绪论

1965年12月22日清晨，一小列哀悼的送葬队伍缓缓行至伦敦市郊坎特伯雷皇家学校的图书馆前，将一只小桃花心木的骨灰盒下葬在草坪中央的小墓穴里。骨灰盒上的一块镍牌镌刻着：威廉·萨默塞特·毛姆　一八七四—一九六五。学校之外的天空中弥漫着圣诞节前夕的快乐气氛，曾给千万人带来欢乐和欣慰的毛姆（William Somerset Maugham）却将从此沉睡于黑暗寂静之中，仅余他的故事欢娱人们。

长久以来，评论家并没有给予毛姆公正的评价。他们认为毛姆不像与他同时代的普鲁斯特、乔伊斯、劳伦斯和伍尔芙等现代主义作家那样，擅长于采用丰富的抽象、时髦的意识流手法和象征意义的陈述，许多人认为他的作品太过一目了然，缺乏意义和技巧上的深度。有人曾评论他“缺乏艾略特崇拜仪式的怀乡情绪，也不能提升到D.H.劳伦斯那样预言式的顶点”。^[1]因此，文学评论界对他的态度一直比较冷淡，包括The Norton Anthology of English Literature（《诺顿英国文选》）和British Literature（《不列颠文学史》）在内的几乎所有的英国文学史著作都只是对毛姆轻描淡写，一笔带过。他也自谦为一个“较好的二流作家”。毛姆也许不是评论家眼中卓尔不群的文学界泰斗，但他自始至终选择了站在读者一边。正因为他的作品故事性强，没有艰深晦涩的语言，具有很强的可读性，而且无论在内容还是形式上都有较强的艺术魅力，所以他能成为英国文学史上雅俗共赏、深受广大读者青睐的作家之一。

毛姆注定不会像某些作家那样，伴着一抔黄土随风而逝，从此销声匿迹。他的名字已经铭刻在读者的记忆之中。毛姆在91年的生命中，一直笔耕不辍，创作生涯长达半个多世纪。他88岁高龄时，还推出了最后一部书——《怡情篇》。他写作了122部长、短篇小说（其中约有80部被搬上了银幕），20多个剧本，以及大量的游记、随笔和评论作品。毛姆运用了除诗歌之外的所有文学形式进行创作，这在英国文坛非常罕见。1952年，牛津大学授予他“荣誉文学博士”的称号；1954年，在他80寿辰之时，英国皇室又授予他显赫的“荣誉团骑士”称号；1961年，他的母校，德国海德堡大学授予他“名誉校董”的称号。在他去世之后，美国耶鲁大学建立了档案馆以资纪念。毛姆取得的成就使他不仅成为英国20世纪最著名的作家之一，而且也成为一个在全世界享有盛名的作家。

第一节“二流作家”的艺术魅力

毛姆的重要作品《人生的枷锁》《刀锋》《月亮和六便士》《寻欢作乐》《克雷杜克夫人》《面纱》，以及他的几十部短篇小说逐一被译介到中国之后，备受广大中国读者的喜爱。傅惟慈、周煦良、潘绍中等著名翻译家不但以他们精湛的译笔将中国读者引领到毛姆的文学世界中，还纷纷为译著作序言或著文介绍毛姆其人及其作品。从此，自谦为“二流作家”的毛姆向中国读者展示了其经久不衰的艺术魅力。自20世纪80年代初开始，风靡一时的“毛姆热”引起了我国众多外国文学爱好者和外国文学工作者的关注。他们开始对毛姆的长、短篇小说展开不同角度的研究和探讨。对于短篇小说的研究主要集中在主题和艺术特色的分析这两个论题上。^[2]

通观毛姆创作的大量短篇小说，不难发现其作品最为突出的特点即内容上的丰富和形式上的多变。他通过描绘英国社会各个阶层真实的生活情景，以及在这些情景之中的形形色色的人物形象，揭露潜藏在英国社会浮华外表之下的真实生态图景和尖锐的社会问题。潘绍中在他翻译的《毛姆短篇小说选》（英汉对照）“序言”中说：“毛姆塑造了众多的人物：狂妄虚伪的大臣要员和奴颜婢膝的姨娘听差，百无聊赖的名门闺秀和命运多舛的小家碧玉，脑满肠肥的名士乡绅和挣扎度日的艺人流民……对那个社会里光怪陆离，尔虞我诈的人情世态，作了淋漓尽致的揭露。”^[3]另有论者也曾有相同的评论：“他描写英法两国的社会生活，揭露上流社会尔虞我诈，钩心斗角，道德堕落，讽刺有闲阶级的荒唐行径是毛姆的另一重要主题。毛姆通过对达官要人、名门闺秀、乡绅阔佬等一系列人物的刻画，揭示了资本主义上流社会金玉其外，败絮其内的实质。”^[4]《宝贝》《蒙德拉哥勋爵》《现象与实质》《上校夫人》等即表现这一主题的名篇佳作。毛姆短篇小说的另一个显著特色是弥漫于小说中的浓郁异国情调。毛姆一生酷爱旅游，曾遍访名川大山，他把旅途中的所见所闻都记录下来，并精心构筑于自己的作品中。在他的笔下，“从南太平洋的碧波万顷到北婆罗洲的莽莽丛林，从东印度群岛的椰林球礁到墨西哥庄园的牧歌琴声，从纸醉金迷的巴黎到船舶云集的大阪”，^[5]都有毛姆寻幽探奇的身影。海外一些国家更容易令毛姆产生亲切感，他长年逗留其间，人们甚至把东南亚的一些国家称为“毛姆国”。^[6]毛姆还在作品中描绘了林林总总的海外英国人形象。他“用敏锐的目光捕捉有趣的细节，用简练而准确的笔法塑造出形形色色的殖民官员、传教士、商人、冒险者、种植园主、土著居民、赌徒和妓女的形象”。^[7]而且论者还发现毛姆是“以奚落揶揄的态度勾勒殖民地白人官员、商人、教士、种植园主的丑态”。^[8]出于对海外国家的热爱和对英国殖民者的憎恶，毛姆以异常尖刻、犀利的语言将上层社会和殖民主义分子的诸般丑态暴露于光天化日之下。因此，刘宪之在《毛姆小说集》之“译后记”中说：“在英国文学中，以奚落、揶揄、讽刺的态度勾画殖民者的形象，毛姆的短篇小说开创了一个先例。”^[9]除了以上两个主题之外，毛姆以他为英国海外情报部门服务时的亲身经历创作的短篇小说集《英国间谍阿申登》也引起了读者和研究者们的兴趣。这本短篇小说集以反映间谍活动为题材，由于作者对间谍活动中人物内心精神世界的揭示以及性格形象的塑造而“不落窠臼”，避免落入“斗篷和匕首”的俗套故事。侯维瑞和潘绍中都曾分别论述过其间谍小说的艺术特色。

首先，国内论者大都认为毛姆短篇小说的显著艺术特色在于其跌宕起伏、引人入胜的故事情节。《午餐》《带伤疤的人》和《万事通先生》等就是这一类型的代表。这些小说以其悬念和高潮交叠出现的情节而深深吸引了读者。有评论者因此得出结论说：“毛姆的小说之所以能够广泛流行而经久不衰，其中一个重要原因就是结构紧凑，情节曲折。”^[10]他们认为这与毛姆自己强调小说的趣味性和故事性的文学主张有关。另有论者注意到，毛姆善于给故事一个意外而又符合故事发展逻辑的结局，这类短篇小说带有浓厚的欧·亨利短篇小说的叙事色彩，给读者留下更多的想象空间。其次，毛姆短篇小说的另一大艺术魅力在于他一直推崇使用“明晰、简洁、悦耳”的语言风格。在薛相林和张敏生合著的论文中，他们认为：“毛姆能够拥有大批读者的另一原因是他的语言风格明白畅达、朴实无华，与不少现代主义作品语言晦涩艰深大不相同。”若想悠闲地排遣一个下午的话，那么，毛姆的作品的确比那些贬低他缺乏深度的人的作品更具阅读性。他被公认为是掌握了语言魔法的大师。他作品的语言不仅丰富、通俗易懂，而且诙谐幽默，富于表现力，并以简洁明晰为其特色。再加上他敏锐的洞察力和犀利的眼光，在糅合英语、法语这两种语言特点的基础上，形成了犹如“金刚刀切割”一般利落有力的文风。两位论者因此总结道：“毛姆的文字干净利落，规范易懂，既无晦涩、生造的辞藻，累赘难解的长句，又无通俗作家一般喜用的大量土语俚语，而做到雅俗共赏，人人爱读……”^[11]

除了从作品的内容和形式这两个方面来探讨毛姆短篇小说的价值之外，还有论者从宏观的角度，运用比较分析的方法对毛姆短篇小说进行了研究，如《英国的“莫泊桑”：简论毛姆的短篇小说创作》就是以俯瞰的视角对毛姆的小说进行整体的研究。^[12]陈钦武的《简析〈带伤疤的人〉——兼探毛姆笔下落泊人物的心理特征》一文则是由个别特例到总体特征来探讨毛姆短篇小说的代表。^[13]赵智的《论毛姆对张爱玲的影响》从比较文学的视野探讨毛姆对张爱玲的影响，以及这些影响具体体现在文学思想、表现形式、传统与现代的结合、精神分析方法这四个方面之上。^[14]

目前国内对毛姆的长篇小说的关注主要集中在《人生的枷锁》《月亮和六便士》《寻欢作乐》和《刀锋》这四部小说上。研究的对象也首先是对小说的人物和主题展开的分析。几乎所有的评论者都达成共识，认为毛姆以特定的历史社会为背景，通过塑造给社会带来巨大冲击力的人物形象，追问人生存的价值和意义。在《人生的枷锁》中，毛姆根据自己早年的生活和体验虚构出一个和他有着惊人相似的成长经历的青年——菲利浦。《从〈人生的枷锁〉看人性》和《〈人生的枷锁〉主人公菲利浦的分析》这两篇评论文章的作者都认为毛姆的悲观思想就体现在菲利浦总结的“人生虚无”“生活并无意义，人生也没有什么目的”的结论中。毛姆通过透视资本主义社会中人的生存状况，展开了对生存意义的探索。同样，对小说《刀锋》的主人公拉里而言：“对人生意义的寻求是拉里形象的灵魂。”^[15]李天军在《天使与魔鬼——〈刀锋〉的人物形象塑造及毛姆的创作心态》一文中认为：“毛姆笔下的世界物欲横流，人渐渐丧失了本我，如何使人超越物质性，复归精神性，这一重任便落在了拉里的肩上。”^[16]在对人的存在意义发出追问之后，毛姆的小说主人公又踏上了自我追寻、自我求证的路程。鲁苓在《追寻自我的旅程——读〈月亮和六便士〉》一文中指出：“对于思特克里兰德来说，追寻自我、再现自我是一个永恒的过程，是一个在与传统的抗衡中不断释放自己的过程。”^[17]这部以法国印象派画家高更为原型创作的小说，的确是小说主人公在追寻艺术梦想的同时，完成了对自我价值的求证。

对于毛姆长篇小说的艺术特色研究，最近几年出现了新动向，不少论者开始注意到毛姆长篇小说的独特叙事艺术。陈静在《毛姆小说的叙事方式》一文中分析毛姆的第一人称叙事者“我”作为冷静的观察者参与到作品和故事当中，他在小说结构中，采用逆转与呼应的手法、反讽的语调和开放式的结尾，使其后期的成熟作品明显带上现代主义色彩。^[18]王丽丽在《天才的说谎者——论毛姆〈刀锋〉的叙述形式》中指出毛姆隐身在叙事者身后，让叙事者游走在可靠与不可靠的叙述之间，时不时地欺骗读者，“他必须欺骗，以达到让读者首先来裁判他的目的，因为他知道，读者越是感到道德上的无所适从，他们作为一种已然形成的、先于存在的经验，对作品的反应就越强烈”^[19]。另外，杨嘉乐的《多元文化冲击下的毛姆叙事》^[20]和古渐的《“锲入观察”与“隔离观察”的有机交合——毛姆长篇小说叙述艺术论》^[21]都是在探讨毛姆长篇小说的叙事艺术。

另外，还有论者从宏观角度对毛姆的长篇小说加以整体把握。这方面的研究主要集中在小说中体现的婚姻爱情模式上，如申利锋在《论毛姆长篇小说中的三种爱情悲剧类型》中总结出“毛姆长篇小说中存在三种爱情悲剧类型——家庭破裂型的爱情悲剧、本能冲动型的爱情悲剧和貌合神离型的爱情悲剧”。^[22]并分析了这三种爱情悲剧形成的原因及与毛姆本人不幸的爱情婚姻生活的联系。同时，还有论者用比较文学的方法对毛姆的长篇小说进行了新的尝试。赵晓丽、屈长江在《毛姆与庄周》一文中，从“‘现象与本质’和‘朝三暮四’”“拉里和真人”“无道德和非仁义”以及“死亡与生命的意义”这四个方面对毛姆和庄周作了比较。^[23]随后，这两位评论者又撰文《毛姆的审美理想与魏晋风度》，把毛姆的思想倾向与我国魏晋时期的阮籍、嵇康和陶渊明的思想倾向与艺术追求进行比较，从中窥探“东西方两股人性觉醒的文学思潮的共同规律性和存在的本质区别”。^[24]

第二节 跨学科的比较视野

综上回顾，不难看出，由于毛姆的大量散文、书评、游记和戏剧还没有被译介到中国，所以自20世纪80年代以来我国对毛姆的研究都是围绕其小说作品展开的。虽然这些研究成果涵盖的范围广泛，但是主要集中于对作品的文学性阐释上，无人留意到作为文学家的毛姆对其他艺术，特别是对绘画艺术的热爱，以及这种热爱在他的小说创作生涯中产生了怎样的影响。毛姆一生交游甚广，许多著名的插图家、音乐家、画家、作曲家和雕塑家都是他的莫逆之交，绘画一直是毛姆异常倾心的艺术，他对绘画的喜爱是深远而持久的。^[25]英国皇家艺术学院的院长——杰拉德·凯里（Jerald Carry）是毛姆最好的朋友之一，他是英国皇室肖像画家，几乎所有的毛姆肖像画都是出自其手。毛姆游历巴黎期间，杰拉德带着他参观了艺术之都的各个博物馆和画廊陈列的印象派作品，他们之间的亲密友谊维持时间长达六十年。毛姆在与其他众多艺术家的交流中被耳濡目染地熏陶出非同寻常的艺术鉴赏力和品位。他尤其喜爱法国印象派画家保罗·高更（Paul Gauguin）。正如不理解贝多芬的音乐艺术与人生，就无法完全进入罗曼·罗兰的小说世界；不知道艾略特和赫胥黎对音乐的情有独钟，就不能欣赏《四个四重奏》和《旋律与对位》这两部小说中的音乐结构。因此，不深入研究画家高更及其绘画作品对毛姆的影响，我们对毛姆小说艺术的理解也会是不全面的。虽然毛姆与高更生前并无往来接触，高更于1903年病逝于塔希堤时，毛姆还只是伦敦文艺界一个崭露头角的青年作家。但他从各种渠道细心收集画家的生平资料和画作，并于1919年出版以高更为原型创作的传记体小说《月亮和六便士》。笔者长期关注毛姆与绘画艺术的因缘以及他与其他画家之间的交往，从收集到的大量资料中，笔者发现毛姆对高更确实有非常浓厚的兴趣。他们之间的联系不仅仅在于高更为毛姆提供了一个写作素材，还在于这种兴趣超越了一个小说家对其创作对象的好奇，而跃升到精神相契的境界。探寻毛姆对高更产生心理认同的个人原因和社会历史原因，有助于我们从一个全新的角度窥视毛姆的人生境界和艺术境界，并挖掘在其小说创作中，隐藏在某些表象背后深层的精神探索和审美追求；同时，一位作家对一位画家的热爱，必定会影响这位作家的创作过程并在其作品中有所体现。“（毛姆和高更）他们俩所处的时代正值艺术的变革期，此时，整个艺术界都在经历着激烈的巨变。”^[26]处于相同历史背景下的毛姆和高更，他们的作品表达着共同的主题思想，通过研究相同的主题在文学和绘画这两种不同艺术媒介中的表达，可以看到毛姆是如何吸取绘画艺术之长来丰富自己的语言艺术创造的。

如果要将一位作家的小说作品和一位画家的绘画作品同时置于跨学科的比较视野之下，就不得不先回顾一下这两种不同门类的艺术之间的关系。

雕塑、绘画、建筑、舞蹈、音乐、戏剧、小说、诗歌等各类艺术之间的联系，是美学研究中的一个恒久话题。尤其是诗与画（扩展为文学与造型艺术）之间的关系问题。早在公元前5世纪，古希腊抒情诗人西蒙尼德斯就提出了“绘画是无声的诗，诗是有声的画”的说法，其开了诗画一致的先河，嗣后的美学家和诗人大都沿袭他的观点。但西方在文艺复兴之后，一反以前的理论，注重诗与画的区别，探讨各自的特点和界限，出现了研究这个问题的三个高峰，即文艺复兴时期的达·芬奇、启蒙运动时期的莱辛和德国古典美学时期的黑格尔。达·芬奇指出绘画与诗在描绘对象、表达方式及审美效果上都存在着极大的差别。他认为：“在表达言辞上，诗胜画；在表达事实上，画胜诗。”^[27]两百多年后的德国启蒙运动思想家、美学家莱辛，从美学的高度对诗与画的界限作了更系统、更细致的探讨。《拉奥孔》深入探讨了诗与画各自的特殊性质，提出一条艺术规律，即艺术手段的区别必然决定艺术表现的区别。绘画用线条、颜色之类的“自然的符号”，它们在空间中并列，诗则用“人为的符号”，即在时间中发出的声音，“既然符号无可争辩地应该和符号所代表的事物互相协调，那么，在空间中并列的符号就只宜于表现那些全体或部分本来也是在空间中并列的事物，而在时间中先后承续的符号也就只宜于表现那些全体或部分本来也是在时间中先后承续的事物”。^[28]黑格尔将这个问题的研究推向了第三个高峰，他用艺术史和逻辑相结合的新的方式，辩证地考察了诗与画的特征。他认为整个人类艺术经历了象征艺术、古典艺术、浪漫艺术三个阶段，绘画和诗是艺术发展史中的两个环节（都属于浪漫艺术）。艺术史是一部理念精神与感性形象矛盾统一的发展史。感性的艺术媒介（如石头、青铜）愈来愈向精神性的艺术媒介（声音、语言）发展，艺术也愈来愈向人的精神领域延伸，诗成了艺术的最高形式。黑格尔接受了达·芬奇、莱辛的相关观点，也认为凡是要按照外在现象去把握内容、提供观照的，绘画总是占优势，而“诗是绝对真实的精神的艺术，是把精神作为精神表现的艺术”。^[29]黑格尔虽然承认画与诗的这种区别，但他对诗的看法无疑比达·芬奇、莱辛更中肯。在达·芬奇和莱辛看来，表现空间中并列的物体美只能是绘画的事情，而诗是无能为力的。但黑格尔认为，这只不过是从感性方面看才会成为诗的一个缺点，而这个缺点是可由精神（心灵）来弥补的。“如果拿诗和绘画来对比，在感性现实和外在定性方面的这种欠缺在诗里却变成一种不可估计的富饶，因为诗不像绘画那样局限于某一特定的空间以及某一情节的某一特定的时刻，这就使诗有可能按照所写对象的内在深度以及时间上发展的广度把它表现出来，‘能够’统摄许多本质定性于一个统一体。”^[30]这样，诗的优点就充分显示了出来，诗不仅可以表现为空间上的并列，而且可以表现为时间上的先后承续，成为一种历史，而这种历史的过程让绘画来表现是不适合的。

在强调诗与画的界限和区别问题的同时，它们之间具有的密切联系也同样不可否认。许多现代美学家又回到文艺复兴前的观点，认为一切艺术在本质上都是相同的。苏珊·朗格曾大胆为艺术下定义：“一切艺术都是创造出来的表现人类情感的知觉形式。”^[31]正因为艺术表达的是人类共同的情感，它有着与生命结构相似的有机结构，所以不应将各类不同的艺术进行机械的分割。在最近出版的美学书籍中，几乎每一本的开篇都写着：传统上对各类艺术所进行的区别，是现代人喜欢将自己的生活内容进行分门别类的不良倾向所带来的不良后果。各门艺术之所以有区别，主要取决于它们使用的材料不同以及被这些材料所制约的技术上的不同。现代美学家更愿意认为，种种不同门类的艺术事实上只不过是同一种人类探索活动的各个不同方面。特别是中国学术界，由于中国古典文艺传统更趋向于强调诗画融通，苏轼就称道王维的艺术创作“诗中有画，画中有诗”，在中国古典美学中形成了“诗画一律”的文艺传统并积累了丰富的艺术经验，与莱辛所提出的诗画界限形成鲜明对照。因此，中国现代学者承续了古典文艺美学中的诗画融通精髓，探寻超越艺术门类的共同美学规律。叶维廉在《出位之思——媒体与超媒体的美学》一文中，就认为各门艺术中存在着“一种不受媒体差别所左右的生命威力”，^[32]它是艺术的核心。他质疑了莱辛的美学思想，指出了诗与画超越自身媒体的界限指向诗境这一共同的美感体验。徐复观的《中国画和诗的融合》一文以及邓乔彬在专著《有声画与无声诗》中则多方位地阐释了中国诗画艺术走向融合的过程。诗与画在灵感、主题、风格、技巧、叙述和思想等方面都有互相阐发、互相合作的机缘，人们可以在古今中外的文学与绘画中找到它们互相渗透的大量实例。这些学者的研究和论述，为本书的撰写提供了有力的理论支持并给予笔者很大的启发：既然诗与画有着如此紧密的联系，酷爱绘画艺术的小说家所创作的小说作品又会有什么样的独特之处呢?他的小说又会呈现出什么样独特的美学风貌呢?笔者遂萌生一念，试图从跨学科的比较视野来解读毛姆的小说和高更的绘画。

文学批评界一直认为高更对毛姆的贡献在于高更的生平故事为毛姆提供了一本小说的创作原型。而毛姆素来喜欢把身边的朋友或认识的人写进小说，最著名的就是《刀锋》以哲学家维特根斯坦为原型；《寻欢作乐》的男主人公植根于已故的英国文学泰斗哈代，而女主人公则是他年轻时期的热恋对象，另外在其他短篇小说中，更是有不计其数的人物以毛姆在现实中接触的人为原型。当年，许多毛姆所塑造人物的原型起诉他，指责他的描述歪曲了他们的形象，借着毛姆的名气大肆炒作自己，沸沸扬扬地闹取经济赔偿。相比而言，《月亮和六便士》的原型——高更，与毛姆之间则少了这些纠纷。毛姆创作这本小说时，高更已去世多年，无法像其他原型一样事后站出来指责毛姆在描写中有违事实真相。他们之间平静的联系并没有引起人们太多的注意，评论家们的关注也只是局限在讨论小说主人公思特克里兰德与高更有几分相似之上。然而仔细回顾毛姆本人的童年和青年时期的经历，以及他主要的小说作品，不难发现，酷爱绘画的毛姆从高更那里得到的不仅是一本小说的主人公，此外，他小说中的主要人物形象和主题，表现的思想内涵和叙事技巧都从画家和他的画作中获得启示。两位艺术家在表达相同的主题思想时，都发挥了各自艺术领域中不同媒介的优势，毛姆更是从高更及其绘画作品中认识到了空间感觉的重要，他在中后期创作的小说中，采用了与早期长、短篇小说完全不同的叙述方式，增强了作品的空间意识，使读者对作品的理解也向着现代文学的空间形式发展。目前国内的研究中还无人涉及这一领域，因此，笔者希望在书中探讨画家对小说家的影响，借此为毛姆研究开辟一个新的视野，并为诗画互渗研究提供另一个实例。

根据研究对象（一方面是后印象派画家高更及其绘画作品，另一方面是英国作家毛姆及其小说作品）的特性，本书的研究方法主要依据比较文学的跨学科研究和影响研究。这一研究方法是在文学与艺术的差异性中寻找共同的“文心”与“诗心”，探讨文学与其他艺术门类之间的互动和影响。文学与艺术的差异性在于所运用的表现载体不同，比如，文学以文字为表现载体，音乐以声音为表现载体，而绘画以色彩、线条为表现载体，舞蹈以人体为表现载体等。虽然文学与其他相关门类艺术存在着外在表现形式上的差异，但是在表现主题内容、审美价值等方面却有着共同的追求目标。^[33]笔者将此研究方法借用过来，用于一个画家对一个作家作品方面的影响研究。要说明小说作品与画家及其绘画作品的联系，并不是仅仅依靠两者审美价值和美学表现的相似就能直接将它们进行“对接”，而更为重要的是深入研究他们的书信、自传、传记和文学宣言，从中找出两人产生联系的实证，并与他们作品的主题、风格这些“精神”上的相似性进行互证，即把比较文学的影响研究和平行研究的方法进行综合，从而发现这两位艺术家的创作之间的深层联系。在小说家毛姆对绘画艺术长达半个多世纪的浓厚兴趣这一基础上，进一步论证他从绘画作品中汲取的灵感和受到的启发。

本书一共分为五章，第一章根据两位艺术家的历史传记、书信手稿、自传等一手资料，找出实证，分析毛姆对高更产生认同的心理和社会原因；接下来的四章将对高更的人生和画作进行阐释以及对毛姆的小说作品进行双向透视的细读与文本分析，在差异中寻找互渗和激发的实例，列出论据证明毛姆小说中人物形象、主题思想、艺术审美观和叙事技法这四个方面所受到的画家的启发，以及这种影响在小说文本中的具体表现。

任何一种艺术的艺术家，都不能独自具备完整的意义，他的意义、对他的欣赏，在于品鉴他与过去的艺术家之间的关系。你不能孤绝地予以评价，你必须，为了对照和比较，置他于古人之中。我的意思是要把这种对比当作美学性批评的，而不仅是历史性批评的，一个原则。

——［英］T.S.艾略特《传统与个人才能》