一项难以实现的诗学规划

20世纪20年代出现于中国诗坛的新月派，是在新诗形式探索上用力最勤的一群人，朱自清曾评价他们是在“诚心实意的试验作新诗”，“他们真研究，真试验；每月有诗会，或讨论，或诵读”^[1]。的确，在外在形式与新诗创作的利害关系方面，新月派诸同人都作过类似的发言和表态。徐志摩在主持《晨报副刊》“诗镌”栏目时就明确表示：“我们的大话是：要把创格的新诗当一件认真事情做。”^[2]在《新月诗选》的序言里，陈梦家也承认：“主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严，差不多是我们一致的方向。”^[3]自然，对新诗创作的形式问题谈论得最多，思考得最周全，阐述也最系统的，就是闻一多先生了。

在20年代上半期短短几年的时间内，闻一多接连发表了《评本学年〈周刊〉里的新诗》、《〈冬夜〉评论》、《〈女神〉之时代精神》、《〈女神〉之地方色彩》、《诗的格律》等多篇诗学论文，都不同程度地涉及了新诗的形式建设问题。《评本学年〈周刊〉里的新诗》是闻一多早期撰写的一个诗论，尽管不是一篇论证严密的文章，但从他以音节、藻绘等语词来对几首诗的审美特征所作的分析中，我们看到他注重新诗形式艺术的价值取向已初露端倪。在《〈冬夜〉评论》中，闻一多用了大量篇幅，从音节的角度来缕述俞平伯诗歌的成败得失，真可谓是对《冬夜》作的一次细致的“形式”批评。《〈女神〉之时代精神》与《〈女神〉之地方色彩》是两篇可以对照阅读的文字，闻一多在前文中肯定了《女神》的精神“完全是时代的精神——20世纪底时代的精神”，又在后文中批评了它的“欧化”倾向：“《女神》不独形式十分欧化，而且精神也十分欧化”，正因为“欧化”严重，所以在闻一多看来，《女神》的地方色彩是淡薄的，而且因为郭氏太不会“做”诗，其形式上也存在缺乏“节制”与“选择”的毛病。1926年发表的《诗的格律》提出了“三美”（音乐美、绘画美、建筑美）主张，可以说是迄今为止中国新诗史上表述最完整最有系统性的有关新诗形式建设的规划与方略。

不过，笔者所关心的并不是闻一多如何逐步形成了自己的诗歌形式理论以及这一理论的现实指导意义，我更关心的是：闻一多按照自己的诗歌理论进行创作时，是否协调好了形式规范与情感表达之间的矛盾；新月派同人的诗学见解与他的“诗的格律”理论有怎样的关系，他们又如何处理内容与形式之间的冲突；对于以现代汉语为基本的语言体系、以现代人的物质与精神生活为特定文化语境的新诗创作来说，“三美”主张又有多大的实现可能性。

事实上，把文学作品划分为内容和形式两种范型，认为前者是作品“所表现”的，而后者是作品的“表现”，这种二元对立的思维模式早已遭到了西方现代文论家的极力反对和批判。俄国形式主义理论家日尔蒙斯基指出：“艺术中任何一种新内容都不可避免地表现为形式，因为，在艺术中不存在没有得到形式体现即没有给自己找到表达方式的内容。同理，任何形式上的变化都已是新内容的发掘，因为，既然根据内容来理解，形式是一定内容的表达程序，那么空洞的形式就是不可思议的。”^[4]也就是说，艺术作品的内容和形式是密不可分的，没有脱离形式的内容，也没有不表现内容的纯粹形式，它们互相生发，共同成就了艺术作品的审美表达。不仅如此，俄国形式主义甚至认为，与其说“作品中的一切都是内容”，不如说“艺术中的一切都是形式”，而且形式还可以“为自己创造内容”^[5]。不过，考虑到中国现代诗学在20世纪20年代存在与发展的具体实际，我们又不能不承认，在闻一多从事新诗创作与研究的那个历史时代，内容与形式的分化的确还是理解文学表达的一种基本思维策略。作为优秀的理论家，闻一多其实也意识到内容与形式的不可分割，他曾说道：“艺术，诚如白儿（Clive Bell）所云，是‘一个观念底整体的实现，一个问题底全部的解决’。”^[6]因此，他在使用一些诗学术语来评论具体诗歌文本时，也注意兼顾到内容与形式两方面，如“《一回奇异的感觉》以幻象、音节胜”，“《给玳姨娜》以情感、藻绘胜”^[7]。尤其是论《女神》的两篇文章，更是分别从内容与形式的角度来阐述郭沫若诗歌优劣的典型例证。但是，更多情况下，闻一多还是侧重于强调形式对于新诗的重要意义，在评《清华周刊》中的诗歌时他说道：“美的灵魂若不附丽于美的形体，便失去了他的美了”^[8]，在《〈冬夜〉评论》中他又说：“工具实是有碍全体的艺术之物；正同肉体有碍于灵魂，因为灵魂是绝对地依赖着肉体以为表现其自身底唯一的方便……艺术的工具又同肉体一样，是个必须的祸孽；所以话又说回来，若是没有他，艺术还无处寄托呢……文字之于诗也正是这样的。”^[9]《诗的格律》最集中体现着闻一多的形式意识，它以“格律”作为诗歌形式艺术上的关键词来展开论述，并把遵循格律的写作形象比喻为“戴着镣铐跳舞”，他认为：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐才跳得痛快，跳得好。只有不会跳舞的才怪脚镣碍事。只有不会做诗的才感觉得格律的缚束。对于不会做诗的，格律是表现的障碍物；对于一个作家，格律便成了表现的利器。”^[10]我们知道，作为诗人的闻一多是个情感丰富、思想深刻的知识分子，然而，由于对形式的过分强调，导致了其诗歌创作中内容与形式的分裂，形式的异常突出与鲜明掩盖甚至遮蔽了思想的丰富性，从而使得人们很长时间以来都只是从形式和技巧上来理解他诗歌的独特性，而忽视了对其思想与情感的重视和挖掘。当他的学生臧克家也以这样的眼光审视他的作品时，闻一多本人不禁感到异常苦恼，他曾给臧克家写信说道：“说郭沫若有火，而不说我有火，不说戴望舒、卞之琳是技巧专家而说我是，这样的颠倒黑白，人们说，你也说，那就让你们说去，我插什么嘴呢？”^[11]闻一多一方面十分看重诗歌形式，另一方面他又觉得自己的诗歌中也燃烧着“火”，也不乏突出的思想内涵，因而对人们称他的诗歌徒具形式的指责表现出相当的不满，这种情形是耐人寻味的。我认为，闻一多的诗学理想与人们对他的诗歌理解之间的龃龉，或许给了我们这样的提示：按照闻一多的诗学规划尤其是“三美”主张来进行新诗创作，在内容与形式之间必将会遭遇到某种不可避免的紧张、矛盾与冲突。

必须承认，闻一多的新诗理论对新月派一班人的影响是较大的，即使是自称“不受羁勒”的徐志摩也坦诚自己对闻一多的追随，他曾说：“我想这五六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多谨严的作品，我方才憬悟到我自己的野性。”^[12]我们不禁会问：在闻一多诗歌中体现出的内容与形式上的不和谐性，到了新月派其他诗人那里情形又如何呢？尽管新月派诸人都受到了闻一多格律诗理论的影响，但细察起来，新月派其他人理解的诗歌“形式”与闻一多的理解并不相同，对于形式重要性的认可也态度不一。陈梦家尽管肯定格律可以使诗“更显明，更美”，但他接着又说：“我们决不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不容许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展。”^[13]徐志摩眼中的诗之形式更多的是指诗人的语感，那种对于语言的内在音乐性的把握，他说：“我们觉悟了诗是艺术；艺术的涵义是当事人自觉的运用某种题材，不是不经心的一任题材的支配。我们也感觉到一首诗应当是一个有生机的整体，部分与部分相关联，部分对全体有比例的一种东西；正如一个人身的秘密是它的血脉的流通，一首诗的秘密也就是它的内含的音节的匀整与流动……明白了诗的生命是在它的内在的音节（Internal rhythm）的道理，我们才能领会到诗的真的趣味不论思想怎样高尚，情绪怎样热烈，你得拿来彻底的‘音节化’（那就是诗化）才可以取得诗的认识，要不然思想自思想，情绪自情绪，却不能说是诗。”不过徐志摩也反对诗歌外形的刻意追求，他认为新诗的“原则却并不在外形上制定某式不是诗某式是诗，谁要是拘束地在行数字句间求字句的整齐，我说他是错了。行数的长短，字数的整齐或不整齐的决定，全得凭你体会到的音节的波动性”。^[14]这观点似乎与闻氏的“三美”主张有着明显的抵牾。闻一多“三美”主张的提出，很大程度上得益于他曾在美国从事过绘画学习的人生历程，不妨这样说，闻一多在“新月”时期多是从绘画美学的角度来思考新诗的形式问题，理解诗歌创作的。在美国人编写的一本《中国文学选集》里，闻一多被誉为“驾驭文字的画家”^[15]，我认为这种称誉是基本切合实际的。正因为从绘画学的视角来观照新诗创作，所以闻一多最为重视的是诗歌文本的视觉效果，他对诗歌“建筑的美”情有独钟，并认为它可能构成新诗的特点之一：“如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”^[16]闻一多过于追求诗歌的“建筑”之美，导致了诗歌内容（情感表达）与形式上的不合拍，正如臧克家所云，闻一多诗歌“行的齐整与对称，大都不是语句自然形成的，而是人工刻意以求的结果，这样，有时就显得不自然，为了要求刀削似的‘豆腐干’式（有时为了押韵），硬把一句拆散在两行或把两句并作一行”^[17]，这种情况是可想而知的。徐志摩、陈梦家等更遵从情绪表达的要求而“决不坚持非格律不可”，诗歌显得自然顺畅，内容（情感）与形式之间的冲突性就不像闻一多那样明显了。

我们能够理解闻一多的良苦用心，在20年代初因自由泛滥而引发了新诗生存与发展危机时，给新诗以一定的形式制约是拯救它走出困境的必由之路，然而，人为地要求诗行整齐与对称不仅没有达到提升诗歌审美品质的效果，反而在一定程度上妨碍了诗人情感情绪的自然表达。为什么会这样呢？在我看来，原因恐怕在于，对于新诗创作来说，“音乐的美”、“绘画的美”与“建筑的美”这“三美”并不能和谐统一在一起，它们与新诗这种艺术形式之间存在着一定的矛盾与冲突。

中国新诗是以现代汉语为基本的语言体系、以现代人的物质与精神生活为特定文化语境所生成的，现代汉语的语言特性与现代人的物质和精神生活情态决定了同时也制约了新诗的语言选择与文本构造。强调新诗的音乐美（音节、节奏、韵律）是没错的，诗歌的美感很多时候确乎体现为某种音乐上的美感，法国文论家达维德·方丹曾这样描述诗歌的语言构造：“为使自己成为一体，诗歌语言应是一段重新组合起来的词的交响乐，是一个由恰当的比喻组成的符号体系，是在语言的启发下融进洪亮高亢的乐队里的一段音质清晰而易懂的音乐。”^[18]这正是从音乐性的角度来形容诗歌的审美效能的。对于中国新诗来说，无论是格律诗还是自由诗，凡是读来能给人以整体的审美愉悦的，都可以说是具有音乐性的。也许有人会问：自由诗怎么体现出音乐性呢？音乐性通俗地说就是节奏感和韵律感，抑扬顿挫、轻重缓急、长歌短吟等等，都是音乐性的具体表征。自由诗表面上看来仿佛句式参差不齐，缺乏一定之规，但好的自由诗仍然体现出某种内在节奏与韵律的，台湾诗人亦门曾经指出，长短诗行“在形式上看来实在是不平衡的，但从情绪上或者从节奏上加以考虑的话，它们实质上是有着平衡的”^[19]，这种情绪或节奏的平衡性，造成的正是一种音乐美的艺术效果。闻一多所说的“绘画的美”是指诗歌的“词藻”，用艺术化的语词来构筑诗歌的美学大厦，这一点也无可厚非，近百年来中国新诗的历史发展中，优秀的诗人一般都能做到这点。但唯独第三“美”——“建筑的美”，实现起来确实是相当困难的，因为这个美学要求与新诗所依赖的现代汉语语法体系、所反映的现代人的物质与精神生活之间有着不可避免的矛盾和冲突。我们知道，“建筑美”是古典诗歌的一种基本美学品质，“建筑美”也丝毫没有影响古代诗人的情感表达，这与古典诗歌所依赖的古代汉语自身特性是密切相关的。古代汉语的词汇基本上是单音节词，古典诗歌的词语构造使用的就是这些单音节词，同时，为了艺术表达的含蓄简约，古典诗词中一般不使用虚词，所有这些都保证了古典诗歌在完整表达诗人思想感情的同时，也能做到诗行齐整与格律谨严。现代汉语则不同，构成现代汉语的词语多为双音节词汇，也存在大量单音节词，这些双音节与单音节词语中不仅有表示实在意义的实词，也有只起功能作用不具实义的虚词，因此，现代诗句的构成是双音节词与单音节词的自由组合，是实词与虚词的随机搭配，这与依赖古代汉语的古典诗歌差别很大。现代诗句的构造特性使得诗人们在诗行建设中要想做到闻一多所说的“节的匀称与句的均齐”实在困难重重。与此同时，现代诗歌是以现代人的物质与精神生活为特定的文化语境，反映的是现代人的生命体验与心灵遭遇，现代生活的快节奏、高强度造成了现代人生活的动荡、奔波与忙乱，引起了他们情绪的躁动与起伏，此种情形下，反而是那种句式参差不齐的诗行更适于表达现代人的精神空间，“豆腐块”似的诗行则与杂乱起伏的“现代性”情绪并不合拍。这样，提倡现代诗歌也要达到“建筑”之美，可以说并不是一种切合实际的美学思路。我们可以以闻一多自己的诗歌创作为例。在闻一多的诗作中，《死水》无疑是成功的作品，但它的成功只是一个“特例”而已：“《死水》的成就是多种因素的综合作用，有形式与技巧的原因，也有情致与意境方面的独特性，它们正好汇合到一个平衡的相交点，致使严谨得毫无松动余地的格式正好成了‘死水’这一凝固不变的世界的象征，而有不同‘字尺’调剂的相同‘音尺’（都是短‘音尺’）又恰能对应强烈感情的起伏跌宕，从而把主体与世界的矛盾紧张关系形式化了。”^[20]不过，在所有那些具有“建筑美”的诗歌中，也只有《死水》这一首诗是成功的，因为“严谨得毫无松动余地的格式正好成了‘死水’这一凝固不变的世界的象征”，才使得《死水》达到了内容与形式的完美统一，而其他的诗歌则由于受到内容与形式上难以弥合的矛盾和冲突的牵累，都有着不同程度的败笔。

在百年新诗史上，闻一多是在新诗的形式建设上提出规划最有系统性的一个诗人，他的新诗形式理论与格律诗创作实践，对于补救初期白话诗形式薄弱的缺失来说，还是起到了积极作用。遗憾的是，他提出的“三美”主张尤其是“建筑美”的诗学设计，并没有在近百年的新诗创作中得到真正落实，即使在新月诗人那里，具有“建筑”之美的诗作也为数寥寥。一些生搬硬套他的理论而机械创制出的作品，不仅未能具有很高的美学含量，反而在当时造成了一种形式主义的“流弊”，这样的现实也是他始料未及的。在“新月”时期过后，闻一多就从新诗创作阵线上撤离出来，这一方面是他的兴趣发生转向造成的，另一方面也不能不说与他的理论与实践之间的内在矛盾、与他新诗创作中内容与形式的冲突难以协调统一有着极大关系。我们或者可以这样说，闻一多关于诗歌格律建设的“三美”主张，初看上去好像很有见地，究其实，只不过是一项难以实现的诗学工程。因此，从某种意义上说，用它来约束和规范中国诗歌的艺术构造，指导中国新诗的形式建设，并不是很合适。

（原载《湛江师范学院学报》2006年第4期）