第一章　“自然”与新世界：围绕社会主义“山水”及“风景”的考察

本章将在中国社会主义文化实践的脉络中来考察关于“自然”的感性经验及其文艺表征方式。关于“自然”的感性经验当然是在具体历史过程中塑成的，尤其是必然经由文学艺术的中介或更为广泛的媒介化。日本学者柄谷行人所谓“风景的发现”即暗示此一“认识装置”的存在。[62]在接下来的讨论中，“风景”并不简单指向自然实存及其表象，亦可包含自然化的人的世界或某种“自然—历史”形象。因此，我的策略并非仅仅是将这一“颠倒”倒置回来，而是力图分析其生成过程所依托的历史脉络与机制。本章尝试初步考察中国社会主义文艺实践与自然感性形象的重新赋义之间的关系。

第一节　新山水、新国家与新主体——以国画改造话语为中心

一　“真实”的“山水”[63]与“世界（观）”的改造

（一）

1950年，追求进步的国画家李可染面对“解放后中国画突然降临的沉寂”，提出了改造国画的呼声。在他看来，这一沉寂“正可以说明中国画在近百年来，封建势力及帝国主义交相蹂躏之下，所产生的种种弱点，在这澄明的新社会里一下子完全暴露出来”[64]。然而，由于坚信不可能“在清洁的土地上建立起新的东西”（李引用苏联作家西蒙诺夫语）[65]，李可染认为国画的力量或许还能为今所用，但需要改变中国画弱于表现“社会”而重于表现“自然”的倾向。[66]其实早在1949年5月，蔡若虹等就在《人民日报》上撰文评论国画改革的问题，要求“将从来是与现实生活游离的国画艺术拉到与现实生活结合的道路上来”[67]。其逻辑显然是希望国画在自身材质（主要取决于国画工具）允许的前提下，承担“年连宣”类似的功能。这也就不难解释，为何在新中国成立初期国画创作更重人物而非山水。[68]但是山水画的问题却并没有被取消。1953年，诗人艾青在“上海美术工作者政治讲习班”上做了《谈中国画》的报告，特别提到了山水画：

山水可不可以画呢？我以为也可以画。中国这么大处都有，假如画得好，也会叫人产生对自己国土的一种强烈的爱，好山好水到。但是我们所看见的山水画是怎样的呢？这些山水画，大都是从古人的画本中，经过了长期的临摹所凭空臆造出来的。勉强的拼凑和堆砌成了风气。甲画了五个山峰，乙就画六个，丙画七个，甚至画了几十个山峰，画得要塌下来了也不管，还要在那最高的山峰上，用火柴杆子搭了一个小亭，画家的意思叫看画的人能爬上去玩，至于他自己却是在上海的柏油马路上散步的。这也是说谎。[69]

艾青的这一评述虽然带有讥讽意味，却点出了山水画在新中国成立以后的基本困境。“柏油马路上散步”一语暗示，大部分从旧社会过来的国画家依旧习惯于旧有的创作方法。艾青称此种作画法为“说谎”。说谎的山水画是古人范本无灵魂的复制，更糟糕者就如同批量生产的商品一样。[70]画家面临的新要求是，“画人必须画活人，画山水必须画真的山河”[71]。这里的“改造”尤指改造传统的国画创作方式，新的方法诉诸再现实物而非临摹旧作。尤其值得注意的是，这首先意味着“科学”的“现实主义”或“写实主义”原则对于国画的渗透。艾青进一步提到：

我以为必须以对实物的描写来代替临摹，作为中国画学习的基本课程。画人物的必需学习画人体，画速写。画风景的必需到野外写生；画花鸟鱼虫的也必须写生。对人，对自然，都必须有比较深刻的观察。对古画的研究，也必须以新的眼光来进行。我们要以科学的写实主义作为我们批评与衡量我们的艺术的标尺。一幅画的好坏，必须首先看它是否符合社会的真实和自然的真实。[72]

艾青诉诸了一种新的评判标准，即是否符合“社会的真实和自然的真实”。这一话语的理论根基无疑是列宁的反映论；而强调“科学的写实主义”，也与1952年以后中国美术界对于“苏联模式”的全面接受有关。[73]可是如果仔细玩味艾青之语，就会发现其中更加耐人寻味的是“对于真实的激情”[74]。这一“真实”正是山水画之所以“好”的基础，也是唤起对国土强烈的爱的根基。

然而，追问以下一系列问题或许并非多余：这一“真实”难道是简单地对于客观自然事物的再现、摹写么？“科学的写实主义”模式是否足以把握“山水”与新的国家之间的关联？“中国画”这一传统艺术形态在呈现“真实”方面到底有何独到之处？进言之，横亘在我们面前的是这样一个问题：何谓“社会主义山水画”的“真实”？简单停留在镜像式的“反映”或实证主义式的“客观性”之上，似乎并不解决问题。这首先是因为，“科学的写实主义”或一般而言的“社会主义现实主义”美学的重心与其说落在“客体”身上，毋宁说落在主客体的“关系”上。就美术实践而言，这一被苏联奉为正统的美学机制“体现在以素描为基础的理性原则上，体现在经验层面上对事物的客观分析和主体性的把握”[75]。也就是说，“科学的写实主义”对于“真实”的呈现，同样是以一系列“理念”为前提的。其次，“山水”这一独特的媒介又在一定程度上不断“改写”着“科学的写实主义”的诸种规定，从而曲折地传递出关于“真实”的独特理解。或许这反过来可以帮助我们把握中国社会主义文化实践所理解的“真实”。中肯地说，我们永远无法非历史地回到一种“客观”的关系——无论是通过观察、再现或是描绘，而只能具体地回到一个“世界”。海德格尔关于“世界”的“现象学式”理解于此颇具启发意义，即“世界不是一个存在者，世界应当归属于此在……作为此在之缘故的当下整体性”[76]。因此，“山水”只能从这一“世界”出发来确认自身的意义。

我尝试先将“山水”把握为现代“风景”生产的一个组成部分，而由“风景”牵扯出的首要理论问题，就是它与“政治”的关联方式。简言之，所谓“风景”（譬如山河大地）的发现与界定，和现代民族国家以及国民主体建构有着隐秘的联系。沿用柄谷行人的说法，风景的发现或者山川国土的视觉化、文字化或广义的“书写”，包含一种“想象”的成分。[77]这是“特殊”（在地的风景）与“普遍”（共同体概念）之间的想象性结合。这一结合很大程度上倚赖于现代教育等体制性力量，背后则是范围更为广阔的现代国家建设，乃至关系到新的社会关系的生成。而相比于单纯的血缘关系、共同利益以及直接的现实生活形象，“风景”指向一种更深的、更普遍的现代认同，一种审美性的承认/认同机制，有时亦是一种“区隔”机制。比如，在18世纪的英国，“英格兰、苏格兰和爱尔兰风光雕版画集，完全没有文字。它的沉默表明存在一个鉴赏风景者的共同体，对于风景的认识，他们已有共同话语”[78]。可见风景绝非单纯是一种审美对象。然而，就“风景”的发现而言，中国与西方的不同之处在于：“山水”早已作为一种独特的“自然”形象存在于中国传统高级文化之中，并表征出一种前现代的世界观——山水画在南北朝的兴起受道家观点所激发，已是学界常见。[79]不过，与其先行引入“文化主义”或“文明论”式的分析，倒不如从中西视觉机制的不同入手。我们很快就会看到，“视觉性”内部的矛盾体现着“中西古今之争”。

关于“山水”所表征的视觉空间同近代西方透视法空间之不同，柄谷行人所引宇佐见圭司的分析颇具启发性：

透视法的位置乃是由一个持有固定视角的人综合把握的结果。在某一瞬间对应于此视角的所有东西将投射到坐标的网眼上其相互关系得到客观的决定。而我们现在的视觉亦在默默地进行这种透视法式的对象把握。

与此相对，山水画的场不具有个人对事物的关系，那是一种作为先验的形而上学的模式而存在着的东西。[80]

且不管“先验的形而上学模式”是否能够指称中国山水画的意义场域，宇佐见圭司所见出的东西方在“视觉性”上的差异，无疑是继续展开讨论的形式前提之一。概言之，两种视觉实践所建构的主体—对象关系迥然有异，其中尤为关键的是山水画内在于一种有别于线性透视法的观看方式与意义生成方式，这彰显出两种“视觉世界”的差异。[81]当然，中国画并非不存在“透视”，而是其视觉机制与西方近代“透视法”有所不同：

与西方绘画采取单一、混合视点的笛卡儿式透视体系相反，中国山水画使用移动的或平行的视点，故又称作平行透视。早期中国画鉴定时常有不确定性，导致现代观众体验上的困难，因为那是用平行结构而不是视觉的（或者“观察的”）视点理解空间的后退。……不同于用“单点透视法”看风景，从画框里看就像墙上的一扇窗。谢赫的“六法”之第五法，就是“经营位置”，古代中国画家构图位置中的自然要素都是附加的，他用开阔的视野以动态的有力聚焦，突破画框的限制，将山水作为心印去演绎象征性的形象。中国古代山水画作为再现或者观看的一种方式，用诺曼·布莱松的话来说，是遵循“瞥视的逻辑”（the logic of glance）而不是“凝视的（gaze）逻辑”。[82]

中国画的意义生成方式呈现为一个独特的“视觉世界”，并没有后来海德格尔所谓“世界图像的时代”之特征——世界成为图像，同时人成为主体。[83]但必须同时注意的是，在国画改造脉络里，海德格尔所谓“世界图像的时代”或许以一种特殊的方式到场。“科学的写实主义”对于山水范畴的渗透，以及后者通过“形式”所展开的斡旋，对应着新的自然形象的生成过程。甚至可以说，新中国的山水画改造表征出某种“风景之发现”的“现场”。[84]更确切地说，这里的问题不仅在于“发现”，更在于“改造”，即不得不凸显破坏与重建的整个进程。这一矛盾直接表现为1950年代中国美术界围绕“西化”“苏联化”与“民族化”问题而展开的诸多论争与批判。[85]

新旧转型意味着“旧”始终没有完全缺席。中国革命的独特性即在于此。因此，那一曾经嵌入文明体内部的“山水”世界虽已脱嵌，但只有先了解其固有的脉络，才谈得上“改造”。因此，我试图追问：在转化为现代“风景”之前，中国旧山水画里的“山水”自然表象的意义脉络（包括其“政治”意味）应该如何把握？如果追溯中国传统，会发现古代文人画中“残山剩水”主题的出现，也与山河家国相关，尤其与古典的“夷夏”观有关。如杨念群就颇为直接地指出：“在明末清初的一些士人眼里，鼎革前后的山水风景可谓是发生了天翻地覆的变化，原来他们引以为骄傲的江南明山秀水，在满人铁骑的蹂躏下变得面目全非。‘蛮气’南下污染山水，成为士子痛心疾首的话题。”[86]从艺术形式来看，“残山剩水”的诞生亦与南宋后的山水画构图法有关，即南宋舍弃了北宋时期的中轴线而改用“对角线”构图。[87]这一形式的转换，无疑是一种富有文化政治意味的象征行为。

传统山水画的政治寓意往往取决于具体的历史情境及其特殊的风格图式。比如宋代北派山水与后来几朝“文人画”中的山水题材对应着截然不同的政治取向。石守谦曾提到：“以《早春图》为代表的郭熙山水画，其巨大的自然山水景观所显示的是综合诸多复杂形象的恢弘秩序，以及其中所散发出来的充沛生机，这种视觉及心象的效果，正与由北宋神宗变法所代表之追求伟大帝国王朝的气度相辅相成。而郭熙本人在创作之时，在心理上也确由如此的意象来驱动其想象力。”[88]而根据高居翰的分析，山水画的功能和类型极为多样，包括庆生、离别、隐居等类型，比如雨前云山图和渔夫山水画等指向性质迥异的寓意。[89]更为关键的是，正如上文所示，明清易代时文人画中的“山水”所呈现的政治意识并非现代民族国家架构内的认同，而多内在于夷夏之辨、文野之分这一文明框架。

在这个意义上，山水画这一范畴在新中国的延续，本身就包含了值得玩味的张力。它既对应着——但并不契合于——现代性脉络中“风景”的生产这一面向，尤其与新的集体认同相关；又在一定程度上保留了自身独特的形式特征和意义生成方式。原本山水画所呈现的并非是单一的意义而是多元的功能取向，而“山水”的“现代化”无疑意味着一种“整合”与“重塑”。

但要激活古代山水之“政治”，我们还需再进一步。考察与“山水”表象关系紧密的“隐逸”话语，或许可以打开别一种理解路径。这也是一条更加依托中国自身传统的考察路径。从隐逸话语的起源处来看，它与中国古典政治世界的构造有着微妙的甚至是颇具张力的关联。日本京都学派学者谷川道雄曾敏锐地指出，在中国“中世”，“村”“坞”这样的聚落形式在动荡混乱的历史情势中曾大量出现。他征引陈寅恪的考证，认为《桃花源记》即是以当时的“坞”为原型写就的。而“坞”内的人际关系，又具有很强的“共同体”特征，即“当时的坞集团，决不仅仅是难民的群体，而是一种以高尚道德的统率者为中心的共同体集团”[90]。正如后汉时代的“逸民”在“宦官与清流”的对立结构中作为“第三项”而产生，并且与民众相结合而有可能产生新的共同体世界[91]，“坞”的世界作为理想之“桃源”的原型，正是六朝“教养贵族”在古代国家的“间隙”中所塑造的共同体世界。这是否可以视为后世“山水”之“意境”的集体无意识内容呢？有趣的是，唐长孺的研究与此种思路形成富有生产性的对话关系。唐质疑陈寅恪过分坐实“桃花源”的做法，认为陈的看法其实“缺乏足够的证据”。他通过更为细致的考证，提出“桃花源的故事本是南方的一种传说，这种传说晋、宋之间流行于荆湘，陶渊明根据所闻加以理想化，写成了《桃花源记》，但闻而记之者不止渊明一人”[92]。唐长孺所提出的“桃源”之历史实质，实则更令人惊叹——其原型是南方蛮族人民逃避战乱的“山林”之地：

山林川泽一直被认为是王有的，那里不发生土地私有的问题，特别是深险之处，人迹罕至，除了空洞的王有之外更谈不上归谁所有。因而当逃亡人民迁入山中时，不难设想，在土地方面只能是作为公有的土地，计口配给份地。我们也不难设想，按照当时条件，在山林湖沼地带垦荒是一种极端艰苦的工作。逃亡人民很难有足够的农具和牛马，生产配给非常薄弱，剩余生产品必然也不会多。为了保证生存，就只有最大限度地采取通力合作，彼此互助的办法。[93]

唐长孺以为，《桃花源记》所描绘的“太古之风”的历史基础正在于此种“公社”生产方式。虽说“山水”的意义受到多重因素的决定，但“隐逸”的叙事原型确实是非常重要的一条线索。上述考证为“隐逸”话语提供了别种历史内容，也为把握“山水”这一表象增补了更加激进的想象空间与历史唯物论的维度。“隐逸”作为一种感觉结构有着特殊的政治意味，联结着共同体问题——不仅是教养贵族所统治的共同体，而且是具有“公社”性质的更加平等的共同体。在这个脉络里，山水画的“意义”世界的形成，就能与此种“政治无意识”产生联系，虽然这一关系可能是极为曲折甚至是被遗忘、被压抑的。

从上述脉络来看，中国社会主义文化实践征用这一传统媒介就显得意味深长了。这里有着多重对话关系：历史语境的变迁使“山水”的功能发生剧变，而新中国的成立其实赋予了“山水”重生的契机。当然，这首先以其自我批判为前提。正如石守谦所说，中国画的自我调整到了近代开始遭遇新的危机，一种“脱离”或“无关”的倾向开始主导。[94]那么，新中国又是如何在这一更大的历史脉络里进行“接续”与“改造”的呢？“山水”表象的重新赋义关联着新的政治体的生成。此一过程所蕴含的历史冲动即：一、使高度风格化的自然形象摆脱特殊利益和趣味的束缚，使之同普遍的历史主体产生联系。二、使山水画从虚无的艺术市场中解放出来，使之服务于新的集体认同的塑造。国画改造意味着：改造这一视觉中介的同时，以之来抵达新的“真实”。而这一“真实”又与古老的政治无意识之间形成微妙的呼应。

山水画这一媒介可以超越既定的分析框架（譬如对于阶级文化的僵化区分），展开社会主义文化政治讨论的新思路。这需要将其放在更加具体的历史脉络里予以讨论，因此接下来需要追问的是：“民族形式”问题在1950年代中期的再度兴起引出了哪些关键议题？[95]它与“新山水画”的勃兴有何关系？

（二）

中华人民共和国成立之初，山水画改造的议题就已浮出水面；随着新中国政权的进一步稳固，以及社会主义改造的持续展开，山水画及更广泛意义上的国画问题得到了国家进一步重视。[96]比如艾青的“门外画谈”一经发表就引起了国画界的注意，但是《文艺报》直到1956年才刊发了针对艾青的回应和批驳文章（有些文章甚至早已写好，如秦仲文的《读艾青“谈中国画”和看中国画展后》就写于1953年9月）。这说明在“双百”语境中，新中国对于民族绘画甚至更广泛的民族遗产问题的姿态有所调整。[97]值得一提的是，毛泽东在1956年8月的《同音乐工作者的谈话》中再次肯定了“民族形式”，还点到了“中国画”：

艺术的基本原理有其共同性，但表现形式要多样化，要有民族形式和民族风格。……中国的语言、音乐、绘画，都有它自己的规律。过去说中国画不好的，无非是没有把自己的东西研究透，以为必须用西洋的画法。……艺术有形式问题，有民族形式问题。艺术离不开人民习惯、感情以至语言，离不开民族的历史发展。艺术的民族保守性比较强一点，甚至可以保持几千年。古代的艺术，后人还是喜欢它。……十月革命就是俄国革命的民族形式。社会主义的内容，民族的形式，在政治方面是如此，在艺术方面也是如此。[98]

毛泽东的论述很可能是美术界重新强调“民族遗产”的重要诱因。这一思考不仅指向艺术而且指向政治，即为艺术的民族形式“正名”的同时，也为中国的社会主义道路正名，强调“民族形式”也肯定了“社会主义”与“传统”之间的血肉关联。这是一国实现社会主义必然面对的问题，譬如1930年代苏联社会主义现实主义理论的兴起及其用“民族大众精神”来反对空疏的“世界主义”与狭隘的“民族主义”。[99]中苏这样的社会主义国家不可能全然依照过于激进的思路（比如“无产阶级文化派”的诉求）来开展文化实践，势必需将历史的“连续性”问题纳入思考。但是中国与苏联的不同之处在于：中国的“民族形式”话语有着“延安道路”的起源，即表征出一个不断向群众汲取语言和形象的过程，因此“民族形式”也会被阐释为“群众观点”。[100]而随着新中国的成立和巩固，改造“高级文化”的议题日益凸显了出来。一般看法是，想要摆脱文艺的“原始、粗糙及发展迟慢”的状态，“批判接受遗产”正是关键。[101]正如陈越通过阐释葛兰西领导权理论所指出的那样，“底层”阶级能否占领曾属于统治阶级的高级文化这一阵地，是鉴别斗争是否上升到领导权阶段的试金石。[102]所谓“社会主义现实主义国画”[103]的提出，实际上在强调是否有可能在传统的“高级文化”（此处所讨论的山水画）中呈现历史“真实”和政治“主体”。它呼应着以下要求：凝结着士大夫趣味和旧文化霸权的“山水”表象（尤其是元明以降的文人画传统）如何为工农兵服务。具体说来，这涉及从视觉特征、功能定位等方面来重新理解新山水画实践所内含的“改造”议题。“山水”在这儿变成了一个富有意味的“焦点”：国家—民族认同与革命政治、高级文化领导权与工农主体性、传统与现代之间多重交织的关系，构成这一艺术形式的历史实质。

在这一脉络里，重新来思考以下问题将变得极为有趣。我们知道，整个社会主义文化改造反复强调的一点是先改造“世界观”。[104]毛泽东在1957年3月曾提及，考验知识分子的主要标准是“一条心”还是“半条心”[105]，即不仅仅是拥护社会主义制度，而且还要接受辩证唯物论，确立新的世界观。其实所谓由“半条心”进而为“一条心”，需要知识分子转换整个感觉结构；不仅是在理论意义上接受“辩证唯物论”，而且是看待世界的眼光发生改变。卢卡契在《叙述与描写》里对于“世界观”的阐释可以澄清不少问题：“世界观对于作家的意义……就在于它作为正确感受和正确思维的基础，提供了正确写作的基础。”[106]因此，这里不但要求正确的思维，而且指向正确的“感受”。山水画改造可以说隐约关联着直观意义上的“世界观”改造。世界观其实是一个导源于德国观念论传统的词汇，其字面意思是“世界直观”（Weltanschauung）。根据伽达默尔的考订，“世界观”原本就有其美学根源。[107]在海德格尔看来，“世界观”在19世纪进程中迅疾地转化为日常语言，失去了其形而上学规定性，而仅仅指人们、人群和阶级可能的观看世界的方式。它成了19世纪自由主义通俗哲学的主要用语。另一方面，苏联则宣称辩证唯物主义是无产阶级的世界观或“宇宙观”。[108]相比于已经“日常化”的世界观含义（苏联哲学所强调的“世界观”由于固化为一系列“教科书”式的条文，其实也已“日常化”[109]），山水画触及了世界直观的两个要素：一是非实证主义意义上的“世界”，或者说一种现象学意义上的“世界”；二是并不以一般的概念话语样态存在（但不是无关于“理念”）的直观。所谓“新山水画”[110]之“新”不仅是改变了题材内容、变动了笔墨和构图，也不仅是一时一地的山水或风景的发现，更是“世界”意义的转换，是“变了人间”这一政治赋义的呈现。因此，世界观的改造不仅在于使人信服历史唯物论和辩证唯物论的诸多论点，更是新的生活世界在自然表象上的确立。进言之，世界（直）观的改造（尤其是那另外“半条心”的改造），诉诸新的审美判断力与文化政治眼光的养成。

当然，这一意义上的“改造”首先与“社会主义山水”的发现有关，同时也表征出一种新的创作方式。1950—1960年代，在政府有关部门的支持和鼓励下，诸多新老国画家以高涨的热情投入到写生活动之中。[111]这一新山水与山河的发现从根本上改变了山水画创作的走向，也可以说是对于艾青所谓“真实”的积极回应。后来以创作“红色山水”[112]闻名的老画家钱松喦在1960年“壮行”两万三千余里，隔年写下了如下体会：

我生长江南，一座家山，朝朝暮暮看了四五十年，故乡当然可爱，但从未全面地看到祖国的更可爱。……我们一行十三人，在江苏美协组织领导之下，扶老携幼，行经八省，阅时三月，边行边学习，边看边画，如进革命大学，上社会主义直观教育的大课，留下许多不可磨灭的印象，……中国是世界大国，东南西北，自然环境不同，社会风俗习惯不同，但是无论在每一个角落里都有一个相同点，即是全国一盘棋，为社会主义建设而共同奋斗，于此只有油然地觉得祖国可爱，社会主义可爱，党可爱。[113]

这里的关键是从“故乡”扩大到“祖国”。此一“壮游”不仅使画家看到了更多山水景观，更让他们把握到了一种统一的社会主义中国的形象。这一“同一性”或者说“一体性”（可联想到费孝通所谓的“多元一体”说）成为新山水画的根基。另一位画家张文俊在谈及自己创作山水画《梅山水库》（图1）的经验时，则强调了工地上的“劳动场面”：

图1

在过去的山水画里，表现雄伟的山川虽有，像这样大规模的劳动场景，却从来也没有。过去任何时代也不可能组织这样多的人，为了建设人民自己的美好生活，自觉地、紧张愉快地进行劳动。这里充分地表现出我们这个新时代的精神。我认为这是中国现代的山水画家最好的创作题材。[114]

强调劳动的崇高，算不得一个新命题。针对劳动以及生产的崇拜肇始于19世纪的形而上学。[115]但是从劳动者身上见出崇高，并且将之作为“风景”发现，进而将之整合进山水形象无疑是一种独特的构造。[116]更重要的是，张文俊强调所见到的集体劳动从属于一项未有先例的政治事业。张完成此画（此前已根据写生稿画过几稿）和写作此文的时间正值“大跃进”高潮。画中山的上部和左上的工程景象相衔接，构造出一种“历史—自然”形象。也就是说，这一实践同时修改了“历史”与“自然”的固有含义。对于如何在国画中置入新的“生活现实”曾引发不少争议。[117]虽然画家纷纷认为应将“不入画”的东西——诸如煤都、钢都纳入山水画，但是新山水画的核心却并不在于这些“历史”标记本身，而是山水自然自身的“非历史”取向同“历史事变”结合成一种新的“视觉世界”[118]。也就是说，经过“科学的写实主义”的改造并指向新的“世界（直）观”的新山水画实践并不是一个“祛魅”的过程，反而是通过“山水”使“当下”摆脱了“历史主义”的时间，为社会主义“内容”赋魅。[119]有学者曾指出，新山水画的“写真山水”，意在将文人画、特别是明清文人山水画那种荒寒的、无人间烟火味的趣味去除掉，将之转变为“入世的山水画”。[120]然而山水媒介也在审美上为社会主义实践和新的政治共同体提供了某种“自然”样态。这一样态揭示出新的生活世界自我确证的冲动，即新中国可以在“山水”中获得某种存在方式。此种山水表象一方面否弃了传统隐逸山水或退避山水的意识形态“内容”，却又通过某种“形式”上的连续性，与埋得更深的“隐逸”的政治无意识（“太古之风”所指向的“公社”生产方式）构成微妙的交流。

图2

对于新山水画实践来说，傅抱石、关山月在1959年接受中央任务，为新落成的人民大会堂创作《江山如此多娇》（图2），是极富象征意味的一个事件。纯就画派而言，傅抱石属金陵画派而关山月属岭南画派，两人合作本就有一种“统合”的意味。最后完成的作品高达5.5米、宽9米，化用毛泽东《沁园春·雪》词意，在周恩来、郭沫若等领导人共同商讨下完成构思[121]，可谓为新中国建国十周年献礼的画作。而在这一献礼之作中采用山水画样式，也进一步说明“山水”和“国家”之间确实存在关联。此画作非画一时一地之景，而是把东西南北、春夏秋冬概括在一个画面之中。[122]这幅画首先以其空间坐落（人民大会堂）标示出自身非同一般的地位，也可以说是开“红色山水”之先河。耐人寻味的是，傅抱石并没有赋予其过多的“膜拜价值”，而是强调新山水画将在诸如人民公社等新制度下不断“跃进”：

毛主席常常教导我们说，我们今天所做的工作都是前人从未有过的。……我们这次创作的大画，目前它在中国绘画史上可说是空前的，可是不久便会成为“家常便饭”，人民公社的文化俱乐部或公共场所不是同样可以来上几幅吗？[123]

《江山如此多娇》是新山水作为新国家形象最直接的呈现，但傅抱石的言语却提示我们，不仅要从“国家”更要从“社会主义”角度来理解新山水画的位置。换句话说，新山水画并非民族国家的神话展示，而是关联着真正的文化民主化。它并非不可剥离于政治—权威空间，而是可“普及”的。傅抱石所构想的新山水画实践旨在渗透进普通群众的生活世界，成为社会主义文化的有机组成部分。进言之，“新山水”试图摆脱旧有文人画的特殊图式及其“意境”，或者说改变古典山水画的政治伦理寓意，但却欲保留“山水”独特的教养功能。在谱系学的意义上，这种功能联通着“隐逸”与“山林”这些元叙事的集体性的政治无意识，即“公有”的世界。

值得注意的是，新山水画实践亦可视为一种空间实践。我们知道，中国传统国画的物质形态主要有立轴、长卷与册页三种形式，此种形态与文人之间的社交方式颇有关系，柯律格（Craig Clunas）曾提示我们，画作的“所有者可以控制画作的观赏活动，这一点有异于同时代欧洲的大幅画作的赞助者。在彼处，能进入画作所在场所（即使有着社会身份或性别的差异）就意味着能看到画作。而在中国，画作并非始终置于同一空间，每次观赏都是一种社交行为”[124]。可以发现，傅抱石所创作并期待创作的新山水画，在一定程度上打破了传统绘画鉴赏实践所呈现的社交形态，一方面使绘画与政治—象征空间结合在一起，另一方面又期待着新山水画的开放性与可接近性，由此暗示一种美学革命与新的民主政治形态。值得继续追问的是，山水的理念与形象究竟是如何在“科学的写实主义”——更确切地说，一般的“社会主义现实主义”美学规范——规约之下与新的集体性进行沟通的呢？

二　意境、红色山水与革命主体的空间化

（一）

从上述问题脉络出发，我们再回过头来考察国画改造尤其是新山水画实践的争论焦点所在。在艾青的批判引起反响之前，和他的批判一脉相承的是王逊写于1954年的文章《对目前国画创作的几点意见》，正是此文引发了1955年关于国画创作接受遗产的大讨论[125]，最终导致1957年围绕中国画特点展开的争论[126]。论争者在诸如学习和加强写生、接近现实自然和生活的原则等一系列“原则性问题”上并无多少分歧，争议的焦点在于：学习西洋画技法尤其是“有助于表象物象真实”的透视、解剖等“自然法则”，与保持作为“交际工具”的传统形式技法（诸如笔墨、线、散点透视等等）之间的矛盾。我们需要注意这样一个历史事实，绘画需要采纳光学和几何原则，从而来“复制”出眼睛的现实经验，这起初仅仅是一种历史的、地域性的产物。正如艾吉尔顿（Samuel Edgerton）所说，“要是没有基督教的光学研究者相信中心视觉发射线和上帝的道德力量之间存在特殊联系，这种[透视法的]视觉—审美关联也不可能实现”[127]。而且“线性透视法被广为接受，同古腾堡（Gutenberg）发明铅字印刷关系也很大”[128]。也就是说，关键不在于仅仅道出透视法的特殊起源，而是需要指明其得以普遍化、“自然化”的历史原因。如果说透视法的“自然化”的确和传媒革命，最终是和现代性以及资本主义生产方式关联在一起[129]，那么山水画的形式要素也可视为一种前现代视觉体制的残留。当然，这并非说它是前现代视觉体制的唯一代表，只是说相比于“年画”等形式，山水画本身关联着更为强大的意义阐释系统（尤其是古诗、书法与国画之间的互文性），因此它是古代中国主导的或者说“霸权性”的视觉文化形式。另一方面，我也无意于构筑焦点透视与非焦点透视之间的意义等级。其实，中国社会主义视觉文化实践尤其是工农兵群众文艺实践也不乏采用透视来确立自身主体性的例证。[130]

因此，透视法之“争”在这里只是更大的文化政治问题的一种表征。在《关于中国画的透视问题》（1958年）一文中，孙奇峰这样说道：

焦点透视……有其优点的一面，也有其缺点的一面；尤其是表现不受视觉约束的广阔的空间时则无能为力。我们的聪明的古代画家们为了弥补这方面的缺陷，就大胆地突破了焦点透视的限制，巧妙地采用散点透视以至斜投影……所谓散点透视就是它不是从一个视圈内割取的画面……散点透视可以把发生在不同时间和空间的情景巧妙而自然地组到一个画面上……不能因此就得出凡是不合于焦点透视的绘画就不科学的结论。[131]

一句话，孙奇峰认为“散点透视”指向一种更加不受束缚的视觉。最终他想动摇的是焦点透视排他性的地位。也可以说，孙有意将国画特有的“透视”技法纳入到“科学”脉络之中。更早时候（1956年），洪毅然在其批驳王逊与杨仁恺的文章中，同样强调了重新界定“艺术科学”范围的必要性：

由于有些人曾片面地强调绘画技术中的透视学、光学、色彩、解剖学等本来属于应用自然科学于艺术技法领域的辅助因素，因而一见民族传统画法一般地少采用焦点透视，少见描绘阴影、倒影，少讲究人体比例，及少追求自然的色、光变化等，便一口咬定曰“不科学”。显而易见：除非我们甘愿承认绘画艺术的创作任务，只限于复制自然，否则，凡那样只知其一、不知其二地否定民族传统画法为“不科学”的看法本身，倒正是“不科学”的。[132]

洪毅然的评论之所以有趣，在于他动摇了“西洋画=科学=真实”的神话。西洋画同样被视为一种“构造”而非“真实”的直接再现，由此就打开了重新探讨“真实”的话语空间。值得注意的是，围绕国画的一系列论争中有一种倾向越来越明显，即将某些古人的国画创作说进“现实主义”这一“传统”。[133]借由反对具有“摄影性”特征或照相式的“自然主义”（这恰恰是部分挪用了苏联“社会主义现实主义”的原理，但关于生活真实与艺术真实的区分，部分也源自毛泽东的“讲话”），坚持中国画自身特质的论争者强调了“意境”的地位。这一点值得作进一步分析。因为评论者很难去捍卫单纯的形式技巧，或者说很难以某一“形式”特征来确认中国画的“本质”（比如董义芳强调“线”即中国画的根本特点就得不到认同[134]），“意”或者“意境”的含混性和整全性特征，反而使其成为一个关键的“能指”。[135]说山水画需有意境似乎是常识，却也是最少得到反思的问题。鉴于“意境”如今已成为玄虚抽象的文艺理论套话，我们已颇难深入这一范畴在新山水画话语中的结构性位置。因此不妨回到“新山水画”的身体力行者李可染写于1959年的文本《漫谈山水画》，通过细读来切入新山水的意境问题。

李可染在文章开首就探讨了国家和山水的关系：“山水画是对祖国、对家乡的歌颂。……中国人的‘江山’‘河山’一词都是代表祖国的意思。……中国人很喜欢园林，特别爱好山水美。”[136]这是李可染自己对于“新山水画”的定位，确实也是当时重铸山水画意义的要害所在（比如艾青就断定：“假如画得好，也会叫人产生对自己国土的一种强烈的爱”）。他显然在强调山水和祖国之间的“天然”的、无需反思的联结。[137]这一无需追问的前提表明山水已然处于现代国家想象的内部（可对比高居翰所提到的古代中国山水的多重意味）。因此一提“山水”便可涵盖“中国人”，仿佛阶级分析法在这里暂时失去了效用。其中究竟包含着何种隐秘的叙事呢？如果横向来看，阶级性依然是新文化建设不可放弃的尺度，至少与之构成一种潜在的“对话”关系。山水、花鸟画的阶级性问题恰在1959年的美学界引发了一场讨论。其回应的症结性问题主要有两个：第一，难以直接见出政治内容和阶级取向的山水画、花鸟画如何为政治服务？第二，为何不同阶级能够欣赏同一幅山水画或花鸟画？这一现象是否证明了这一类艺术的超阶级性？[138]从这一论争中可以看出山水画功能的暧昧性，即在山水画中难以见出“阶级斗争”的痕迹，甚至有时“生产斗争”的面目也不甚清楚；它无法像政治宣传画那样直接进行鼓动，但似乎又并非“无用”，不甘于被归类为与“政治”全然无关的艺术。[139]山水画之所以成为一个难题，恐怕在于其凸显了“自然”或“自然美”问题对于单纯阶级话语的挑战。如何恰当地回应和解释这一问题，关系到社会主义文化领导权的生成。“山水”与其说是一个稳定的能指，毋宁说是多种矛盾汇聚的符码：它一方面成为抵制西洋（包括苏联）文化全盘渗入的“阵地”，另一方面又呼应了1950年代中期强调情感统合与阶级凝聚的“时势”。同时，对于“保守主义”复归的担心以及对于“去阶级化”从而“去革命化”的忧虑，亦在这一话语场域中反复出现。

在李可染《漫谈山水画》的文章脉络里，回应上述问题的重要线索则是：如何重新来把握“休息”[140]，即如何理解李可染所谓“山水给人以最好的休息”。值得反复思考的是，“休息”为何在社会主义条件下并不局限于私我的空间，同时又不能还原为直接的政治内容和生产斗争。因此我想着重追问：山水表象如何打开了这一独特的“休息”空间，即非生产劳动的空间。

首先，在李可染笔下，“山水”和“山水画”之间的“滑动”不能轻易放过：“山水给人以最好的休息，孕育聪明智慧，所谓‘钟灵毓秀’，它给人精神以崇高的启示。因此，山水画在今天不是发展不发展的问题，而是如何发展。”[141]一方面，我们可以按照常识推断说，李可染在“现实主义”的基础上强调了山水和山水画之间的“反映”关系（但需注意山水画与单纯“写实”之间的张力）。另一方面，也可以反过来说，“山水”在这里并不等于真实的风景，相反更近于一种理想的形象，不妨说这一山水已被山水画所形塑。这里涉及一种“画框化”的操作，即任何观看都历史地被“画框化”了，因此不存在单纯的观看。“给人精神以崇高的启示”从形式上说涉及“视点”问题。当时能够“壮行万里”并对山水进行“再现”的，还只是画家和作家而非一般群众，他们并不简单认同照相机或摄影机所中介了的“观视”，更不愿意重复常态性的视觉。山水画在理念上是对局限于视觉常态和常识（联系上文孙奇峰的看法）之“观看”的“解放”。（很快我们就会看到，这一新视点也遭遇到了“老”危机，即形式化的、教养化的视觉受到“常态”视觉的质疑。[142]）

李可染继续说道：“山水画往往要表现几十里的空间，处理复杂的结构和深远层次，表现气氛，表现多种事物的关系。”概言之，山水画内部包含一种“运动”的视点或者说“扫视”，方闻称之为“移动的或平行的视点……平行透视”[143]。而进一步使山水画和一般的“扫视”或“技术化观视”（电影镜头特别擅长此点）区别开来的，对于李可染来说，正是“意境”：

“魂”即有意境；如三峡气势雄伟，振人心魄；太湖烟波浩淼，开阔胸襟；桃花含艳欲滴，荷花出污泥而不染，这里都包含着画家的思想感情在内。没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来。我有时讲笑话说，“一些青年学生画画要招魂”，原因就是在于缺乏意境，对着一片风景，不假思索，坐下就画，结果画的只是比例、透视、明暗、色彩，是用技法画画，不是用思想感情画画。这样，可能画得准，但是画不好，画出来是死的，没有灵魂。[144]

“魂”是一个不可轻松放过的隐喻（注意“意境”本身往往只能通过隐喻和修辞来把握），它至少提示出一种特异的存在状态：很难说到底是在“内”还是在“外”。在这段话里，我们看到了有无“意境”的对比性描述。首先是修辞性的正面“描写”，所谓有意境是指三峡气势雄伟、太湖烟波浩淼、桃花含艳欲滴、荷花出泥不染，但是从这些场面中抽取不出一个统一的意境概念，这些还只是受着诗文中介的特殊的自然形象。更重要的反而是反面或否定性的规定，即意境是比例、透视、明暗、色彩……一句话，所有“技法”的“增补”。这里还有一个关键词，即“思想感情”。它和单纯技法形成对照，也是李可染自己提示我们如何把握意境的重要线索。或许“思想感情”一语与洪毅然所谓“现实主义”需讲求“立意”而非呈现“本来如此的事物”有关，也就是说，与“（社会主义）现实主义”反“自然主义”的姿态相关。[145]而在我看来，山水画的意境却不能简单化约为思想感情，或者说，至少也需要在上文所提及的“世界（直）观”的意义上来把握。因为一般所理解的思想感情从属于创作主体，偏向“内心生活”，而意境从属于山水画“作品”，是“景与情的结合”，它所追求的显然不是特殊的思想感情，而是一种表达，一种更普遍的情感的可交流性，即李可染所谓“感动别人”。当我们分析“意境”和山水画作品之间的关系时，有趣的现象发生了，它既不完全内在于作品：在大部分关于“意境”的阐释里，它仿佛是一种作者的“移情”或“投射”，在这个意义上，颇类似于朱光潜在美学讨论中提及的“物乙”。只不过意境指向一种空间形象而不是具体的物象。[146]但它也并不完全外在于作品：李可染特别强调意境在作品内的传达需借助“意匠”——“加工手段”——表现出来。比如他提到“计白当黑”这类“剪裁”对于营造意境的必要性。这样一来，意境又是在山水画内部被赋形的——尤其需要借助“笔墨”。如果不能呈现为画作上的物质“痕迹”，那么意境仅是“主观的”，或者说未实现的。但是李可染使用“意匠”一词，其实是非常巧妙地指出，“意境”并不能够仅在作品中存在——那里可把握的是“意匠”。德里达对于康德《判断力批判》第十四小节中“parerga”（附属、装饰）的“解构”，对于把握意境的“存在方式”是有启发的：

为建立庙宇所选择的自然场所显然不是“附饰”。人工场所也不是：既不是十字路，也不是教堂，也不是博物馆，更不是其他围绕它的作品，而是装饰和圆柱。为什么？并不是因为它们可以被拆开，相反它们是极难被拆分开的。因为如果没有这些，没有这些准可拆离物，作品内部的缺乏就会出现……将它们建构为附属物/附饰的并不简单是其作为剩余物的外在性，而是一种内在的结构性连接，正是这一连接将其固定在作品内在的缺乏之上。[147]

“意境”当然不可简单视为山水画的“附属物”。如果说德里达所谓的“画框”是画（作品）的“附属”（画框既不内在于画，即跟画的内容无关，但又不外在于画，它确定了画的边界，由此呈现内外关系的可解构性），指向一种“物质性”的剩余，那么“意境”就是一种“精神”“想象”的剩余。而在反“个人主义”的社会主义文化语境中，“意境”更多地表现为一种可交流性与可分享性。它永远无法还原为画中任何一种形式因素，甚至也不是画的整体形象本身，但是它又不是创作者的玄思、想象和情感本身，同时也不是观者的主观情绪。“意境”既内于又外于作品。它揭示出山水画总是“是其所不是”。“意境”道出了“精神”真正的存在方式。这正如李可染强调画画本不只限于视觉：不仅画其“所见”，还要画其“所知”。[148]有意境即是能够在山水画中呈现比“所见”多一点的东西。李泽厚写于1957年的《意境杂谈》用“典型”与意境作类比，说得也是这个意思：

似与非似，真与非真，这就真正达到了形似与神似的高度统一了。……会透过这个有限的个性、有限的形象领悟出无穷的“景外之景，象外之象”。[149]

这种由“有限”到“无限”的运动，对应着从“山水画”所描绘的空间到更广大的政治、社会空间的运动。李泽厚在另一处论及新时代中旧“意境”不得不变迁时，实际上暗示古已有之的“意境”——“一切寂寞、宁静、听雨眠以至渡口的寂寂、人形的疏疏”——内在于某个更大的空间境象之中，这一空间即当下社会主义中国的革命实践空间：

画面上可以同样是寂静的渡口，诗题上可以同样是小舟春雨，然而，所造的意境却必须传达出各种不同的社会时代的生活，各种本质不同的思想感情，各种本质不同的历史氛围。今天的小舟春雨不再可能是高士隐逸，今天的渡口寂静不再是凄冷和悲哀，在这一切看来似乎是寂寞宁静的题材里，都仍将能传达出这个时代的大的欢乐和明朗。[150]

画面既然并无根本不同，而诗题也完全一致，那么“意境”之差异又如何体现呢？只有一种可能性，即“此时此刻”可分享可交流的东西有了区别。或许可以说，这就是“世界直观”之差别。

从“意境”的存在样态来看，山水画中的“自然”表象尚有不能耗尽在主体—客体范式中的“魅力”。这个意义上，“世界”并没有被充分“图像化”。而“意境”指的正是这种潜藏着的“魅”。它暗示出，现代启蒙之后的现代自然观并未耗尽传统山水的能量，也正是山水的“意境”问题揭示出“变了天地”的政治历史环境如何获得自身的存在方式。因此，我们不能从庸俗化的主体层面上去理解“意境”，所谓“移情”范式也带有误导性。毋宁说它指向一种“客观”的交流结构（而非简单将情感移入对象），一种连接个体与集体的感性方式。国家在山水画中的存在表现为“意境”的存在样态。甚至可以说，在社会主义前提下，革命国家的意境化即山水。山水为国家赋魅。但山水却又不是完全重合于传统意义上的国家。“山水”表象所指向的富有意义的“自然”，不仅对应着民族实体，也呼应着追求平等、正义的社会主义革命实践。这也是社会主义新山水画实践自身所包含的复杂性。在这个理论意义上，它确实成为了毛泽东所谓并非局限于特殊性的“民族形式”。而用伽达默尔的话说，“魅力”、意境的可交流性，无非就是真正活着的“传统”。

柄谷行人曾用“资本—国家—民族”圆环形的“三位一体”图式来描述“世界史”的基本构造。在他看来，资本—国家所代表的“生产—交换”方式必然会瓦解原有的共同体，因此“民族”作为共同体的想象性恢复，作为情感与想象力的对象，一定会作为“增补”被召唤出来，由此产生了“国家的美学化”问题。[151]正是在这样一种理论脉络里，“民族主义”问题、“风景”问题与18世纪的美学话语获得了新的理解。有趣的是，通过反思“社会主义山水”与社会主义中国之间的关系，我们会发现，“资本—国家—民族”三位一体中的每一项都有了被重新探讨的可能：首先是社会主义对于资本主义的超越性尝试；其次是新中国作为国际共产主义运动的一个组成部分，始终保留了超越国家的向度；最后，中国继承了所谓的“帝国”遗产，是多民族统一体。因此，“社会主义山水”及其所带出的“自然”—“政治”议题，始终是在更为复杂、更为矛盾的情境中展开的，因此这一山水表象本身亦需被把握为某种不稳定的、矛盾性的“现场”。

（二）

通过重新阐释新山水画的理论内涵，我们可以重新来审视1958年以来兴起的“革命浪漫主义”问题[152]，进而切入对于“红色山水”的分析。一般意义上的西方浪漫派文艺实践确实和重新发现“自然”相关。如韦勒克所说，欧洲浪漫主义有三个极为重要的特征，即诗歌观强调想象、世界观强调自然、诗体风格强调象征与神话。[153]特别是“崇高”的野性自然对应着主体“理性”的无限性。沿用康德的说法，不可知识化的实践主体通过观照外在狂野可怖的自然，把握了自身的崇高本质。西方浪漫派虽然批判了近代机械自然观，但是无法根本避免透视法的观视，而后者关联着近代主体性的实质。[154]中国“革命浪漫主义”的视觉表现之一则是“红色山水”，即将毛泽东诗词转化为山水自然形象。有论者以为毛泽东诗词在1957年的出版以及第二个五年计划即将开始标志了一个抒情时代的到来。[155]但是不同于诗歌语言的直接抒情和间接拟人化，山水画终究重在表征山水自然，重在以“意境”中介“激情”。无论是李可染的《万山红遍》（图3）还是钱松喦的《延安颂》（下页图4），画中并未出现人的形象，也未过分渲染火车、电线和煤矿的存在。但正是新山水画把握到了一种崭新的革命主体性的空间化图像——一种宏大的、集体性的“自然—历史”空间，一个尝试使“起源”始终铭刻在“当下”的“视觉世界”。譬如《万山红遍》试图呈现毛泽东《沁园春·长沙》之“意境”。毛泽东原词作于1925年主持农民运动讲习所时期，此时国共统一战线已然确立，中国革命运动可谓高涨。毛泽东意气风发地写下了：

图3

图4

独立寒秋，湘江北去，橘子洲头。看万山红遍，层林尽染；漫江碧透，万舸争流。鹰击长空，鱼翔浅底，万类霜天竞自由。怅寥郭，问苍茫大地，谁主沉浮？……[156]

李可染则取“看万山红遍，层林尽染”一句来设景构境。关于此作的特征，一篇1963年的画评是这样来评论的：

画中山景，不同于他的以往任何一幅山水写生画，而带有浓厚的理想化的诗意色彩。祖国大自然的生动面貌以崇高不凡的雄姿出现在我们面前，但对我们又是十分熟悉，具体可触……为充分表达爽朗高阔的秋景和强烈的歌颂祖国山川的激情，画家以擅长的积墨法兼用着红和黑两种交相呼应的色彩，点染皴擦，绘景写情，提高了笔力、墨彩的音响，组成画面浑厚刚劲的主调，使物象风貌具有清晰的轮廓和深远的层次，显得充实、丰富、饱满、厚重。[157]

评论者用“崇高不凡”“激情”“红和黑”“浑厚刚劲”等词语，道出了李可染此画的基本面貌。而让我印象尤其深刻的是，《万山红遍》近景中火红的树林和中景雄厚暗红的山峰显露出一种涌动的、无法稳定下来的革命能量。此处山水的空间设置并非严格按照焦点透视而来，从而逼使“看”的主体不得不放弃冷静、单一的观察视角，或者说放弃“凝视”的逻辑。甚至有学者认为，从传统文人山水画的脉络出发来观看这样的“红色山水”，首先会体味到“刻意”与“强力”。[158]在形式引导和语境联想之中，带有非功利性的静观审视转化为确认自身革命激情的观看。红色山水的理想是联结山水和主体，或者说通过山水表象的中介，召唤出一种崇高的革命主体性。然而这一“浪漫”的主体性却不是直接见出“革命功利”的主体性。山水自然对于直接现实生活形象的扬弃，恰恰对应着浪漫的革命主体对于世俗日常形象的扬弃，由此或可以打开围绕“世俗与神圣”的讨论路径（在此提及太平天国的绘画不设人物而多画山水花鸟，或许不算离题。可以说太平天国的这一绘画实践一方面在形式感上内在于传统，然而又试图动摇固有的士大夫文化构造[159]）。进言之，在理论意义上，作为革命阶级的无产阶级不要求“私有”性的占有，但却将自身的能量和激情现实化于一切地方。依照其概念，他正是在自己不在场之处看到了自己的存在。他的生命与能力外在化，却并不占有具体的对象。革命的无产阶级可以作为一个具体的工人被描绘，但是作为一个工人仍然是特殊的形象；山水之中或许没有人的形象或仅仅勾勒星星点点的微小人形（如李可染的《六盘山》[下页图5]），但却可以是无产阶级“理想”的呈现：“一无所有却拥有一切。”或者说，作为“概念”的无产阶级和“理想”的山水之间存在着呼应的可能性。它暗示出一种全新的“拥有”，一种归属，一种激情的视觉化。正如西方浪漫派之呈现自然，中国的革命浪漫主体可寄情山水，但两者的视觉机制和政治隐喻却并不相同。“红色山水”，尤其是“革命圣地”题材，其“意境”具有一种扩张性的特征，而“作品”本身则成为一种活的纪念碑。正如巫鸿所分析的，“一座有功能的纪念碑，不管其形状和质地如何，总要承担保存记忆、构造历史的功能，总力图使某位人物、某个事件或某种制度不朽，总要巩固某种社会关系或某个共同的纽带，总要成为界定某个政治活动或礼制行为的中心，总要实现生者与死者的交通，或是现在和未来的联系”[160]。因此，新山水画的“红色化”，标示出“世界直观”的进一步变奏，一种在“雅”的脉络里“内爆”的实践，一种浪漫的、抒情的革命主体性不断与“起源”相遇、沟通并汲取自身“存在”本质的交流结构。在这一过程中，山水之“虚”与“空”反而更好地呼应了革命主体性的深层渴望。

图5

当然，新山水画亦会遭遇危机与难题，首先即视觉常态的反驳。这一反驳的确也有其正当的理由。因为强调非艺术家眼光的优先地位，同样是解放劳动群众的前提，也是剥除萦绕在已经先行被意义化的“自然”之上的各种阶级霸权，进而恢复自然之真实面目的关键所在。这也使我们不得不面对上文所涉及的山水画的“阶级性”问题。当然，这一“阶级性”问题又与“现实主义”问题缠绕在一起。如果从这一视角来看，山水画实践呈现出难以克服的主观性和“理想”性缺陷（山水画实践的相对“小众性”亦是不可忽视的因素，当然，这一“小众性”并不能被绝对化与抽象化，而是需要追问其政治—经济的原因）。诸如李可染被指责为黑，石鲁被指责为怪。虽然有的评论者为新国画实践“野、怪、乱、黑”的特征辩护[161]，但是不能不看到，“常识”和“教养”始终是社会主义文化实践难以消解的一对矛盾。作为传统高级文化的改造，新山水画所凸显的形式特征与趣味指向虽被赋予了新的意义，但此种诉诸自然形象而非直接的、功利的生活内容的视觉实践，在试图“普遍化”自身时必然会遭遇到困境。另一方面，“意境”是否可以真正普遍化——也就是说一种可分享的交流结构能否真正塑成，依托的也并不是艺术本身而是整体性的社会历史政治实践，因此总是与具体历史情势扭结在一起，从而具有高度不稳定的特征。比如随着整体革命激情的退却，山水画的意境生成又顽强地回到了个人空间。不过，相比于貌似实证的和中性的自然景观，山水画始终包含着一种视觉的剩余；相比于强调生活形象的其他视觉作品，山水画又凸显出一种扬弃“直接性”的特质。通过山水表象这一媒介，新的革命主体性找到了一种可能的视觉表现：无须再现自身形象而是再现其空间化的存在。在这个意义上，古典的形式感及其表征出的“传统”能量——尤其是“隐逸”叙事所指向的集体无意识——同新的集体性获得了“沟通”的可能。虽然这一沟通自身还仅仅处于一种理想的、并不稳定的关系之中。说它是“理想的”，是因为这一山水媒介依然无法为绝大多数的劳动群众真正占有，傅抱石那一“人民公社的文化俱乐部或公共场所”挂满山水画的理想也并未实现。然而通过分析围绕“新山水画”所展开的讨论，我们初步廓清了以下几个关键问题：第一，山水画的改造触及了新的政治共同体建立自身“自然”表象的历史冲动，同时也是其确立普遍意义的重要感性中介。在这一脉络里可以来重新把握“世界观”改造的审美维度。第二，作为传统视觉形式的“山水”不但关联于国家认同，更是指向了更为广阔的生活世界的确立。“红色山水”建构了一种独特革命空间形象。第三，新山水画的“意境”不能仅仅理解为一种艺术范畴，它暗示出政治世界在山水画“内外”的独特存在方式，提供了重新探讨“传统”与“革命”之关系的契机。“新山水画”实践带来了一种具有意义深度的“自然—历史”形象，同时也可以说构造出某种新的“视觉世界”。随着新中国生活世界的逐步确立，重建自然的意义变得十分关键。而山水画改造实践提供了一条独特的路径来理解中国社会主义现代性的特质。

第二节　“社会主义风景”的文学表征及其历史意味——从《山乡巨变》谈起

山水画是显见的传统高级文化[162]，其形式特征相对容易辨认，“山水”所建构的视觉世界亦包含了一种似与非似的辩证关系（即上文所强调的“意境”与“世界”）。而现代文学语言中的“风景”则比较暧昧和复杂。[163]某种程度上可以说，文学相比于绘画（尤其是中国画）更深地陷入到现代性建制之中。“现实主义文学”里的“风景”往往处于看似“透明”的关系之中，其“生产”过程自身更难得到反思。然而在中国社会主义小说叙事中，风景问题恰恰呈现出某种历史意味，特别是蔡翔提示我们：“地方”风景在不同叙事脉络里会转喻为“本土”“人民”甚或“乡土理想”，而随着社会主义改造在乡村的展开，小说中的“地方”风景则往往会呈现出贫瘠与荒凉，比如陈登科《风雷》中的“青草湖”和柳青《创业史》里的“终南山”。[164]文学中的“风景”在场（或缺席）以及如何在场，不仅暗示出不同叙事机制的隐含意图，也表征出社会转型内在于“自然”形象的呈现：譬如新的劳动价值论渗入农村改变了传统的价值观念，进而引发了风景形象的变迁或“风景的生产”；合作化进程带来了人与土地之间原有情感结构的转换；以及新的政治认同重写乡土自然风景的意义等等。在这一脉络里，周立波的《山乡巨变》无疑是一个值得关注的文本，山乡风光、政治经济学意义上的“土地”甚至新农村的乌托邦形象同时在小说中得以赋形。尤其值得注意的是，《山乡巨变》是农业合作化小说里少见的以描绘美景、民俗见长的小说。在一本旨在总结新中国十年文学成就的书中，它得到了如下评价：“作者饱含着热情，对他故乡的一切都抱有极大的兴趣，并保持一种新鲜感觉。在它里面，那迷人的南方景色、场会上的吵闹，少女们的嬉笑、情侣间的密语，乃至草屋里老家长的貌似威严的斥骂，都带有着诗情画意。”[165]因此，《山乡巨变》可谓切入“社会主义风景”问题的一条关键线索，同时又是探讨新中国“现实主义”美学肌理的关键文本。

不少研究者都曾指出，美景以及民俗的“发现”内在于某种现代的“观视”机制——尤其是所谓“民族志”方法，1920年代乡土文学或多或少内在于这一机制。相比而言，赵树理1940年代关于乡村主题的写作则从“内部”出发，生成一种别样的叙述方式，用周扬的话说，即“在作叙述描写时也同样是用的群众的语言”[166]。由此克服了一般现代现实主义文学中“叙述”与“描写”的分化问题。其实，文学叙述方式涉及写作者与所写对象之间的“社会—政治”关系。在这个脉络里再来讨论《山乡巨变》，问题就变得复杂而有趣了。乍一看，《山乡巨变》所描绘的湖南山乡风光、民俗似乎并不全然外在于周扬所批判的“分化”模式。然而，此种“对号入座”或许太简单了一些，问题的关键在于揭示“风景”自身的意义、矛盾与难题性，这也是我提出“社会主义风景”这一表述的用心所在：如果“风景”的确如柄谷行人所言，指向一种现代的认识“装置”，那么社会主义改造前提下的“风景”与此种“现代”构成何种关系？与文学“现实主义”又有何种关系？这里的关键之处在于，如何将“风景”的书写把握为一种不稳定的、充满矛盾的历史现象。在这里有必要先行说明的是，其实无论《暴风骤雨》还是《山乡巨变》都并非纯文学，而是有意识地嵌入历史运动的产物。在文学日益专业化和体制化的过程中，小说所包含的“知识”或者说“认知”因素越来越被忽略。这在很大程度上源于“现实主义”，或者更确切地说“社会主义现实主义”美学机制的解体与衰退。可是我们不能忘记恰恰是此种“现实主义”再现方式提供了关于土改和合作化的可感且“可行”的知识。[167]解读《山乡巨变》最为有趣之处即追问此种“形式”的谱系与历史实践之间的互相生产和相互阻碍。

一　“观察”及与自然的和解

“风景”可能是《山乡巨变》中最难说透的对象。当代文学批评不是将此“湘地风景”视为针对“恒常”状态的抒情之作[168]，就是以之为“异质性因素”的表征[169]。因此这些批评话语在为小说形式特征重新赋予意义的时候，无不强化了“自然”而“本真”的乡土同社会主义国家，以及文学书写与国家意识形态之间的僵硬对立。[170]另一方面，“十七年”期间的文学批评同样注意到《山乡巨变》的风景画和风俗画特征，却呈现出褒贬不一的评价：有人赞扬其为“对自然景物的描写溶化在故事情节中，借此烘托出生活环境的氛围”[171]，也有人质疑不少“环境”描写缺乏和人物的联系[172]。在很大程度上，那一时期的批评话语无法摆脱“艺术性/政治性”框架的束缚来深入探讨“风景”的含义；肯定性的评价至多不过视之为“美感享受”的源泉。[173]而否定性的评价与其说提供了批评性的意见，不如说只是进一步凸显了问题本身。实际上，“风景”关联着一种文本内部的“观看”和叙述机制，后者不仅生产出“风景”而且制造出大量看似冗余的细节。这也正是当时的批评普遍注意到的“缺陷”，即“作者在力求看得深看得细时站得不够高，因此生活中很多重要的主流的东西没有得到充分描写，而在不重要的琐屑细节上却花费了太多笔墨”[174]。探讨周立波小说里的“风景”首先必须考察这种风景生产的机制及其历史谱系。这就不能不提到周立波所谙熟的“现实主义”。1928年周立波就跟随同乡周扬来到了上海，成了“亭子间”里的左翼“文人”。1939年末来到延安，1942年在鲁艺讲授“世界名著选读”课程。根据他曾经的学生陈涌的回忆，周立波“有着精致的艺术口味……广博的文学修养”[175]。在转入小说创作之前，周立波曾写过一系列探讨“现实主义”文学理论的文章。在一篇题为《观察》的文章里，他认为巴尔扎克的小说本身就是“观察最好的讲义”，而观察则是“现实主义者的门槛”[176]，并意味深长地引用了巴尔扎克的话：

观察甚至于成了直觉，它不会忽视肉体，而且更进一步，它会迈进灵魂……让我自己，化为了观察的对象。[177]

观察指涉某个主体位置，而且最终这一观察会渗透进“灵魂”，指向主体自身。正如安敏成所言，现实主义对观物客观立场的强调恰恰与启蒙观念息息相关，与自信的主体有关。[178]值得注意的是，1942年的延安整风与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》破坏了此种知识主体的稳固性，重组了“主体”与“对象”的位置。赵树理式的“讲述”方式，或许可以视为这一“位置”改造的文学成果与实绩。[179]然而，我们需要进入周立波具体的创作轨迹来反观这一“改造”过程的曲折与难度。

“整风”之前，周立波自叹“没有到农民那里去过一回”，整风之后，他开始“到部队、住农村、下工厂”[180]，从而“发现了人民的生活”。但耐人寻味的是，他始终没有放弃“观察”这一方法。在1963年的一次谈话中，周立波特别提到古元在延安观察群众的办法，我们不妨视其为周立波现实主义“观察”机制的“视觉化”：

到了生活里，还要会观察。木刻家古元同志曾经在延安乡下住了一个长时期，一九四一年，我也曾在他居住的村庄住了一个多月。他的观察的方式给我留下了深刻的印象。他的窑洞的前面有一副石磨。天气好时，村里的老太太，半老太太，年轻媳妇和大姑娘们常常坐在磨盘上，太阳里，一边纳鞋底，一边聊家常。古元同志房里的窗户是糊了纸的，但中间留了一个洞，上面贴张纸，可以闭上，也可以揭开，像帘子一样。听到外边有人声，古元同志就揭开纸帘子，从那窗格里悄悄观察坐在磨上的妇女。这样，被观察的人没有感觉，谈吐和仪态都十分自然，一点不做作。[181]

也就是说，必要的“距离”能够使“对象”处在最为“自然”或者说“本真”的状态，这就如同必须透过窗户上的洞才能看得到“真实”的群众生活。周立波虽然说“为了建立深厚的基地。作家必须花一点精力，费一点光阴，顶好是一辈子都在（群众）那里”[182]，但他终究是为了去创作“文学”，因此“观察”作为内在于“现实主义”的机制就始终存在，它也暗示出一种难以得到彻底反思的文学的“生产关系”。这让他始终在内部保留了一种外部位置。就算是与群众闲谈，也始终在心里藏着一双观察的眼睛；后来周立波将文学家与群众接触比喻为“审干”[183]，这无疑揭示出他从来就没有放弃过这种结构性的“外在”。而认为群众生活处在不被干扰的状态即为本真的生活，恐怕表征出一种柄谷行人所谓的“浪漫派”的冲动。社会主义文学中“风景”的生产因此不能说和这一旨趣完全无关。值得注意的是，这一“观察”内涵了所谓“现实主义”的另一原则——“选择”[184]或剪裁：“写《山乡巨变》时，考虑了哪些该强调，哪些可以省略。会议不能全不写，但也不能每会都写。……为了写人物，强调要个别串联。因为个别串联最能看出人物的性格。算账是运动中一个很好的发动群众的办法，但光写这个，别人看了就会感到很枯燥，因此书里写得非常少。”[185]如果考虑到柳青的《创业史》将统购统销政策热情洋溢地嵌入在小说的叙述话语之中以及赵树理在《三里湾》里不厌其烦地让人物算这账算那账，那么这一再现过程中的取舍机制就呈现出了“特殊性”，而所谓“写实主义”实际上亦包含了某种排斥机制。但是问题的复杂性在于，叙事机制总是和具体历史情势结合在一起，因此它并不能被简单还原为某一种意识形态，或者是单纯用所谓现代性批判话语来否定之。其实早在1930年代，周立波就在艾芜的《南行记》中发现了“自然”，这为我们理解周立波笔下的“风景”提供了一条重要线索：

被外人蹂躏了多年的南中国，没有一处不是充满着忧愁……这一切灰暗，如果要靠那对远方福地的凝望来消解，那是过于渺茫了。为了疗救眼前生活的凄苦，他要在近边发现一些明丽的色调，于是它向自然求诉。他在“蔚蓝色的山层”里，在那常常“溅起灿然的银光”的江水里，向星空，向白云和明月，挥动他的画笔。……他一转向自然，就感到一种不能节制的神往。……这里就有一个有趣的对照：灰暗阴郁的人生和怡悦的自然诗意。……继着，就自然意识到寻找光明的力量：除了穷苦人自己，谁也不能给与世界光明……要把世界翻一个身。……等到我们中华民族全体人民伸起腰杆，抬起了头，赶走了一切洋官和黄狗，把世界翻了一个身的时候……我们再也没有自然的美丽和人间的丑恶的矛盾了：一切都是美丽的。[186]

在周立波看来，艾芜小说中“无人的自然”恰恰与堕落的社会形成强烈对比。“自然”在这里成为“把世界翻一个身”的推动力。换句话说，在周立波那里，“明丽”的自然呼应着一种新的政治和社会形态，即劳苦大众“解放”后的世界。如果考虑到这种“革命”与“自然”的关系在周立波发现“自然”的过程中占据核心地位，那么《山乡巨变》中所呈现的“诗情画意”恐怕依然存留着此种“革命浪漫主义”的痕迹。与柄谷所谓看“风景”的主体乃是“对周围外部的东西没有关心的‘内在的人’”[187]不同，这里的观看主体蕴含着一种否定的力量；这里的“自然”与其说指向非历史的“恒常”，毋宁说自身具有了历史的动力性。

因此，理解《山乡巨变》开首处那段资江冬景的最佳媒介并非评论者所移情的沈从文的湘地描绘，而是新中国成立后的新山水画，正是后者表征出山水同新政治共同体之间的互相确证（值得一提的是，贺友直所作《山乡巨变》连环画[1960年]开首处对资江冬景的描绘与新山水画十分类似[图6]）：

图6

无数木排和竹筏拥塞在江心，水流缓慢，排筏也好像没有动一样。南岸和北岸湾着千百艘木船，桅杆好像密密麻麻的、落了叶子的树林。水深船少的地方，几艘轻捷的渔船正在撒网。[188]

尤其是紧接着写景那段我们马上看到了“荡到江心的横河划子上，坐着七八个男女，内中有五六个干部”，这与李可染《阳朔胜境图》（下页图7）中漓江船只上举着红旗星星点点的人形形成了一种跨媒介的遥相呼应：山水风景中走出新的历史主体。将这种风景置入具体的政治氛围——在这里就是所谓新的“意境”或生活世界——是讨论特殊的文学再现方式之意义的历史前提。因此，《山乡巨变》里的“美景”内在地关联于社会主义建构新的“自然”（“第二自然”）的冲动。当然，随着文学叙事的展开，烙刻于现实主义机制内部的难题亦将浮出水面，也正是在这个意义上，所谓“风景的发现”才可能得到更深层的反思。随着邓秀梅的出场，小说的“视点”开始了新的聚焦。《山乡巨变》的有趣之处在于：发动农业合作化的“动员”过程、山乡风景及风俗的呈现，同邓秀梅这一外来者“视点”结合在一起。小说续篇拿掉了邓秀梅，“写景”成分极大减少，叙述节奏也有了明显改变。但是生产风景的机制仍然制造出了不少“闲笔”。同时，劳动场景成了重点表现对象。在接下来的讨论中，我想追问的不仅是风景的象征含义，而且是再现风景的机制自身。

图7

二　视觉与声音：“风景”的意义问题

有学者曾指出，邓秀梅这一外来者的“视点”杂糅了意识形态权威话语、女性的细腻情感以及传统文人对田园山水的喜好，由此使文本呈现出多种“声音”，后者干扰了文本意义秩序的生产（这一“意义”指的是如何在文学叙事中讲出合作化道路之必然性，犹如柳青所谓“中国农村为什么会发生社会主义革命和这次革命是怎么样进行的”）。[189]可惜的是，关注多种声音或异质性的评论并没有深入讨论文本的形式和意义生产之间的关系，也忽略了那种建构“自然”与“革命”之间联系的叙事冲动。以往研究文学叙事中的“风景”往往聚焦于两点：一是将它看作一种人物活动的“容器”，或是将之编织进“典型环境”，更次者则仅将其视为提供“具体性”的策略。二是将其看作“反映”人物心情或烘托主题的媒介。[190]这两种方法都无法准确回应《山乡巨变》里风景的呈现方式。对于《山乡巨变》来说，重要的不是“环境”也不是主观化的风景，而是风景与新的生活世界之间的关系。风景生产的机制首先需要放在这一语境中来考察。另一方面，邓秀梅与其说是梁生宝式的“新人”主人公，毋宁说更多的是一种功能性的设置。她在某种程度上可以说是“观察”在文本内的化身：她的“看”不仅打开了《山乡巨变》中的空间场景，而且赋予了叙事一种“现场性”。这一观看并不是私我兴趣的反映，而总是体现出形式和风格的要求。更多时候，邓秀梅背后的眼睛想看到什么的冲动更为重要。譬如邓秀梅还未进乡时曾颇为细致地察看过一座土地庙：

她抬起眼睛，细细观察这座土地庙。庙顶的瓦片散落好多了，屋脊上，几棵枯黄的稗子，在微风里轻轻地摆动。墙上的石灰大都剥落了，露出了焦黄的土砖。正面，在小小的神龛子里，一对泥塑的菩萨，还端端正正，站在那里。他们就是土地公公和他的夫人，相传他们没有养儿女，一家子只有两公婆。……如今，香火冷落了，神龛子里长满了枯黄的野草，但两边墙上却还留着一副毛笔字书写的，字体端丽的楷书对联：

天子入疆先问我

诸侯所保首推吾

看完这对子，邓秀梅笑了，心里想到：

“好大的口气。”

接着，她想：“这幅对联不是正好说明了土地问题的重要性吗？”[191]

这一处显然是作者精心设置的“看”：由土地庙到对联，由邓秀梅的嘲笑再到她想到对联中所揭示“土地问题”的重要性。但是文本自身却传递出别一种意味，即看到的“静物”和邓秀梅的“声音”之间似乎存在一种微妙的疏离。这是形式自身所生产的疏离性，即由“描写”所带出的空间场景、自然风景以及所谓“风俗”[192]表征出故事时间的“减速”甚至“静止”。[193]这一状态与语言动员、心理反思等叙述者或人物“声音”所表征出的“运动”之间并不十分合拍。这或许是当时的文学批评产生不满的根源所在。虽说“观看”风景和空间场景影响了叙述节奏，小说却始终没有中断这种观视逻辑。邓秀梅到了乡里又留心察看了乡政府所在之处（曾是一座祠堂）。几处详尽的环境描写都指向原来“乡村权威”空间，恐怕并非偶然：

两人作别以后，邓秀梅来到了乡政府所在的白垛子大屋。这里原是座祠堂。门前有口塘和一块草坪。草坪边边上，前清时候插旗杆的地方还有两块大麻石，深深埋在草地里。门外右首的两个草垛子旁边，一群鸡婆低着头，在地上寻食。一只花尾巴雄鸡，站在那里，替她们瞭望，看见有人来，它拍拍翅膀，伸伸脖子，摆出准备战斗的姿势，看见人不走拢去，才低下脑壳，装作找到了谷粒的样子，“咯、咯、咯”地逗弄着正在寻食的母鸡们。大门顶端的墙上，无名的装饰艺术家用五彩的瓷片镶了四个楷书的大字“盛氏家庙”。字的两旁，上下排列一些泥塑的历史上的名人，文戴纱帽，武批甲胄。所有这些人物的身上尽都涂着经雨不褪的油彩。屋的两端，高高的风火墙粉得雪白，角翘翘地耸立在空间，衬着后面山里的青松和翠竹，雪白的墙垛显得非常地耀眼。……方砖面地的这个大厅里，放着两张扮桶，一架水车，还有许多晒簟，箩筐和挡折。从前安置神龛的正面的木墙上，如今挂着毛、刘、周、朱的大肖像。[194]

这一扫视揭示出，祠堂里的泥塑像已经逐渐退却了原有的象征性权威，开始作为“物”而存在（正如前段引文中，土地庙的神龛子里长满了野草）。但是这些物却依旧是新的生活世界的一部分——至少作为废墟。“鸡婆”的出现尤为关键，这不仅关乎增添农村生活气息，也是在视觉上将原有的权威空间同自然事物并置在一起。另一方面，“动物”的出现不啻暗示出一种毫不造作的“现实感”与“自然性”。[195]这种呈现和周立波信任“自然而然”状态的本真性大概是有联系的。但是这一“自然而然”的状态并不能反推到古远的历史之中，因为意义至少不再维系于土地庙、祠堂，相反，土地庙和祠堂自身转变为“物”一般的存在。而曾经神龛的位置上则出现了“毛、刘、周、朱的大肖像”。这里所呈现的是一种非常有趣的混杂状态。“翻了身”的世界包含着动物、废墟与新的纪念物。

然而风景自身是沉默的，只有新旧之物微妙的杂处揭示出历史的变动。视觉化带来的现场性对于理解《山乡巨变》里的“风景”十分重要，因为每一个当下并非是纯粹的新，也不是决然的旧，而总是一种“并置”。眼睛扫过一个个当下场景，试图抓住的是生活世界不可化约的复杂性。对于这一复杂性的暗示，正是事物的直接呈现。这一形式提示我们，社会主义改造面临的是整个生活世界肌体，包括那些无言的事物，那些看似没有意义的活动，那些难以摆脱的习惯——尤其值得注意的是“神龛”已不在，但其“位置”依旧存在。木刻画家李桦曾将此种“位置”生动地比喻为“人民生活的深根”。[196]如果说有社会主义“风景”的话，那么这一“风景”的功能之一，就在于暗示生活世界中始终存在这么一个无须“说”、无须解释的部分，无需过多“声音”介入的部分。如果完全摆脱了这些（文本中可表现为不“看”到这些，却可以暗示其“在场”。“观看”在小说文本中绝非简单的美学兴趣，虽然它主要以美学的方式来呈现），社会主义自身也没有了肌体。当小说让邓秀梅看到盛淑君“丰满的鼓起的胸脯”和支书李月辉那面“把自己的脸稍微拉长了的镜子”时，明眼人都明白这是为了让人物更“具体”和富有性格，但更重要的是它表征出一种形式自身的旨趣。这种形式旨趣所确证的是一种事物的存在方式。它当然同“现代文学”尤其是“现实主义”文学的成规有关，但复杂之处在于，它也与想象一种社会主义生活世界的整全性与多样性有关。正如妇女开会讨论时的“声音”并没有被呈现，却让我们看到了婆婆子们的“走神”：

讨论的时节，婆婆子们通通坐在避风的、暖和的角落里，提着烘笼子，烤着手和脚。带崽婆都把嫩伢细崽带来了，有的解开棉袄的大襟，当人暴众在喂奶；有的哼起催眠曲，哄孩子睡觉。没带孩子的，就着灯光上鞋底，或者补衣服。只有那些红花姑娘们非常快乐和放肆，顶爱凑热闹。她们挤挤夹夹坐在一块，往往一条板凳上，坐着五六个，凳上坐不下，有的坐在人家的腿上。[197]

在主题层面，这一对于“婆婆子们”和“红花姑娘”的描绘同样包含了一种政治寓意，即如何将妇女从旧有家庭生活中解放出来，因此与续篇“女将”一节成立托儿所是有内在联系的。但是更为关键的是，叙述者在这儿有意凸显一种“在家/开会”、公/私之间的混合状态。合作化问题的关键之一在于生活方式的改造，而改造的关键则是赋予新的生活形式以同样的充实性。周立波看到这一改造很难用新与旧的逻辑来“叙述”，因此“看”在这里成为一种构造文本的方式，而视觉场景成为展露“生活”本身的要素。但是，周立波不得不面对的诘问是：这种欢快嬉闹、各有所忙的众像是否真正能够代表一种生活的充实性？他曾在自己的创作谈里反复强调过“一棵树上的树叶，没有两片完全相同”[198]，其用意显然是为了凸显“个性”或独特性在文学叙述中的正当地位。然而，这一导源于“观察”的形式诉求，同社会主义现实主义文学追求普遍意义的完整叙述之间还是存在着分歧。卢卡契曾在《叙述与描写》中提到，古典的叙事诗人从结局开始倒叙一个人的命运或者各种人的命运纠葛，从而使读者认识到为生活本身所完成的对本质事物的选择。而同时代人的旁观者则不得不迷失在本身价值相等的细节的纠葛之中，因为“生活本身尚未通过实践完成选择”[199]。虽说《山乡巨变》中的“风景”已然嵌入“农业合作化”这一大背景，虽然事物的位置和意义已然发生了变化，因此卢卡契对于“自然主义”的批判不完全适合于这一文学形式；但是，我们也需要看到，社会主义文学实践的确也提供了另一种再现的方式——它更为接近卢卡契所谓的“叙述”，或者说更为接近理想的“社会主义现实主义”，比如柳青的《创业史》。而周立波的“形式”的意味则在于暗示“生活”自身的未完成性以及完成这一新的生活世界的难度。

不同于柳青的《创业史》中始终存在的全知叙述者把握着意义的走向，《山乡巨变》的叙述融入了极多“描写”，而观察的机制带来了一种“现场性”特质。[200]小说中的自然、民俗和细琐的乡村场景的意义问题引发了当时的批评者的焦虑。然而，很难说周立波的小说是一种避开“历史运动”、耽于美学趣味的书写。譬如说，《山乡巨变》整个叙述推进的结构反而和“现实”的合作化运动的展开有着某种对应性，这是作者自己承认的。[201]不过，这或许也源于同一种“观察”的机制。叙述者之“旁观”特征可由以下事例来确证。在《山乡巨变》中，邓秀梅是在1955年10月扩大的七届六中全会通过《关于农业合作化问题的决议》之后带着县委指示入乡动员建社的。此次会议主要强调的是反对“坚决收缩”合作社的右倾路线，就在同一年，毛泽东主持编辑了《中国农村的社会主义高潮》并为之撰写了2篇序言和104篇按语，给予了遵化县王国藩的合作社极高的评价，称这个由23户贫农组成的“穷棒子社”是“整个国家的形象”[202]。可以说毛泽东这一构想得到了柳青《创业史》的呼应，相反《山乡巨变》却描绘出一种颇为冷静、“客观”的建社过程。政策宣传、戏曲鼓动、青年反抗家长、分家的压力、“雇工”和原料困难的现实情境在小说中一一得到呈现，这些几乎成为可直接借鉴的发动策略。由此可见，风景民俗的呈现同“模仿”现实建社的过程处于同一个结构之中，这个“结构”本身更值得我们注意。“观察”的眼睛看到了风景民俗，却也只是更多地看到了关于合作化的“政策”。这是一个尤其需要注意的“文本”特征。这或许是现实主义观察机制无法逃避的限度。然而，这一形式的意味要比这个复杂得多。非此即彼的思路无法真正把握这一现象的辩证含义。

在《山乡巨变》中，唯一具有社会主义远景想象的是陈大春这个曾被批评话语描述为“左得可怕”的激进青年。在“山里”一节，他意味深长地带着自己的情人盛淑君上山，“并排站在一块刚刚挖了红薯的山土上，望着月色迷离的远山和近树”，开始对土地私有制度进行批判：

（陈大春对淑君说）你要晓得，反革命分子依靠的基础是私有制度，封建主义和资本主义的根子，也是私有制度，这家伙是个怪物，我们过去的一切灾星和磨难，都是它搞出来的。他们把田地山场分成一块块，说这姓张，那姓李，结果如何呢？结果有人饿肚子，有人仓里陈谷陈米吃不完，沤得稀巴烂；没钱的，六亲无靠，有钱的，也打架相骂，抽官司，闹得个神魂颠倒，鸡犬不宁。[203]

就在认定“我们党把这厌物连根带干拔了出来，以后日子就好了”之后，陈大春描绘了一幅未来图：“电灯、电话、卡车、拖拉机都齐备以后，我们的日子，就会过得比城里舒服，因为我们这里山水好，空气也新鲜。……不上五年，一到春天，你看吧，粉红的桃花、雪白的梨花、嫩黄的橘子花，开得满村满山，满地满堤，像云彩，像锦绣，工人老大哥下得乡来，会疑心自己迷了路，走进人家花园里来了。”[204]陈大春这一看到“过去”的理论视觉和展望“未来”美景的想象之间构成了“短路”。其缺乏的正是某种“此刻”或正在转型与否定自身的“此刻”。而另一方面，由邓秀梅的视点所展开的“此刻”又嵌入在新和旧的纠缠之中，呈现出风景和声音的微妙疏离。在小说中，陈大春缺乏“实体性”力量，与其无法见出“此刻”的视点有着微妙的呼应。因此《山乡巨变》的形式本身成为一种讽喻。相比之下，梁生宝带领穷棒子们进山砍竹一节里也有对于土地私有制的议论，小说却以自由间接引语的方式，用叙述“声音”填满了这一此刻：

生宝想着，忍不住笑。多有趣！你看！王生茂和铁锁王三两人一块往二丈四尺的杨木檩上，用葛条绑交岔的椽子哩。他们面对面做活哩，一个人扽住葛条的一头，咬紧牙，使劲哩。看！绑紧以后，他们又互相笑哩。看来，他们对集体劳动中对方的协作精神，彼此都相当地满意。但就是这两个人，就是生茂和铁锁，去年秋播时，为了地界争执，分头把全村村干部请到田地里头，两人吵得面红耳赤，谁也说不倒，只得让他们到乡政府评了一回理。他们走后，当时作为评理人之一的梁生宝，指着他们的背影说道：“唉唉！生茂和铁锁！你们两个这回算结下冤仇疙瘩了！分下些田地，倒把咱们相好的贫雇农也变成仇人了！这土地私有权是祸根子！庄稼人不管有啥毛病，全吃一个‘私’字的亏！”但事隔几月，梁生宝却在这里看见生茂和铁锁，竟然非常相好，在集体劳动中表现出整党时所说的城市工人阶级的那种美德。这真是奇怪极了！

……

生宝觉得这里头有“教育意义”！[205]

《创业史》的形式实践的意义正在于此：任何从前视为天然的东西，无论是自然风景还是人的本性，都被纳入了意识，受到拷问，在内心生活中获得位置。这样每一个此刻都不是孤立和静止的，而是处在了一种新的意义关系之中。在这一例证中，梁生宝的视点（其实也可以说是叙述者的视点，由于“自由间接引语”的运用，两者实在难以区分）强调的是集体生活的形式对于私有意识的克服，从而新习惯、新的生活方式具有了现实性。而在陈大春的愿景里，却仿佛只有表层的视觉经验。相比于这里一段进山劳动场景，《山乡巨变》对于集体劳动场面的描绘亦主要是视觉性的，甚至“分心”于一种“细节”：“雨落着，远近一片灰蒙蒙。男子们是一色的斗笠蓑衣；妇女们有的批一块油布，或是罩一件破衣，有的还是像平常一样，穿着花衣。她们宁可淋得一身精湿，也不愿意把漂亮的花衣用家伙遮住，使人看不到。”[206]而当有叙述声音明确介入的时候，则是在感叹单干和集体劳动的共同基础：“太阳把寒气驱尽，霜冰化完，人们又使劲地挖，霸蛮地挑了。是吃力的劳动，又在日头里，人们的身上和脸上，汗水直洗；脱下棉袄，褂子湿透了。在这一点上，不论是王家，不论是社里，都一个样。这是他们可以重归和好的共同的基础。”[207]叙述者在这儿点出的是劳动的“现象化”或者说审美形象，而非劳动的“本质”即蕴含着阶级性的劳动关系。一句话，这儿的劳动亦可视为一种“风景”。然而有趣的是，当劳动触及更明确的私有欲望时，细腻的“风景”就消失了。“砍树”一节只有简单的叙述：“不到半日，‘山要毫无代价地归公’的传言，布满全乡。断黑时分，方圆十多里，普山普岭，都有人砍树。”[208]这说明风景化的机制有其政治界限。叙述者的视点并非“中立”。

如果说柳青用其崭新的叙述形式攫住了历史的动力，那么周立波用其形式呼应的则是新旧转换过程中“意义”遭遇“实在”时的梗阻。这种难度尤其体现在农业合作化运动这一“社会主义”实践之中。相比之下，周立波的土改叙述虽然也有风景化的特征，甚至严格来说也是“观察”的产物，但是不同的历史情境却内化于形式差异之中。有批评者曾用“阳刚”和“阴柔”来区分《暴风骤雨》和《山乡巨变》[209]，而在我看来这不仅仅涉及艺术风格。《暴风骤雨》讲述的是政治主体的生成：群众从缺乏（政治）语言到有语言（特别明显地表现在学会喊“口号”），从松松垮垮的身份到行动中的认同（贫雇农），从没有集体生活到集体生活的发明（一次次的开会、碰头、讨论、集体诉苦）。“土改”主要诉诸敌我矛盾，建构出了高度同质性的群体，这特别明显地表现在对于“人群”的描绘之中。在韩老六与其帮凶李青山毒打猪倌吴家富被发现后，“人群”在愤怒中生成了：

大伙从草屋里，从公路上，从园子里，从柴火堆后面，从麦码子旁边，从四面八方，朝着韩家大院奔来。他们有的拿镐头，有的提着斧子，有的抡起掏火棒，有的空着手出来，在大家的柴火堆上，临时抽出榆木棒子，椴树条子，提在手里。光脊梁的男子，光腚的小嘎，光脚丫子的老娘们，穿着露肉的大布衫的老太太，从各个角落，各条道上，呼啦呼拉地涌到公路上，汇成一股汹涌的人群的巨流……[210]

这种表现出同质化特征的“人群”建立在敌我矛盾之上，并由分田地、挖浮财等物质因素所支撑。“土改”类似某种非常状态，而土改后的农村却依旧是小农经济的汪洋大海。在《山乡巨变》里，我们可以发现“人群”的同质性部分地分解了，变成了各不相同的“人们”，这些“人们”只有在看热闹、玩耍、劳动的时候才会重新“聚集”。《山乡巨变》或许也试图建构一种新的“人群”——走社会主义道路的集体主体。但是，历史情境的改变使得叙事无法单纯借助“敌我”来求得同质性，而是需要通过“常态”来逐渐构造真正的集体性。社会主义改造或者说更为一般的“建设”，其关键并不在于召唤出“敌我矛盾”来求得临时的同质性（比如续篇最后“欢庆”一节中让现行反革命分子龚子元上台“示众”），而在于改造“习惯”。尤其值得注意的是，在续篇“插田”一节，某些匿名的“落后”社员受到龚子元与秋丝瓜的煽动，闹着要吃猪肉，生产情绪不高（叙述者对于这些落后社员的“匿名化”也值得我们玩味）。在这一当口，青年激进分子们的鼓动没有现实力量，社长刘雨生却明白“大难题是大家的习惯”。最后刘雨生只好动员爱人盛佳秀将自己养的猪杀了。这并不能简单归于耽于口腹或钟情于所谓“物质刺激”，刘雨生特别提到这是一种风俗或者说“节奏”：“你也晓得，我们这一带插田，顶少要办一餐鱼肉饭，打个牙祭。”[211]社会主义实践不能简单取消或批判这一风俗，而只有在这一基础上用新的风俗来取代之。习惯不仅是身体感觉方面的“惯性”，也暗示出原有生活世界的某些形式依旧能够提供慰藉和安全感。社会主义改造和求新的运动——“多快好省”地建设社会主义，必然包含了一种激进的时间经验，它将制度、习惯和生活方式等看似“自然”的演进交付给有目的和有计划的历史工程，从而不得不使诸多或许会在长时段中慢慢显露出的矛盾在短时间内集中爆发出来。农业合作化是从原有的自然肌体向新的“自然”和“风俗”迁跃，这一过程就不只是依靠新的意义和价值（比如青年采用鼓动的方式）来“移风易俗”；对于绝大多数人而言，更重要的是旧习惯受到冲击时，新的体制和文化是否能够提供替代性的慰藉和安全感。《山乡巨变》的形式旨趣正是同此种意识缠绕在一起——甚至可以说，形式本身的持留暗示一种无意识的坚持。执迷现象表面的充实性一方面阻碍了意义的渗透；可辩证的是，它也指向了新的生活世界的无“言”部分的意义。

有评论家曾指出周立波小说的“唯美”倾向指向的是“合理的人性和社会生活”[212]，而在我看来，与其说这是一种对于抽象人性或“正常生活”的渴望，毋宁说其关注的是生活世界自身的不可化约性、难以穿透性与必要的混杂性。换言之，它试图提示的是社会主义实践需要“看到”“注意到”自身的这一部分。“观察”背后包含着某种确信——对事物“自然而然状态”的确信，但是它不能被抽象地读解为美学兴趣，进言之，这也是对于“变化”之适当节奏的思考。周立波的独特之处不仅在于揭示社会主义和习惯之间的紧张，也点到了“习惯”或乡村世界在革命之后保留下来的“肌体”会提供一种正面的力量。无论是谢庆元寻短见后“人们”争相抢救，还是刘雨生与盛佳秀看似暧昧的“爱情”与“入社”的纠葛，都表征着改造运动之前、之外的因素的能量。周立波有意无意坚守的是生活世界肌体无法被全然穿透的实在性，而柳青却已经希望让“实体”成为“主体”，由此便有了“史诗”视角的产生。我无意于在这里评判两者的高下，毋宁说两种文学再现的形式揭示出了社会主义实践不同的面向与各自的难题。周立波笔下的“社会主义风景”之所以值得玩味，并不在于其对社会主义疾风暴雨式的合作化道路持默默批判的立场，而是用“风景”与“声音”的不一致，暗示出“无言”的客体领域的持存，正是它构成了社会主义自身的肌体，这一肌体无法被“历史”叙事完全渗透却随着历史一起生长。

如果回到形式特征，可以说“社会主义风景”一个重要的意义即在于揭示某种疏离性，而这通向另一个重要问题：文学生产过程中的主体位置与主体性特质。《山乡巨变》续篇描写亭面糊休憩，同时带出的雨景可以说是续篇中为数不多的大段风景描绘。这里依旧存在着“疏离”：

亭面糊靠在阶砌的一把竹椅上，抽旱袋烟。远远望去，塅里一片灰蒙蒙；远的山被雨雾遮掩，变得朦胧了，只有两三处白雾稀薄的地方，露出了些微的青黛。近的山，在大雨里，显出青翠欲滴的可爱的清新。家家屋顶上，一缕一缕灰白的炊烟，在风里飘展，在雨里闪耀。

……

隆隆的雷声从远而近，由隐而大。忽然间，一派急闪才过去，挨屋炸起一声落地雷，把亭面糊震得微微一惊，随即自言自语似的说：

“这一下子不晓得打到么子了。看这雨落得！今天怕都不能出工了。”他吧着烟袋，悠悠地望着外边。[213]

有评论者曾赞之为“一幅雅澹幽美的山村雨景图……可以媲美米芾的山水画”[214]。然而此种鉴赏似乎忽略了亭面糊的存在，更确切地说，似乎完全忽略了亭面糊“怕都不能出工了”的评价与上述“自然美景”之间的关系。其实这一细节很值得玩味。亭面糊具有看风景的潜在可能性，然而需要注意的是他没有评价风景。换句话说，亭面糊没有全然成为知识分子的移情对象，但也不再简单是看不到“风景”的农民，毋宁说他在话语空间内部具有了“看到”风景的可能性。或许可以说，他是一种存在“间隔”的形象，他无法“闭合”自身。这一形象恰好和“社会主义风景”自身的暧昧性构成一种呼应。

可以想见，这一疏离或意义的暂时“悬置”——或许可以理解为意义尚在“生成”，会被“无产阶级新人”眼中崇高的风景以及充盈着意义的自然所取代。后者在讲述“新”上超越了周立波，但是周立波所点出的问题却似乎依旧没有消散，特别是社会主义风景不能单纯理解为知识分子趣味的投射，而是暗示着新旧交替过程中“意义”尚未真正落实的状态，以及生活世界里不能完全转化为语言的那部分实在的持留。在当代的批评氛围中，周立波对于风景和日常风俗的呈现极易被把握为一种捍卫“文学”权利的姿态，有时也会被读解为一种政治异议的表现。然而我想强调的是，这首先是一种“社会主义”风景，也就是说，无论周立波如何深陷于“现实主义”的观察机制，由此机制所生产出的“风景”却已然置身于新的“世界”的“意境”之中。周立波的文学书写揭示出的问题毋宁说是，社会主义实践需要谨慎对待自身与曾经的旧世界共享的、不可简单分割的肌体，不但要改造之，也需要在更高的程度上恢复其提供慰藉和安全感的能力。

在上文中我已然部分提到，周立波呈现“风景”的文学实践所引出的另一个难题，或者说其“形式的内容”所指向的关键议题即知识主体性问题，换作更为俗常的表述，即“小资产阶级意识”问题。周立波的文艺实践贯彻了“讲话”的诸多精神，但是依旧经由一种“现实主义”美学机制最低程度地暴露了“小资产阶级问题”——某种旧有知识主体性的残留。我在这里并不想单纯“批判”这一构造，而是尝试揭示这一构造所联通的更大的历史难题。我们可以首先在这里引入另一个文本，即周立波“描写农村生活的最早的小说”（1941年“下乡”时创作，接受《讲话》精神之前），来重新“打开”这一问题：

是落了一场春雪以后的一个有月亮的微寒的晚上。乡政府的窑洞里挤满了人，男的和女的，老人和小孩。有的围在烧着通红的木炭火的炉子边谈天，有的在桌子上的一盏小小的老麻油灯下面，随便地翻看着鲁艺派到乡下工作的古元带来的一些书和画。扶惯了犁锄的粗大的手指，不惯翻书页。一个年轻人，想一页一页地翻看一本瑞典人的画册，但是手指不听话，一下子翻过十几页，从头再翻一次，又是十几页，又翻到了那个地方。谈话很随便，乱杂。有人说，这一场雪下得真好，对老麦好、对糜子更好。一位参加过土地革命、跑过很多地方的颊骨很高的老头子主张说，边区这几年来，风调雨顺，“都是因为共产党的福气大。”而且他认为革命的事，是差不多好了。[215]

由此可见，《山乡巨变》的形式有其谱系。周立波的写作中到处可见这些场景或细节“描写”。支撑这一“观察”主体的并非简单是形式兴趣本身，而是对于“生活充实性”的某种把握。在所看到的人与物中，在“老麻油灯”“翻书的手”“解开的大襟”“同伴的腿上”，仿佛蕴藏着不可思议的“深度”和“不可穿透”的神秘感。此种“审美”呈现在某种程度上关联着“（小）资产阶级主体性”，换言之，正是其审美变体。经典“资产阶级主体”的理想形式是自我决定的（自主的）、理性的、自由的、反思性的个人主体。[216]而在它的法权实质遭到部分消灭的时候，其精神形式依旧会存在于针对“物”的感受与态度之中，换句话说，会作为“审美”而存在。或者我们可以这样说，这种主体形态正是在其非主体性的、看似惰性的、无需反思的、“分心”的状态之中有意无意地保留了下来。如何来探讨这一问题决定着如何真正展开中国现代主体性的秘密与全貌。甚至可以说，这一状态超越了单纯的“小资产阶级”问题，而是与理想的、积极的，将一切提高到有意识状态的“革命主体”构成顽固的对立。周立波自身或许无法解释为何此种兴趣挥之不去，但此种“自发”的状态值得我们悉心辨析。[217]当然，这绝非呈现生活充实性的唯一方式。在赵树理的《小二黑结婚》《李有才板话》等被冠之以体现“讲话精神”的文艺实践中，我们看到的是“讲故事的人”（类似于前现代主体）和革命运动展开的某种结合，同样，生活在叙事上也获得了一种充实感。可问题的关键在于，一种方式是否真正地“扬弃”另一种？这也关系到另一个与之相关但并不全然相同的话题：社会主义新人的内心世界的单纯性是否是一种稳定的形式？我们如何去触及社会主义社会自身的前意识甚或无意识状态？这不禁将中国社会主义实践中的“启蒙运动”与“小资产阶级问题”推向了更为复杂的境地。同时也提示我们，只有真正的辩证思维，才能够把握历史中的文学形式、主体构造与社会实践之间充满矛盾的关联性。

第三节　青年，“栓心”与人化的自然——以《朝阳沟》为例

最初上演于1958年、随后又被反复修改的现代豫剧《朝阳沟》对《山乡巨变》这一类乡村美景的呈现有着潜在的批判，或者说两者之间存在隐匿的对话关系。作为一部“以知识青年参加农业劳动，进行思想改造的故事为主线”[218]的戏曲作品，“知识分子”看待乡村的“眼光”遭到了否定，正如1958年《朝阳沟》剧本里乡村妇女二大娘的戏词所言：

城里头的学生呀，你摸不透她的脾气。要是叫她来咱这儿游山逛景，他看见这儿说好的了不得，看见那儿说美极啦！拾个石头蛋儿也装起来，见个黄蒿叶也夹到本子里，又说这个可以作纪念，那个可以送朋友；要真叫他在这儿常住，又嫌山高啦，路远啦，这儿脏啦，那儿臭啦。各地方都成了毛病啦。[219]

如果说《山乡巨变》主要是由邓秀梅这一外来者带出了清溪乡的美景，那么《朝阳沟》呈现的则是银环这个“外来者”如何转变为山村的“自己人”。由此“观察”的机制部分地丧失了正当性，戏曲主人公最终需要完成的是“栓心”，需要建立比“看”更为内在且牢固的关系。[220]当然，《山乡巨变》和《朝阳沟》所处理的具体问题以及体裁、形式上的差异决定了两个文本并不构成直接对话。毋宁说更有意思的是考察“地方戏曲”这一形式如何来表现颇具“原型”意味的青年“成长”历程。相比于小说叙事，戏曲、戏剧更加直接地嵌入在社会主义文化改造之中，也更为直接地关联着时势。许多现代戏剧和戏曲可以说正是所谓“政论剧”。[221]就《朝阳沟》而言，其回应的直接现实是1957年党中央号召中小学生参加农业生产。[222]更大的理论语境则是整个社会主义关于“劳动教育”的设想。[223]同时它还牵涉到社会主义时期的城乡关系以及“社会主义新农村”的生活想象。尤为有趣的是，《朝阳沟》虽是戏曲编剧杨兰春在“大跃进”时期的草创之作，却受到了中央高层领导的关注，毛泽东、周恩来等先后都对此剧的改编有过指示。剧本前后经过四次大改、无数次小改，特别是在1963年由长春电影制片厂摄制成戏曲电影，因此《朝阳沟》也嵌入1960年代前期关于“青年”理想问题的论辩脉络之中。在此意义上，《朝阳沟》可谓抓住了中国社会主义实践的某些核心问题，同时也是某一阶段集体经验的形式化。

一　“政治课”的失效与“自然”的浮现

作为一部“成长”剧，《朝阳沟》的意义实现系于银环的“转变”。[224]在剧本的设置中，这一角色怀有个人趣味（1958年剧本称其本有意报考豫剧院且“一心立志搞文学”，1963年的电影版也有她曾想“考回剧团去”的场景，这些特征的“设计感”无疑十分明显），同时她又追求进步，顺应国家召唤，跟从未婚夫栓保“落户”朝阳沟务农。虽然落后的母亲（轻视农村，希望自己女儿嫁给干部）未能打消银环“下乡”的决心，可是因为农活太苦，自身价值和意义又暂时无所着落，她还是发生了动摇。结局自然是银环完成了自我更新。但《朝阳沟》的有趣之处却在于暂时悬搁了“政治课”和“说理”的力量，因此使得“转变”嵌入在更为细腻的机制之中。在1958年中国戏剧出版社出版的剧本中，这一暂时的“悬置”是这么来表现的：

栓保：是呀！建设社会主义不是光嘴说，而是要真干，特别是我们青年人，应该像部队上的工兵一样，逢山开路，遇河搭桥，天大的困难不能低头，地大的艰苦不该灰心，必要的时候可以把青春献给祖国。你也看过“黄继光”，你也读过“刘胡兰”，黄继光为祖国粉身碎骨，刘胡兰为祖国热血流干，难道他们不知自己的青春可贵？难道我们敢说比他们艰苦？

银环：只要自己满意的工作，叫我牺牲也心甘情愿。

栓保：什么工作才算满意呢？

银环：中国地方这样大，各种工作要人做，不参加农业也不算落后。

栓保：你这样说来，是不是参加农业就算落后呢？

银环：那，芥末调凉菜，各人有心爱。……

栓保：像我们这样思想，所谓称心满意的工作，在全国也很难找到，就是找到这山望着那山高。

银环：（唱）栓保你别上政治课，

这一套我比你懂得还多。

我原订计划有志愿。

一心立志搞文学，

下乡已经半个月，

越思越想不适合。

既然不合我的意，

不如重新找工作，

若不然思想很难解决，

栓保你也应该体谅我。[225]

无论是“新旧”对比、对于革命先烈的回忆还是对社会主义事业崇高性的强调（注意这三者是“经典”的社会主义教育常常采用的策略），都无法简单“栓”住银环的心。这一“说理”过程的曲折化，无疑暗示整个戏剧试图呈现更为内在的“说服”方式。我们也不能忘记，社会主义条件下的“说理”教育始终是情境性的。“说理”的达成也往往需要一些附加因素。对于剧中的银环来说，关键问题是觉得自己“顶不上一个整劳力”，也就是没有办法在农村落实自己的价值感。1958年剧本对于这一问题的解决一方面依靠持续性的“说理”攻势，尤其是动用银环中学同班同学李桂兰下乡劳动的光荣事迹，来构成一种“典型”的审美教育机制。更为重要的一点是：老支书给银环安排了为全村扫盲的活计。剧本里有句“旁白”特别关键：“银环确从思想上受了感动，又觉着农村确实需要知识分子。”[226]

但是这种“改造”银环的方式立即引发了批评：“造成银环回城市去的直接原因，是经不起劳动考验，而在后一场，支部书记除了交给她扫盲任务外，并没有深入接触、解决这一问题，好像并不曾坚持推动她在劳动锻炼中继续奋勇前进。”[227]在批判者看来，《朝阳沟》原剧本没有揭示出“劳动”改造思想的“曲折”过程，栓保也没有在劳动问题上对银环有进一步的体贴和帮助。[228]此外，有批评者还特别点出“银环这样的知识分子”在改造思想之前只能给农村带来负担，“只有认识到要为工农兵服务”后，“她那一点文化才在农村起了应有的作用”。[229]相比于小说等文本形态的作品，戏曲戏剧处于更不稳定的状态，对于相关的批评也更加敏感。毫不奇怪，1963年的电影版《朝阳沟》对于这些批评一一进行了“回应”：银环帮助扫盲的一场戏被删去；增加了她刚劳动时锄坏庄稼的情节。电影版显然希望呈现主人公更为“内在”的转变过程。“栓心”不能建立在“知识分子”的“知识”获得外部肯定这一基础之上（相反电影强调银环缺乏农业“知识”），而需生产一种新的情感，一种直观性的认同。进言之，它试图呈现一种更为“内在”的转变。

二　劳动、伦理与属己的自然

在1963年左右的历史语境中，“青年”以及“革命接班人”的问题随着《千万不要忘记》《年青的一代》等现代剧的出现，获得了感性表述。在同一时期被搬上电影屏幕的《朝阳沟》也汇入了这一“社会主义教育”大流。（但需注意《朝阳沟》是不多见的呈现社会主义新农村面貌的文艺作品。相反，《千万不要忘记》和《年青的一代》显然都处于“城市”问题脉络之中。）因此早期剧本中枝枝蔓蔓的情节（如晚婚、宣传避孕）被一并抛却，而银环的“转变”过程也已迥然不同于前者。对于电影版来说，朝阳沟的山山水水、农田丘陵、庄稼果木在银环整个“转变”过程中起到了关键作用。特别是银环“入乡”和“出乡”时的两段唱词，构成整部戏曲电影的核心抒情、鼓动段落。这说明一种新的情感召唤和转化机制出现了。“政治课”为一种审美瞬间所取代。银环“入乡”时是这么唱的：

走一道岭来翻过一架山。（银环摘下一朵花夹在笔记本中）。山沟里空气好实在新鲜。满坡的野花一片又一片，梯田层层把山腰缠。清凌凌一股水春夏不断。往上看通到跌水岩，好像是珍珠倒卷帘。小野兔东奔西跑穿山跳堰，这又是什么鸟点头叫唤。东山头牛羊哞咩乱叫，小牧童喊一声打了个响鞭，桃树梨树苹果树遮天盖地，小杏儿像蒜瓣把树枝压弯。油菜花随风摇摆蝴蝶飞舞，麦苗儿绿油油好像绒毯。朝阳沟好地方名不虚传，在这里一辈子我也住不烦（摄影机镜头对于“麦田”的扫视）。[230]

不过银环这段“观景”唱词仅仅是一个环节。银环摘下一朵花夹在笔记本里这一举动，恰是二大娘所批判的“学生腔”，而最后一句“在这里一辈子我也住不厌”随着后续情节的展开，也具有了一种反讽意味。这一出“入乡”就美景描绘而言颇类似于邓秀梅进入清溪乡时对于山乡风光的“观看”，但是戏曲形式的特征在于唱腔的音乐效果，而电影又为之嵌入了“真实风景”[231]。就其在整部戏中的地位而言，这一段“美景”则处在一个被“否定”同时又是被“重复”的位置上。正如某位批评者所言：

当初她来的时候，山沟的风景映在这位城里姑娘眼里的是小桥、流水、人家，鸟语花香，犹如一首“山村牧歌”，后来干活很吃力，风景也不吸引她了，曾经被她唤作“珍珠”“绒毯”的山沟，变成了穷乡僻壤，感到枯燥寂寞。[232]

其实，正是体力劳动本身否定了此种“风景”的呈现。只有当银环参与劳动的时候，她才开始从“内部”来体验朝阳沟的生活。劳动不是隔着距离的赏玩，它一方面耗费体力，另一方面又内在于某个价值评价系统（工分制），因此劳动虽然在社会主义条件下并不直接关乎此刻的“生计”，但却关乎“名誉”也即“意义”。银环发生动摇的根本缘由有二：一是觉得乡村生活太单调[233]，二是“工分还没有巧真（栓保妹妹）多，创造的价值太小。累得够呛”。这无疑是城市知识青年下乡务农时遭遇到的普遍问题。在电影里，银环“落后”思想的顽固性甚至表现得比1958年剧本更为严重：“上午挑，下午抬……只如今才明白，一辈子干农业有点屈才。……我妈的心愿，我个人的前途，远大理想，一切一切全部放弃，为你们服务。”显然只有将这种情感和身体感觉充分地表达出来，戏剧所带来的“净化”效果才能更为全面。在当时的批评话语看来，银环的“动摇”和“斗争”已经具有了一种普遍意味：“在这个问题上暴露出来的新旧思想斗争，关系到年青一代的命运，关系到社会主义革命与社会主义建设的未来。……感情没有真正改变，是不能解决问题的。”[234]但是如何改变“感情”呢？如果“说理”和“政治课”都会在某种程度上失灵，如果青年的不满已经隐含着消解意义体系自身的犬儒姿态（“你伟大、我落后”），如果身体实感涉及的是创造新体制乃至生活方式的难度，转变的契机何在呢？在这一难题面前，电影《朝阳沟》呈现出一种审美解决，即它并不是在“说理”层面上回应这些难题，而是呈现出一种高度风格化的情感运动，其中自然形象、戏曲音乐和人物“栓心”的进程缠绕在一起：

走一道岭来翻一道沟（伴唱；镜头闪过栓保和自己一同嫁接果树的场景）。山水依旧气爽风柔。东山头牛羊哞咩乱叫（伴唱）。挪一步我心里头添一层愁。刚下乡野花迎面对我笑，至如今见了我皱眉摇头。强回头再看看栓保门口。忘不了你一家把我挽留。你的娘为留我把心操够，好心的老支书为我担忧。小妹妹为留我跑前跑后，栓保你为留我又批评又鼓励明讲暗求。这是咱手拉手走过的路，在那里学锄地我把师投。那是咱挑水栽上的红薯，那是我亲手锄过的早秋，那是你嫁接的苹果梨树。一转眼你变得枝肥叶稠。（银环在树下抚摸树叶）刚下乡庄稼苗才出土不久，到秋后大囤尖来小囤流。社员们发奋图强乘风破浪。我好比失舵的船儿顺水漂流，走一步退两步不如不走，千层山遮不住我满面羞。我往哪里去，我往哪里走。好难舍好难忘的朝阳沟。我口问心心问口。朝阳沟，朝阳沟，朝阳沟今年又是大丰收（伴唱）。人也留来地也留。[235]

银环此处的唱词有一种逐渐回旋上升的特征（伴随着旋律高低音区的交替，或力度、节奏的突然转换[236]）：从自然之“呼应”起头，接续着的是对于栓保一家的回忆，而在看到了凝结着自己劳动的自然果实之时，又进一步记起了与爱人一起劳动的场景，最终上升到对于“朝阳沟”整个集体空间的依依不舍。“失舵的船儿顺水漂流”在这里是一个关键性的隐喻，它暗示出社会主义条件下的“个人”意义和价值归属感并不在于“自我”本身（特别是在“乡村”这一语境中），而在于“融入”一种伦理实体（包括羞耻感的产生）。这里“栓住”银环的正是凝聚着记忆和劳动的自然事物和伦理世界（包括家庭的“特殊性”和整个“朝阳沟”的集体性）。这里的“自然”不再是“入乡”时的“风景”，而更像是所谓“人化的自然”。这一“自然”与生活世界之间并不相互“外在”。如果说劳动曾经“否定”了“风景”，那么这里的“自然”又一次“否定”了上一次“否定”。在1958年剧本里，银环“转变”之后曾有这么一段评论：“当思想不通的时候，看见什么也不顺眼，现在别说看见朝阳沟的人，就是看见朝阳沟地里一块土，墙上半块砖，山上一棵草，房上一根椽，也像自己的一样。”[237]“自己的”这一表述非常重要，它关系到社会主义主体性的构造。“自己的”虽然有其私有乃至私密的起源，但是在社会主义条件下，这一表述强调的是对于非私有之物须有“主人”姿态。换句话说，社会主义希望模仿“私”所包含的与事物之间的紧密关系，但否定“私”的排他性权威。构成对社会主义主体性真正挑战的，或许还不是“私有”意识的顽固性——因为在“执着”这一特征上，两者有着不少共同点——而是一种“冷漠”与“犬儒”姿态。因此，“心头一热”成为文学叙事中必不可少的措辞。进言之，社会主义强调的是一种可分享的拥有，其在情感投入上又要超过私有本身：主体对于事物更有一种责任（而非任意处置）。“爱社如家”或“爱厂如家”正是这一逻辑的折射。而在这里，“人化的自然”具体化了这一“非私有的拥有”，其中介即是劳动与伦理记忆。在这一点上，《朝阳沟》很像是对于经典马克思主义“人化的自然”概念的一种“演绎”。就其预设观者而言（那些犹豫动摇的城市青年），这一审美构筑显然很有现实针对性。

另一方面，戏曲的音乐特征在这儿尤为关键。豫剧通过演唱的方式形式化了人物独白，对于视觉形象的描绘增补了与之平行的抒情声音。因此可以说“感情”的“改变”内在于戏曲这一形式。这里比较独特的地方是“唱词”和“唱腔”的关系。一方面，唱腔曲调都是相对程式化的，它不是为了词本身而创造出音乐，而是这一曲调为许多大致表达类似情绪的内容所分享。另一方面，表现现代生活的戏曲又需将集体性的政治与道德观念转化为抒情、叙述和说理。在黑格尔看来，音乐主要对单纯的心情发挥威力，它所掌管的是内心的敏感，并且促使整个人心绪处于运动状态。[238]配合着诗的语言——在这儿即唱词——而言，音乐会创造出一个情绪运动的活跃瞬间。《朝阳沟》原作曲者王基笑曾这样分析银环“出乡”和“入乡”两段唱词的音乐特征：“在她进山时所唱的一段《朝阳沟好地方名不虚传》中，便是综合运用了豫东声腔各个不同流派及其唱派的特点，经过发展以后构成一段欢快、明朗的豫东二八板唱腔。银环下山时所唱的一段《人也留来地也留》，又是综合运用豫东声腔各个不同流派及其唱派特点，经过发展构成的一段深沉、婉转的豫西慢二八板唱腔。”[239]“人化的自然”涉及记忆，即对劳动、劳动组织方式及其伦理意味的回忆，这一回忆是情感性的，而声音在调动这一无法单纯化约为视觉经验的情感时，起到了关键作用。我们无需否认这一审美瞬间的理想性或“示范性”。但问题的关键在于：这一审美瞬间所铭刻的历史经验并不是可以轻易否定的“赝品”，而是当时的社会难题、困惑的一种想象性解决。因此比单纯注目于个人挫折与伤痛的人道主义论调更能抓住历史要义。

在处理青年理想问题的社会主义电影之中，自然形象并不少见，譬如电影《年青的一代》一开场就是对于远山的扫视。从中不难体会“山河”在建构青年“世界（直）观”时的关键地位。客观地说，山水自然的呈现的确和社会学意义上的“流动”相关，但是社会学分析容易将集体经验还原为某些技术性的事实[240]，殊不知这些“事实”并非在当时没有被意识到。比如刘少奇在《关于中小学毕业生参加农业生产问题》里早已点出“最能够容纳人的地方是农村，容纳人最多的方面是农业”[241]。问题的关键是，看似属于“意识形态宣传”的方面——比如“知识分子工农化”——包含着中国社会主义实践真诚的诉求。即使这是一种失败的经验，但不能否认其曾经作为集体经验而存在，不能否认其曾经拥有的现实能量。在此种历史实践之中，自然的重新意义化指向了主体情感结构的改造。对于《朝阳沟》来说，“自然”形象并不直接代表“乡土”，相反包含着对于这一“直接性”的扬弃——银环本就是外来者。它也不是外来视点中的“风景”，而是从“内部”——不是指内心，而是指通过劳动“打破”同自然事物之间的距离——产生的“人化的自然”。更有意味的是，戏曲的音乐性将“自然的人化”这一结构复杂化了。它暗示出社会主义中的自然形象总是已经先行为某种情感或“声音”所占据。虽然如黑格尔所说音乐有其抽象性特征，但是正是这一抽象性本身，这一情感的运动自身，凸显出自然形象与“意义”再度建立关联的可能性。当然，辩证的是，这一抽象性也暗示出审美建构自身的不稳定性。就《朝阳沟》的叙事逻辑而言，“栓心”并不是将个体“栓”在某个具体的地点，而是对于某种可欲的生活世界或“家园”的“发现”。正是通过重新发现富有意义的“自然”，社会主义生活世界再一次得到了确证。

显然，《朝阳沟》所呈现的历史瞬间不同于1960年代中期之后城市青年的“上山下乡”。它强调的是城乡的伦理性结合。银环之所以能“栓心”，是因为她感受到并沉浸于新的意义生成方式。其中并没有高远的道德说教和政治暗示，而是“失舵的船儿”找到了“家”的感觉。银环的“转变”对应着的是一种“自然”生长的过程——“刚下乡庄稼苗才出土不久，到秋后大囤尖来小囤流”。此种审美性的建构在“政治说理”失效的语境下出现，这是意味深长的。这一结构克服的是银环“个人主义”的“理想”，它试图呈现银环最终融入“集体”，伦理实体由此生成。在“社会主义新农村”依然有着正面感召力以及相关政治、经济、伦理条件能够形成良性共振的时候，这一审美构筑并不会暴露出自身的问题。然而一旦城乡二元结构日趋显出其严酷性，一旦青年的“不快意识”日益无法由“个人与集体”这一解释框架来回应，此种审美构筑就会遭遇到危机。到了那时，银环的转变所依赖的“自然形象”将无法容纳新的欲望及其不满。单调、重复的日常劳作不但无法满足革命的热情，甚至也会消解伦理—审美实体的能量。一种新的自然形象将会在更为激荡的历史脉络里诞生。“自然”不是被贬斥为现代化的他者，就是成为移情的对象。换言之，“自然”表象所承担的政治、经济和伦理含义将产生分裂。

第四节　“民族形式”“多元一体”与“风景”

在社会主义山水与风景的多重表征之中，有一个现象不容忽视，即少数民族的生活世界以及相关叙事性作品的出现。尤其是由“边疆”这一概念所指示出的“风景”问题，一方面与上述“自然”表象有着内在的关系，另一方面又生成了自身的问题架构与难题结构。在接下来的讨论中，我将首先分析文艺的“民族形式”问题的历史脉络，及其向多民族“多元一体”格局开放的可能性。然后再来探问“社会主义风景”与“中华民族”构想之间的联系。

一　“中华民族”的位置：文学的“民族形式”讨论与“少数民族”议题

在一般的文学史脉络里，1939—1941年中国文艺界围绕“民族形式”问题的论争已然被定位得十分清楚了，即中介着1930年代“文艺大众化”与1942年毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》。尤其是围绕向林冰提出的“民间形式为民族形式的中心源泉”所展开的讨论，彰显了“五四”新文学的自我批判。[242]当然，具体说来，讨论源起于毛泽东1938年10月在中国共产党第六届中央委员会第六次全体会议上的报告《论新阶段》中的一部分内容。毛泽东在题为“学习”的小节里，是将“民族形式”放在“学习我们的历史遗产，用马克思主义的方法给以批判的总结”的前提下来谈的，其实说的也是如何理解中国革命的“特殊—普遍”辩证法：

马克思主义必须和我国的具体特点相结合并通过一定的民族形式才能实现。……使马克思主义在中国具体化，使之在其每一表现中带有必须有的中国的特性……洋八股必须废止，空洞抽象的调头必须少唱，教条主义必须休息，而代之以新鲜活泼的、为中国老百姓所喜闻乐见的中国作风和中国气派。把国际主义的内容和民族形式分离开来，是一点也不懂国际主义的人们的做法，我们则要把二者紧密地结合起来。[243]

随着文艺的“民族形式”讨论的展开，这一话语编织出了一个巨大的语义网络，关联着“旧形式”“民间形式”“地方形式”“五四革命文艺底传统”“现实主义”“抗战的内容”与“新民主主义”等。然而一个有趣的现象是，“民族”自身却并未得到过多的讨论。进言之，“民族形式”中受到标记的反而是“形式”[244]，但“民族”却仿佛已然被预设了一种实体般的存在。究其原因，很可能是文艺论争认同了“中华民族”这一说法。然而，正如有学者指出，“中华民族”在当时亦非一个稳定的概念，其中至少包含如下差异：国民党倾向于“同化”的、以汉族为文明核心的“中华民族”观；中国共产党则更强调各民族平等自立团结的“中华民族”观。[245]或许可以这样说，文艺的“民族形式”虽然预设了中华民族这一实体，但在很大程度上并未涉及“各民族”的文化形式，所讨论的还只是“汉文化”的高级形式与低级形式、五四新文艺与民间形式、都市文化与乡村文化之间的矛盾冲突。这就产生了一个奇特的不对称现象。在抗日民族统一战线的前提下，“民族”显然指向毛泽东所谓的“团结中华各族，一致对日”[246]。1938年得到广泛承认的、由国民党临时全国代表大会通过的《抗战建国纲领决议案》亦包含一种新的“民族主义”理解：“党组织自由统一的各民族自由联合的中华民国。盖惟根于自由意志之统一与联合，乃为真正之统一与联合；在未获得胜利以前，吾境内各民族，惟有同受日本之压迫，无自由意志可言。”[247]由此来看，文艺的“民族形式”论争中“各民族”这一“多元性”的缺席很可能指向着更大的难题，即在文化上建构更为广泛的领导权的困难。

然而，只要有了“民族形式”这一表述，它在原则上就是可追问的、无法永久封闭自身的。论争中，引出“少数民族”问题的，恰恰是对于苏联相关论争的揭示。即在“苏联”这一特殊的“他者”面前，以汉族知识分子为主体的论争者看到了“民族形式”与所谓“小民族”之间的难题性联系：

苏联的文艺口号是“社会主义的内容，民族的形式”，而中国的口号是“抗日的内容与民族的形式”。如果不问内容，“民族的形式”的质和量不将是同样的么？但苏联的“民族的形式”和中国的“民族的形式”是不相同的两种形式。因为苏联是多民族的国家，为着要使各民族，民族集团和小民族的人民之间能互相了解，能团结在社会主义的旗帜之下，不再有不信任的参与，“民族形式”是以各种不同的民族形式来表达社会主义的文艺内容，使各民族人民在同一内容下调整起来，从互相了解到力量统一是基于“社会主义的内容的要求”。在中国的西南、西北虽也有多数的小民族，和汉族有很大的差异，他们独特的文艺形式虽应当在“抗日的内容”下面发展起来，但抗日的政治要求，第一是先使中原汉族从古旧的“一盘散沙”进而为精神的、力量的伟大团结，因此，基于这“抗日的内容”的要求，“民族形式”便不当是分立的，独特的文艺形式，而是指文艺的“中国作风，中国气派”而言。……从古以来，汉民族一直是中国各民族的骨干，各民族团结在汉民族的周围，他们都仰慕华风，认中原文化是他们文化的标准。[248]

这里有意思的是，作者提出了“各民族”的问题，但旋即又在“汉民族”主导性的前提下将之轻易地消解掉了。其具体的论述逻辑与民族“同化”观颇有一致之处。另一方面，苏联的“民族形式”所包含的“分立”与“统一”的辩证关系，显然未得到深入的思考。然而，在当时，针对此种“共识”并非没有异议之声音，维吾尔族马克思主义史学家翦伯赞就在1940年反驳顾颉刚的“中华民族”观时，强调了另一种“统一与团结”的思路：

不错，“中国目下的社会与环境压迫”是需要国内各民族的统一与团结，但我们所需要的统一与团结，是现实的而不是幻想的。并且要实现这种现实的统一与团结，也不尽就如顾先生所云：“我们应当用了团结的理论来唤起他们的民族情绪，使他们知道世界上最爱他们的，莫过于和他们同居数千年的汉人。”而是要“和他们同居数千年的汉人”给他们以经济上政治上和文化上的独立与自由之发展，建立民族间的伟大而深厚的友谊；换言之，用现实的共同的利益代替空洞的“团结的理论”。[249]

实际上，在文艺的“民族形式”论争后期，“边疆民族”问题日益浮现出来，这一“增补性”要素不断逼问“民族形式”的兼容性与可能的边界。正如曾经的创造社成员郑伯奇所言，“若将民族形式按照苏联方面的解释”，就有两种不同的含义，一是全中国范围的“中国作风、中国气派”的“中国化”运动，另一方面应该是各“边疆民族”的传统形式。每个“边疆民族”的特殊文艺形式都有几百年乃至千年的历史，值得加以改造而光大的，“决不能以我们的民间形式来代替各个‘边疆民族’的传统的特殊形式”。[250]郑伯奇未能进一步厘清的是，边疆民族的民族形式与“中国化”之间的关系到底如何放置。这就引出了葛兰西的“领导权”问题以及关于“民族形式”存在样态的进一步反思。在一篇过去颇少受到注意的论文中，左翼翻译家蒋天佐不满于许多论争者“丢了‘阶级文艺’和‘民族形式’的关系问题”，强调“精神文化领域的统治”即“被支配阶级的精神文化要迫不得已的服从着支配阶级的精神文化”，由此“阶级形式决定民族形式。文艺间支配关系的性质决定民族形式的性质”。[251]换言之，民族形式的真正可塑性来自阶级关系。这样的话，就没有必要“糅合新旧形式凑成一个非驴非马的‘民族形式’”，而是需要想象更为灵活的、多元的民族形式存在样态；而归根到底，这是需建立在“阶级”政治基础之上的：

旧形式是我们的民族形式，新形式也是；汉民族的文艺形式是我们的民族形式，“满蒙回藏”的文艺形式也是。这一似乎不通而其实是真理的说法，超阶级的折衷主义者们是不敢承认的。他们钻进了幻想的全民族划一不二的“民族形式”的牛角尖了，忘记了苏联的活生生的例子，忘记了可以有而且应该有一条阶级内容的生命线贯穿着多样的民族形式。[252]

蒋天佐的讨论可以说代表了“民族形式”论争吸纳异质性因素并真正回应“中华民族”复杂构成的较高水准。同时，此种论述亦与新中国成立后的文艺实践构成了呼应关系。当然，在论争的层面，诸种论说无法设想出一种有效而合理的方式来落实“形式”。在接下来的部分，我将围绕新中国的几种文艺实践来继续追问这一已然复杂化了的“民族形式”问题。

二　新中国文艺实践与“民族形式”：以“风景”为线索的追问

在讨论新中国的民族问题时，费孝通先生的“多元一体格局”说法是极有解释力的。但也有学者指出，其中“多元性”比较容易论证，“一体性”则较为困难。[253]而用费孝通自己的话来说，“一体”很大程度上是一个政治概念，即“这个自在的民族实体在共同抵抗西方列强的压力下形成了一个休戚与共的自觉的民族实体”[254]。“休戚与共”的说法并不让人陌生，也绝非左翼的专利，比如韦伯就说过“政治共同体有着共同命运，拥有共同记忆，能够生死与共”[255]。关键是，如何来具体解释“休戚与共”，或者说，在新中国的具体历史脉络里，如何把握这种政治自觉的“一体性”。我们会发现，在1950年代关于中国民族问题与民族政策的通俗阐述中，对于“一体”之必要性与合理性的阐述包含着三个基本层面：一是“现实政治”层面：民族团结对于各民族人民都有利，民族分裂只是对帝国主义有利，这就迫使中国各族人民必须选择建立统一而强大的国家的道路。由此“中国各民族的命运是这样的联系在一起了”[256]。二是实际的经济、文化利益层面，所谓汉族与各少数民族“利益上的较前更大的一致性”。最后是“政治理想上的共同性”，从自由、平等一直到“世界革命”的实质价值层面。[257]需要说明的是，这三个层面之间并非永远配合良好，其矛盾在后续历史进程中日益彰显了出来。而且，每一个层面实际上亦有自身的证成逻辑。不过，我在这里尝试追问的是，“多元一体格局”如何转化为形象与语言。换言之，如何在这一前提下来思考社会主义文艺的“民族形式”问题。我所想到的一条线索就是“风景”。毋庸置疑，“风景”与“民族主义”有着紧密的联系，“风景”的生产可以对应民族意识与认同的生产。[258]然而，在中国这一“多元一体格局”中，“风景”问题不得不呈现出更为繁复的面貌。而且，就具体的“形式”而言，每一种媒介自身又是受到多元决定的。在此视野下，我们可以重新来讨论上文所提及的“新山水”问题。当然，接下来重点将考察新中国第一部少数民族题材电影《内蒙人民的胜利》，讨论其中的“风景”与“民族形式”的关系。我们会发现两种看似迥异的“民族形式”是如何分享同一种“世界”观的。

的确，乍一看，讨论“新山水画”似乎偏离了我们的关注点，即偏离了那种试图始终容纳“各民族”的思路。然而，我们可以换一个角度来思考：“新山水”以及相应的国画改造问题，指向的是汉文化的高级形式，可以说这是一种霸权性的视觉形式，它曾经普遍为文化精英所认同。另一方面，改造山水画的核心逻辑似乎在于重新确认“现实”或“真实”的优先地位，尝试让其表征新的历史状态与主体。因此，“新山水画”亦可视为“多元一体”之“一元”——其固有的特权地位在原则上被罢黜了，参与到新的“世界观”重建过程之中。还需注意的是，山水画实践又不限于中国，而是东亚文化共同体普遍分享的一种形式。[259]

极有意味的一个事件是：新山水的兴起与社会主义中国置身于社会主义集团内部来思考自身的差异性与独特性有关。而这恰好以毛泽东在18年后（1956年）重提“民族形式”为契机。[260]我们已经在上文论证过，“新山水画”可谓构造出一种“自然—历史”形象。也就是说，这一实践同时修改了“历史”与“自然”的固有含义。在这个意义上，经受了“科学的写实主义”改造的山水画并没有被祛魅，反而“山水”为“社会主义内容”赋魅。这样，“真实”就能够被转写为“意境”，它并不简单存在于画面之中，也不在画面之外，而是一种“关系”，一种交流结构。进言之，这里的“民族形式”就是指这种结构：可分享的普遍性或“共通性”可以获得自身的特殊形态，诸多特殊形式构成一种总体性。然而，这里旋即又涉及上文已然触及的另一个难题，如果说新山水画只是改变了“词汇”而没有根本改变“语法”——否则就没有相对稳固的“形式”，那么此一“形式”与阶级文化有何关系？关于这一问题的论述，最见功力者是当时的李泽厚（在下一章我们将详细讨论这一问题）：

历史的发展使剥削阶级在一定短暂的时期内在某些方面占了便宜，他们与自然的社会关系使自然物的某些方面的丰富的社会性（即作为娱乐、休息等场所、性质）首先呈现给他们了，使他们最先获得对于自然的美感欣赏能力，从而创造了描绘自然的优美的艺术品。……随着人类生活的发展，人对自然征服的发展，随着人从自然中和从社会剥削中全部解放出来，自然与人类的社会关系，自然的社会性就会在全人类面前以日益丰满的形态发展出来，人类对自然的美感欣赏能力也将日益提高和发展。这时每一个农民都能欣赏梅花，都能看懂宋画。[261]

李泽厚的看法是，不管山水画等艺术创作的意识形态内容如何，它们总是表征出集体劳动的成果。后者才是阶级文化霸权的真理内容：如果承认人民创造历史，那么就必须辨识出特权文化中作为“不在场而在场”的无名者的劳动。换言之，李泽厚寄希望于高度发达的生产力，后者能使劳动者从必要劳动时间中解放出来。因此，山水画作为一种“民族形式”也可以被转写为“阶级形式”，但是这一“阶级形式”亦有其跨越阶级（而非超阶级）的内容。由此我们看到“……的内容，民族的形式”可以形成一种新的构造。细究之下，能够发现，“新山水画”不但生产出社会主义“风景”，而且要求一种社会主义“教养”，要求所有观看者都成为潜在的受教育与被改造的主体，这显然不同于罗荪所提到过的“民间传统”。[262]而在更广泛的意义上，所有少数民族群众，亦不外在于这一“学习与改造”的过程，这是“多元一体格局”所包含的时间线索。

“新山水”暗示着一种可经由解放（尤其是自由时间）为大众所分享的“形式”，但它的确没有成为普遍的媒介。[263]相比之下，电影则是直接诉诸“大众性”或“群众性”的媒介。然而，在谈论少数民族题材电影作为“民族形式”之前，有必要先澄清一些含混的地方。因为，我们无法简单将电影视为一种“民族形式”，这不仅仅是说新中国电影极大地受到了好莱坞“经典”电影与苏联电影的影响[264]，而且也是表明，电影作为本雅明所谓的“机械复制时代的艺术”，从生产与消费上来说，始终包含着一种去地域化的特征。因此，少数民族题材的“民族形式”主要是一种美学形式，是电影“显现”或外观层面的问题。“风景”问题也是在这一层面上来讨论的。

我们现在所看到的《内蒙人民的胜利》（1951年）其实是1950年《内蒙春光》的修订版本。据说后者公映不到一个月，即被通知停映。原因是暴露少数民族上层分子太多了，这种处理方式对团结和争取少数民族的上层分子不利，不利于统战工作。[265]编剧王震之在1950年的自我批评里，讲得非常明白：

《内蒙春光》的剧本中却忽视了少数民族的上层分子在反对大汉族主义这一点上有被人民争取过来或保守中立的可能这一方面，把王爷表现成十分顽固，至死不悟，似乎这就是一般王爷的代表。更重要的是忽视了党团结争取政策这一重要方面，以致在剧本第一场布赫政委交待任务时就完全没有提及对王公上层分子的争取工作，而以后在苏合与王公接触中也没有表现出对王公的仁至义尽的争取与团结，而处处表现了盛气凌人的傲慢的作风。这是由于剧本缺少政策思想的原故。[266]

或许可以说，《内蒙春光》才是作为“真正描写内蒙人民生活与斗争的第一部艺术片”[267]，而《内蒙人民的胜利》已然要算作“第二部”了。影片原来是54场，经过修改后保留了28场，加入重新拍摄的10场与部分改动的10场。新版本重点将王公的罪恶转移到特务身上，如用马拖死解放军战士孟赫巴特尔的父亲等，并且强调了王爷和国民党特务之间的矛盾及其动摇的状态。[268]不过，倒并不能说这一修改改变了影片的基本外观。阶级矛盾与民族矛盾之间的缠绕，依旧是《内蒙人民胜利》重要的影像“语法”，同时，塑造草原民族特征的“风景”，亦始终存在。

图8

毛泽东曾以“人口众多”与“地大物博”来分别形容“汉族”与“少数民族”之特征。[269]作为对于少数民族生活世界的初始影像化，《内蒙人民的胜利》的片头是很值得玩味的。某种程度上这是一种原型式展示。1953年上映的另一部内蒙题材影片《草原上的人民》几乎“复制”了此种展示法。后来的《刘三姐》（1961年，壮族）和《农奴》（1963年，藏族）亦有此特征。概言之，即以“边疆”风光为对象，表现为“无人”的“空镜头”（图8）。“空镜头不是空的，它必须是上面镜头的延续；或者下面镜头的序笔。”[270]然而，开场的“空镜头”所“延续”的却不是上一个“镜头”，而是“延续”某种“民族（形式）想象”。确切地说，是对之进行视觉化。值得我们深思的是，画面本身无法确切交代“从属”或“归属”问题，也无法确认这里为何是“边疆”而非“外域”。与此形成对照的正是，《草原上的人们》在片头展示内蒙古草原风光之后，马上请出了“主体”——女主人公劳动模范萨仁格娃，并通过她和情人桑布的对唱，确认了“祖国”的在场（女声：“我们努力地工作，是为了幸福的生活”；男声：“我们驰骋在草原上，建设着祖国的边疆”）。当然，这不能不说是由于两部影片所处理的时间段有所差别——前者是1947年，后者是抗美援朝时期。不过，《内蒙人民的胜利》之辨识“内外”的契机却很值得玩味——一群被奴役的草原牧民在修建道尔吉王爷府间歇谈论“外蒙古的老百姓”：“听说外蒙古的老百姓，人家翻身之后再也不受这样的苦了，人家的日子早就过得很好了。”而本片主要人物之一老牧民马上接上：“咱们外旗自从共产党去了以后，也不受这个罪了。”[271]这一叙事值得注意，通过谨慎地谈论外蒙古，确认了自身“内部”的地位，所隐约期待的，则是中国共产党的到来。

这里强调的不是“蒙古人”的固有“同一性”，而是对历史既定事实（外蒙已脱离中国）的默认，以及对内蒙如外蒙般解放的期待。随着电影叙事的展开，政治的“敌我性”逐步建构起内外远近之别。尤其是通过展示影片主人公牧民顿得布的“成长”，描画出逐渐强化的“归属感”——顿得布一开始被表现为“狭隘民族主义者”，即反感所有汉人，到逐渐认识到“汉人”内部的“分化”，最终生成为新的共同体之一员：参与了打击国民党部队的战斗，并以草原汉子的方式活捉了“匪首”杨某。民族矛盾与阶级矛盾在影片中是彼此渗透的，但早有人指出，“顿得布（片中狭隘民族主义思想的代表人物）写的太孤立了”[272]，也就是说，民族矛盾的表现与解决并不算出色。相反，蒙古王公与普通牧民之间的冲突通过视觉手段——尤其是“特写”镜头——得到了充分展示，令人印象深刻。比如，电影开始后不久就呈现了牧民被拉去修建王爷府的场景，监工鞭打老牧民得到了细致的刻画，特别是正反打的特写镜头（图9、图10），充分展示了所谓“富有特征的脸”。[273]随同中共干部苏合一起回到家乡的孟赫巴特尔向尚未醒悟的顿得布所说的一番话，可以视为建构“穷苦人”命运共同体的关键表达：“就是汉人又有什么关系？其实汉人中的老百姓也和我们一样。只要是干活受苦，都是一家人嘛。”[274]然而，中共当时的民族政策是强调团结少数民族上层分子的，所以影片最终的阶级冲突被转移到了国民党“匪军”身上，其高潮部分则是片尾军队进犯，奸淫掳掠（图11），最终用马拖死了苦难的老牧民、孟赫巴特尔的父亲，这再一次通过特写镜头来表现（图12），而暴力的对象已然被铆定为真正的“敌人”——持有“大汉族主义”的国民党。然而有趣的是，遭受群众暴力冲击的，却是蒙古人中的反叛分子、串通国民党的王爷手下传音图。影片以远景的方式呈现了这一集体暴力场景（图13），面目不清的“群众”在此时塑成为一种“集体”，在实施复仇的过程中，仿佛找到了“认同”，一种行动中的同一性。

图9

图10

图11

图12

“受苦人”在民族（国民党）与阶级（蒙古王公）的双重压迫之下，最终找到了自身新的身份与归属，这是《内蒙人民的胜利》的核心修辞。而毛泽东为影片所作的这一命名，亦强调了“人民”生成这一环节。不过，在“劳动”之外，影片中还存在着另外一种我们已然涉及的“风景”，即开篇时候的“空镜头”所展现的蒙古风光。与这一开篇相承续的是几处“抒情”场景，尤其是老牧民的女儿、顿得布的情人乌云碧勒格的出场。就在修建王爷府的场景之后，影片切到了羊群与草原（图14）。

图13

图14

随即音乐响起，女声吟唱，唱的是蒙语，然后镜头切到了一位在河边洗脚的蒙古少女（下页图15）。巴拉兹（Béla Balázs）曾认为，电影中的“动物”是呈现“自然性”的关键要素：“[动物]对电影摄影机一无所知，在画面上天真地、煞有介事地活动着。……因为对于动物来说，表演不是幻觉，而是活生生的现实。不是艺术，而是窥视到的自然。动物不说话，它们的哑剧比人的面部表情更接近现实。”[275]因此可以说，羊群在这里是“自然性”的显现，亦是蒙古民族“源始”生活方式的转喻。草原、羊群与吟唱蒙古歌谣的土著女性，构成了一种可辨识的“民族形式”。或许用“异域情调”来指涉电影的此种呈现太过简单，需要我们进一步思考的是，这一嵌入上述民族—阶级矛盾“语法”的“影像异质性”到底实施着何种功能。或许可以说，电影用此种影像策略所呈现的是一种“本真性”，是可归属于蒙古人自身的生活世界，是其“第二自然”。因此，在影片末尾处出现的另一处“空镜头”很值得细细玩味：在国民党开拨大军杀向草原时，牧民纷纷逃窜或是闭户不出，镜头中呈现了零落散乱的拖车与蒙古包（图16）。这种对于本真共同体的“入侵”以后会反复出现在影像叙事中。可是另一方面，来到草原作动员工作的中共党员苏合和孟赫巴特尔却都是蒙古人，尤其是后者还是从这个地方走出去的，因此只能算作“归来”。在“解放”叙事下，这一“本真性”尚未遭遇“本真”自然与现代（化）的新关系（如同《草原上的人们》所悉心处理的那样），而是强调“革命”的要求其实源于内部，而且只是恢复那种本真自然的“善好”。在这里我们也可以看到，“民族形式”并不是决然断裂于“受苦人”的“共鸣”，反而是劳苦大众的“共振”赋予了草原“本真性”以崇高的美感，赋予其新的“意境”。当然，历史的运动并不会仅仅停留于这一瞬间，复杂的矛盾将以前所未有的形式来展开。正如上文所提到的，中国社会主义实践在应对民族问题时，始终强调三个层面（现实政治、经济—文化实利与政治共同理想）的配合，三者其实处在一种动态的平衡之中，危机亦会从中爆发。在叙事电影中，这三者亦能找到其视觉表现。而电影的“真实”只能由这一“多元决定”状态来保证；“民族形式”的辩证法，亦需在这一真实的历史辩证法中获得反思。

图15

图16

第一章主要是从看似最为单纯的自然感性形象出发，来开启整本书对于社会主义与自然这一问题的追问。在这一章里，我从多种艺术形式切入——山水画、现代白话小说、地方戏曲电影与少数民族题材电影——探讨了数种呈现外部自然景观或者说“环境”的方式。这也对应着中国社会主义实践的几个重要环节：新山水与新的政治认同；山乡“风景”与农村合作化运动；乡村自然与青年思想改造以及“多元一体格局”下“民族形式”与少数民族政治认同的问题。这几种自然形象的意义构筑都暗示出这样一个理论问题，即所谓社会主义“山水”和“风景”实质上以“第二自然”（我更愿意将之简单称为“新世界”）[276]的构造为前提，也就是以新的历史条件下新的生活世界的构筑为前提。另一方面，自然形象与新的生活世界建立关联的方式与“新年画”等实践有所不同。在新的政治体形成伊始，“政治”必然首先涉及一种新的可见性，即“平凡的人们”获得自己的形象，看到自己的形象和生活世界。生产关系的改变需要一种审美上的确认。由此也就可以理解为何解放初期国家大力提倡新年画。[277]而在新山水画的实践中，我们则看到了这样一种诉求：劳动人民如何超越自身单纯的生活形象，获得更为普遍的政治存在感。我们知道，旧有“高级文化”中自然形象的出现与某一部分人的率先“解放”有关。[278]因此，作为审美对象出现的自然，不能不说沉淀着客观的等级和剥削关系。而中国社会主义实践则试图在破除剥削关系的基础上重构“自然”的意义。如果说，解放了的劳动群众追求平等、正义的生活是新中国的政治“本质”（即认为一切旧有的等级、压迫都是不正当的，不管这一不正当有着温情脉脉的面貌还是呈现出直接的暴力），那么外在“自然”的形象在某种程度上需要呼应这一根本性的政治前提。在这个意义上，社会主义条件下的自然形象首先是政治性的。因此，我们在围绕山水画改造所产生的理论话语中看到了“山水”新的政治意义的形成，或者毋宁说是社会主义国家试图在山水中寻找与落实自身的“自然”形象。在这一共同的政治前提之下，“现实主义”美学机制（在一定程度上有别于苏联所宣扬的“社会主义现实主义”原则而更切近19世纪的“批判现实主义”传统）在面对农业合作化运动时又生产出另一种自然形象，它凸显出社会主义实践无法将历史意义全然渗透进整个生活世界。“山乡风景”呼应着新，也暗示着旧的持留。之所以提出这一自然形象，是希望呈现社会主义实践在构造新风俗时的难度。而《朝阳沟》里的“人化的自然”则试图用劳动和回忆来重新赋予“自然”以意义。这一方面具体联结着1950年代末至1960年代初“劳动教育”与“塑造新人”（尤其是“青年”）的问题，另一方面也呈现出劳动、伦理与自然之间的相互支撑与相互生产。最后，引入少数民族电影则进一步复杂化了“社会主义风景”这一议题，因为这意味着思考少数民族这一话语所携带的“自然”差异性。通过对于“民族形式”的重新考察，可以发现，上述“社会主义内容”（暂可把握为一种普遍性）努力生成自身的“特殊化”语法与结构，从而激活了一种“多元一体”格局下的特殊—普遍辩证法。

值得注意的是，无论是新山水画实践（虽然其中可能呈现某些历史标记，但是山水自然的主导因素却是对于直接生活现实的扬弃）、周立波笔下的“美景”（现实主义的“观察”机制生产出此种对象，它始终包含着一种观看的“距离”），还是《朝阳沟》里的“乡村自然”（与其说是劳作对象，不如说是凝结着回忆的感性呈现），都包含某种“距离”因素。对于社会主义实践来说，如何扬弃这一“距离”是一个十分关键的问题，尤其是它连接着如何“继承”和“改造”旧有“教养”的问题，以及如何来想象一种新的主体性。另一方面，我们在少数民族题材中看到了一种边域“自然”的本真形象，触及社会主义实践的又一个关键环节：如何将看似天然的“差异”整合进新的集体性之中。那么，这种与阶级化的内容之间的“距离”又应该如何来思考呢？

1950—1960年代中国的美学讨论可以说将这一问题理论化了，但美学讨论本身亦应被把握为“问题”而非“答案”。