第一章
17世纪初，一个英国人和一个西班牙人怎样创造了两个自己民族和时代的文学典型。塞万提斯预言，他的堂吉诃德将受到中国皇帝的欢迎。
一切开端都是在不知不觉中发生的，我们的文学旅行的起点也是如此的不起眼：1604年，英国伦敦书摊上出现了一本题作《哈姆雷特》的四开本的小册子［1］，作者是威廉·莎士比亚。在此之前，他已经创作了《理查三世》、《约翰王》、《尤利乌斯·恺撒》等著名的历史剧，而且已经有了《哈姆雷特》的舞台演出，因此，《哈姆雷特》剧本的出版，并没有引起特别的关注——尽管人们很快会意识到《哈姆雷特》在莎士比亚戏剧体系中所占的中心位置。
一年以后，也即1605年，在与英国有着一海之隔的西班牙的首都马德里，出版了一本书，题名很怪，叫做《奇情异想的绅士堂吉诃德·台·拉·曼却》，作者署名为“米盖尔·台·塞万提斯·萨阿维德拉”，是个鲜为人知的名字［2］。这第一版是根据塞万提斯的手稿排印的，排字工人不注意原稿的标点、音符和缀字法，各按自己的习惯排印，错误很多，不得不于同年又出版了第二版，共改易了3928处之多［3］。尽管如此，此书出版，还是大受欢迎。各地——葡萄牙、巴塞罗那、巴伦西亚，据说还有安贝瑞斯，纷纷争先排印［4］，十多年内，就印了约一万五千册［5］。但这也带来了厄运：1614年，搭拉果纳街头出现了伪造的《奇情异想的绅士堂吉诃德·台·拉·曼却》第二部，据说是一位名叫“阿隆索·费尔南台斯·台·阿维利亚内达”的先生写的；小说将堂吉诃德写成一个毫无奇思异想的粗狂的疯子，把桑丘·潘沙写成毫无风趣、贪吃多嘴的十足的傻子。如此明显的曲解，使原作者塞万提斯大为恼火，他不能容忍“有个家伙冒称堂吉诃德第二，到处乱跑，惹人厌恶”［6］，在1615年赶紧出版了《堂吉诃德》第二部，不仅写到了堂吉诃德的第三次出行，而且让堂吉诃德与桑丘一起“归来”，亲手将他埋葬了事。第二年（1616年）4月23日，塞万提斯自己也悄然去世，葬在三位一体修道院的墓园里，却没人知道确切的墓址。同一天——也是1616年4月23日，另一颗巨星——莎士比亚也在英国的天空陨落。这历史的巧合，将这两位文学巨人的名字永远地联在一起。塞万提斯大约完全不知道莎士比亚；但据屠格涅夫说，莎士比亚，这位“伟大的悲剧作家，在逝世前三年隐居在他的斯特拉福德的幽静的住宅里时，能够读到那本有名的小说的英译本”，据说还有幅不愧是出于一个画家兼思想家的笔触的图画：阅读《堂吉诃德》时的莎士比亚［7］。不管有没有这样的事实，他们的灵魂的沟通是毫无疑问的。现在，他们双双撒手而去，只把各自的精神产品留给世人——包括那永远解不完的“哈姆雷特”谜与“堂吉诃德”谜。
此时，这两个后来成为人类精神的某种概括，在世界各民族不同时代的读者（特别是知识分子读者）中引起强烈共鸣的文学典型，刚刚被创造出来；最引人注目之处，却是其鲜明的民族的与时代的特色。
人们几乎一眼就看出了这两部著作身上的英国与西班牙文学传统，特别是民间文学传统的印记。在哈姆雷特这位王子嘴里，竟然出现了那么多的民间谜语、谚语、俚语、寓言、民歌、打油诗、圣经故事和古代神话典故，随口而出的，是充满妙趣和才智的双关语，尖刻暗讽、粗憨戏谑的“胡话”，甚至“严酷的猥亵语”［8］，以至后世的许多论者指责莎士比亚笔下的哈姆雷特过于“粗鲁”［9］。剧本还特地安排了戏中戏——民间剧团伶人的演出；在“墓地”一场（第五幕第一场）里，让两位民间戏剧舞台上经常出现的小丑作为掘墓人出场。在《堂吉诃德》里，桑丘的语言几乎是西班牙民间谚语连缀而成，影响所及，后来堂吉诃德自己说起话来，也一改骑士语言的“八股”风，免不了带上民间语言特有的机智与风趣，以至桑丘大为惊诧地说：“老话成串儿说的，这会子不是我了！您一开口就成堆的谚语，比我还连贯！”［10］运用本国民族语言，这大概是一种时代风尚。塞万提斯在小说中借堂吉诃德之口特地说了这样一番话：“古代诗人写作的语言，是和母亲的奶一起吃进去的；他们都不用外国文字来表达自己高超的心思。现在各国诗人也都一样，德国诗人并不因为用本国语言而受鄙薄；西班牙诗人，甚至比斯盖诗人，也不该因为用本国语言而受鄙薄。”［11］小说还在堂吉诃德四处行侠途中不断插入各种似乎与本题无关的故事，尽管不一定都来自民间传说，却使全部小说带上某种民间文学的风貌。作者通过这些大大小小的故事，不断地暗示我们，在西班牙这块土地上，在精神的某些方面类似堂吉诃德的人，是随处可见的。例如，小说第十二章，牧羊人向堂吉诃德等人讲的故事里，村人对牧羊姑娘玛赛
的执著、痴情的追求——“那些牧羊人这里叹气，那里伤心；这边是热情的恋歌，那边是绝望的哀唱。有人彻夜坐在橡树或岩石脚下，一眼不闭地直流眼泪；早上太阳出来，他还在害相思失魂落魄。夏天有人中午在毒太阳底下，躺在滚烫的沙地上，连连叹气，向慈悲的上天诉苦”，与堂吉诃德对他梦幻中的杜尔西内娅的迷恋有什么两样？难怪作者特意写道，堂吉诃德先生听完牧羊人的故事，就在“屋里学着玛赛那些情人一样，彻夜思念他的杜尔西内娅小姐”［12］。故事再说下去，玛赛出场，讲明自己的心迹：“我生性自由散漫，不喜欢拘束；我的心思只盘旋在这一带山里，如果超出这些山岭，那只是为了领略天空的美，引导自己的灵魂回老家去。”［13］玛赛的形象一下子升华到某种精神的象征，村人的“痴心妄想”、“执迷不悟害死了自己”［14］，也具有了某种象征的意义。在小说里，这个“牧羊人追求玛赛”的故事（以及其他类似故事）可以看做是堂吉诃德的故事的一个暗示或缩影。堂吉诃德形象也因此不再是一个孤立的存在，而立足于深厚的民族文化的土壤。一位西班牙小说家、戏剧家佩雷斯·加尔多斯（1843—1920）说得好，“只有盛产天才、英雄、圣人和怪物的西班牙，才能为我们提供这类把理智与荒唐，神秘和信念与武士的骄傲集于一身的混血儿”；而作家批评家则说，“这里的一切都具有讽刺意味，这块土地上的人是靠想象生活的”，“塞万提斯同所有伟大的作家一样，在自己民族的文化中还额外地有一番天地，因为他为描绘这一文化模式付出了那么多的心血”。［15］我们也可以用同样的观点来看莎士比亚的《哈姆雷特》：尽管它讲着一个异国的故事，但任何读者都不难从那位丹麦王子身上看出其文化上的英国血统。其实，只要我们闭目一想，眼前那位忧郁的，沉思的，理智地分析一切，谨慎、周密地安排自己的一切行动的丹麦王子，与那位热情洋溢的、冲动的、不计后果的、酷爱冒险的西班牙骑士，很容易就联想起著名的文学史家丹纳和他的《艺术哲学》里对于“缔造欧洲文明的两组民族”的种族特性所作的理性分析：日耳曼民族（英国人，以及我们下面要提及的德国人）作为一个北方的民族“是世界上最勤谨的民族”，“理性的力量大得多”，“他们凭着耐性和思考，适应自然界和人性的规律”，他们行动“深思熟虑”，“他们的才能使他们不受外貌诱惑，而鼓励他们去揭露与挖出隐藏的东西”；而作为南方民族的拉丁民族或拉丁化的民族（西班牙人即属于“拉丁化的民族”）则容易沉于“幻想的波动”，喜欢“精神上先构成一个甜蜜的，销魂的，热情汹涌的梦境”，他们热情，敏感，“行动太迅速，往往趁一时之兴；遇到刺激，兴奋太快太厉害，甚至忘了责任和理性”，等等。［16］在这个意义上，我们说《哈姆雷特》与《堂吉诃德》分别体现了构成欧洲文明的两大民族文化精神，大概是可以成立的。
进一步地分析两部小说的创作过程，也许我们能够更为真切地把握作者写作的原初意图，更具体地认识两部小说与它所产生的时代的关系吧。
先说《堂吉诃德》。小说第九章里曾特意交代“整个故事大约可供两小时的消遣和享受”［17］。可见塞万提斯当初只打算写一个短短的讽刺故事，他在小说第八章结尾就宣布第一部分结束，要人们去看“本书第二部”［18］，第十四章结尾又申明：“故事的第二部分就此结束”［19］。写到二十七章最后，他又郑重地交代“博闻卓识的历史学家熙德·阿默德·贝南黑利在这里结束了他的第三卷”，并要读者继续“看本传第四卷”［20］，但以后的安排中已不再提这一分成四卷的计划，最后第一部结束在第五十二章上。这说明，塞万提斯的小说是随写随编，逐渐将故事延长的；随着写作的进展，全书的构思也有了新的开拓与发展。正如《堂吉诃德》中译本译者杨绛在序言里所说，“塞万提斯创造堂吉诃德并不象宙斯孕育着智慧的女神那样。智慧的女神出世就是个完全长成的女神；她浑身披挂，从宙斯裂开的脑袋里一跃而出。吉诃德出世时虽然也浑身披挂，他却象我国旧小说里久死还魂的人，沾得活人生气，骨骼上渐渐生出肉来，虚影渐渐成为实体”［21］——当然，逐渐充实、成熟的，不只是人物性格而已。
其实，这一切在小说里都是交代得清清楚楚的，“前言”开章明义就说“这部书是我头脑的产儿”；接着又借朋友之口，点明“这部书是攻击骑士小说的”，“也不准备向谁说教”，“抱定宗旨，把骑士小说的那一套扫除干净”，一定要“消除骑士小说在社会上，在群众之间的声望和影响”，办法只有一条：“摹仿真实：摹仿得愈亲切，作品就愈好。”［22］据说在写作《堂吉诃德》前，塞万提斯曾写过一出滑稽短剧，名叫《民谣幕间曲》，剧本的主人公是一个又笨又傻的农民，民谣歌手演唱的传说使他昏了头，以至于他把自己也看成传说中的某些英雄了；有人认为，这出戏“似乎在几年以前就为《堂吉诃德》勾勒出一个轮廓”，“在号称哀容骑士的吉诃德身上，我们看到了一位真诚专一的读者的全身像，对于他来说，读什么就要信什么……因此（而）产生他对现实的曲解”。［23］这是一个相当真切的观察：在作者的原初构想中，在小说的开始，堂吉诃德确实是一个“文学病”患者，所谓“堂吉诃德气”最显著的特征，就是对于书本（具体地说是风行于时的骑士小说）所构制的虚幻世界的迷恋。小说第一章介绍“著名绅士堂吉诃德·台·拉·曼却的性格”时，就告诉我们，这位原本体格强健，“每天起身很早，喜欢打猎”的绅士，怎样落入骑士小说“绕着弯子打比方”的语言迷宫里，“给这些话迷了心窍，夜里还眼睁睁醒着，要理解这些句子，探索其中的意义。其实，即使亚里斯多德特地为此还魂再生，也探索不出，也不会理解”［24］，最后终于闹到“脑汁枯竭，失去了理性”的地步：“他满脑袋尽是书上读到的什么魔术呀、比武呀、打仗呀、挑战呀、创伤呀、调情呀、恋爱呀、痛苦呀等等荒诞无稽的事。他固执成见，深信他所读的那些荒唐故事都千真万确，是世界上最真实的信史。”［25］而堂吉诃德的失去理性的疯劲儿不仅仅在于他想入非非，以假为真，更在于他“打得算盘自得其乐，急于把心愿见诸实行”［26］。什么是他的行动呢？就是在想象中把风车变成货真价实的巨人，然后也没看清是什么东西，只顾往前冲，结果如何呢？堂吉诃德被实际存在的风车碰得滚翻在地，狼狈不堪。［27］应该说，小说就这样为堂吉诃德的性格与精神定了调，或者说，小说到第八章就已经基本完成了对堂吉诃德的基本刻画，以后的许多描写，都是在不断加声、加色、加味、强化印象而已。不过，我们还可以再实地考察一次堂吉诃德的英雄行为：小说第一部第十八章写到堂吉诃德与桑丘站在山头上明明很清楚地看见两群羊迎面走来，堂吉诃德却把它们当成了军队——
那些看不见而且并不存在的东西在堂吉诃德想象里却历历如睹。他高声说：“那边一位骑士穿一身火黄铠甲，盾牌上画着一只戴王冠的狮子蹲伏在一位小姐脚边，那是英勇的银牌大王拉乌咖尔果。那一位铠甲上有一朵朵金花，盾牌是天蓝色的底子，上面有三只银子的王冠；那是吉罗曼夏的大公，威武的米果果兰博。……”［28］
他就这样随着自己的奇情异想，把臆造的两军将领一一举出姓名，还顺口诌出各人的铠甲、颜色、徽章和标语。他滔滔不绝地说……［29］
天啊！他说了那么多的地名，举出了那么多的民族！还一口气顺顺溜溜地把各民族的特色都说出来。原来他读了那些谎话连篇的书，整个人都浸透在里面了……［30］
这里，由读书激起的想象，全化作了滔滔不绝的语言；而语言描述本身的雄辩，又在想象中转化为思想，以至现实——尽管是虚幻中的现象，却能够在讲话者自身，甚至听话者那里发生奇妙的功能，产生一种说服力、真实感。对于来自书本的语言的描述本身，越是迷恋，越是坚信不移，这种真实感越强烈，反过来又加强了对语言的描述的迷恋与坚信。这是一个相互支持、相互加强的语言描述的迷宫，陷进去是难以自拔的。而无论是堂吉诃德的想象，还是他的语言、行动，又无一不是对于骑士小说的模仿，尽管堂吉诃德本人的态度十分严肃、认真，甚至有几分虔诚；作者的叙述语调还算平静，但读者却能感觉到一种调侃、戏谑的味道。就在这或严肃或平淡或戏谑性的模仿中，骑士小说自身的荒诞及所造成的灾难性后果，也都暴露无余、不攻自破了。就是说，骑士小说所制造的语言迷阵，是依靠“模仿”［31］，即原有语言描述模式在另一种时空中的夸大性的重复攻破的；这其中的策略、技巧，由此而达到的超越，即使不说是开拓了文学的新思路，至少是足够后人仔细琢磨的。
到目前为止，出现在我们面前的，是一个可笑的堂吉诃德，也许，他更接近作者的原始构思与宗旨；但随着故事的拉长，作者的构思有了发展，他赋予堂吉诃德形象以新的特色，或者说，他对自己笔下的堂吉诃德又有了新的发现，这是小说的后几部分中一再提醒读者注意的。小说第一部第三十章作者就通过神父之口，明确指出“这位绅士除非触动了他的病根，说的话才荒谬，如果谈别的事，他头头是道，可见他的头脑各方面都清楚，稳健，所以只要不提起骑士道，谁都认为他识见很高明”［32］；在第二部第十七章里，著名的绅士堂狄艾果又这样评价堂吉诃德：“这人说他高明却很疯傻，说他疯傻又很高明”，“他说起话来通情达理，谈吐文雅，讲起来头头是道，而他的行为却莽撞胡闹，荒谬绝伦”。［33］更有趣的是，小说第二部第五十九章里，堂胡安与堂黑隆尼莫两位绅士在区分塞万提斯笔下的堂吉诃德与阿维利亚内达在《堂吉诃德·台·拉·曼却》第二部伪造的堂吉诃德时，提出了一个标准：真正的“堂吉诃德的识见和傻气是混在一起分不开的”［34］。这里所说的高明的谈吐、气度、识见等等，实际上是作家在创造堂吉诃德形象过程中，越来越从堂吉诃德身上发现了自己，他在分析堂吉诃德时，同时也在审视着自己及同时代人，于是便自觉不自觉地将自己与同时代人的许多思想、情感、品性，越来越多地倾注到堂吉诃德的身上，堂吉诃德形象血肉化的过程，成了作家及同时代人和他的人物互相渗透的过程。于是，堂吉诃德的仿佛已经过了时的骑士道里，就吹进了属于作家塞万提斯个人和他所生活的时代的理想与要求之风：在堂吉诃德在宣布自己对除暴安良、保护妇女儿童的骑士传统职责的忠实的同时，又一再地高喊“自由是天赐的无价之宝，地下和海底所埋藏的一切财富都比不上。自由和体面一样，值得拿性命去拼。不得自由而受奴役是人生最苦的事”［35］，一再地宣扬“平等”［36］与“正义”［37］。在第一部第十一章里，堂吉诃德更与牧羊人谈到他的“黄金时代”——
古人所谓黄金时代真是幸福的时代，幸福的世纪！……那时候的人还不懂得分别“你的”和“我的”。在那个太古盛世，东西全归公有。……那时一片和平友爱，到处融融洽洽。弯头的犁还没敢用它笨重的犁刀去开挖大地妈妈仁厚的脏腑。她不用强迫，她那丰厚宽阔的胸膛，处处贡献出东西来，使她的儿女能吃饱喝足，生存享乐。……那时候，表达爱情的语言简单朴素，心上怎么想，就怎么说，不用花言巧语，拐弯抹角。真诚还没和欺诈刁恶搀杂在一起。公正还有它自己的领域；私心杂念不象现在这样，公然敢干扰侵犯……［38］
这是一个人人劳动、人人平等的，人与人之间、人与自然之间保持着和谐的、道德崇高的、公有制的理想的群体社会。这样的渴望回到人类原始状态的理想，是很容易令人想起塞万提斯的前辈，16世纪英国思想家托马斯·莫尔《乌托邦》一书对未来乌托邦世界的描绘的［39］。据说16世纪和17世纪是历史上探讨乌托邦思想最为兴旺的时期［40］，那么，塞万提斯笔下的堂吉诃德理想中浓重的乌托邦色彩恰恰是反映了一种时代精神的。
在堂吉诃德看来，在他所生活的时代，“世道人心，一年不如一年”［41］，“现在这年头，懒惰压倒了勤快，安逸压倒了勤劳，罪恶压倒了美德，傲慢压倒了勇敢；甚至拿枪杆子的也空谈而不实行了”［42］，可谓道德沦丧，世风日下，重振乾坤的任务就历史地落在他的肩上。于是，这个极富想象力的头脑里，竟产生了这样的奇思异想：“天叫我生在这个铁的时代，是要我恢复金子的时代，一般人所谓黄金时代。各种奇事险遇，丰功伟绩，都是特地留给我的……我是有使命的。我要光复圆桌骑士、法兰西十二武士和世界九大英豪的事业。……我要在当今之世，干大事，立大功，拿出惊人的武力，衬得他们最辉煌的成就都黯然无色。”［43］套用天赋人权的说法，我们可以说这是一种天赋使命感，使堂吉诃德的乌托邦的理想追求笼罩着一层神圣的光圈。在人们嘲笑的目光注视之中，堂吉诃德却完成了自我的英雄化。他坦白地告诉人们：“我是个游侠骑士：不是默默无闻那种，却是世世传名、人人效法的模范骑士。”［44］堂吉诃德并且认定：“我们是上帝派到世上来的使者，是为上帝维持正义的胳臂。凡是打仗和一切有关战斗的事，不出汗、不出苦是不行的，所以把战斗当职业的，比平平安安求上帝扶弱济贫的教士显然来得辛苦。……古时候的游侠骑士，一生要忍受许多许多折磨，这是没什么说的。”［45］这跟中国孟夫子“天将降大任于斯人也，必先苦其心志，劳其筋骨，饿其体肤，空乏其身”的说法颇有些类似，不仅是天赋使命，而且是天赋苦难、天赋折磨——堂吉诃德甚至还有一套将苦难神圣化的理论：“这是天意，是命定，是自然之理，尤其是我本人的志愿。……我知道做游侠骑士得吃无穷的辛苦；可是也有无限的快乐。美德的道路窄而险，罪恶的道路宽而平，可是两条路止境不同；走后一条路是送死，走前一条路是得生，而且得的是永生。”［46］这在有些人看来可能是相当奇怪的逻辑，但确确实实是堂吉诃德所说的“把战斗当职业的”战士的哲学。正是这种浪漫主义的苦难哲学、斗争哲学，无限地焕发出了堂吉诃德的勇敢、意志力和忠于信仰的牺牲精神，从而自塑出一个道德完善者的形象，或者说圣徒的形象。——堂吉诃德曾这样谈到他心目中的游侠骑士的道德形象：“宗教和伦理所规定的道德，游侠骑士都该具备……他该对上帝和意中人忠贞不二；该心念纯洁，谈吐文雅，手笔慷慨，行为勇敢，碰到困难该坚韧，对穷人该仁慈；还有一点，他该坚持真理，不惜以性命捍卫。”［47］他还这样表白自己：“我干这个事业不为钱财，重的是名誉。……我的爱情不出于色欲，而是高尚纯洁的心向神往。我处处蓄意行善，一言一行只求于人有利无害。”［48］显然，道德的崇高感给堂吉诃德的战斗哲学涂上了英雄主义的神圣灵光，这自然有一种宗教的意味，既是世俗的宗教化，又是宗教的世俗化。
细读作品不难发现，堂吉诃德的形象日趋血肉化的同时，小说中另一个形象也从无到有，逐渐取得了与堂吉诃德相对比、平衡的地位。我们说的自然是他的忠实仆人桑丘·潘沙。尽管我们无法确认，作者最初的艺术构思里，有没有桑丘这个人物［49］；但在堂吉诃德第一次离乡出行时没有带上侍从却是事实，经店主提醒，“不带侍从的骑士是很少的”，堂吉诃德在第二次出游时才雇用了桑丘。作者最初对桑丘的描绘，似乎也漫不经心，随意在他肖像上画了一个大肚子、矮个子、两条长长的小腿［50］，后来竟再也不提及长腿了，可以推想，桑丘刚出场时，他在作家头脑中恐怕还没有成形。但待到桑丘在书中立住了脚，就怎么也赶不走了。到小说第二部，在旁观者的眼中，“两人竟是一个模子里打造出来的。主人的疯要没有配上佣人的傻，就一文不值了”［51］。桑丘是个什么样的形象？桑丘说他自己“确是有一丁丁点儿刁，也有几分混，不过我那股淳朴天真的傻气象一个大斗篷似的，把什么都遮盖了”［52］，堂吉诃德则说，“从来游侠骑士的侍从里，没有一个象桑丘·潘沙那样有趣的，他有时候傻得调皮，要捉摸他究竟是傻是乖，也大可解闷。他要捣起鬼来就是个混蛋；他没头没脑又分明是个傻瓜。他什么都怀疑，又什么都相信。我正以为他笨透了，他忽又说些极有识见的话，好象很高明”［53］。桑丘正是我们这块大地上土生土长的尤物，既落后愚昧，又充满了智慧，还带上几分狡黠：他的平凡、现实、世俗，与英雄化的、浪漫的、半宗教化的堂吉诃德，既是对比、映照，又是补充；而桑丘本人却又一再泪流满面地对着堂吉诃德指天发誓“我愿意跟您走……我愿意死心塌地地侍候您”［54］，这同样是十分要紧的。不过，到了小说第二部，堂吉诃德与桑丘之间，似乎发生了某种渗透，或者说是堂吉诃德向桑丘靠拢了。这说起来有些奇怪，却又是可以理解的。堂吉诃德诚然举止崇高，作为英雄化，绝非有几分卑
的桑丘所能比；但他却怎么也无法回避一个事实：几乎每一次辉煌的战斗，都以他的实际失败告终，胜利只存在于他的头脑的想象中。“奇情异想”的堂吉诃德终于成了“哭丧着脑”的“骑士”，以至到小说结束时，大夫对堂吉诃德的最后诊断竟然说：“忧郁是他致命的病源。”［55］这个忧郁的西班牙骑士与我们马上就要展开讨论的忧郁的丹麦王子之间，竟然有了某种精神气质上的相通。于是，自我怀疑的种子就在堂吉诃德心灵深处偷偷萌发起来——堂吉诃德的内心世界这一隐蔽、微妙的变化，恐怕连作者也未必自觉意识到；但在小说第二部第三十二章里，我们却读到了这样真实的描写：当公爵夫人对堂吉诃德当面点破“您从没见过杜尔西内娅小姐；世界上压根儿没这个人，她只是您的梦中爱宠，她的十全十美都是您任意渲染”时，堂吉诃德竟然回答：“世界上有没有杜尔西内娅，她是不是我臆造的，谁知道呢？这种事情不该追根穷底。”［56］尽管此时的堂吉诃德仍然坚持“我心目中分明看见那一位可以举世闻名的小姐”［57］，但至少可以说他对于他的理想的对象存在真实性的信念是发生了动摇的。实际上在此之前，即小说第二部第八章里，主仆间就已经有了这样的对话——
桑丘：“您单枪匹马去和那个军队交手，不是勇敢，只是鲁莽啊。假如您还不肯罢休，那么请瞧瞧，他们队里虽然有帝王和各种首脑，却没有一个能做您对手的游侠骑士呀；这总可以叫您别再上前了。”
堂吉诃德说：“桑丘，你这话正说到筋节上，既有力，又有理，我就回心转意听你的了。我跟你讲过好几遍，我不能和没封骑士的人交手，那是不合规矩的。桑丘，人家欺负了你的灰毛儿，你要报复是你的事。我可以在这儿为你呐喊助威，还帮着出主意。”
桑丘答道：“先生，我不用对谁报复，受了欺侮报复的不是好基督徒，我还要和我的灰驴讲明，它受了委屈得听我作主，我的主张是和和平平过一辈子。”
堂吉诃德说：“桑丘啊，你是个好人！你是个聪明人！你是个名符其实的基督徒！你是个老实人！你既是抱定这个主意，咱们就撇下这群鬼怪吧……”［58］
尽管堂吉诃德仍然坚持他的骑士规矩，但他向桑丘的靠拢也是明显的，至少不像原先那样自信和固执己见了吧？
于是，我们听到堂吉诃德这样介绍自己：“我是一个跨上坐骑，冒险探奇的游侠骑士。……我离开了家乡，抵押了家产，抛弃了舒服的生活，把自己交托给命运，由它摆布。”［59］这里其实是内含着一种飘泊感的。特别在遭到命运的一再播弄时，他不能不感到一种失望与疲惫。一次堂吉诃德清晨去叫桑丘，发现他在打鼾，且不叫醒他，只赞叹说：“哎，你呀，真是世界上最有福气的人，你不嫉妒人，也没人嫉妒你，你安心睡觉，魔术家不害你，魔术也不搅扰你……你不受雄心大志的驱策，也不受世俗虚荣的摆布……”［60］这赞叹诚然是真诚的，又何尝不包含回顾自我时的某些辛酸！到小说第二部的后半部，当桑丘劝说堂吉诃德不要那么拼命，“您听我的话，吃点儿东西，在这片草地上睡一会儿”时，堂吉诃德竟然觉得“桑丘这番话并不傻，颇有明哲保身的道理就采纳了”。［61］这都表示着堂吉诃德内心的微妙变化。其实，小说第一部写到牧羊女玛赛宣称她的心思超越于山岭，是为了“引导自己的灵魂回老家去”［62］时，就已经暗示着某种结局。因此，故事发展到最后，当桑丘终于下定决心，辞去总督职务（这是桑丘中了堂吉诃德的邪，唯一做过的梦，似乎曾经实现，而终不免破灭）时，他的感觉是“蚂蚁长了翅膀飞在空中，就会给燕子等小鸟吃掉；我现在把身上的翅膀撇在这个马房里，重新脚踏实地了”［63］，而堂吉诃德也终于跟着桑丘，回到家乡，决心“改行做朴实的牧羊人”［64］——从根底上说，这是还原：由高翔于天空还原于坚实的大地，由英雄还原于凡人，由“堂吉诃德·台·拉·曼却”还原为“为人善良，号称‘善人’的阿隆索·吉哈诺”［65］，正如参孙写的墓铭里所说，“一生惑幻，临殁见真”［66］，说到底，还是还原于真实：不加任何涂饰的人生、社会、人性的真实。这时候，你会感到，一种难以言说的悲悯感油然而生。
然而，关于塞万提斯和他的刚诞生的《堂吉诃德》我们也许说得已经够多，还是转过来谈谈《哈姆雷特》吧。那位丹麦王子早已急不可耐地要求登场了。
如果说塞万提斯的《堂吉诃德》写作本身有一个由短到长、从单纯到繁复的发展过程，其写作的原初意图与发展了的艺术构思的秘密即隐藏于这变动之中；莎士比亚的《哈姆雷特》则原有所本，我们可以通过剧作者对原本（故事渊源）的改造，去窥探其创作的动因与追求。
这已经是学术界人所共知的常识——莎士比亚《哈姆雷特》故事渊源有二：一是丹麦历史学家萨克索·格拉马狄库斯在1200年前后写的《丹麦史》3—4卷中的“阿姆莱特传”（实际上，有关故事早在基督教传入丹麦即827年以前，就在民间广泛流传），二是意大利作家班戴洛在16世纪写的《短篇小说集》第4卷中关于阿姆莱特传说的记载与描述（法国贝尔福雷翻译之后作为己作收入他的《悲剧故事集》第5卷，于1576年出版；而在贝尔福雷《悲剧故事集》第1卷出版八年后，英国的芬顿和佩因特就分别以《悲剧的故事》和《淫乐的宫廷》为书名出版了班戴洛小说的英译本）——在上述“阿姆莱特”的传说中已经有了后来的《哈姆雷特》基本情节的雏形：“叔父杀兄娶嫂夺位，用美人计、听墙根、借英王之手加害等计策对付侄子”，而丹麦王子则“用装疯、刺杀、争取母亲、掉包计等手段还击叔父”，最后复了仇。［67］而现代评论家又一致认为，莎士比亚《哈姆雷特》的蓝本，是16世纪八九十年代在英国舞台上演出的同名剧本，史书上称它为“原始的《哈姆雷特》”，其作者很可能是托马斯·基德。这“原始的《哈姆雷特》”本尽管已经失传，但人们仍然从一些旁证材料中得知，其中出现了原传说中所未曾有过的新角色：鬼魂。而事实上，在莎士比亚创作《哈姆雷特》之前，已经形成了以托马斯·基德的《西班牙悲剧》为范本的复仇悲剧的一套模式。研究者们曾作过这样的概括、描述——
开端起于阴谋性的暗杀，宣告暗杀的是悲剧开场出现的鬼魂。鬼魂嘱咐亲人替他报仇。复仇者面对有权有势的杀人犯，起头先装疯以待时机，他在复仇过程中遇到重重障碍，在达到目的之前必须将其一一排除。同时杀人犯也处处设防，他对复仇者心怀疑惧，费尽心机要消除隐患。基德给复仇戏也加进了爱情因素；当时许多戏中，爱情纠葛写得花样翻新，甚至有复仇者爱上仇人女儿的巧合。戏中戏也是基德的贡献；所谓戏中戏，指戏中人物在演戏过程中暂时作一会儿观众，观看与剧情有关的另一出戏。复仇悲剧的结局，一般是搞阴谋诡计的恶人到头来陷人害己。［68］
无需多加论证，即可看出，莎士比亚基本上是原封不动地沿用了复仇悲剧的全套模式；而这套模式又是在长期的历史过程中逐渐积累形成的，是各个不同国家、民族（丹麦人、意大利人、法国人、英国人）共同参与创造的产物，在这个意义上，可以说，莎士比亚的《哈姆雷特》从其创造开始，就具有一种国际性，后来莎士比亚笔下的丹麦王子走向世界，几乎是命中注定的。
但莎士比亚仍有自己创造性的改造、发挥，《哈姆雷特》在根本性质上是他个人的天才创造。研究者首先发现，“丹麦王子复仇”的原型故事与模式中，“只有一条复仇线索，即王子向叔父报杀父之仇，是单线直叙”，而莎士比亚则“在结构上增添了两个人物，从而将一条复仇线扩充为三条”，加上了被哈姆雷特误杀的谋臣之子雷欧提斯要报父仇的副线，与挪威王子福丁布拉斯因其父亲在与哈姆雷特父亲决斗中被杀，而要向丹麦复仇的副线［69］——在我们看来，莎士比亚的这一情节与人物的新设计，意义是超过了戏剧结构本身的；或许我们正可以从这里切入，去窥探与把握莎士比亚创造《哈姆雷特》的独特追求。
在剧本第四幕第四场结尾的独白中，哈姆雷特曾将自己与挪威王子（在一定程度上也包括雷欧提斯在内）作了这样的对比——
上帝造我们，给我们这么多智慧，
使我们能瞻前顾后，决不是要我们
把这种智能，把这种神明的理性
霉烂了不用啊。可是究竟是由于
禽兽的健忘呢，还是因为把后果
考虑得过分周密了，想来想去，
只落得一分世故，三分懦怯——
我实在不知道为什么一天天过下去
只管在口里嚷“这件事一定要做”，
而明明在理由、有决心、有力量、有办法
叫我动手啊。天大的榜样在教我呢。
看这支多么浩浩荡荡的大军，
统领是一位娇生惯养的小王子，
神圣的雄心鼓起了他的精神，
断然蔑视了不能预见的结局，
全不顾吉凶未卜，安危难定，
不惜拼血肉之躯，冒生命之险，
哪怕就为了个鸡蛋壳！要真是伟大
并非是没有大事情就轻举妄动，
可是在荣誉要受到危害的关头，
哪怕为一根草也该大大的力争。
我呢，我父亲被害，我母亲受污，
搅得我心脑冒火，血液沸腾，
我却让一切都睡觉，我哪儿有面目
看这么两万人却不惜一死，就要去
为了一点点幻梦、一点点虚名、
进坟墓只当上床铺，就要去争夺
一块小地方，哪怕它小到容不下
这些人当战场，也不够当坟地来埋葬
阵亡的战士呢！啊，从今以后，
我的头脑里只许有流血的念头！［70］
人们一眼看出，这位“为了一点点幻梦、一点点虚名”，“不惜拼血肉之躯，冒生命之险”的“娇生惯养的小王子”，正是“过去”的哈姆雷特，传统故事与复仇悲剧模式里骑士英雄，人们因此在某些方面甚至看见了堂吉诃德的身影，这也是很自然的。而且，这一传统的骑士形象至今仍在影响着莎士比亚刚刚创造出来的这位丹麦王子，至少给他心理上以压力，使他在挪威小王子面前感到自惭形秽；但无论如何，他仍然意识到了（尽管用着一种自责的口吻）自己的不同存在，而这一点恰恰是最为重要的——它意味着，莎士比亚的哈姆雷特已经从传统复仇骑士形象中分离出来，具有了独立的形态与价值。
挪威王子以及雷欧提斯所代表的传统骑士终不免是感情的奴隶，相反，哈姆雷特首先是一个他自己所说的上帝赋予人的神明的理性、智慧的产物与化身，更准确地说，他自觉地追求做“感情和理智相称的一种人”，如他在第三幕第二场对霍拉旭所说，这种人“并不做命运所吹弄的笛子／随她的手指唱调子”［71］——要有自己独立的思考、独立的选择，从而发出仅仅属于自己的独立的声音［72］。这样，莎士比亚就赋予他的哈姆雷特以知识分子的特殊品格与气质，如哈姆雷特在第三幕第一场的著名独白（“活下去还是不活”）里所说，“决断决行的本色／蒙上了惨白的一层思虑的病容”［73］。从此，哈姆雷特便与世界各民族、国家的知识分子共命运，成为他们自我审视、自我批判的一面镜子。哈姆雷特自己在第三幕第二场与伶人的谈话中，即已明白宣告：“演戏的目的，从前也好，现在也好，都是仿佛要给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面貌，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记。”［74］这自然也包括知识分子自身在内。
于是，同样是复仇，挪威王子与莱阿替斯都只看到复仇本身，即将其看做纯粹私人与家庭的恩怨，如莱阿替斯所一再强调的，“我只要为父亲／痛痛快快的报仇”，“我只找他仇人算帐”［75］，复仇就是一切。而哈姆雷特的思虑则要深广得多，他关注并为之焦虑不安的，是“杀父之仇”背后的更加深刻的灾难与危机。最初他目睹父王猝死、母叔成婚和奸王篡位的惨变，他的忧虑就已经超越事变本身而进入对人世的怀疑：“人世间醉生梦死的一套／是多么无聊，乏味，无一是处！／呔！呔！这是个荒废的花园，／一天天零落；生性芜秽的蔓草／全把它占据了。”［76］而他对父亲的鬼魂揭露真相、面嘱复仇的第一个反应，却是：“时代整个儿脱节了；啊，真糟，天生我偏要我把它重新整好！”［77］——他铭刻于心的，不是个人与家族的怨仇，而是由此（个人与家族的不幸）及彼的对于时代危机的体认，以及自我对于时代、历史的使命的自觉。在这一点上，莎士比亚笔下的哈姆雷特与具有天赋使命感的塞万提斯的堂吉诃德确有相通之处。而他此后的装疯，在某种意义上，是一个对于惨变、罪恶进行更加深入、更加超越，因而也是更加清醒的审视的过程（这里，外表的疯狂与内质的清醒形成一种张力，中国的读者很自然地要联想起鲁迅的《狂人日记》）。于是，在第二幕第二场的著名独白里，哈姆雷特终于发出了对于人文主义者的“自然”、“宇宙”、“人”的观念（这原也是他自己的信念）的怀疑：“这一片罩在头顶上的豪华的苍穹，这一层镶嵌了金黄色火点子的房顶，啊，我觉得也无非是一大堆结聚在一起的乌烟瘴气。人是多么了不起的一件作品！理性是多么高贵！力量是多么无穷！仪表和举止是多么端整，多么出色！论行动，多么象天使！论了解，多么象天神！宇宙的精华！万物的灵长！可是，对于我，这点泥土里提炼出来的玩意儿算得了什么呢？人，并不能使我欢喜。”［78］——对于人自身的怀疑与绝望，大概是装疯时期的哈姆雷特思虑的中心；因此，当他半疯半真地问莪菲丽雅：“你贞洁吗？”“你美丽吗？”时［79］，其实，他也是这样问人自身也问自己的。这就是说，哈姆雷特的知识分子的怀疑思维，自身逻辑的发展，也必然导向对自我的怀疑与否定的。因此，哈姆雷特在问过莪菲丽雅以后，紧接着又说了这一番话：“我还能指出我的许多罪名，真害得我但愿我的母亲当初还是不要生我出来的好”，“像我这种家伙，乱爬在天地之间，有什么事好做呢？我们都是十足的流氓；一个也不要相信我们”［80］，不仅活着无事可做，连生出来也是一种错误，对自我生存意义、价值的怀疑已达于极点。这样，哈姆雷特就由一件普通的、在那个时代应该是司空见惯的宫廷惨变的切身的痛苦感受，上升到理性的怀疑与否定：不仅是对人世，对人、宇宙，更是对自我的彻底怀疑与否定。于是，哈姆雷特不仅远远脱离了那些仅有匹夫之勇的传统骑士英雄，而且在一定程度上超越了崇拜人与自我的理想主义、浪漫主义的知识分子（他自己本也属于这样的知识分子世界）——他几乎超前了几个世纪。他的长久的魅力也在于此。
站在这样的怀疑主义的认识高度去看待复仇，哈姆雷特的立足点与态度，自然也迥别于那位挪威王子与谋臣之子莱阿替斯。我们已经说过，对于挪威王子与莱阿替斯来说，复仇就是一切；莱阿替斯就这样直言不讳地高喊：“忠心，滚进地狱去！信誓，叫魔鬼抓去！／仁义道德，直落到无底的洞里去！／我不怕自己下地狱。我意志坚定，／上天也罢，入地也罢，我不管，／有什么尽管来什么，我只要为父亲／痛痛快快的报仇！”“除开我自己的意志，谁也休想！”［81］这就是说，只要达到复仇的目的，可以不择手段，不计后果；在莱阿替斯看来，复仇是非道德、非理性的，是自己的意志决定一切的。因此，莱阿替斯要将他的复仇借助于非理性的群众暴力（剧本中对此有过一个形象的描述：“海洋涨起来，涌过了四周的堤岸，／席卷附近的平地，来势汹汹”，“什么古风、旧制、老规矩，全忘了／一切都自作主张”［82］），几乎是必然的。但哈姆雷特却偏偏要用理性之光去观照复仇，他就不但只能是个人的复仇，而且不能不瞻前顾后。剧本中写到哈姆雷特对父王鬼魂的控诉与复仇要求在第三幕第二场戏中戏中僭王露出真相之前，都是半信半疑的，他说他害怕“所看见的那个鬼也许是魔鬼”，会“趁我的软弱，我的忧郁”，“骗我去害人害己”，因此他还要搜寻确实的证据（见第二幕第二场）。［83］哈姆雷特关于害人害己的顾虑，正是说明他在内心深处对以血还血的复仇本身可能造成害的负面，是有所考虑的。这在他要不要向母后复仇这一问题上暴露得更为清楚。在第三幕第二场结尾哈姆雷特决定找母亲谈话前有一段独白，他一面强烈地感觉到自己内心不可扼制的复仇欲望——“我简直喝得下热血／干得出青天白日所不敢正视的／狠极的勾当”（人们不难从哈姆雷特的自述里感觉到他本性中对复仇的狠极这一面的排拒），另一面他又竭力控制这种复仇欲望，特别是不要让复仇之火投向母后，他警诫自己：“我的心可不要迷失本性；不要让／尼罗（古罗马杀母暴君——引者注）的灵魂钻进我坚定的胸怀。／我尽管凶狠，可不要变成忤逆；我对她，口要出利剑，手不用尖刀。我就在这一件事情上表里不一吧。”［84］这至少说明，哈姆雷特采取刀刃见血的复仇手段是带有很大的被动性的，他的本性是更倾向于爱（不只是对母亲的爱）的，这与莱阿替斯不择手段地达到复仇目的，不惜让“仁义道德，直落到无底的洞里去”的立足点是迥然不同的。因此，当哈姆雷特在前文引述的第四幕第四场的独白里，将自己与挪威王子作比较时，首先发现的是，挪威王子对于复仇仅为“争夺一块小地方”，“它小到容不下这些人当战场，也不够当坟地来埋葬阵亡的战士”，是毫无顾忌的，他“断然蔑视了不能预见的结局，全不顾吉凶未卜，安危难定”［85］；而哈姆雷特自己，恰恰是过分周密地考虑复仇的后果，也即考虑采用以血还血的暴力（哪怕是合理的、必要的暴力）可能产生的后果而变得犹豫不决，即所谓“落得一分世故，三分懦怯”的。从此，对于复仇行动后果的疑虑，就成为哈姆雷特式的知识分子的一个传统命题。
而哈姆雷特的思虑并不限于复仇本身。对于他来说，复仇仅是反抗现实的一种手段，因此，他要考虑的是，如何活在这个世界上也即对现实人生应采取什么态度这一人生哲学的根本选择。这才有了第三幕第一场的独白：“活下去还是不活，这是问题。”按照哈姆雷特自己的解释，所谓“活下去”就是“忍气吞声／来忍受狂暴的命运矢石交攻”，“忍受人世的鞭挞和嘲弄”，“忍受压迫者虐待，傲慢者凌辱”，“忍受失恋”以及其他一切痛苦；所谓“不活”，就是“挺身反抗无边的苦恼”，最后走向死亡。人们似乎很容易就拒绝了前者——那是一种苟活；而后者，通过反抗、牺牲，达到最后的了结——如哈姆雷特所说：“死，就是睡眠”，“而如果睡眠就等于了结了／心痛以及千百种身体要担受的／皮痛肉痛，那该是天大的好事，／正求之不得啊！”也就是说，人们是怀着将有结束一切矛盾与痛苦的最终结局的幻想，而自愿地作出了反抗而牺牲、死亡的选择的（在他们看来，反抗而牺牲是通往最终理想结局的必由之路）。但哈姆雷特恰恰对这一选择的前提提出了质疑。他尖锐地指出，所谓睡眠、死亡将一了百了地结束人的一切痛苦（“心痛”与“皮痛肉痛”），仍然是一个梦。而哈姆雷特的踌躇正在这里：他不愿意做梦，无论是尘世的梦，还是死的睡眠里的梦。他宁愿正视：人世“无边的苦恼并未因死亡、睡眠而结束”。他丝毫也不隐晦自己的担心：“一死就去了没有人回来的那个未发现的国土”，可能隐藏着“另一些未知的苦难”。他因此而发生了意志动摇，因为在他看来，“还不知会怎样”的未来比之“目前的灾殃”是更为可怕的。这样，当哈姆雷特清醒地粉碎了“未来是一劳永逸地结束痛苦的天堂”的幻想（堂吉诃德的“黄金时代”也是这样的“天堂”）以后，“活下去还是不活”，即“忍受”还是“反抗”的选择，就成了“忍受目前的灾难”还是“投奔另一些未知的苦难”之间的选择，这是典型的两难选择：无论选择什么，最终都是绝望。哈姆雷特说：“本可以轰轰烈烈的大作大为，／由于这一点想不通，就出了别扭，／失去了行动的名分。”［86］可见，所谓哈姆雷特的忧郁、犹豫不决、缺乏行动性，正是根源于他对未来未知的苦难的疑惧、清醒与正视——这才是典型的哈姆雷特式的命题。这也正是哈姆雷特的真正的人格和事业所在——正因为彻底抛弃了一劳永逸地结束一切矛盾与痛苦的自欺欺人的精神幻梦，用彻底怀疑的眼光看待已知与未知的一切，就永远不会停止知识分子的独立思考、探索与追求。这样，哈姆雷特式的命题也就必然成为人类一切时代、一切国家、一切民族自觉的知识分子共同的命题；由此而产生的丹麦王子的忧郁、犹豫——哈姆雷特式的精神痛苦与气质，也必然在人类一切时代、一切国家、一切民族自觉的知识分子的共同参与中不断得到丰富与发展。也就是说，当伟大的莎士比亚将他的哈姆雷特从传统的复仇骑士英雄中分离出来，创造出一个具有全人类性的多思、忧郁的知识分子的典型时，就已经预示了他以后的历史命运。
但丹麦王子本人却未曾预料到这一切；因此，在他离开这个充满苦难的世界，走向充满未知的苦难的那从未发现的国土时，他却恳求他的好友霍拉旭：“忍痛在这个冷酷的世界上留口气讲我的故事”，“把我的人格和我的事业，好好对不明真相的讲讲吧”［87］——对于这位追求真实的丹麦王子，不明真相，留下一个被歪曲的自我形象，是死不瞑目的。
有趣的是，塞万提斯的那位西班牙骑士也是很关心自己的故事的流传的。在下册第十六章里，堂吉诃德曾对一位旅客说：“我干了这许多又勇敢又慈悲的事，人家认为值得写在书上，遍传世界各国。我那部传记已经印出三万册了。假如上天许可，照当前这个趋势，直要印到三千万册呢。”［88］这自然带有一点自我吹嘘的成分，但确实有一点世界眼光，倒也符合堂吉诃德的骑士派头。在第二册的《献辞》里，塞万提斯干脆宣布：“四方各地都催着我把堂吉诃德送去”，“最急着等堂吉诃德去的是中国的大皇帝。他一月前特派专人送来一封中文信，要求我——或者竟可说是恳求我把堂吉诃德送到中国去，他要建立一所西班牙语文学院，打算用堂吉诃德的故事做课本；还说要请我去做院长”云云。［89］这自然是一个国际玩笑，是文人惯弄的涉笔成趣的文字游戏。但据认真的学者的严肃考证：1612年（明神宗万历四十年）中国皇帝曾委托某一位教士带给西班牙国王一封信；那么，这位落魄的西班牙文人的戏言还是有一点根据的。［90］其实，自从马可·波罗到中国，他的游记向西方人展示了一个拥有高度文化的东方民族，神秘的中国就引起了西方知识分子的浓厚兴趣。他们最初对中国的了解完全凭借传教士（主要是耶稣会传教士）从中国带回的第一手资料。一本题为《耶稣会在华开教史》的小册子（金尼阁著，这是一篇根据利玛窦的手稿译成拉丁本的前言）在欧洲大陆曾风行一时，就是与《堂吉诃德》第二部同年出版的［91］。至于中国文学与哲学对18世纪法国启蒙运动、英国文学的影响，那都是后话。塞万提斯却在17世纪初，就预言中国会接受他的堂吉诃德，并提出了在中国建立西班牙语文学院的设想，这也算是他的奇情异想吧。而没有这类奇情异想，大概也不会有真正的文化交流。
不过，我们在《堂吉诃德》和《哈姆雷特》这里逗留的时间似乎太长了点。还是闲话少叙，继续我们的文学漫游吧。
［1］1604年出版的《哈姆雷特》在莎士比亚研究学术界一般称为“第二四开本”或“好四开本”，1603年还出版过“第一四开本”（又称“坏四开本”），据专家研究，这是一个根据在此之前已有的演出草率整理而成的剽窃本。
［2］ 在《堂吉诃德》出版前，塞万提斯曾写过牧歌体传奇《咖啦泰》第一部（1585年），剧本《努曼西亚》（1584年）等，但都没有引起什么社会反响。
［3］ 杨绛：《堂吉诃德》“校订本译者前言”，《堂吉诃德》校订本上册，人民文学出版社1987年2月第2版，第1页。以下凡引《堂吉诃德》均据此版本。
［4］ 《堂吉诃德》下册。
［5］ 据杨绛为《堂吉诃德》下册第25页所作注。到了下册第16章，堂吉诃德又宣布：“我那部传记已印了三万册了。”
［6］ 《堂吉诃德》下册。
［7］ 屠格涅夫：《哈姆莱特与堂吉诃德》，尹锡康译，《莎士比亚评论汇编》上册，中国社会科学出版社1979年12月第1版，第480页。
［8］ 彼得·亚历山大：《莎士比亚的生平和艺术》，纽约大学1967年版，第66页，转引自孙家
：《莎士比亚的〈哈姆雷特〉》，收《外国文学研究集刊》（六），中国社会科学出版社1982年12月第1版，第50页。
［9］ 转引自孙家《莎士比亚的〈哈姆雷特〉》。
［10］ 《堂吉诃德》下册，第489页。
［11］ 《堂吉诃德》下册，第116页。
［12］ 《堂吉诃德》上册，第85页。
［13］ 同上书，第103页。
［14］ 同上书，第102页。
［15］ 转引自哈利·列文《堂吉诃德原则：塞万提斯与其他小说家》，北师大中文系编《比较文学研究资料》，北京师范大学出版社1986年2月第一版，第358、359页。
［16］ 丹纳：《艺术哲学》，傅雷译，人民文学出版社1963年1月第1版，第153—157页。
［17］ 《堂吉诃德》上册，第63页。
［18］ 同上书，第62页。
［19］ 同上书，第105页。
［20］ 同上书，第242页。
［21］ 杨绛：《堂吉诃德》“译者序”，《堂吉诃德》校订本上册，第11页。
［22］ 《堂吉诃德》上册，第9页。
［23］ 转引自哈利·列文《堂吉诃德原则：塞万提斯与其他小说家》，《比较文学研究资料》，第352、357页。
［24］ 《堂吉诃德》上册，第12页。
［25］ 同上书，第13页。
［26］ 同上书，第14页。
［27］《堂吉诃德》上册，第54、55页。
［28］同上书，第131页。
［29］同上书，第132页。
［30］同上书，第133页。
［31］ 在小说下册一位表亲对堂吉诃德说：“我还有一部破天荒的奇书，可称为《变形记，或西班牙的奥维德》。我用俳谐的笔法，仿照奥维德那部名著，化正经为滑稽……”（《堂吉诃德》下册，第163页）这其实也可以看做是塞万提斯本人的自白的。
［32］ 《堂吉诃德》上册，第276页。
［33］ 《堂吉诃德》下册，第126页。
［34］ 同上书，第431页。
［35］ 《堂吉诃德》下册，第413页。“自由”是堂吉诃德的一个基本观念，在小说中他不断地提及对于“自由”的向往与追求。参看《堂吉诃德》下册第29、103、173、177、208、272、413、425页，上册第293、478页。
［36］ 如，堂吉诃德在与牧羊人同席时看见桑丘站着，就对他说：“我要你和他们几位同席，坐在我身边，和自己的主子不分彼此，同在一个盘儿里吃，一个杯子里喝。据说，恋爱‘使一切平等’，这话对游侠骑士道也照样适用。”（《堂吉诃德》上册，第73页）有关“平等”的追求，可参看上册第249、267页，下册第41页。
［37］ 《堂吉诃德》上册，第54页。
［38］ 《堂吉诃德》上册，第74—75页。
［39］ 《乌托邦》成书于1515—1516年，其主要原则是实行财产公有，分配上实行平等，反对区分“你的”“我的”，允许人们按照自然的规律去生活等，都与堂吉诃德前述“黄金世界”类似。参看〔美〕赫茨勒：《乌托邦史》，张兆麟等译，商务印书馆1990年11月第1版，第131、132、137页。
［40］ 参看赫茨勒《乌托邦思想史》，第173页注③。
［41］ 《堂吉诃德》上册，第75页。
［42］ 《堂吉诃德》下册，第13页。
［43］ 《堂吉诃德》上册，第147页。
［44］ 同上书，第437页。
［45］ 同上书，第88—89页。
［46］ 《堂吉诃德》下册，第48页。
［47］ 《堂吉诃德》下册，第131页。
［48］ 同上书，第233页。
［49］ 《堂吉诃德》的中译本译者杨绛在所写的《序》里断定：“桑丘这个侍从是临时想出来的，而桑丘是何形象，作者当初还未有确切的观点。”（《堂吉诃德》上册，第11页）
［50］ 《堂吉诃德》上册，第65页。
［51］ 《堂吉诃德》下册，第19页。
［52］ 同上书，第58页。
［53］ 同上书，第241页。
［54］ 同上书，第64页。
［55］ 同上书，第522页。
［56］ 《堂吉诃德》下册，第239页。
［57］ 同上。
［58］《堂吉诃德》下册，第81—82页。
［59］同上书，第112页。
［60］同上书，第145页。
［61］同上书，第425页。
［62］《堂吉诃德》上册，第103。
［63］《堂吉诃德》下册，第387页。
［64］同上书，第518页。
［65］同上书，第522页。
［66］同上书，第526页。
［67］ 参看徐克勤《哈姆雷特（丹麦王子杀叔报父仇）》，陕西人民教育出版社1989年6月第1版，第2、3—4页。
［68］ 参看阿尼克斯特《丹麦王子哈姆雷特》，俄译《莎士比亚全集八卷》第6卷后附，苏联国家艺术出版社1960年版。转引自徐克勤《哈姆雷特（丹麦王子杀叔报父仇）》，第5—6页。
［69］ 参看徐克勤《哈姆雷特（丹麦王子杀叔报父仇）》，第2、3—4页。
［70］ 《哈姆雷特》，卞之琳译，人民文学出版社1956年8月第1版，第130—131页。以下凡引《哈姆雷特》，均据此版本。
［71］ 《哈姆雷特》，第89页。
［72］ 剧本中一再出现“笛子”的意象。在第三幕第二场里，哈姆雷特对充当僭王暗探的纪尔顿斯丹说：“你们以为我比一管笛子还容易吹弄吗？随你们叫我是什么乐器吧，你们只能撩拨我，可不能玩弄我。”（第103页）
［73］ 《哈姆雷特》，第81页。
［74］《哈姆雷特》，第87页。
［75］同上书，第139页。
［76］同上书，第11页。
［77］同上书，第43页。
［78］ 《哈姆雷特》，第63页。
［79］ 同上书，第82页。
［80］ 同上书，第83页。
［81］ 《哈姆雷特》，第139页。
［82］ 同上书，第137页。
［83］ 同上书，第76页。
［84］ 《哈姆雷特》，第104页。
［85］ 同上书，第130页。
［86］ 《哈姆雷特》，第81页。
［87］ 《哈姆雷特》，第183、182页。
［88］ 《堂吉诃德》下册，第112页。
［89］ 同上书，第1页。
［90］ 参看《堂吉诃德》下册，第2页注释①。
［91］ 转引自苏菲什曼《中国和法国启蒙运动》。
