的革命，由此带出他一系列主张。而周氏兄弟，其文学追求是在古奥的文言内部进行的，重在精神层面而非工具。事实上，周氏兄弟文言的现代因素要远远超过胡适所看重的晚清白话实践，而周作人直到1914年仍主张“易俗语而为文言”[10]，1922年又要把古文请进国语文学里来，认为此前用尽方法攻击古文只是由于“文言的皇帝专制，白话军出来反抗”[11]，显然他在文学革命期间策略性地回避了自己的一部分看法。同样当时陈独秀对于《新青年》全体改为白话甚是兴味索然，但也并不特别反对，也是由于其关怀不一样。再则鲁迅，以文言为“现在的屠杀者”[12]，其对语言、文字态度之极端贯彻一生，但他的出发点与胡适并不相同，结合其对历史的独特读解，以及如不读中国书等等极端主张，可以知道，鲁迅是强烈地意识到思想深深植根于语言，也就是说，思想革命、社会变革是不可能脱离甚或外在于语言的，颠覆文言就是颠覆文言所承载的，当然，从语言哲学的立场而言，这是非常深刻的。
这还仅仅是语言观方面，类似可分梳者所在多是，文学革命后《新青年》集团解散，失和的周氏兄弟各自在文坛上努力，“荷戟独彷徨”和“自己的园地”体现出不同的孤独，并注入各自的内涵，逐渐发展出相反的方向，很大程度上都可以看作文学革命时期被遮盖能量的释放。周氏兄弟尽管表面上一个是激进主义知识分子的精神领袖，一个是自由主义知识分子的盟主，但他们都强烈地质疑甚至反对胡适的进化论思路，实质上都持某种循环论的立场，因而，文学革命在他们那儿并没有胡适那种开天辟地的历史感。
这还仅仅是周氏兄弟，其他如陈独秀、钱玄同、刘半农等都有他们的个人资源，这些资源合并的过程实际上是他们各自压制了分歧的整合结果，由此回溯他们的个人史，可以发现文学革命时期以胡适为主的白话主张只是《新青年》集团的公约数，由于必须一致对外的现实制约，内部可能出现的丰富讨论实际上被压抑了，同时表现出相当程度的对历史、对他者的语言暴力，这些内在的不同思路在五四之后才被释放出来，并被带到不同的方向，鲁迅所谓“有的高升，有的退隐”[13]从这个意义上看实在是必然的。另一方面，也由于各人删繁就简的默契，胡适对文学革命自觉的叙述成为后来历史叙事的核心，现代的文学进程被描述成发源于语言变革随后不断丰富和进化的线性过程。
因而，看待文学革命，当然需要知道他们说了什么，另外更重要的是他们没说什么。有些时候，文学革命之前和文学革命之后同样被表达的看法却不见于文学革命之中，那么，作为可能的研究策略，逐一检讨每一个参与者的个人史，此前的和此后的，似乎是一个有效的思路。不把文学革命看作一个种子，而将其视为把不同的思路捆扎在一起的绳子，反而可以全面释放文学革命的内涵。甚至新文学的对立面，比如学衡派，将其视为新文学的反动，或追溯他们和胡适的交往史，所看到的也会有很大的不同。这样，胡适的自我起源叙述需要颠覆，白话问题只是《新青年》集团的一个技术共识、一个平台。在此基础上弄清他们在文学革命时各自发言的逻辑，情况会如何呢？可能会是这样，文学革命不再是个神话，同时会被描述为众声喧哗的舞台。
近二十年来不断提出的各种晚清—五四的叙事模式，无论是“二十世纪中国文学”，还是“没有晚清，何来五四”，还是其他整合晚清五四的理论设计，各种各样的一体化运动，一个共同之处是，晚清和五四是作为前后的两个整体来考虑的，也就是说，将之视为对话的两个空间。这带来两个路向：其一，为五四寻找根据，最后所叙述的晚清是五四的晚清；其二，将晚清作为五四的对立面，新文学压抑了晚清的多维向度。那么，如果考虑到文学革命内部所存在的自我压抑以及此后的释放，另外考虑到文学革命的几乎所有命题都从晚清的土壤里生长出来，也许我们可以拆散这两个整体性的空间，而对个体的时间流程兴味盎然。
最后要说明的是，文学革命还有周边的环境，并不是那个时代文学的全体，这是已有的晚清—五四叙事模式的一个总体性盲点。说得时髦一些，晚清现代性的多样面孔并不只有新文学这个接点。回到我几年前的主张，就是有必要重新区分并界定“新文学”和“现代文学”两个概念，“新文学”指发端于文学革命的一个新的文学传统，“现代文学”则包容源于二十世纪初年的一切文学，是多个传统的集合，既包括新文学，也包括旧文学、俗文学等等，它们有一个混沌的开始，然后交集、对抗、包容、互换，新文学是在这样的对话体中成长的，只有在这样的界面上，诸如民间、平民、大众，诸如杂诗、新民歌、样板戏，诸如徐
、张爱玲、赵树理，如此等等的问题，才有更广阔的背景可供论述。或者这么说，应该把新文学长回到现代文学的树上。
（初刊《中国现代文学研究丛刊》2006年第一期）
[1] 《文学评论》1998年第六期。
[2] 《“中国新文学史”教学大纲（初稿）》，《新建设》第四卷第四期，1951年7月。
[3] 《中国文学史教学大纲》，高等教育出版社1957年8月版。
[4] 《学人》第十辑，江苏文艺出版社1996年9月版。
[5] 《中国文化》1997年第十五至十六期。
[6] 《新青年》第四卷第四号，1918年4月5日。
[7] 《中国新文学大系·建设理论集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年10月版。
[8] 《〈呐喊〉自序》，《呐喊》，《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社2005年11月版。
[9] 《卯子号的名人二》，《知堂回想录》，三育图书有限公司1980年11月版。
[10] 《小说与社会》，《绍兴县教育会月刊》第五号，1914年2月20日。转引自陈平原、夏晓虹编《二十世纪中国小说理论资料》第一卷，北京大学出版社1997年2月版。
[11] 《国语文学谈》，原刊《京报副刊》1926年1月24日，收入《艺术与生活》，岳麓书社1989年6月版。
[12] 《现在的屠杀者》，《热风》，《鲁迅全集》第一卷。
[13] 《〈自选集〉自序》，《南腔北调集》，《鲁迅全集》第四卷，人民文学出版社2005年11月版。
