第二章
堂吉诃德首先来到英国。17世纪英国人把丹麦王子视为“疯狂的复仇的英雄”，堂吉诃德却被英国人和他的同胞当做“可笑的疯子”。塞万提斯当年即已预感到他的骑士将成为大众“戏子”，既愤怒，又悲哀。
《哈姆雷特》与《堂吉诃德》一出世，首先受到本国人民的欢迎，这是很自然的。《哈姆雷特》在正式出版之前，曾于1602年首次公演过，1603年出版的第一四开本尽管学术界认为是一个剽窃本，但在其封面上注明，这出戏在牛津大学、剑桥大学上演过，大概也是事实。《哈姆雷特》在1604年出版第二四开本（即“好四开本”）算是有了正式版本。在莎翁去世以后，又由其友人在1623年出版了第一个莎士比亚戏剧集，收入集中的《哈姆雷特》即“第一对折本”（比“第二四开本”有删减）。两个版本尽管具有权威性，印数却并不多，对于当时多数英国人来说，哈姆雷特主要是一个活生生的舞台上的形象，而《哈姆雷特》的舞台演出是极受欢迎的。当时就有人说它“使人人喜爱”，“博得明智人士的欢心”［1］等等。同样《堂吉诃德》一出版，就风靡了整个西班牙。这在塞万提斯所写的《堂吉诃德》第二部里也有反映。小说第三章里一位名叫参孙的学士告诉堂吉诃德：写他的“那部传记很流畅，一点也不难懂。小孩子翻着读，小伙子细细读，成人熟读，老头子点头簸脑地读；反正各种各样的人都翻来覆去、读得烂熟。每看见一匹瘦马，就说，‘驽骍难得来了！’读得最起劲的是那些侍僮。每个贵人家的待客室里都有这么一部《堂吉诃德》；一人刚放下，另一人就拿走了；有人快手抢读，有人央求借阅……”［2］可谓盛况空前。也许有人怀疑这有自夸的成分，那么，另一个传说也许更有力。据记载，西班牙斐利普三世曾在王宫阳台上看见一个学生一面看一本书一面狂笑，就说这学生一定是在看《堂吉诃德》，不然就是个疯子。派人查问，那学生果然是在读《堂吉诃德》［3］，足见《堂吉诃德》不仅家喻户晓，并且已经惊动王室了。
那么，无论是英国人，还是西班牙人，在当时，是怎样接受他们各自民族的杰作，如何看待世界文学的这两个不朽典型的呢？
据有关材料介绍，哈姆雷特在英国很快成了复仇者的代名词。1607年上演的《向东方去》的剧中人说到某些做妻子的不贞时便说道：“让那些做丈夫的去充当疯狂的哈姆雷特而高呼报仇吧。”［4］一位当时的名演员理查伯巴契1618年去世，一首悼念他的诗在列举他所扮演过的角色时就把“年轻的哈姆雷特”和“年老的希罗尼奥”相提并论，而希罗尼奥正是当时著名的复仇者形象。［5］复仇剧在16世纪八九十年代曾在英国舞台上流行，托马斯·基德的《西班牙悲剧》曾经是轰动一时的代表作。莎士比亚早期悲剧《泰图斯·安德罗尼库斯》也是一出复仇剧。在1588年左右，还上演过一出复仇剧《哈姆雷特》，据说就是出自基德的手笔。可以说，观众是带着已经在舞台上形成了的“发疯的复仇者”的观念来看莎士比亚新作的，也就是说，尽管如前所述，莎士比亚的《哈姆雷特》本已从传统的复仇剧模式中分离出来，成为他个人独立的创造，但在囿于传统的英国观众与读者——莎士比亚剧作的早期接受者们却仍然把他的《哈姆雷特》看做是复仇剧，这样，莎士比亚《哈姆雷特》的创作、演出又反过来为复仇剧的创作、演出推波助澜，在17世纪初期再次形成高潮。乔治·泛普曼的《布希德昂布河的复仇》（1604）、西瑞尔·屠尔诺的《无神论者的悲剧或诚实人的复仇》（1606）、屠尔诺的《复仇剧的悲剧》（1607）、鲍蒙及弗莱契尔合写的《菲拉斯特》（1610）、托马斯韦斯顿的《一场公平的斗争》（1616）都是当时最时髦的剧目。一直到17世纪30年代上演的威廉·黑明吉的《致命的契约》（1630）、约翰·瑟克的《阿格芬格》（1637）也都有哈姆雷特式的主人公，剧作者们把《哈姆雷特》“视为一种挑战”，并且“选了哈姆雷特作典型”［6］。这样，在很长时期中，哈姆雷特在他本国观众心目中，都是一个复仇的英雄，一个坚决果断的行动者。而且因为仇恨之深及复仇心太切，而至于发疯——不仅因杀父奸母而疯，也为失恋而疯。1604年，诗人安东尼·司科洛格的长诗《陷入情网的戴凡图斯》描写一个发疯的恋人，便说他“脱掉衣服，只穿内衫，全象疯狂的哈姆雷特，被激情纠缠”［7］。这样一位为了忠于爱情与对于父母、家族的责任而发疯的王子具有某种道德的崇高性和命运的悲剧性，只能增加复仇骑士形象的魅力，博得人们的崇敬与同情。观众对于复仇故事的倾心，本在于这类戏剧真实地反映了个人征服重大困难的过程；而哈姆雷特从不向任何人透露自己的全部心事和复仇计划，他几乎是孤身一人向整个王室挑战，这样的孤军奋斗的形象更符合同样正在为争取自己的地位而艰苦搏斗中的文艺复兴时期的英国观众们的心理的审美的需要。“当时的观众不大计较哈姆雷特的迟疑的一面，而只着眼于他的奋斗精神。”［8］直到18世纪初散文家斯蒂尔在他的《闲谈集》中评论英国著名演员白特顿1790年最后一次演出《哈姆雷特》，仍然说他扮演了一个“具有远大前程，生气勃勃，而事业心强的年轻人”［9］。
如果说17世纪的英国演员与观众按照本民族的文学传统与时代要求，把哈姆雷特塑造成一个孤独的、发疯的复仇英雄、骑士的形象，同样在孤军作战的堂吉诃德却被西班牙读者看做是一个疯癫可笑的骑士。前述学生一面读书，一面发出狂笑的故事，显然是将《堂吉诃德》当做逗趣、消遣的通俗读物。17世纪西班牙批评家瓦尔伽斯就这样评论塞万提斯，说他“不学无术，不过倒是个才子，他是西班牙最逗笑的作家”，据说“不学无术”这句考语后来在西班牙本土竟然被称引了近三百年［10］。1612年，英国出版了谢尔登的英译本——这是《堂吉诃德》第一次出国（1738年出版家汤生又印行了最早的原文精装本；1781年英国出版了博尔的注释本，这是最早的《堂吉诃德》的注释本［11］）。有趣的是，英国的早期读者也把堂吉诃德看做是可笑的疯子。一位叫做艾狄生的批评家就把《堂吉诃德》和勃特勒的《胡迪布拉斯》并称为夸张滑稽的作品［12］。还有一位17世纪批评家，甚至责备塞万提斯的讽刺用力过猛，不仅消灭了西班牙骑士小说，连西班牙崇尚武侠的精神都消灭了［13］。
这样的接受反应，似乎正符合塞万提斯的原初创作意图，他本来就是要借戏谑性的模仿，在嘲笑中埋葬骑士小说的；但连西班牙尚武精神也在读者嘲笑之列，却恐怕是塞万提斯所不愿意的：这隐隐的不满，在他所写的《堂吉诃德》第二部里已经多少有所流露。《堂吉诃德》第二部是第一部出版以后引起了各种反应以后才写的；因此，在某种程度上，它可以看做是作者对读者接受的反应。细细比较一下第一部与第二部的堂吉诃德，可以发现，周围的人对他的态度在嘲笑中又有些微妙的变化：如果说第一部里人们因为并不了解堂吉诃德的来由与底细，而多少对他保持一点敬畏的话，第二部的旁观者大部分都因第一部的出版，对堂吉诃德的一切已经了如指掌，因此，他们就采取了一种更加彻底的看戏的态度，像公爵夫人和她的侍从干脆把堂吉诃德和他的仆人桑丘当做取乐的对象（他们对堂吉诃德主仆的种种恶作剧构成了小说第二部的主要情节）。堂吉诃德的一切作为，包括他的严肃追求与牺牲，在这些看客眼里都成了可博一笑的表演。本来，堂吉诃德的性情里就带有一些表演成分，堂吉诃德曾对桑丘吹嘘：“我从小就喜欢看戏，年轻的时候对演戏这一行兴味很浓。”［14］小说第一部第二十六章写堂吉诃德为了爱情在黑山修炼，说他：“下身精光，上身穿件衬衣，跳跃一番，又倒竖蜻蜓。他瞧桑丘不肯耽着看他发疯，已经走了，就爬到一块大岩石顶上。他有一件事曾经反复想过好多回，竟没有打定主意，罗尔丹疯得癫狂，阿马狄斯疯得忧郁，他究竟学哪个好？学哪个含适？”［15］如此细细思忖，精心选择疯的姿势、神态，不能不说暗合着某种表演心理。在小说第二部第十二章里，堂吉诃德曾对桑丘发了一通关于人生与演戏的宏论：“戏剧究竟是哄人的假相。你没看见戏里的国王呀，大皇帝呀，教皇呀，绅士呀，夫人小姐呀等等角色吧？一个扮恶人，一个扮骗子，这是商人，那是战士，这是乖觉的傻角，那是痴骏的情人；演完了一个个脱下戏装，大家一样都是演戏的”；“人生的舞台上也是如此。有人做皇帝，有人做教皇；反正戏里的角色样样都有。他们活了一辈子，演完这出戏，死神剥掉各种角色的戏装，大家在坟墓里也都是一样的了”。［16］“大家都是演戏的”，这是何等参透人生的警策之论。可惜刚刚清醒了一阵，到小说第二十六章，这位堂吉诃德骑士劲头一上来，就犯糊涂了：人家明明是在演傀儡戏，他偏偏当做真的，大打抱不平，站起来大喝一声：“有我在这儿呢！”并且“口说就动手，拔剑跳到戏台旁边，急忙忙，恶狠狠地向戏里那些摩尔人（他心目中的恶魔）挥剑乱砍”，直到将“一座戏台全打塌了还不尽性”。［17］但待到他自己怀着严肃的态度，作认真的生命追求时，却又被人当做演戏，“大人小孩就象看猴儿似的看堂吉诃德”［18］。小说第五十六章写到堂吉诃德与由小厮扮演的骑士的一场决斗，堂吉诃德本人与桑丘都把这作为关乎其骑士荣誉的严肃战斗而认真对待的，因此，当堂吉诃德向对方英勇冲去时，桑丘在一旁大声呐喊：“游侠骑士的模范啊！上帝指引你！保佑你胜利！正义在你的一边！”但周围的观众却只看做是一场表演：“大家为堂吉诃德得胜欢呼；可是多数人很扫兴，因为眼巴巴等了半天，没看见武士们打得断手折脚。他们象小孩子等看绞刑，如果犯人得到受害者或法庭的饶赦而没出场，就觉得没趣。”［19］在这场精心布置的表演里，所有的人都明白：这是假的，但却又都十分认真地去做，以求得游戏的快感。只有堂吉诃德主仆蒙在鼓里，他们把一切当做真的，越是真诚，越给别人带来快感，而他们自己一旦明白真相，只会感到痛苦：别人所要鉴赏的恰是他们的这种痛苦。堂吉诃德及其忠实的仆人终于成了这样的以自身真诚的追求与真诚的痛苦供别人取乐的工具。作家在第二部接近结束处这样写道：“堂吉诃德的疯狂和高明，以及他的侍从桑丘·潘沙的滑稽，都注定是给全世界娱乐的。”［20］——难道他已经预感到他的堂吉诃德的某些命运了吗？小说结束时，一位绅士（据说还有一位总督）听说堂吉诃德就要还乡，竟然顿时感到意兴索然，因为“大家就不能借他的发疯来取乐了”；这位绅士还发明了一个理论：“有头有脑的堂吉诃德用处不大，疯头疯脑的堂吉诃德趣味无穷”；他因此“希望堂吉诃德一辈子疯下去”，“因为他一旦病好，我们丧失的不仅是一个逗乐的骑士，还得赔上一个逗乐的侍从；这一主一仆能使愁闷的化身也开怀欢笑的”。［21］——我们甚至可以感到，塞万提斯对于这种开怀大笑的憎恨。他最后一定要安排堂吉诃德及桑丘真的还乡，或许正是怀着一种要亲自看看看客们失望的脸色的恶意？无论如何，塞万提斯对于他的同时代人，以及他的同胞对《堂吉诃德》已知和未知的接受，是怀着一种深深的失望感的。——不是吗？
［1］ 这是安东尼·司科洛格、嘉布列尔·哈维的意见，见E．K．伯斯编：《威廉·莎士比亚资料汇编》第2卷，第214—215、197页。转引自朱虹：《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，收《英美文学散论》，三联书店1984年3月第1版，第13页注①。
［2］ 《堂吉诃德》下册，第29、79、83、197、447、407、443、473页。
［3］ 保尔·阿萨：《塞万提斯的〈堂吉诃德〉》，梅岳泰版第37页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第3页注释④。
［4］ 戴克等：《向东方去》第五幕第一场，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第15页。
［5］Shakespe Are Book，伦敦1932年版，卷一第272页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第15页。
［6］ 麦克金：《莎士比亚对于他当代戏剧的影响》，1938年出版，转引自孙家
《莎士比亚的〈哈姆雷特〉》，《外国文学研究集刊》（六），中国社会科学出版社1982年12月第1版，第12页。
［7］ 见F．E．哈里戴编《莎士比亚1550—1950》，伦敦1952年版，第572页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第16页。
［8］ 朱虹：《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第19页。以上分析也主要依据朱虹文章的有关观点。
［9］ 见《哈姆雷特批评史》，第34页，转引自朱虹《西方关于哈姆雷特典型的一些评论》，《英美文学散论》，第30—31页。
［10］ 保尔·阿萨：《塞万提斯的〈堂吉诃德〉》，第159—160页；沃茨：《塞万提斯的生平和著作》，第90页。转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第3—4页。
［11］ 费茨莫利斯·凯利：《塞万提斯在英国》，第17页，转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第4页。
［12］ 《旁观者》249期，《每人丛书》版二册，第299页。转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第4页注释④。
［13］ 谭坡尔：《论古今学术》，斯宾冈编《十七世纪批评论文集》。转引自杨绛《译者序》，《堂吉诃德》上册，第4页注释⑤。
［14］ 《堂吉诃德》下册，第79页。
［15］《堂吉诃德》下册，第218页。
［16］同上书，第83页。
［17］同上书，第197页。
［18］同上书，第447页。
［19］ 《堂吉诃德》下册，第407页。
［20］ 同上书，第29、79、83、197、447、407、443、473页。
［21］ 同上书，第443页。
