第四章 抗战以后的进展
一 李何林的《近二十年中国文艺思潮论》
新的历史条件——政治斗争决定文艺斗争的观点——保存史料的成绩
1937年七七事变，抗战爆发。八年离乱对于学术事业的影响当然是十分巨大的，那时已经没有长时间坐下来，安安静静地从事学术研究的条件了，出版业也大受影响，自然使得中国新文学史的研究和出版，处于不太景气的阶段。与1930年代相对的繁荣比较，这时的成果不多。1945年抗战胜利后，紧接着又爆发了解放战争，四年间中国社会发生了翻天覆地的大变化，对于胜利者来说，最重要的是尽快把胜利推向全国，完成改天换地的任务，还不到坐下来反思胜败双方的经验教训的时候。
但就在这样的历史背景下，成绩也还是有的，在相当艰难的条件下，仍然有人在辛勤地耕耘，而且也有些新的特色。因为有了1930年代的基础，这时有可能把思考推进一步，对某些领域作专门的考察。这时出现了新文学思潮史的专著，也出现了阶段史（抗战文艺史），说明新文学史的研究在向纵深发展着。
抗战时期的最早成绩，是李何林的《近二十年中国文艺思潮论（1917—1937）》，这是第一部现代文艺思潮的专史。
在这之前，徐懋庸曾于1936年出版《文艺思潮小史》（上海生活书店）。这是介绍西方文艺思潮史的，但其最后一章为“中国文艺思潮的演变”，是写五四至1936年“两个口号”论争近二十年的文艺思潮，不过非常简要，也算“附骥式”的，只是附在西方文艺思潮史之后。李何林很早就从事新文学运动资料的编辑工作，编过《中国文艺论战》、《鲁迅论》等书，作了一定的资料积累。他的《近二十年中国文艺思潮论》（以下简称《思潮论》），完成于抗战时期的1939年，当年9月由邹韬奋领导的生活书店出版。此书总结五四文学革命后至抗战前夕现代文艺思潮发展的状况，出版后曾由多家书店翻印。名称虽为“思潮论”，实际上是史的框架，亦为有影响的新文学史著作之一。作者政治倾向鲜明，生活书店所出各版均载鲁迅和瞿秋白（时称宋阳）的大幅铜版相片，称他们为“现代中国两大文艺思想家”。这在当时是勇敢的行为。对于此书的特点，作者在《重版说明》中曾写道：“严格点讲，这不能算是近二十年中国文艺思想斗争史，因为我没有总结出它的‘史’的发展脉络或规律，我只稍稍提到每次斗争的社会政治背景和原因，以原始资料为主。因此，只能叫作文艺思想斗争史资料‘长篇’，不是‘史’。”[1]
《思潮论》将1917年至1937年的文艺思潮变迁，分为三个段落，即“五四前后的文学革命”（1917—1925）、“‘大革命时代’前后的革命文学问题”（1925—1931）、“从‘九一八’到‘八一三’文艺思潮”（1931—1937）。以上三阶段各为一编，每编均有“绪论”，介绍这一阶段的社背景，主要是政治斗争的情况。每编之第一章，均为“概论”，简要地介绍该阶段文艺思潮、文艺斗争的情况。正如作者所说，把这三章“概论”连在一起，似乎也就是二十年里文艺思潮发展的概貌。之下则设章重点介绍各阶段中重要团体、流派、作家的文学主张与论争情况。其中又尽量征引各家言论的原始资料，作者以自己的介绍、评价贯串连缀之。这样，基本上画出了从五四文学革命，到革命文学的酝酿、讨论，再到左翼文艺运动的发展轮廓。尽管对五四文学革命的介绍过于简略，未能展现当时流派蜂起，各种外来文艺思潮纷至沓来，文艺思想百家争鸣的丰富多彩的面貌，但突出了各种思潮中革命文学思潮这一支，并给予中心的位置，作了相当详细的介绍，作为五四后新的文艺思潮中的主线。又以五卅为划分从文学革命到革命文学的界线，虽已不为今人所取，但仍可自成一说，因为五卅前后，确有一个提倡革命文学的热潮，只是为实际革命运动的热潮所掩盖。李的划分，自有其历史的依据。
作者为中国现代文艺思潮史构搭的框架，最大特点在于尽力把现代文艺的发生、发展，与现代中国社会的变动，与现代中国的政治斗争，紧密地联系起来。其根本的指导思想，即文艺的变迁是社会变迁和阶级斗争的一种表现，前者受后者的支配、制约，因而前者之种种现象，必须由后者给予说明。文艺发展之所以划分出若干段落，乃是由政治斗争发展造成的。
李何林怎样考虑其著作的编制呢？他说：“倘以‘五四’新文化运动为中国的‘文艺复兴’；则林琴南、梅光迪、胡先、章士钊等为‘古典主义’的维护者；‘创造社’诸人为‘浪漫主义’作家；‘文学研究会’则是‘自然主义’‘写实主义’的代表；郁达夫的一部分小说和徐志摩的后期诗篇是‘颓废派’‘唯美派’的作品；李金发戴望舒等神秘的诗是‘象征主义’的代表作；那么，‘五卅’以后革命文学或无产阶级文学的兴起，到1930年‘左联’的成立及其以后，也就可以说是中国的‘新写实主义’或新现实主义的时代了。本书的内容若依此编排论述，岂非较合于‘欧洲近代文艺思潮’的发展顺序，且较为世界化？”（《序》第6—7页。本书引文用李著建国前生活书店版）为什么李何林不采用这样的编排方法呢？原因大概有二。
一是出于对中国新文学与欧洲文艺复兴后文学的差异的认识。他认为欧洲文艺复兴运动和中国五四运动之社会基础是不同的，再者，五四后的新文学与文艺复兴后的欧洲文学，也有诸多不同。五四后在中国文坛上，“并无欧洲似的‘古典主义’的时代，林、梅、胡、章诸人算不得‘古典主义’文学的人物，他们不过是二千年来封建的古典文学的送丧者而已。而且动摇妥协和前途暗淡的中国资产阶级的‘五四’，当然不会像法国资产阶级那样产生了绚烂的19世纪30年代的浪漫主义文学（像嚣俄[2]一派），发育得不完全的中国资产阶级不会产生壮健的资产阶级文学是自然不过的事。在中国浪漫主义的作品中，很少发扬蹈厉的新兴阶级的气概，很少乐观，多是苦闷、彷徨和颓废。况中国的‘浪漫’、‘自然’、‘写实’、‘颓废’、‘唯美’、‘象征’等等，又差不多同时纷然杂陈，不似在欧洲的时序较有先后，反映着各自时代社会的特质”（《序》第7—8页）。当时李何林对中国新文学性质的认识或许不很准确，所以这里的分析或亦不尽确切；但能看到五四后新文学与欧洲近代文学的不同，因而不照搬欧洲文学史的通常体例，这是很可贵的。
二是作者当时已经学习了马列主义的基本理论，因而十分强调文学与社会发展的关系。他认为“近20年中国半封建半殖民地性社会的急遽发展的复杂性，使中国的文艺思想，不能完全重复欧洲二三百年来文艺思潮的过程；而要在中国的政治经济社会文化的基础上，尽它的历史的任务”（《序》第1—2页）。作者怀着“显示文艺思想与其时代社会转变的密切关联”的意图，便按照现代社会政治斗争演进状况，来划分文艺思潮的段落。
为了论述文艺思潮与政治斗争的关系，首先便要判定不同时期各种思潮的阶级属性。对新文学重要的作家和社团，《思潮论》都从阶级观点指出其所属的阶级。例如，创造社某些作家称自己是小资产阶级。《思潮论》则赞同王丰园《述评》一书的观点，认为他们是资产阶级的文学流派，而到了五卅时代，才可以说是表现了“小资产阶级的立场”。再到1928年无产阶级文学倡导运动，“这创造社和鲁迅茅盾诸人的‘论战’，可以说是进步的小资产阶级知识分子的‘内讧’”。（第119页）李认为新月派要以“健康”与“尊严”来扫荡革命文学，则表明他们代表资产阶级。
在判别阶级性的基础上，《思潮论》对某些现象作出自己的分析。例如因为存在着相同的社会基础，所以文学研究会与创造社，尽管有截然相反的文学表现，却仍然有共同点，提倡着唯美主义的创造社，也不得不同时注意人生与社会，并且进而提倡比“为人生”更进一步的革命文学。《思潮论》认为：“这是时代社会使然，并没有什么稀奇！我们如果仅看到创造社的‘为艺术’‘唯美’的一面，而未看见它的另一面，就不但是不公平，即连他们以后的转变也无法解释了。那并不是突然而来的‘突变’呵！”（第106页）对一些重大的运动，更联系广阔的社会背景来说明，如介绍1928年的无产阶级文学倡导运动，是先“简要交代”了五卅前后中国各阶级的思想动向与政治态度，描述“1925—1927年中国大革命的社会经济原因与阶级基础”，然后指出“这一大革命在文学思想上的反映，就是革命文学以至无产阶级文学的提倡与反对”。（第116页）
《思潮论》的另一大特点，在于原始资料的保存，在记述文学运动史实同时，也保存了某些原始的风貌。又由于李著成书较早，作者又是“过来人”，与所记叙之事距离不远，看得较清晰，没有后来政治运动、人事变迁等种种因素的干扰，因而对史实的描述，便更接近原来的面貌，对今人具有历史见证的意义。如李著述文学研究会的成立经过，是1920年由郑振铎、耿济之等策划，后经与商务印书馆董事长张菊生商定，改组《小说月报》以登载新文学作品；筹备会公推周作人起草宣言，等等。述创造社成立，言系郭沫若、张资平……几位留日学生所组织。后来的新文学史著作就不这样讲了，而是根据这些历史人物后来的地位变迁来排先后的。
《思潮论》虽然主观上重视原始资料，限于当时的历史条件，仍然有所遗漏。这正如作者在四川江津白沙镇写的《序》中所述：“编者僻处小镇，参考书籍甚感困难；取材不周，论述未免失当。”如述1923年后革命文学思潮的勃兴，只举了郭沫若的《我们的文学新运动》为例，提到《新青年》上有蒋光赤的《无产阶级革命与文化》一文，但未引述原文，可能因为手头缺这一期刊物。至于《中国青年》上邓中夏、恽代英、萧楚女等的许多文章，都没有提到，则可能当时尚未发现。（这是不是也可以反证：1920年代引起足够的注意、真正有影响的，还是郭沫若等著名作家的有关主张？）
如果说上述这些缺点是由于当时客观条件限制，则另一缺陷可能与主观原因有关。那就是作为注重史料保存的一部著作，书中引用的大量文字，大多不注明文章的出处，即何时发表于何种报刊。在有的“绪论”和“概论”中，甚至所引用文字的文章篇名也没有交代。例如在第三编的“概论”中为说明当时人们从三个方面反驳“自由人”和“第三种人”，便引了三大段“左联”作家的文章，竟没有注明其作者、篇名、出处。这样，面对书中大段大段的引录文字，人们无法知道各自发表的具体时空（这有时是有重要意义的），有的甚至不知道是何人的言论，要费大功夫去查证，很不方便。
《思潮论》明显地受了苏联弗里契机械唯物论的文艺观的影响。书中把新文化运动说成“基于经济原因而兴起”（第4页），把不同文学流派产生的原因单纯地归结为社会制度，例如把浪漫主义、现实主义都当做资产阶级艺术，作为资产阶级文艺发展的不同阶段，又因此而判断文学研究会和创造社都是资产阶级的流派。类似情况，如把“陈西滢们”、“梁实秋们”判为“买办资产阶级的代言人”，把“整理国故”的主张与实践都视为“对封建势力投降”、“对旧文化投降”（第14、18页）等等，也都不很确当。
李何林对瞿秋白是十分敬佩的，在《思潮论》中对瞿的含有片面性观点的某些文章，也是倍加赞赏的。瞿秋白曾写过《论弗里契》，对弗氏理论有所批评，这篇论文在1932年1月即已发表，李何林不会没有读过，为什么到了1939年写《思潮论》时还不抛弃弗氏的错误观点呢？这与瞿秋白自己对机械论的克服未能彻底，因而影响了李，大概是很有关系的。
由于李写作《思潮论》时，毛泽东的《新民主主义论》尚未发表，故书中对五四新文化运动性质的分析，便取了《新民主主义论》发表以前的通常见解。
最后，李著内容的分量过于向后倾斜，显得前轻后重。对五四时期的介绍过于简略，未能反映出当时非常丰富多样的文艺思潮的面貌。相比之下，对第三阶段的介绍就显得多了。如第三编中的文艺大众化讨论，其史的地位，无论如何无法与五四文学革命比拟，但却用了大篇幅，摘引甚多，篇幅竟超过五四文学革命“思想和形式”一章的两倍多。又如1936年“两个口号”论争，写了一章，成了全书最庞大的一章，约十万言，占去全书的三点五分之一，而且倾向鲜明，几近辩驳。而介绍五四到五卅这一整段的文艺思潮，篇幅还不到全书五分之一。因此，严格地说，这是一部重点叙述五卅后革命文学思潮兴起、发展的文艺思想史。
二 周扬的《新文学运动史讲义提纲》
《新民主主义论》的发表——《提纲》的特色和新因素——另一种学术风格
1940年1月，毛泽东发表了《新民主主义论》，其中包括对五四以来的新文化运动所作的历史总结。这部著作对中国近、现代史，包括近、现代文学史的研究，有重大的影响。在这部著作中，毛泽东提出了“新”、“旧”民主主义革命的新概念，提出了区分新旧民主主义革命的思想。特别是其中新民主主义文化革命起始的时间，新民主主义文化的内容、性质，新文化运动的统一战线和领导阶级，新文化中的社会主义因素，新文化运动的历史分期，鲁迅是文化革命的伟人等的论述，对新文学史的研究有着深远的影响，这在六十多年后的今日，仍能感受到。这部著作的发表，是1940年代影响新文学史研究的最重要的新因素。首先是对解放区的新文学史研究发生重大影响。
1938年延安成立鲁迅艺术文学院，第一届的必修课程中即有“中国文艺运动”一门。第二届（1938年8月入学）增设文学系，又设“中国文艺运动史”，为该系与美术、音乐等系的共同必修课。1939年至1940年，由周扬担任此课程。为讲授此课，周扬曾编有《新文学运动史讲义提纲》（以下简称《讲义》），不过仅为自己讲课之用，未曾发表，而且也只完成引言、第一、第二章和第三章的一部分。1986年，《文学评论》第一、二期上连载了引言和第一、二章的原稿。从《讲义》的观点，以及引用的毛泽东的语录来看，当是写于1940年1月《新民主主义论》发表之后。
由于这份《讲义》实际上只是开了个头，未完成的部分很多，当年听过这门课的“鲁艺”学生，没有提供有关这门课程内容的回忆，因而今日只见一斑未得全豹。周扬是现代最重要的文艺理论家、批评家之一，又从1930年代起，便参与了革命文艺运动的领导，他对新文学运动的总结不仅会有很高的理论概括，而且一定包含着自己的切身感受和体会。如朱自清只留下一份纲要，周扬的《讲义》未能完成，也是新文学史研究的一个遗憾。不过这不完整的《讲义》仍是重要的史料，正如《文学评论》的“编者按”中说的：“它反映了当时中国批评界所能达到的历史高度和思想水平，也反映了周扬同志本人的作为文学批评家的风格、批评观念和批评方法。”[3]这种风格、观念和访法，是很有代表性的。
《讲义》的“引言”相当于“绪论”。第一章“新文学运动之历史的准备（1894—1919）”，讲的是近代文学向现代文学的转变，主要内容是戊戌维新的文学改良运动。第二章“新文学运动的形成（1919—1921）”，讲的是五四文学革命。虽然是提纲，但各部分列举的史实和所做的论述，还是较为详细的。整个《讲义》是一种史论结合的风格。既注意描述历史过程，提供主要史实，又有很强的理论性，那些历史过程和各种史实似乎都在论证着作者的历史见解。
《讲义》已完成的部分，表现出以下几个特点。
首先，《讲义》以毛泽东《新民主主义论》的观点，来解释近代文学和五四文学革命。毛泽东的著作一发表，周扬就将它运用于新文学史研究，将毛泽东的观点与具体史实融会贯通。虽然这是最早的成果，却不仅达到当时的最高水平，也在后来长时间里具有代表性。
《讲义》根据《新民主主义论》关于新文化是新经济、新政治的反映，又为它们服务的论述，认为“新文学运动是在意识形态上反映民族斗争社会斗争的”，“文学上的一切理论斗争，新的口号与新的运动，就都是反映这种情况的”。同样，根据《新民主主义论》以五四运动为界区分新旧民主革命的观点，《讲义》明确认定“新文学运动正式形成，是在‘五四’以后”。对这场运动的背景，《讲义》认为“假如在其外部条件上没有十月革命的影响，没有马克思主义革命学说、哲学思想和艺术理论的介绍，没有苏联的以及资本主义国家内无产阶级的文艺作品的大量移植，在其内部条件上没有从五四以来中国共产党对新文化运动在思想上和组织上的领导，以及共产主义思想在广大人民中的传播，和许多共产主义者的作家艺术家的努力”，“新文学运动的形成与发展是不能想象的”。其他如对新文学运动是无产阶级所领导，新文学运动的四个发展时期等，也都根据《新民主主义论》的论述。
因此，《讲义》与前此的所有新文学史著，最大的区别就在于强调了无产阶级在新文学运动中的作用，而且是最重要的领导作用。在肯定旧民主主义革命时期文学革新的进步性，肯定新民主主义革命时期资产阶级、小资产阶级文学的进步性的同时，也都对它们的局限性作了较细的剖析。另一方面则突出了共产主义知识分子，如李大钊和新文化运动的旗手鲁迅的地位。这些，都是《讲义》的新因素。
其次，《讲义》仍然给予近代文学以足够的重视。其第一章整章是介绍近代文学的，从一般经济、政治情势，思想上的维新运动，新学与旧学的斗争，封建文学的没落，西洋文学的输入，到对文学改良运动中各种文体发展状况，如谴责小说、诗界革命、新文化等都有分析与评价。对某些过去研究家不很重视的作家，《讲义》提出自己的见解，认为应给予应有的评价。一位是王国维，周扬认为：“论新文学运动，王国维的名字却总是被忽略，实则王氏在文学修养的深湛与见地的精辟上不但五四新文学运动以前无与比肩的，就是以后也很少有人能及他。”在列举了王氏文学研究上各种成就后，又说：“这个人物有权被称为新文学运动的先驱，中国所有文艺评论家中之最伟大的一个，因为不管他在政治上是保皇党，在哲学上是观念论者，他的文学见解，基本上是现实主义的，充满了不少深刻的辩证的要素。”周扬的这一观点，今日已成为许多治近代文论者的共识，而在当时，敢于这样推崇王国维，敢于把一个人的政治思想与文学成就区别开来，则显示了一个史家应有的胆识。还有一位黄远庸，讲近代文学史也不大谈他的成就，前此只有钱基博的《现代中国文学史》中提了一下，而周扬对这位“于袁世凯复辟时，因替帝制张目而被暗杀”的人物，因其在文学上发表过进步的见解，即被称为“中国文学革命的预言”的言论，也不抺杀他在文学上的贡献。
建国后某些新文学史著，对“政治第一”产生片面的理解，作家只要政治上有了点问题，便不可能上文学史，或者只能作为一个反派人物入史。看来1940年代之初，还没有这种情况，周扬在《讲义》中肯定了王国维和黄远庸，坚持了历史唯物主义的精神，坚持了具体情况具体分析的方法。
再次，《讲义》中鲁迅占有突出的地位。这显然与《新民主主义论》中高度评价鲁迅有关。毛泽东肯定鲁迅不仅是伟大的文学家，而且是伟大的革命家、思想家，把他视为空前的民族英雄，认为“鲁迅的方向，就是中华民族新文化的方向”[4]。因此，鲁迅便理应是新文学史上最重要的作家。周扬在《讲义》的近代部分，特单辟“精神界之战士的出现”一节，述鲁迅在五四运动以前的思想发展，重点是对《文化偏至论》和《摩罗诗力说》的分析、解说，这也是首创。因为这方面的研究在此之前除了孤岛时期有过，出了些成果，总的说来还是待垦的处女地。在五四文学革命中，又特辟“《狂人日记》——中国新文学的第一块基石”一节，专门分析这篇小说的内容和意义（兼及五四运动前的《孔乙己》和《药》）。从现代小说新形态的创立、现实主义精神、对光明的信念和浪漫成分，以及讽刺艺术诸方面，较深入地分析了《狂人日记》；并肯定它的历史地位：“到鲁迅的《狂人日记》发表，才第一次在现代小说的形式上把反封建思想和白话文学真正结合了起来，这是中国新文学的第一块基石，而且是坚实精良的基石。”
最后，作为《讲义》的重点部分，即五四文学革命，内容是比较全面充实的。第二章的“文学革命、白话对文言的斗争”和“对旧文学的否定与重新评价”两个部分，所述即为文学革命的内容。其中既谈语言形式的革命，也谈思想内容的革命。对形式上的革命，即语言文字和文体的解放，引用胡适的话：“若想有一种新内容和新精神，不能不先打破那些束缚精神的枷锁镣铐”（《谈新诗》），从这样的角度肯定语言革命的意义。在思想内容方面，指出：“所谓‘新精神新内容’就是‘人的自觉’的思想，在文学上就是所谓‘人的文学’，这正是民主革命精神在文学中的爆发。”周扬对此作了较多的解释，也许是很必要的：“五四所提倡的‘人的文学’就是带资产阶级性质的。它正符合于反封建斗争中人的自觉的要求。易卜生主义的倡导也有着同样的作用，易卜生主张充分发展个性，反对对于个人独立精神的任何压制”；文学革命运动“站在‘人’的观点，对中国旧有文学便不能不作了重新估价，而在新文学创作里面开始出现了‘人’。不同于西欧资产阶级抬头期的文学，在作品中登场的不是中等阶级的人物，家庭的好丈夫，而是农民和知识分子，这些民主革命之主要的真正的力量”。像这样来看“人的文学”的意义，在此前的新文学史著中还很少见，在此后很长时期里则几乎未见。
人们都知道，评价历史贡献要看比前人多做了什么，而不是看比后人少了些什么。但是，也不妨与后人比较，因为一方面后来者居上，后人总要超越前人；另一方面，后人有时也有不及前人之处。有的前人不仅比他的前人多做了许多事，而且也做了他的后人在一定时间里做不到的事。像周扬这样论述五四文学革命，肯定语言形式革命的积极意义，而不把胡适的主张视为“形式主义”；在解放区的条件下，明确认定“人的自觉”亦即个性解放是文学革命的首要内容；把文学革命写成文学的革命，着重记述文学思潮的演变，而不是写成政治的革命……这些就是后来一些新文学史著做不到的，或者想做而没能做到的。
1980年代，《文学评论》首次发表周扬《讲义》时，在“编者按”中有一段话：“周扬同志这份讲稿，是一篇主要从社会历史角度着眼的批评文章。……表现了一种文艺社会学研究的宏观气魄。这与后来被庸俗化了的社会学批评是很不相同的。这份讲稿可以帮助我们理解科学的社会历史批评的特点和优点，也可以帮助我们认识科学的社会学批评与庸俗的、机械的社会学批评的区别。”[5]这是从方法论上所作的评价。
上一章提到朱自清在清华大学所编《纲要》，认为它创立了新文学编纂的传统。周扬的这份《讲义》性质上与朱的《纲要》是一样的，但学术风格不同。朱重在史的展现，并不直接地显现自己的理论“卑之无甚高论”。并不一定真的没有高论，而是把论隐藏在史的排列、布阵中。周扬的作风相反，追求的就是高论，特意要表现的也是高论。同样是讲史，却要让人们听完了史也就得到了论。这种风格其实后来更为行时，只是他的《讲义》不完整，也长期未见天日，所以影响并不大。当着“以论带史”成风时，追随这种作风的人，理论上既没有了周扬的水平，史实的掌握也并不一定能超越他，除去背负庸俗社会学恶名的宿命，便难有别的作为。
三 任访秋、蓝海等人的著作
李一鸣的《中国新文学史讲话》——任访秋的《中国现代文学史》——几个方面的独特性——蓝海的《中国抗战文艺史》——蒲风等的文体史
1943年11月，李一鸣的《中国新文学史讲话》出版（为世界书局出版的研究中西学术文化基础读物之一）。这本书从本世纪初新文学的酝酿写起，写到1937年抗战爆发为止。可以一提的是，在介绍作家创作时，此书已有了从风格、流派进行概括的趋向。除了新诗分三个时期叙述，其他部门都分为几派作了介绍。而在划分新诗的时期时，也没有严格的时间界限，仍可看出模糊地带有归纳流派的意识。现将该书所归纳的派别列于下面。
小说分为四派：
第一派：“取材是古老社会里的人物，大都用讽刺或幽默的笔调写出，他们纯粹是写实主义者，他们的手法，是平淡而冷静的。这是新文学前十年中主要的一派”（第85页），以鲁迅、叶绍钧为代表。提到的作家还有沈从文、许钦文、王鲁彦、许杰、王任叔、柔石、老舍、蹇先艾、台静农、彭家煌、汪静之等。
第二派：“大半是文学研究会的会员，其作风也完全一致的。温柔伤感的气息，平静恬淡的抒写，人生问题的探索，这差不多是他们共通的特色。因为这样的作风，本派中包括许多闺秀作家。”（第101页）这一派的作家有：王统照、冰心、庐隐、许地山、郑振铎、罗黑芷、朱自清、凌叔华、陈衡哲、苏梅（绿漪，即苏雪林）。
第三派：“均带有浪漫主义的色彩，所写者是青年的苦闷，和男女的恋爱；抒写比较露骨，情感比较热烈”（第109页）。包括创造社、《真美善》派和《现代》派，作家有：郁达夫、张资平、郭沫若、叶灵凤、滕固、倪贻德、周全平、金满成、罗西、冯沅君、陶晶孙；曾朴、曾虚白；施蛰存、穆时英、杜衡。
第四派：“代表新兴文学的一系，虽然这些人的立场并不相同，其态度前进则一。……他们可称新写实主义者或新浪漫主义者，用的都是新的题材，写社会间的不平，和弱者的反抗。”（第86页）作家有：茅盾、巴金、蒋光慈、龚冰庐、胡也频、丁玲、张天翼、艾芜、沙汀、何谷天（周文）、欧阳山[6]、萧军、萧红。
戏剧分为两大派：“一派是文艺剧；一派是通俗剧。或者说，一派是文人之剧，一派是民众之剧，文艺剧大概是文人之剧，虽然写作的也许是富有舞台经验的人，通俗剧大概是民众之剧，尽管编写的文艺修养很深。自然，就风格而言，文艺剧较高，可是就演出的效果而言，通俗剧也许更好呢。”（第135页）文艺剧派：田汉、洪深、郭沫若、白薇、马彦祥、袁牧之、顾一樵、郑伯奇、向培良、夏衍、曹禺。通俗剧派：熊佛西、谷剑尘、欧阳予倩、陈大悲、汪仲贤、侯曜、徐公美、濮舜卿。
散文也分为两派：“一派是写景、抒情、记事的文章，也许可以叫言志的散文；一派是议论、批评、讽刺的文章，也许可以叫载道的散文。但我们宁可把写景、抒情、记事的散文，称第一派，议论、批评、讽刺的散文，称第二派，不用言志载道等旧词。”（第159—160页）第一派作家有：周作人、冰心、梁遇春、俞平伯、朱自清、冯文炳（废名）、徐祖正、丰子恺、孙福熙、苏梅、陈学昭、郭沫若、徐志摩。第二派作家有：鲁迅、林语堂、吴稚晖、陈独秀、胡适、陈西滢、梁实秋、叶绍钧。
显然，作者对文学流派的概念还很模糊，因而划分有许多不合理之处，还有疏漏。把这些列出，可以看出中国新文学研究者对新文学流派认识的发展轨迹。另外，该书将新诗分为三个时期，各时期所述的作家有：
第一时期：胡适、沈尹默、沈玄庐、刘大白、刘复（半农）、康白情、俞平伯、朱自清、王统照、周作人、汪静之、刘延陵、冰心、宗白华、潘漠华、冯雪峰、应修人、何植三。
第二时期：郭沫若、徐志摩、朱湘、闻一多、孙大雨、饶孟侃、卞之琳、臧克家、陈梦家、冯至、邵洵美、于赓虞。
第三时期：李金发、戴望舒、王独清、穆木天、冯乃超、姚蓬子。
这样来作新诗发展的分期，当然是不很科学的，其实三个时期中仍然包含着诗歌流派的色彩。如第一时期中以“胡适之体”为代表的初期新诗派、冰心等的小诗派、汪静之等的湖畔诗派（爱情诗派）；第二时期中郭沫若为代表的自由诗派，徐志摩、闻一多等的新月派（格律诗派）；第三时期的李金发等的象征诗派到戴望舒为代表的现代派。
总之，从李一鸣的著作可以看出，到了1940年代，已经有人注意到了按流派来编写新文学史了。
抗日战争时期还有一部新文学史著，是1944年5月出版的任访秋的《中国现代文学史（上卷）》（河南前锋报社出版）。抗战中物质条件艰苦，书籍的出版自是相当困难的，印刷质量普遍很差。但这部现代文学史竟能印刷两千册，在当时是很可观的。上卷的篇幅约12万言，规模不算小；可惜未有下卷问世。建国后任访秋为河南大学教授，他第一次使用《中国现代文学史》为书名。
任著接受先行者的某些成果，例如引用胡适《五十年来中国之文学》中的见解，采用王哲甫的《中国新文学运动史》为参考书等；但是，仍有许多先行者所没有的东西，无论在体例、资料、观点上，都提供了新东西，显示了认真治学的态度。再则，不同于吴文祺、王丰园著作的采用阶级观点，也不同于李何林著作的鲜明的政治色彩，任著显得比较客观。作者站在民族的、抗战的立场，在提到当时已堕落为汉奸的周作人时，便用了“周××”，表示他不齿于人。此外，对国共两党的斗争、辩证唯物论思潮对文艺的影响等，都不涉及。
任著在内容上，有以下的特点：
首先是书中给近代文学史以相当的分量。上卷共分三编，第一编即为“文学革命运动的前夜”，几占全书四分之一的篇幅。其第二章实际上是近代学术思想的概述，重点在于记述严复等的思想、主张，意在说明：“都是象征着这是一个动荡的时代。……各是其所是，各非其所非，众论纷纭，莫衷一是的情况下，很分明的，是在期待着一个新时代的到来。”（第32—33页）第三章讲文学创作，分别介绍了诗歌、小说、散文和翻译文学的情况。这里似乎应有戏剧一项，因为当时正是话剧（文明戏、新剧）传入我国并发生蜕变的时期，作者忽略了这一项。在小说中也未提及一个颇有时代特征的文学现象，即鸳鸯蝴蝶派的兴起，也可说是一个疏漏。作者介绍此时文学创作，同是为了说明：“这一切都象征着这是一个过渡的时代。”（第59页）
可见，任著具体地叙述近代学术思想和文学创作的状况，其目的均在于说明新文学的诞生是必然的，是历史发展的要求，以此为后面的新文学的出现作了厚实的铺垫。
其次，在介绍五四文学革命的成因时，与以往著作不同，未曾先从政治上、思想上的变动说起，而是偏重于说明文学自身的原因。作者把这方面的因素视为远因，有下列五点：
一是“旧文学之弊，已达于极点，有眼光的学者，早就想予以改革”（第61页）。以清末同光后的诗文为例，均辗转祖述，难脱前人窠臼，当时一些诗人已经认识到这一点，因生变革的愿望。二是“时代已变，旧文学已不能适应新时代的需要”（第63页）。三是“言文一体的要求”（第64页），这是因为国势危弱，当时的某些有识之士，以为主要由于民智低下，主张从普及教育入手，因而应改文言为白话。四是“对方言的重视”（第65页），这是指的学者们在研究方言时，发现其中多保存有古音，证明今之文言乃古之白话，因而为语言的改革提供了历史的和学术的根据。五是“受西方文学观的影响”（第66页）。
任著在叙述了文学革命运动经过后，还总结这个运动所以取得成功的原因，这也是以前各书所没有的。作者归纳的原因有三条：第一是这个运动遵循了进化的程序，文言的古文学已不能表现真实的现社会，必然被白话的新文学所取代。这是主张“一时代有一时代的文学”的进化论的胜利。第二是适应了时代的需要。第三为“有系统的理论成功，否则失败。……提倡者会造出他们的理论系统。胡适的《文学改良刍议》及《建设的文学革命论》，陈独秀的《文学革命论》，都是有组织、有系统的主张。加以响应者像刘半农钱玄同诸人的补充，自然是在理论上立于绝对的不败之地。而反对派，如林琴南、胡先、梅光迪，以及以后的吴芳吉、章士钊等，他们对于新派只不过是吹毛求疵，而对于古文学又不能道出自己拥护的所以然来，因之他们的理论，就不免陷于支离破碎，简直经不得新派的一击”（第139页）。新文学的建立有自己坚实的、系统的理论，这是它克敌制胜尔后得以不断发展的重要原因，确是值得总结的历史经验。
再次，任著给鲁迅小说以崇高的地位，称他的《狂人日记》、《阿Q正传》等“开了中国小说的新纪元”（第182页）。任著对鲁迅小说，对其他作家的各类作品，均不作细致的评析，而对鲁迅成功的原因，却有一定的分析，超过了以前几部新文学史。除了说他要以文学“唤醒国人”之外，又寻出了三个原因。第一，个性上的原因：他的个性倔强，“他平生对中国过去的作家中，最喜欢嵇康。原因，实因为他的性格与嵇康极相近的关系。因为倔强之故，所以与世人不轻妥协，而对自己的主张同见地，往往是坚持到底。所以这样的就形成他在思想上与行为上的始终一贯性”（第244—245页）。第二，科学训练上的原因：学医，用的是精密的方法来诊病，“所以必须冷静，必须客观。而对于病症更是要不容丝毫假借，务期于彻底的根除而后已。鲁迅深受这种精神的陶冶，所以他以医生施之于病人者，施之于社会，所以才成功他那样尖刻犀利，深见骨髓的描写与刻画”（第245页）。第三，师承的原因：从师章太炎，章为清末朴学大师，治学态度极谨严。章氏早期又是激烈反儒的。“鲁迅在这两方面实深受其师之影响，故其于翻译于论著，其慎审之态度，可以说纯为朴学家的面目。至于他在五四后继续作攻击封建思想的工作，实承其师之学而加以扩张者。”（第245页）这样从作家生平、性格、学业诸方面去解释鲁迅的创作，确也道出了他的艺术风格的某些特征。
最后，书中不少部分都有新的或较之别的著作更充实的内容。如介绍五四文学革命的内容就是比较详细的，比之李何林那部专论文艺思潮的书，还要讲得多。
又如因为现代评论派长期被视为反动流派，此前著作便不谈创造社与他们的较为亲近的关系。任著引用郭沫若《创造十年》的记述，说明现代评论社的前身为太平洋社。1923年郁达夫在北京大学教书时，与该社周鲠生、王世杰等建立了友谊，因而太平洋社曾有与创造社合作的意图，将《太平洋》杂志停刊，改用《创造周报》之名，出版半政治、半文艺的刊物。此计划未得实现，便有后来的《现代评论》杂志。过去人们只知现代评论派与语丝派的矛盾，因而受鲁迅批判，很少知道他们与创造社的友谊以及郭沫若对现代评论派的较为公允的评价，因而也抹杀了现代评论派在新文学发展过程中建立的功绩。
上述为任著内容上的某些独特性。除此，在对中国新文学史的整体认识上，任著也有不同于他人的地方，如对新文学的史的发展过程的认识，这表现在任著的分期上。不同于某些新文学史依据政治运动和文坛上的思想斗争来划分文学发展的阶段，任著完完全全依据文学创作的演变过程来给新文学分期。因此，便把胡适在1917年《新青年》2卷6期上发表白话诗，作为新文学萌芽的开头[7]。作者将文学创作分为五个时期：
初期试作的时代（1917—1920）。此期定在1920年结束，是因为经过五四运动，“白话文学，于是才如蛟龙逢云雨，遂得腾空而飞”，从此“新文学才算走上了康庄大道”。
自然主义与浪漫主义的时代（1921—1925）。这指的是1921年文学研究会与创造社相继成立，各举自然主义与浪漫主义的大旗。
自由主义与社会主义的时代（1926—1931）。即以1925年五卅后，到1931年“九·一八”为一个段落。其中跨越了1928年的无产阶级文学运动和1930年“左联”的成立。
写实主义，新写实主义，与民族主义的时代（1932—1937）。这是指“九·一八”事变到抗战爆发这段时间的文学。“民族主义”是指“民族主义文艺”，但这是泛指主张民族革命，反抗日本帝国主义的侵略，抑或专指国民党的“民族主义文艺运动”，书中没有指明。新写实主义当然指的是“左联”等主张的无产阶级文学。
抗战文艺的时代（1937—1943）。作者写书时抗战尚未结束，所以只讲到1943年为止。
任著划分出这五个时代，并非完全不能成立，解释起来也不至于太勉强。以文学创作的进展进行分期，并依照这样的分期，顺序记述创作进展面貌，使全书富有历史感。这条思路还是很可取的。
1946年秋，抗战胜利后不久，蓝海（田仲济）完成了《中国抗战文艺史》（以下简称《抗战》）一书。该书于1947年9月由现代出版社出版，是新文学研究中第一部阶段史。
《抗战》一书共十章，除首尾两章为“绪论”和“后记”外，第二章“新文艺发展的路向”，是对五四到抗战爆发十几年间新文学的回顾，重点放在文学运动上。第三章“抗战文艺的动态和动向”，是全书很关键的一章，全面记述抗战文艺运动的发展轮廓。从第四章而后，分别记述抗战时期通俗文艺、报告文学、小说、戏剧、诗歌和文艺理论的概况和主要成就。由于篇幅不大，约八万多字，这样全面地记述抗战文艺，还要适当回顾历史，所以只能是很概括的，略近于后来的简史之类。不过确实鸟瞰了一番那个特定时代的文艺概貌。
蓝海能够这样快速地记录刚刚落幕的规模宏大的史剧，与他从头到尾亲身经历了那个伟大的时代有关。他自己正是那个时代舞台上的一个角色，加以学者的习性，关心文艺动态，可以说幕一落下，他的胸中便已有全豹，虽然不免粗疏。事情刚发生过，来不及等它慢慢沉淀，也来不及对它深思熟虑，《抗战》一书所能做到的，便是赶紧记下还未消尽生活热气的史实。如果说后人研究抗战文艺面对的是史料，那么蓝海面对的是生活，是亲历的见闻。这些生活经了他的手才变成史料而保存下来，因而读这样的书，首先的收获往往是了解到许多史实，增加对那个时代的感性认识。
《抗战》中保留了不少很有时代气氛的史实。人们看到了战争造成的震动对于文艺的影响：“在抗战的初期，每个作家却几乎都为当前的伟大急遽动荡的时代而惊诧。战争激烈的改变着社会的一切，所有的物事均因失去平时的均衡而失掉了常态。因交通和营业的影响，也因无法估计这伟大的时代，书店都停顿，杂志全停刊了，作家、中流、译文、光明……等都遭了同样的命运。‘文艺无用论’支配着每个人的思想，以为只有军事是最重要的，惟有它才能决定一切。炮声一响，笔的武器便没有用处了。”（第35页）于是有作家的“投笔从戎”运动，不过事实还是修正了这样的思想，作家向各领域的分散，又促进了他们的觉醒，推动了文艺的前进，扩大了文艺的影响。“战争把文艺由亭子间，由文化中心的都市中带到了广阔而自由的天地中，解除了过去的压力或束缚，作家可以为祖国为民族尽情地歌唱。”（第39—40页）这一段对战争初期情况的描述，虽然并不具体，但对理解抗战初期文学，是很有帮助的。
有些事情，如果不是亲历，很难想象或理解。例如战争造成破坏，物质条件困难，按说出版事业要大受损害，然而有时正相反，文艺作品反而比战前更行销。《抗战》描述战争初期情况：“为了人民大众要求文化生活，文艺书刊的产量比从前激增了，新书的销售额由战前的每版一千两千变为三四千以至一万。这现象是一直继续了几年还是如此的。虽然大部分国土沦陷了，在困苦的条件下，书籍的产量就种类说仍保持了战前的数字，在数量上比从前且增加了数倍。”（第40页）这里因为没有较全面的定量分析，因而带有观感性；但提供了一个与通常性相异的现象，还从方法上提示我们，不能仅依常规进行推理，最重要的是面对现实，从占有事实开始，从事实引出判断。还有一些史实或许不算重要，但于了解时代风貌有帮助。如孤岛作家于伶、阿英写的《花溅泪》、《夜上海》、《明末遗恨》等，拿到重庆上演，都被加上“到重庆去”之类的抗战内容，“就是许幸之以茶花女改编的天长地久，末后也加了‘抗战去’的尾巴，成为极不自然的东西了”（第54页）。演出的是这样一些“大戏”，可知表演者和观众都不会是低层次的，然而却有硬加政治尾巴的不自然的做法，还受欢迎。这不能单纯从艺术上去批评，实际上反映了当时的民族情绪，也反映了文艺思潮。这样的记载有助于人们认识那个时代的文艺特性。书中又记载相持阶段后，上前线的剧团已回到后方几个城市，剧作者为了票房价值便迎合观众。一是穿插不必要的噱头以博人一笑，二是故意增加爱情场面，包括一些名作家的创作亦不例外，与初期的慷慨激昂大为异趣。“据有人统计的结果，后期的剧本有三分之二是与抗战无关的。”（第128页）前后对比，抗战时期文艺思潮的变化如此之大，便很值得研究。
《抗战》的作者有意做保存史料的工作，他看到中心城市的沦陷、文艺中心的由集中而分散、交通不便诸种原因，使此时的史料最易失散。“写这本小册子的目的便是企图弥补一部分缺陷，保存一部分史料，使它不至全部失散。”（“后记”）因此书中点到的期刊和各种文体的作品很多，书是在国统区写和出的，对解放区的各门类作品也记述得不少。虽然仍有遗漏，如诗歌中的《给战斗者》、小说中的《腐蚀》、歌剧中的《白毛女》等均未记载，但毕竟是少数的。记载期刊和作品多为“挂牌式”的，像个目录，其作用在于为进一步研究提供个索引。
还有一类史实，属于背景材料，对深入了解、评价那时的事件有用。这里举与梁实秋的“与抗战无关”论的争论为例。对这件事以往评价多从政治上否定梁实秋，把这时他提出“无关论”，视为国民党的第一次反共高潮的表现。《抗战》把这场争论作为文艺宣传性与艺术性的论辩之一，交代了当时的背景。原来抗战初期，文学的作用受到重视，但“这时将抗战文艺的范围却看得至为狭小，只以为描写血与火的战争的才配称为抗战文艺”，不知除了描写前线战况，凡后方建设、民众动员、暴露黑暗、反汉奸反封建等，反映抗战现实而以高扬抗战情绪为依归的，也是抗战文艺。然而当时“宣传第一，艺术第二”已成流行口号，“由于政治任务的过于迫切，和个人感情的廉价发泄，和作者对于政治发展认识的不够透彻，对于题材把握的不够熟习，对于现实现象的分析不够明了，作品变成了抗战八股，英雄的将士一律地成了神化的人物：汉奸是一个形态，差不多得到同样的结局；青年都有一套激昂慷慨的救国理论。所有的人物都定型化，作家先设定了逻辑公式似的主题，再造出适于嵌进去的人物和事件，自然会成为一模一样的没有真实感的虚假形象。因为对现实认识的不够，或观念上的错误，把充满着内心矛盾的活人和充满着矛盾及斗争的多样性的事象，也一律看为直线的发展了”（第148—149页）。这一段话记载了抗战初期文艺创作的一种普遍现象。而为了改变这种“公式主义”的状况，当时曾有两种意见。一种是机械论的观点，把政治与艺术看成截然对立，以为产生公式化的原因在于急于传达政治任务，因而不可避免；若要避免，就要放弃文艺的宣传任务。另一种就是梁实秋的主张。现在，作为梁实秋“与抗战无关”论的根据，就是他的那篇短短的《编者的话》，仅就此文是很难下是非判断的；但若放在《抗战》记述的文艺思潮的背景前来看，则梁文是为了反对公式主义的。应该肯定反对公式主义是对的，但以为与抗战有关是公式主义的根源，因而提倡写“与抗战无关”的题材，则也是偏颇的。若说这种文艺观是反共的，证据不足。事实上梁实秋此后也没有再说什么，所谓是国民党的反共高潮的组成部分，便显得武断了。
作为有意为后人保存史料的一部著作，《抗战》也有李何林那部《思潮论》类似的缺点，引述的一些资料不注明出处，有的虽云某人所说，却不交代发表于何处，有的则连出于何人之口也不清楚。这样，为了查对书中引述的来源，也要花费很大的力气。
蓝海的书出版后很长时间里，抗战文艺的研究一直是冷门，当然也就不大有人去注意这部专记抗战文艺的著作。这种状况直到1980年代才有所改变，这方面的新著作多了；但蓝海的书仍有其不可取代的价值。1984年，在山东师大朱德发教授的帮助下，蓝海的《抗战》一书得以重版，基本保持了原著的体例，但增添了许多内容，如解放区文艺，还附有抗战文艺大事记，显得更为全面，字数也从八万多一下子增加到了33万余字，不少部分等于重写过了。新版固然有许多地方超越了旧版，却也同时失去了旧版原有的价值、作用和学术地位。因为新版中增添的许多内容，人们在一般的新文学史著中都可以读到；而旧版中那些蓝海自己独特的对抗战文艺的感受、体验、见解、记述，却被淹没了。
抗战时期还出现了两部规模不大的文体史。1938年3月蒲风的《现代中国诗坛》出版（诗歌出版社）。这部书的主要篇章写于抗战前，共有“新诗与旧诗”、“晚清的诗界革命”、“五四到现在的中国诗坛鸟瞰”、“九一八后的中国诗坛”、“几个诗人的研究”五章。最后这一章评述的诗人有胡适、徐志摩、郭沫若、蒋光慈、王独清、戴望舒、温流。比起此前草川未雨的诗史，蒲风的书前进了一大步，已经能够比较全面地回顾晚清“诗界革命”后新诗诞生和发展的大概过程和主要的创造成果。但也许是客观条件的限制，仍未脱粗糙、简陋的弊病，学术价值尚无法超越朱自清为《新文学大系》所写的导言。记载七位诗人，所选与评价即不尽妥当。作者是1930年代提倡诗歌大众化和“国防诗歌”的“中国诗歌会”的代表作家，这部新诗史表现了用左翼文艺观审视、总结新诗历史的特点。如述新诗的诞生，虽然也讲“诗歌本身的演进”，但更细述“资本主义的入侵——农村破产——封建势力崩溃——上层建筑与下层基础变化非十分一致”等社会原因。评论与左翼文学有着不同倾向的诗人，有时还能有所肯定，但用的革命文学、大众文学的尺度，评价是不高的，未达公允。如对戴望舒的总体评价是：“始终坐在象牙塔里，回忆着自己的幽情韵事，发些零丁孤寂的感慨，做着幻想的梦。”（第178页）而对中国诗歌会的温流，尽管成就并不很高，也给以十分热情的赞美。从草川和蒲风的两部新诗史都可以看出，写史（包括文学史）不能完全以自己一派的观点为标准，完全按照一己的喜好来评骘，而要有所超越，尽量取客观的态度。朱自清也是“当事人”、“当时人”，但他是以学者的态度来总结历史，真正是在“研究”，所以他对新诗史的总结，比较而言科学性最强。
1944年11月，田禽的《中国戏剧运动（新中国戏剧简评）》由重庆商务印书馆出版。这部书从批评、理论建设、剧作家论、战时戏剧创作、戏剧翻译等八个方面来总结、评论现代戏剧。这部书更像论文集，但试图从不同方面勾勒现代戏剧的历史面貌。比较有价值的如《论中国的戏剧理论建设》，列举了从1914年到1937年我国出版的戏剧理论书籍、戏剧期刊、报纸和一般文艺刊物上的戏剧副刊、戏剧专号或特辑，也记录了抗战时期各种戏剧出版物。而《三十年来戏剧翻译之比较》记的是翻译的外国剧本。根据田禽的统计，从1908年到1938年，总共出版了三百八十七册翻译的剧本（包括一小部分改编或改译本）。文章列出了历年出版译作的数字、所译剧作最多的作家（莎士比亚、萧伯纳等）、译作最多的译者（王了一、焦菊隐等）。《中国戏剧运动》的主要功绩是钩沉史料和对某些剧作的点评。虽然在文体形态上还不是标准的戏剧专史，但比起向培良的《中国戏剧概评》，在科学性上有了明显的提高。
四 1949年以前编纂实践的小结
从1922年到1949年，如影之随形，新文学史的研究、编纂工作，紧随新文学发展的步伐，也在向前迈进着。虽然这二十多年里未能产生一部真正能传世的新文学史著，但从胡适、鲁迅到朱自清、周扬，都为新文学史的建设贡献了很大的力量，他们的成绩都达到了相当高的水平，既为建立这门学科提供了基石，也展示了一个很高的学术标准，后来者必须奋力追逐。综观这一时期的成果，具有下列的特点：
一、思想上的进步性。如果不是怀着肯定新文学的热情，当然不会为它树碑立传。一般说来，写新文学史的人不仅歌颂新文学，而且大多进而肯定无产阶级文学运动是新文学的合理的发展。即使没有阶级论的思想，就是根据进化论，也认为新的胜过旧的，这是能写出新文学史的首要条件。
二、重视新文学与近代文学的密切关系。一些古代、近代文学史的最后也写新文学，是为了完整表现从旧文学向新文学的转变。就是独立的新文学史著，往往近代文学部分也占相当篇幅，还是为了说明新文学是从旧文学那里演变过来的。那时离近代还近，比较容易看清近代与现代文学的不可截然分开的关系。
三、多方面探索五四文学革命的成因。许多著作都不把原因单纯归之于政治革命的推动，而看到远从文学自身的演进、佛经的翻译、印刷术的进步和报章杂志的发达，近到西洋文学的输入、留学生的派遣等等，以之解释文学革命发生的原因，思路、眼界比较开阔，描述了文学与社会生活的多方面联系和文学自身的规律。
四、强调五四文学革命中语言革命的分量。即把反对文言文提倡白话文作为文学革命的第一内容，认为文学革命同时也是一场国语运动。相对而言对“人的文学”的意义，思想内容上的反封建，强调得不够。那时多把五四文学革命解释为资产阶级的文化运动，而认为五卅后中国的无产阶级才登上历史舞台，因而接着有无产阶级文学运动的诞生。
五、对创作理论比较重视。特别是五四后头一个十年里创作理论的变化，得到较多的记述。在评介诗歌、小说、戏剧、散文等各部门的成就时，往往首先介绍这些部门的创作理论。
六、比较强的史料意识。从王哲甫到李何林、蓝海，几乎都把保存史料作为写作的一个重要目的。由于事情离得近，不但引用文献资料较方便，而且记下了自己经历或参与其事的具体观感，这成为某些著作独有的价值，对后人来说参考作用较大。但对史料消化不够，不免罗列现象，主次不清。另外，把新文学史的范围看得比较宽，并不只限于文学运动与作家创作，不少著作中也涉及五四后多种文学部门的情况，如翻译文学的兴盛、民间文学研究的兴起、儿童文学的迅速发展、整理文学古籍和古代文学研究的成绩等等。因而使人觉得新文学面貌确实不同于旧文学，凸显了新文学的现代品格。
七、一般都给予鲁迅以高度的评价。尽管尚未为鲁迅单立专章，但在叙述中仍然可以看出作者多认为鲁迅的创作高于别的作家。不过这多是就小说而论，普遍的对于鲁迅杂文的成就估计不足。
八、这一时期里，新文学史研究尚未成为独立的学科，所以这方面的专著数量少，大学开设这个课程的也不多。一些学者、教授写作新文学史著，并不为了编教材，而是“自由泳”，较多地表述自己的心得体会，因而他们的著作往往各有特色，表现了比较鲜明的学术个性。
以上八个方面，是建国前研究新文学的学者、作家们所创造的、留给后人的成果，也是他们共同打造的新文学史编纂的基础。如果能够虚心地、充分地接受它的养分，对建国以后的研究、编纂工作，自然大有助益。可以站在这个基础上，由这已有的高度出发，经过进一步的实践，创立起新文学史编纂的传统，使这门学科更健康、科学地发展。
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[1] 李何林：《近二十年文艺思潮论·重版说明》，陕西人民出版社，1981年，第1页。
[2] 今译“雨果”。
[3] 《文学评论》1986年第1期。
[4] 毛泽东：《新民主主义论》，见《毛泽东选集》第2卷，人民出版社，1952年，第691页。
[5] 《文学评论》1986年第1期。
[6] 第三派的罗西，是欧阳山的笔名。作者介绍罗西时，认为他是新鸳鸯蝴蝶派。
[7] 书中说“民八”胡适发表新诗，“八”疑为“六”的误植。
