近30年来新诗技艺探究的回眸与反思
新时期30年来，中国新诗的发展变化极为显在，取得的成绩也令人瞩目，在新诗创作多元化展开、多向度拓进的同时，诗歌批评与理论研究也呈蓬勃发展之势，在这其中，对新诗技艺的探讨和研究构成了相当重要的学术参数和理论指标。30年来新诗技艺探究与新诗创作之间葆有着相互激发、相互砥砺的人文态势，理论探讨与创作实践的紧密结合，有效地促进了新时期诗歌生态的良性循环和持续走高。我们通过对近30年来新诗技艺探究历程的回眸，可以了解中国新诗在新时期的主要形式特征和美学规律，提挈一些为诗人和诗论家普遍关注的诗学问题，同时也发现其中存有的某些思维局限甚或理论误区，为中国现代诗学在新世纪的继续前行提供某些有益的借鉴与启示。
一、学术缘起：朦胧诗“崛起”与“技巧”论升温
新诗诞生90余年来，创作技巧和方法问题就一直是诗人和理论家关注的焦点。在现代新诗史上，诸如胡适的《谈新诗》、穆木天的《谭诗》、王独清的《再谭诗》、郭沫若的《论节奏》、闻一多的《诗的格律》、袁可嘉的《新诗戏剧化》，包括艾青的《诗论》等，可以说均为侧重谈论新诗本质特征和创作技法的重要理论文章。这些文章都是针对当时诗坛的基本状况以及伴随而生的一些诗学问题进行的学术总结与理论发言，一定程度上对新诗的健康稳定发展起到了积极的鞭策和推动作用。
到了20世纪五六十年代，由于主流诗坛毫无二致地推崇“古典+民歌”的艺术发展路线，对于新诗技艺探求的口径是极为狭窄的，这一时期的技巧探究主要是在新诗如何继承古典文学传统和新诗如何吸收民歌的养料等层面上展开。周扬的《新民歌开拓了诗歌的新道路》、邵荃麟的《门外谈诗》等几乎成了这一时期纲领性的诗学文献，而少数几篇对民歌方向提出某种异议、显示出个人主见的论文，比如何其芳的《关于现代格律诗》、卞之琳的《对于新诗发展问题的几点看法》等，一经发表就遭到了来自各方面的质疑乃至批判。必须承认，五六十年代对新诗的创作技法并非不重视，只是由于当时主流话语的高度一体化，导致新诗技法追求上显得极度单一和片面，没有给新诗创作带来应有的多维性和自由化的生存空间。基于此，期待这一时期为我们提供有关新诗创作技法的较有价值的著作和论文是不现实的。
70年代末期，随着“文革”的结束和新的历史时代的到来，中国新诗再次获得了最佳的发展契机，“国家政治目标的重大调整和重新确定，迎来了思想解放的巨大潮流，进一步开放了人们的胸襟和思想视野”[1]，在新时代的感召下，搁笔多年的老一辈诗人纷纷“归来”，沉潜着笔耕的新一代年轻诗人相继浮出水面，整个诗坛显示出一片生意盎然、欣欣向荣的发展态势。最引人注目的当然是朦胧诗，这一历经两年多争议而最终获得历史确认的新诗潮，为中国新诗在新时期的强势复兴奠立了雄实的基底。
朦胧诗既是新时期诗歌的重大收获，也对新时期诗歌的多元发展起到了巨大的推动作用。对于朦胧诗人引领的这股新诗潮，谢冕曾给予高度的评价：“新诗潮是中国社会发展中一个特殊时代的产物，它以长达十年的‘文革’动乱为背景，它的诗情凝聚着对于当代社会灾难的严峻反思和批判精神。但作为艺术潮流，它更是对中国新诗自50年代以来逐渐形成的艺术一体化的反动，它的出现宣告了受限定的艺术规范的被冲破。”[2]这就是说，朦胧诗的“崛起”不仅意味着新诗对历史深入反省和追问的审美呈现达到了一个新的境地，更表征着新诗自由自在艺术精神的全面复归。在朦胧诗潮的推涌和召唤之下，人们一度呆滞甚至麻木的诗歌神经突然被激活，许多人都纷纷投入到读诗和写诗的热潮之中。
创作和研究是互动的，创作上的变革往往会对研究的进益产生直接影响。正如吕进所说：“新诗创作在呼唤着新诗理论，新诗创作的突破与发展在呼唤着新诗理论的突破与发展。”[3]70年代末出现并迅速“崛起”的朦胧诗潮一方面激活了新时期的诗歌创作，另一方面也推动新诗理论向前迈进。80年代初期和中后期，随着朦胧诗审美合法性的确立，人们对新诗的关注和重视程度已大大提升，诗论家们也从朦胧诗这一重要的诗歌文本中捕捉到许多新的审美信息，他们将这些信息加以归纳和总结，结合自己多年的理论修养和审美体验，撰写成具有原创性和开拓性的学术著作。而这些著作大多数都侧重于从技巧的角度来研究和阐发新诗，其中较具代表性的有谢冕的《诗人的创造》、吕进的《新诗的创作与鉴赏》、杨匡汉的《诗美的积淀与选择》、吴思敬的《诗歌基本原理》、流沙河的《写诗十二课》等。新锐批评家王敖在对西方现代诗歌批评进行理性审视后大胆指出：“二十世纪的诗歌批评异常繁荣和丰富，各路批评家才人辈出，那也是因为大诗人们智慧卓绝，启发了他们的批评智慧。”[4]借用这段话，我们似乎也可以说，80年代中国诗歌批评的繁荣、丰富和活跃，很大程度上得益于富有诗性智慧的朦胧诗对诗歌批评家的影响和启迪。
“技巧论”之所以在80年代新诗批评中独占鳌头，大概主要出自于两方面原因。一方面，当时的诗歌创作尤其是朦胧诗人的诗歌作品，在艺术技巧上与五六十年代的诗歌有着很大的差异，这些差异之处往往更切合诗学原理，更具有审美意蕴，诗论家通过自己的仔细阅读和对比分析，清醒地意识到这一点，他们认为有必要将这些技巧提炼出来，加以系统梳理与诗学阐发。另一方面，在朦胧诗蔚为大观，并迅速成为大众争相传诵的经典之后，当时的人们普遍对诗歌创作表现出极大的热情，诗歌爱好者和习学者逐队成群，他们迫切需要掌握诗歌创作的基本技巧，以便能尽快登入新诗的堂奥。这些诗歌爱好者和习学者的心理欲求，也从某种程度上加速了“技巧论”诗学著作的降生。
由于受到朦胧诗的直接影响和启迪，80年代的“技巧论”诗学著作在诗的界定、诗的修辞策略、诗的形式特征、诗例的运用等方面体现出了某种共通性，即处处以朦胧诗为话语背景，以朦胧诗为参照系，朦胧诗成为这些著作界定新诗、阐释其修辞策略和形式特征的非常重要的材料与例证。相反，如果某个著作在立论过程中对朦胧诗重视不够，援引不多，则有可能被当成这一著作存在的一个不小的不足与“缺憾”[5]。新时期诗歌批评的朦胧诗视点构成了当时极为有趣的诗学景观，这也影响了后来的一些技巧论诗学著作，比如王光明的《怎样写新诗》、陈仲义的《扇形的展开——中国现代诗学谫论》、毛翰的《诗美创造学》等，这些著作都有着明显的朦胧诗情结，朦胧诗成为它们基本的理论起点和审美参照。由此足见朦胧诗崛起之后对新时期诗歌技艺探究的深远影响。
二、理论预制：在技艺探究与诗学建构之间
80年代早期的诗学论著大都有明确的读者设定，虽然那一时期市场经济的商业规则尚未成型，更不可能渗透到诗学论著的出版印行上来，但这些论著是明显应和了当时的某种市场需求的。不少诗学论著，其实是先收到了“订单”，然后照单生产货品。吴思敬的《诗歌基本原理》一书即是为当时的文学函授而创作的，据他回忆，“一九八四年八月至一九八五年五月，我应《工人日报》社之约，为该社和中华全国总工会宣教部联合主办的‘全国职工文学创作函授讲座’撰写一部诗歌教材。每月刊载一讲，每讲约三万字，共十讲”。教材刊登后，反响强烈、好评如潮，于是理论家感觉自己的劳动“还有些价值”，便“做了些体例上的调整，删除了一些枝蔓”，然后结集出版[6]。流沙河的《写诗十二课》则是鉴于当时诗歌刊物每月收到的投稿量大，初入缪斯之地的文学青年甚多，为指导青年创作而写的，“初学写诗的人往往徘徊苑外，朝寻暮觅，不得其门而入，渴望有人指点指点。谨遵《星星》两位负责同志之嘱，写《写诗十二课》连载本刊，起自1983年1月号，终至12月号”。[7]此外，曾任《星星》刊授杂志《新星》执行主编的诗人王士杰，其《走向你的诗神》“这本关于新诗创作的书”是“从1988年5月至1989年5月为五千多因立志作诗人而前来《星星》诗刊函授的学员们专门撰写的”[8]。时任《诗刊》编辑的王燕生，在“刊授学院教务处交下任务”[9]后，撰成了《学诗十二忌》。由于有确定的接受对象，这些著作在撰写之中，对于读者的想象和预设几乎没有遇到什么烦难和周折。
由此可见，80年代的技巧论诗学论著很多是出于“教人写诗”的目的而撰写的。而严格地说，诗是不能教的，诗人单靠技巧的学习和操练难以写出好诗来。在现代文学史上，许多优秀作家和理论家都对“技巧”传授在文学创作中所起的作用表示过明确的质疑和否定，鲁迅先生指出：“凡是有志于创作的青年，第一个想到的问题，大概总是‘应该怎样写？’现在市场上陈列着的‘小说做法’，‘小说法程’之类，就是专掏这类青年的腰包的。然而，好像没有效。有些青年是没法去问已经出名的作者，我们至今还没有听到过。”[10]他主张文学创作成功的正道在于不断地阅读和写作，“从前教我们作文的先生，并不传授什么《马氏文通》，《文章作法》之流，一天到晚，只是读，做，读，做；做得不好，又读，又做”[11]。40年代，胡风在给一位朋友的信中，不无偏激地对“技巧”一词表达了自己的反感，他声称：“我诅咒‘技巧’这个用语，我害怕‘学习技巧’这一类说法，至我觉得一些‘技巧论’的诗论家势非毒害了诗以及诞生诗、拥抱诗的人生不止的。”[12]谢冕也认为，“学诗，主要的和基本的途径，不是依靠文学课堂，也不依靠新诗写作教程”。[13]这就是说，诗论家对于诗歌创作技巧的分析，如果说有效，也可能是很有限的效度，它们的效力仅仅限于渴望迅速掌握基本技巧的初学者，而一旦这样的初学者从蹒跚学步变为独立行走，作为“拐杖”的技巧论马上可以弃之不顾。也许是早就预知这种局限性，诗人流沙河在出版《写诗十二课》时，极为理智又不失幽默地说道：“这是写给门外汉读的书，一以浅显为归。苑内的诗人请不要读，以减轻我的惶悚不安。”[14]
不过，诗论家著书立言，还是希望自己的文字拥有更多的理论信息，拥有更长久的学术生命的。即便是这类写给文学青年阅读的通识读物，著述者也力图在理论的层面能有所突破，在学术上有些创新，由此他们极力寻找从个别性的技艺探讨向一般性的诗学建构转化的可能性。吴思敬撰写《诗歌基本原理》时，就显示出了这种学术理想，他“注意从诗歌的历史和现状出发把握诗歌的特殊性，避免从一般文学原理加以演绎，凡诗歌理论与一般文学原理相重合的内容，就不再叙述或一带而过，而着重介绍一般文学原理较少涉及的有关诗歌特殊性的东西”。在研究方法上，“尝试运用系统科学方法和心理学方法对诗歌的本质、诗歌的创作与欣赏的规律做了些初步探讨”[15]，这些手段和方法的使用，都是为了弥补论著作为启蒙教材、通俗读物在理论创新上可能存在的不足，力图在诗学常识普及的基础上，提出作者的某种新意和新见来。经过这样一处理，《诗歌基本原理》就避免了普及性读物常见的短浅浮泛而更具理论分量，并凸显出认识论上的诗学意义。
诗学著作既要考虑读者的接受，又要考虑自身的理论建构，既要做到通俗易懂，又要做到寓深刻于浅显直白的表述之中，这种兼顾普及与提高的表达策略实施起来确非易事。80年代初出现的那些技巧论诗学著作，今天看起来似乎显得浅表朴直了些，在学理深度和文学史厚度上还稍显不够，但是考虑这些著作出现时的历史语境，著作撰述时的读者群设定和理论话语选择等因素，它们能达到这样的学术境界已经非常不容易了，没有相当扎实和深厚的学术功底是很难做到的。
技巧论诗学著作在90年代以后有了很大改观，理论家们不再将隐含的读者一意设定在初学习诗的文学青年上，而是直接从学理阐发和诗学建构的角度切入，虽然行文中屡屡言及技巧，但已悄然完成了从方法论向认识论，从写作学向诗学的学术转化。骆寒超认为“文学研究必须提倡文学史（实践）与文学原理（理论）之间打通关系，让理论同实践结合起来”[16]，本着这样的研究宗旨，其撰写的《新诗创作论》虽然也以“主题思想”、“组织结构”、“传达技巧”来组成上、中、下三篇，与80年代出版的技巧论诗学著作在体例上并没多大差别，但该著“力求从诗潮诗派、诗人诗作的具体分析出发，探索新诗创造的本体规律”[17]，从而摆脱了通识教材常见的读者牵扯力，显示出较高的理论涵养和诗学价值。陈仲义的《扇形的展开——中国现代诗学谫论》[18]虽然也牵涉很多诗歌技法，比如意象与象征、下意识书写、诗歌中的哲学渗透、新诗对传统技法的继承等，但由于论著从诗学建构的角度着眼，技术性的诗学知识消融在缜密而高深的理论表述和体系构建之中，进而有效地拿捏到“中国现代诗学各具活力的部位”（陈仲义语），成为新时期现代诗学研究与建构中极为厚重而扎实的学术硕果。杨匡汉的《中国新诗学》尽管也阐述“诗情的物化形态”、“诗思的呈现方式”、“诗歌的语言传达”等技巧性内容，由于理论家坚持“把历史—文化—美学的观念投射于诗歌”，“尽力发掘诗歌的一些内部规律”，“在以往诗歌演化基础上研究可能调控文本生长的某些样态”，并“把最古典的和最现代的汇通在一起作一番整合的思考”[19]，论著既能将诗学研究落实在一个博大而深邃的世界文学背景上，又主要以中国新诗的发展实际为基础和原发点来展开，初步构建起有一定原创性和开拓意义的新诗学理论体系。可以说，直到90年代末期，技巧论诗学著作才不再于技巧探究与诗学建构的两端踯躅难定，而是逐渐走向了成熟、稳定与完善。
三、技巧剖析：诗学本体与外围学科的博弈
诗歌是语言的最高艺术，诗歌创作是一个复杂的系统工程，新诗艺术技巧不是一种单纯的文学现象，而是涉及文艺学、心理学、修辞学、语言哲学等诸多方面的内容，这就给诗论家提出了很严峻的挑战，单一的文艺学知识结构在诗学研究中显然是不够用的，他们必须多准备一些理论武器方能胜任这项工作，因为仅仅依凭文艺学的砖石无法构建起壮美的诗学大厦，诗学大厦的建成还需大量借助心理学、语言学、历史学、文化学和中西哲学等理论材料。因此，新时期30年来的技巧论诗学著作体现出诗学本体与外围学科的博弈，是多种学科相互碰撞、相互激发、相互磨合、矛盾统一而形成的一种学术图景。
诗歌创作过程所具有的繁复性与综合性，使得诗论家在对创作技法进行理论阐发前，必须要在许多知识领域广泛涉猎，夯实基础，才有可能得出科学和深邃的创见。在一篇文章里，吕进追述了自己在写作《新诗的创作与鉴赏》之前所做的大量知识准备：“我系统地阅读了从田汉、宗白华、郭沫若著《三叶集》、谢楚桢著《白话诗研究集》、闻一多与梁实秋著《〈冬夜〉、〈草儿〉评论集》、汪静之著《诗歌原理》、草川未雨《中国新诗坛的昨日今日和明日》以降几乎所有能找到的新诗论著；又细读了黑格尔的《美学》、莱辛的《拉奥孔》、丹纳的《艺术哲学》和《歌德谈话录》等外国文献及契尔卡斯基的《战争年代的中国诗歌》等俄语书籍；还研究了王国维《人间词话》、丁福保辑《清诗话》、郭绍虞编《清诗话续编》、（清）何文焕辑《历代诗话》、丁福保辑《历代诗话续编》、梁启超《饮冰室诗话》等等”，“做了好几抽屉的摘录卡片和好多本读书笔记。”[20]不难发现，在吕进开列的这单阅读书目中，涉及古代诗话词话、现代诗学论文、西方哲学和文艺美学等众多知识学范畴。也许正是由于前期功课学习扎实，准备充分，《新诗的创作与鉴赏》才能不囿前说，新见迭陈，“在历史的冲刷中打下了时代的烙印，为吕进建构具有中国气派与个性色彩的中国现代诗学体系涂上颇为厚实的一笔”。[21]
心理学与诗学的关系总是密切的，纵观新时期30年来的技巧论诗学著作，可以得知，心理学知识是许多学者进行理论建构和学术展开时重要的思想资源。在谢冕的《诗人的创造》，吕进的《新诗的创作与鉴赏》、《中国现代诗学》，杨匡汉的《诗美的积淀与创造》、《中国新诗学》，吴思敬的《诗歌基本原理》，石天河的《广场诗学》等专著中，我们都能明确窥探到这一点。吴思敬在出版了《诗歌基本原理》之后，时隔半年又出版了《诗歌鉴赏心理》一书，这是一本从心理学角度来阐释诗歌鉴赏的厚实学术论著，显示了理论家在心理学上的多年钻研和深入领悟。回过头去看，心理学知识背景也是《诗歌基本原理》重要的学理视角，比如在阐述“诗的发现”、“诗的构思”、“诗的传达”时，理论家也不时从心理学的特定路径切入到对新诗创作技巧的揭示上。在这部著作中，吴思敬将“诗的发现”所具有的特征，归纳为“诗的发现是独创性极强的精神活动”、“诗的发现伴随着巨大的情绪高涨”、“诗的发现往往呈现顿悟性”三个要点，每一点都可以说是从心理学层面来立论的。在技巧论诗学著作中，心理学与诗学的习惯性联姻，大概得因于诗歌创作本身就是一种经过心灵的独特体验感受而最终语言化的神秘过程，而80年代早期国内对弗洛伊德、荣格等心理学家理论的大量译介也为心理学迅速进入诗论家的思维视野起到了推波助澜的作用。
除此之外，在对新诗技巧进行剖析和概述时，不少诗论家也频频采用修辞学、符号学和现代哲学美学观念来观照中国新诗本体，得出了许多颇有创新意义的学术结论。比较有代表性的学术论著包括古远清、孙光萱的《诗歌修辞学》[22]，以现代修辞学为理论烛照，从“诗歌词句修辞”、“诗歌篇章修辞”、“诗歌辞格”、“诗歌风格”等层面来揭示现代诗的修辞技法；吴晓的《意象符号与情感空间——诗学新解》[23]，立足结构主义符号学的学术视角，在分析意象生成和意象组合的诗学表达策略中，对“意象”这一古今诗歌中重要的审美元素进行了新的阐解；陈仲义的《台湾诗歌艺术六十讲》[24]，通过对台湾诗歌的细致阅读，提炼出60种较为独特的创作技法，从篇章构造和学理展开中我们不难得知，西方现代与后现代的哲学理念与美学思想构成了该著强大而深厚的理论后援。
毫无疑问，在近30年的新诗理论与批评实践中，来自西方世界的心理学、语言学、历史学、文化学和古典与现代哲学的各种知识谱系，为诗论家进行技巧探究和诗学建构提供了非常有力的理论支持，许多在今天看来还显示着不凡学术价值的诗学著作无不得益于这些知识谱系的启迪与召引。自然，这里明显存在主与次、内与外的分别，即是说，既然我们研究的是新诗创作的技法与规律，诗学始终是本体，是内在的构成因素，其他学科只是外围性资源，处于次要的位置，如果将诗歌研究变成以诗歌为例证而展开的语言学、哲学和文化学研究，那就可能走向本末倒置。另外，当我们援引其他学科的理论话语来阐释新诗时，我们在理论选择和诗学转换上一定要谨慎从事。事实上，在近百年新诗创作中，先后出现了多种风格流派和艺术追求，诸如现实主义、浪漫主义、现代主义、后现代主义等艺术形式，都曾在中国诗歌的园地里开花结果，这些诗歌样态所采用的写作技巧和表达策略，都源自于不同的艺术理念、哲学和美学思想，插上了不同的诗性标签。我们在对它们进行技巧阐发时，就必须依照各自的诗性标签按图索骥，追本溯源，找到在西方与之相应的哲学和美学读解，这样才能将这些诗歌的艺术属性全息显影，准确揭明，而不至于方枘圆凿，马嘴牛唇。同时，借引其他学科知识来烛照新诗本体时，我们还要把诗学转换的技术环节处理好，即在各种理论的一般性意义与诗歌创作的特殊规律、在理论的概括性与抽象性同诗歌技巧的可拆分性与可操作性之间进行准确的切换和对接，方能既精准揭示诗歌的内在规律，又充分开发理论的阐释效能。
在新诗艺术规律的总结和技巧剖析之中，诗学本体与外围学科的博弈是始终存在的，这种既对立又统一的格局对于新诗研究来说既是一种挑战，也不啻是一种潜能巨大的学术诱惑。它意味着我们的新诗研究尤其是技艺探究虽然在新时期30年来已取得了较为辉煌的成就，但远没有达到顶点，还存在着相当广阔的拓展空间。
四、诗学聚焦：核心范畴与典型诗例的互文
近30年来中国新诗研究中对于创作技巧的阐发，多围绕诗学中的核心范畴而展开，同时选取近百年中出现的新诗作品（也不排除古典诗歌和西方诗歌）来阐明。一定程度上，核心范畴与典型诗例之间构成一种相为参照的互文关系，它们之间的信息互渗、相得益彰使诗论家的学术结论得到有力的凸显和夯实。
技巧论诗学论著中常会言及的诗学范畴大致可划分为三大类别。第一类是新诗的创作要素，或者说审美构件，如意象、意境、诗语等等。这其中，对于意象的阐发和剖析是各路诗论家关注的焦点，是理论建构中的重头戏，几乎每一部技巧论诗学著作都要开列专章来论述之。意象是中西诗学共同的审美范畴，或者说是中西诗学的一个理论纠结点，中国古典诗学、西方诗学和中国现代诗学中，都对“意象”一语有较为详尽的阐释，而各种阐释又不尽相同。当代诗论家在论著中对意象加以具体分析和阐述时，往往只是择选故有结论中的某些要点再作展开和生发，彼此的观念和见解也就自然存在一定的差异性，而这些论著中用来支撑观点的诗歌例子由此就各个不同。谢冕《诗人的创作》中强调意象“以思想表现知觉”的特征，以现代主义鼻祖波德莱尔的《忧郁病》为例证，阐述意象是“一个概念叠加在一个概念”上，又援引庞德的《地铁车站》和顾城的《一代人》来说明[25]，这样的意象观主要受到了西方意象派诗学的启示。吕进的《中国现代诗学》划意象为描述性意象和虚拟性意象两种，认为描述性意象侧重于“以心观物”，虚拟性意象侧重于“化心为物”，举的例子分别为新加坡华文诗人贺兰宁的《音乐喷泉》与台湾诗人王禄松的《祈愿》[26]，从这种诗歌观念中我们看到了王国维“境界说”的影子。毛翰的《诗美创造学》吸收中国古典诗学的既有成果将意象定义为寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。不过毛翰的学术创见倒体现对“无意之象”的发明，为此他在书中专辟一节，指出有些诗作中的“景”象与事象，仅为礼赞景物或叙述事件，而“别无寄意”，接着举黄河浪的《瘦西湖》来加以阐发，言明此诗虽然所写景物甚多，但意蕴并不丰厚，“仅仅是礼赞自然山水别无寄托的”，诗中诸种意象因而名副其实地成了“无意之象”[27]。毛翰的观点或许并不能得到吴晓的认同，因为后者在《意象符号与情感空间》里，特别强调“意象必须指向深层意识”，也就是说，诗歌表达中本不存在“无意之象”。换个角度来看，像毛翰援引黄河浪的《瘦西湖》一诗，或许只是新诗中意象表现的特例而已，就诗歌意象所具有的普遍性特点而言，无意之象出现的概率是相当小的。在上述这些诗学论述中，典型例证为诗论家的学术观点提供了强有力的支持，反过来说，诗论家的观点正是发自这些典型例证本有的内在素质和审美蕴含，典型例证与核心范畴、诗学观点之间所构成的互文互释的意义关系是极为显明的。
第二类为修辞手段。30年来的技巧论诗学著作常常会讨论比喻、借代、反衬、象征、通感、排比、对仗、夸张、拟人等修辞手段在新诗创作中的具体运用，指出各种修辞手段的表意功能和使用技巧。必须特别提到的是古远清、孙光萱合著的《诗歌修辞学》，黄维梁评价它为“帮助读者认识诗艺、把握诗法”[28]的专业书籍，在30年来的诗学论著中称得上是阐述诗歌修辞手段最为充分、最有体系性的一本。论著不仅对属于辞格类修辞手段的比喻、象征、对偶、夸张、拟人、用典等进行了条分缕析的阐述，讲清各自的特征与作用，也对非辞格类的修辞手法，如词类的修辞作用、句式的修辞作用、意象组合的修辞作用、不同文体的修辞作用，也作了深入而独到的理论阐发。对修辞手段的诗学剖析有它自身的难度。尽管在近百年来新诗文本中我们能非常轻易地找到各种修辞手段的使用例子，但要想对诗中的修辞手段加以准确而透彻的阐释其实并不轻松，因为修辞手段是所有文学形式都将用到的艺术技巧，不光诗歌一家独享专用，这样，当我们谈论修辞手段与诗歌表达的关系时，不只要讲清修辞的一般文学意义，还要讲清修辞手段对于诗意呈现和诗情传达的独特功能与作用。为了达到这样的论证效果，观点的鲜明与诗例的典型就成了至为关键的环节。只有诗歌例子、修辞手段和基本观点构成深度互文，学理的阐述才能透辟精妙，令人信服。在这个意义上，《诗歌修辞学》是基本达标的。
第三类是特定技巧，也就是某些诗歌使用了较为独特的表达技巧，这些技巧是基本的审美构件和通常意义上的修辞手段无法涵盖的，只能启用特定的诗学语汇来命意之。对这些特定技巧的分析，有助于揭开新诗在艺术呈现中非常特异和新颖的计策和方略，为当代诗歌的艺术创新提供具体的引导与示范。陈仲义的《台湾诗歌艺术六十种》即为这类技巧论诗学著作的代表。该著在尽览台湾现代诗50年代至80年代这40年的探索之作后，以60种技巧学术语来分冠各路诗艺，俨然构成了一本现代诗的创作技巧大全。书中的多种技法都以某一诗人的技术特长为准，可以说是在诗人论基础上建构起来的技巧学。由于陈仲义归纳的不少技巧都可以说是某一诗人的个人发明和写作专利，对这些特定诗艺的范畴命名和学理析分自然源自于这位诗人的整体创作，所举诗例不可能僭越到其他诗人处，范畴命名和诗歌例子之间有着明确的互生互解的互文性关系。必须指出的是，陈仲义的《台湾诗歌艺术六十种》并不只是单纯的技巧论著作，他还有着一些独到的诗学价值，其价值不仅在于借助诗论家异常精细的分类学考察，我们清晰地了解到台湾诗歌在现代艺术技巧上的各种探索以及由此取得的丰硕成果，也对我们理解90年代以来的中国新诗有着相当突出的理论指导。事实上，由于大陆诗歌与台港诗歌艺术探索上的错位性与不同步性，台湾诗歌在七八十年代所显现出的某些形式特征和精神风貌，很可能正是90年代之后大陆诗坛正在逐步呈示的创作情态，在这个意义上，陈仲义的这部著作可以看作是从一个特定的角度在概述和分析当下大陆诗歌创作的形式艺术和技巧特征。我们知道，90年代以来大陆诗界相继提出了“个人化写作”、“叙事性”等多种诗学观念，但呈现这些观念的究竟是怎样的艺术技巧呢？目前尚不见确切的分析与系统的阐述，不过我们从陈仲义的这本专著中，似乎可以找到某种答案。
五、话语形态：诗人之论与学者之论的分野
新时期30年来的技巧论诗学著作在话语形态的表现上，大致可以分为诗人之论与学者之论两大类别，前者以阿红的《漫谈当代诗歌技巧——西窗诗话》[29]、流沙河的《写诗十二课》、王士杰的《走向你的诗神》等为代表，后者以谢冕、吕进、杨匡汉、吴思敬、骆寒超、陈仲义、王光明等学者的著作为典型。两类论著各有特点和优势，在新时期诗学研究中构成一种张力与互补的关系。
诗人撰写理论著作，大都从自身的创作体验出发，写出自己对诗歌的个性化理解与独特发现。诗人之论一般以火花状的诗话形态来结构成章，没有缜密的逻辑分析和锁闭的知识学体系，而是呈开放式的散点状态。诗人之论既然出自诗人之手，便“始终是从诗人的角度来谈诗”，“像写诗那样认真来写的。有时写着写着，就让其中的某些部分变成了诗”[30]。也就是说，在论述诗理的语言表述中会不时闪现诗情和诗意，让你在阅读之中既领会创作要旨，又获得审美快感。诗人之论在介绍有关创作技艺时，诗人常常会现身说法，讲述自己在此类活动中是如何操作的，因此他们常常会在论著中写上“我是这样做的”、“我一般这样处理”、“我是这样写的”等话语。流沙河在讲述落笔前的布局设计，就这样表述：“我是这样弄的：先找一张废纸，把围绕着主题想到了的一切一切都赶快用缩语记下来，然后把它们来搭架。不择巨细，什么都记下来。一个佳句啦，一个妙喻啦，一个细节啦，甚至一个早出的段落啦，都赶快记下来。不赶快记下来，转瞬就忘记了。有些东西似乎没有用处，但又不忍抛弃，也把它记下来吧。说不一定写到后头它们又有用了。”[31]这样的表述也许并不一定符合学理规范，但由于诗人出示的是自己多年创作积累起来的宝贵经验，对读者倒是有着立竿见影的指导与示范作用。
