英国文学

莎士比亚的全球异常：《麦克白》之“人类”摹本、影视化以及灭绝时代

汤姆·科恩著　程孟利译

内容提要：曾经几乎灭绝的“weird”一词，经由《麦克白》重新回归并融入气候变化的经验，即“全球异常”。本文通过对莎士比亚经典作品的重新阐释，指出莎士比亚已经揭示了“人类纪”之人类的本性，而德里达召唤《哈姆雷特》中的幽灵用以解读马克思与社会问题，却是通过遮蔽气候变化接近这一主题。随后作者以希区柯克的作品为例分析电影的“幽灵”属性，并在洞察技术与电子媒介时代特征的基础上，剖析人类的认知麻木状态与对气候变化问题的忽视，呼吁构建当下灭绝时代所急需的一种认识论批评理论。

关键词：全球异常；气候变化；影视化；灭绝

Abstract：Rescued from extinction by Shakespeare with Macbeth，the word“weird”fuses with the experience of climate chaos and becomes the“global weirding”.By reinterpreting Shakespeare，the paper points out that Shakespeare has already exposed the nature of the“anthropos”，and Derrida，by conjuring the ghost in Hamlet，expresses his concern with the social problems and comes close to the motif of climate change only by occluding it.Then the paper analyzes the“ghost”feature of cinema with the works of Hitchcock and people's cgnitive numbness and their neglect of the problem of climate change based on his deep understanding of the modern society characterized by technology and digital media，through which the author appeals for the establishment of the critical epistemography which is required yet absent in the era of extinction.

Key words：global weirding；climate change；cinematization；extinction

从词源学来看，weird一词来自中世纪英语中的werde、wierde、wirde、wyrede、wurde，古英语中的wyrd、wurd（指“发生的事、命运、偶然、运气、宿命、天命、命运女神、天意、事件、现象、交易、事实、行为”），原始日耳曼语中的wurdiz（“命运，宿命”），原始印欧语中的wert-？（“转动，缠绕”）[...]，到16世纪时，weird这个词在英语中已经灭绝。莎士比亚借用这个词来命名三个女巫时才又将weird一词引入英语，从那时起，该词在苏格兰幸存下来。通过重新阐释三个女巫的意义，weird这个词具有了“怪异”、“奇怪”等意。自此之后，weird就被赋予了这层意思。（维基字典）

为中国读者构思一篇有关莎士比亚的发言是这篇文章的初衷。这么做的好处并不仅仅在于想象怎样将吟游诗人关于字母的文字游戏或谐音游戏转换为汉字，确切地说，更加重要的是去想象：如果莎士比亚是个中国人，如果英语是他所习得的第二语言，从不是字母的文字转化而来，一开始就受到象形文字组合、笔画、线、点、变体语法复合句等的影响，会产生什么样的理论思考？我完全赞同一个“中国版”的莎士比亚，但他的作品不能被原汁原味地译出——不能完全译成汉语，也无法被译成我们自认为已经熟悉的英语——或者像荷尔德林的风格，或多或少充满诗意地译出，而在今天，恐怕诗意只可能更欠缺一些。无论如何，这种方法使我们接近诸如“命运”、“宿命”或者一些“复杂词语”的诡异性时带着这样一种感觉：它们根本不是想当然意义上的“词语”。比如matter一词在《哈姆雷特》中反复出现、跳来跳去，最终超出了任何语义框架之外。我们不能把它带回语义框架之内，并为其指定一个名称，好像它就是非物质或幽灵本身。你可以把这称为怪异式解读（weird reading），当然也可以反对我把汉语称作以字母与一神论叙事为特征的西方飞地之外的文字，这块飞地属于西方以及它对人或“人类”（anthropos）的规定，而针对“人类”一词，它最近又创造了“人类纪”（anthropocene）这个词，这么做似乎是用来普及他对于“人”的规定，然而那种确立领主的诉求碰巧与人类灭绝的暗示相重合。我们不会把这个观念中的时代叫做中国纪，中国人也不会想要拥有大毁灭结局的所有权。

我脑海中的词语之一就是怪异（weird）这个词，我会对此进行一番我所认为的中国式解读。我尤其感兴趣的是，为什么这个超词（paraword）或非词（non-word）被莎士比亚从灭绝中挖掘出来之后，仍然保持了后者的印记（是谁或什么从“灭绝”中返回？），并且继续像病毒般蔓延、盛行于整个世界，甚至出现在当今的T恤衫上（我最近看到一件T恤上写着：“怪一点！”）。此外，它现在还融入了气候混乱的经验，揭示出技术预先已经栖居在之前所谓的“自然”中，包括威胁“全新世”（Holocene）生命形式的21世纪织锦般的物质暴乱（the insurgencies of matter），以及自然天气或气候的混乱状态。也就是说，这个曾经差点灭绝的词语，通过莎士比亚，像回旋镖一样返回，并迅速蔓延至整个世界或地球，这就是众所周知的全球异常。

好了，我已经通过以上与中国的关联考验了诸位的耐心，它们顶多是猜测性或机会主义的，所以我不会再用一些愚蠢的预测来试探我的运气了，比如，预测莎士比亚在一定意义上导致了全球变暖，或者通过在文本中嵌入“怪异”一词使全球异常变得不可避免。我觉得也可以提出这样的论点，不过我们先暂且放下不论。然而，我会冒险指出，在对麦克白的命名演示中，莎士比亚已经在沿着事实追踪人类纪概念中的“人类”。为了说明这一点，我会依次通过电影、德里达的幽灵学，来提问为什么要在气候混乱的时代呼吁对“怪异”（weird）一词进行（非）物质主义的解读。

一

我一直关注语言与诗学怎样再现气候变化，这在当下意味着大规模灭绝事件，而且一旦越过临界点，生态灭绝便会加速。为此，我们发起了一个名为“气候变化批评理论”的项目。它的出发点是思考“气候变化”如何暗示了“生命”的突变，这似乎老生常谈，但却要求相应的批评认识理论的转向，换句话说，也就是解读方式的转向，这正是目前理论界十分缺乏的。语言与诗学“关联”气候变化的方式有很多种，它们会遮蔽、生产、改变认知规则，会制定纲领以及改变解读本身。这种批评理论的对象不仅仅是所谓的当代气候变化小说，也包括渗透文化圈的整套准则，其中蕴含着当今的灭绝幽灵。从这个意义上来说，气候变化给人们带来一种转变，这种转变引导人们关注怪异性，进而揭露之前被认定为暂时的、人工的或完全偶然的自然更迭现象的真相。尽管这样的解读还是未知之地，在今天却是必需的，因为这些传统主题以及它们在当下的指示对象似乎被社会—认知话语切断与阻塞了。因此，我们需要据此逻辑重读经典文本，把它们解读为预见性或参与式的，要关注那些没有被20世纪的意识形态批评方法所注意到的对象。莎士比亚的作品已经被此种方式给予了积极的重读，这最初源于对索福克勒斯的重读：比如，俄狄浦斯发现，导致干旱的原因正是他自己以及他所观看的方式。

在贾斯汀·库泽尔（Justin Kurzel，1974—）执导、迈克尔·法斯宾德（Michael Fassbender，1977—）主演的令人着迷的电影《麦克白》（Macbeth，2015）中，导演将作品中的情节加速或者“单向街”（引自瓦尔特·本雅明），表现为一种不可逆转性，这意味着一旦触发临界点，便走上不归路。剧中对邓肯的谋杀就是触发了这种临界点，通过这样的方式，这部“苏格兰戏剧”聚焦于“明天，明天，下一个明天”。我所说的影视化并不是指“拍成电影”，而是指通过这种媒介解读《麦克白》，而且在某种程度上，通过《麦克白》解读影视化媒介。这部作品被剪辑重组为以电影方式表现的歌剧，氛围迷幻阴暗，镜头游移于荒芜的苏格兰山脉，并呈现出毫无生气的月下景观。其中把麦克白跟气候变化联系起来的中心点似乎就是麦克白夫人一再重复的话语——“木已成舟，覆水难收”，暗示超出临界点便不可逆转——正如我们现在可以把“扰乱巴黎协定”（“Paris”accords disarray）（更不用说新任美国总统了）视为一种“确认”与“保证”。当勃南的树林移动到邓斯纳恩高山上（三女巫说：“麦克白永远不会被人打败/除非有一天勃南的树林向邓斯纳恩高山移动”），不可能的事情将会发生，比如植物群起而围困人类纪的人们筑造的堡垒，诸如此类反常的事情。在这里库尔泽导演果断地做出了创新，那些树木并不是砍下来掩护人或军队的，而只是作为树木本身在燃烧，在令人窒息的启示末世般的烟火中移动——超现实、荒芜的月球景观中唯一存留的树林燃烧殆尽，这种令人透不过气的烟雾、热气和地狱般行尸走肉的场景一直持续到电影结束。

下面我将集中讨论三种联系。第一，在气候变化时代，最重要的莎士比亚文本可能不是《麦克白》，而是《哈姆雷特》——但是不止这一部。在西方，《哈姆雷特》一直享有与“文学”本身相关的标志性地位，这不光因为哈姆雷特的认识论困境，也因为幽灵。第二，德里达借用哈姆雷特的幽灵解读马克思，尽管他没能解读出所有意识与历史的（非）物质性，也接近了气候变化这一主旨，不过，他正是通过排除这一主题做到这一点的，这既是局限也是错误。在关于新世界秩序的“十种祸害”中——他仍然从美国新保守派的立场论述“冷战”的结束和“历史终结”的意识形态，德里达完全省略并遮蔽了气候变化或者全球变暖主题。他似乎忘记了“幽灵”的指令就是实实在在的命令本身，仿佛这种特定的人类纪物理现象会解除“解构”机制本身（如果石油—形而上学已经而且继续毁坏生物圈的话，你能解除形而上学吗？）。第三，德里达还更广泛地忽略了另一个事物，即电影，但是在其他地方，他暗示这个事物是幽灵或鬼魂本身的纯粹实现。电影并未在德里达的著作中出现，却由此如幽灵般萦绕解构主义，因为它先于书写文字，需要影子般的图像。在晚年接受的访谈中，德里达也承认电影具有预先解构的特征以及文字幽灵的本质，然而他还是忽略了电影。至此我们有三个天马行空的联系，甚至还可能有第四个。如果《哈姆雷特》是气候变化的文本（稍后我会解释为什么），或者同时与气候变化有关，那么它也是幽灵的文本或者与幽灵有关，是电影的文本或者与电影有关——而这似乎是个十足的矛盾，因为不像《麦克白》，《哈姆雷特》这部莎士比亚最长的戏剧似乎没有好的影视化作品；只有一些电影胶片拍的戏剧而已。这部戏一开口讲述就停不下来，甚至没完没了地讲述无法言说，讲述“空话，空话，空话”，讲述文学评论和自反述行性——剧中剧——从而将任何解读都刻入倒退的框架。

这最后一个联系可以从希区柯克的作品中得到验证，他再三引用莎士比亚，就好像莎士比亚结构性地与电影相联系，而且他跟莎士比亚一样，将我们带至人类纪（人类的时代）崩溃并遭到反对的边缘。我想到的是电影《群鸟》（The Birds），但实际上，在那之前，希区柯克的作品就已经引起了我的兴趣。《西北偏北》（North by Northwest）这部电影影射《哈姆雷特》中的台词，在那句台词中，哈姆雷特显现出了眩晕，及他的发疯/未发疯。在此之前，希区柯克对于《哈姆雷特》的引用还是与电影先于自身的幽灵性质有关，与“知道得太多”（尤其是要说得太多这种想法）有关。跟哈姆雷特一样，有“太多”事情不能说出，或导致那个行动，但同时又只不过是幻影（“我不知道什么‘好像’不‘好像’”）：主要人物不能相互沟通，而鬼魂本身又不可能从电影放映机的卷轴中区分出来，正如希区柯克对特吕弗所说的：对白，只是又一种声音而已。

在你知道它是谁或者它从哪里看你之前，鬼魂或者幽灵就注视着你，然而德里达中断了他关于鬼魂或幽灵的演说，幽灵被他所说的鬼魂面甲效果（visor effect）所移置。脸部特征不能被识别或者置换，而面甲本身，即交替出现的金属棒与间隙，代替了它。有些人认为这里涉及插入客观的法律，或者揭露面甲之下的人物，但我认为这些理解是错误的。面甲，或者其作用，就是它本身所示：一系列交替出现的金属棒、线条、间隙、空间的介入。如果有人断定鬼魂并不是“父亲”，而是某种永远是自身作为幽灵的、与媒介本身有关的东西，或者是其他什么东西，那么这会对我们以上的理解造成影响。问题是，当希区柯克计划制作一部真正的《哈姆雷特》式电影时，这几乎就不可能实现；它简直就像是个夸张的笑话；这种努力表现在试图上演哈姆雷特疯癫的《迷魂记》（Vertigo）之后的一部电影中；而且，在所有人之中，他偏偏选了有些年纪的好莱坞偶像加里·格兰特（Cary Grant）当电影的主演！然而，实际上这种努力被移置，产生了一部更加奇怪的作品，却也表明了希区柯克的目的。当然了，我暗示的就是这部《西北偏北》，这个题目就直接引用了哈姆雷特疯癫的概念。为什么在此指出疯癫一事？指的又是何种疯癫——是关于电影、幽灵？或者根据现在的语境，关于当今的“气候变化”？

问题就在于鬼魂，它传达了一项确凿的信息：毋庸置疑哈姆雷特向其宣誓了。如果哈姆雷特照其所说行动的话，整出戏五分钟就可以结束，可是它却成了莎士比亚最长的戏剧（与《麦克白》的单向街相反），接下来就是中断、延迟、行动/不行动、说/不说、相信/不相信、眩晕的“发疯”/未发疯、保守秘密。这些本可以没完没了地进行下去，但是他的叔叔被激怒了，先一步行动，并使整个宫廷垮台。现在记住——不要忘记！——哈姆雷特知道的信息（鬼魂告诉他的事情）是确凿的，但是它与公开的叙事不一致，而且不能被“说出来”。剧中很多次提及不能言说、知道的太多而不能说出，这些在哈姆雷特猝发的眩晕中爆发，那时话语本身被称为仅是“空话，空话，空话”，然而哈姆雷特却不能停止探寻。他出发的地方正是麦克白要掌控的时间结束的地方（“明天，明天，再一个明天”），在那里未来瓦解，成为被凝缩的同一情境的反复再现。因而哈姆雷特的处境不是“心理性的”而是结构性的，他成为代表文学不可调和性的非主体：在他之前的一切都是虚拟的、可逆转的和空虚的。哈姆雷特说，“人类不能使我发生兴趣；不，女人也不能使我发生兴趣”，他从人类外部悄然追踪“人类纪”，谈论一个没有隐喻的地球。莎士比亚反对并审视作为隐喻大师的“莎士比亚”——他作为隐喻大师，为该剧赢得了“绝对反讽”的地位，但如今却与一番话联系起来，这番话好像是从“物质”本身返回，——而“物质”

是《哈姆雷特》中一再出现的词语：

仿佛负载万物的大地，这一座美好的框架，只是一个不毛的荒岬，这个覆盖众生的苍穹，这一顶壮丽的帷幕，这个点缀着金黄色火球的庄严的屋子，只是一大堆污浊的瘴气的集合。

哈姆雷特从鬼魂处“得知”的事情会被宫廷现实中的人欣然忽视，这些人不仅包括篡位的叔叔，还有他母亲以及所有其他人。我们不应该忽视“框架”（frame），还加了模棱两可的“美好的”（goodly）一词：美好的东西控诉这个框架，说起“美好的”（goodly），最近有点莎士比亚风格的总统是不是说了“大发的”（bigly）？框架这个词或许是个电影术语，不过在犯罪陈述里，它又是“诬陷”（framed）的意思。因此，文中以“苍穹”、“帷幕”、“屋子”表达崇高敬意，假装赞美没有人类的自然世界的广袤与起伏，然而却使用建筑学术语，说它是作为人类的房屋、巧计与大厦。就这样，“框架”以两种方式起作用，一方面以老套的隐喻来代表“自然”，另一方面是意识被这些隐喻围困，从而空荡的地球成了“不毛的荒岬”或者舞台。

然而，哈姆雷特表现得好像鬼魂的话需要被检验、被琢磨、被玩味，看看大体上它从何处烧穿那层纸，于是一切全完了；超出了临界点。由于鬼魂是关于物质的物质，是关于刻录、关于“真相”，以及关于幽灵物质性的东西，我们因此可以把它跟气候变化的不可调和性或双重认识联系起来。一方面，它告诉我们，我们正在加速生态灭绝，这种生态问题引发了大量的灭绝事件（包括我们自己），而且不可逆转；另一方面，我们遮蔽这些，照常生活，或者精英们做出一个回应，假装参与，却确保了那个结果（如“巴黎协定”）。人类已经成为哈姆雷特式的，想要检验剧中剧，明知某种不可逆的东西可以立即终止讨论，却还是延宕、推迟。哈姆雷特直到已经“死”定了才行动，他最终使整个宫廷垮台，哈姆雷特的困境就是直面整体性的困境。

这个预先将一切幽灵化的幽灵，就像是被胶片投射的赛璐珞（celluloid）（或者现在的电子）印痕，它使“意识”本身成为幽灵，并涉及不断出现的含糊其辞的空话，但说的这些话除了指向人人都知道却没人说出的非秘密之外别无他物。克劳狄斯知道；霍拉旭知道；格特鲁德秘而不宣，甚至任何一个掘墓小丑话里话外也表示能猜个八九不离十。

幽灵返回至“面甲效果”，这种面甲效果不具人格，空无一物，只有忽隐忽现的线条、间隙的交替，先于图像的实体，是一种无面孔的技术，这正像电影院闪烁摇曳的放映机。这便是为什么我认为德里达遮蔽电影和气候变化，并试图将幽灵塑造成友好、哥特式的鬼影，他这是聪明反被聪明误。问题并不在于“这是一个脱节的时代”，因为对于德里达来说，到处都已经是脱节、混乱了；问题在于这个时代发生的另一些事情，大体上你可以说，这另一些事情就是关于“人类纪”，尤其是正在超出临界点（就像现在）的灭绝事件。德里达这样说明“面甲效果”：

必须再一次变换角度：鬼魂或亡灵，非感觉的感觉，不可见的可见，首先是那亡灵在看着我们。甚至在我们看见它之前，或者说甚至在我们看见时代之前，它就在注视我们，从眼睛的另一侧，即面甲效果。我们感到自己被注意，有时甚至在任何显形之前，就处在它的监视之下。尤其是——并且这就是那事件，因为那幽灵就是那事件的幽灵——它在探访期间就来看望我们。它访问（或回访）我们[Il nous rend visite]。访问接着访问，因为它是回来看望我们，因为visitare，即visere（看望、审查、凝视）的反复动词，完全可以翻译为重现或返回，翻译为一次访问的频率。（德里达101）

让我们更加深入地剥离这个视角变换，德里达这里所做的是将“它”赋予人格，使它看着我们，将我们被注视这件事情投射到“它”中，“它”具有破坏性，甚至在显形（讲述含糊其辞的话）之前就“访问”我们，然后德里达欲言又止。此处所说的“它”只是一个没有明确目的但具有投射性的“它”，一项纯粹的技术，用伯纳德·斯蒂格勒（Bernard Stiegler）的术语说，这是原电影。不过，让我们把面甲效果的摇曳不定（flicking）叫做非场所（non-site），而美国人有时候把电影也叫做“flicks”，于是，符号—审美的记忆被投射到这种非场所中，与银幕或者柏拉图的洞壁（或壁画）遥相呼应。这是包含整个“人类纪时代”“事件”的一部分，如今在不间断的电子媒介流量和记忆到设备的传输中，这种事件的发展日益登峰造极。而面甲效果就在两极之间进行振荡，一极是不具人格、先于“物质”的物质性，另一极是电子刻录技术和被投射的记忆链条。因而它先于任何图像或话语而存在，我们可以说，在某种意义上，“鬼魂”，包括哈姆雷特的幽灵，完全是没有既定内容的媒介化。

希区柯克直接领会这一点，并承袭了德里达、莎士比亚和他的“马克思”之间的对话。在每一部电影中，他都留下了代表这种面甲效果的痕迹——一系列的棒形或线条，比如《爱德华医生》（Spellbound）中会引发健忘症发作的条形物，主体成为另一个0代码，一个没有主体性的主体。不过为什么说《西北偏北》中也有这种面甲效果的痕迹呢？如果我们直接引用《哈姆雷特》（“天上刮着西北风，我才发疯”），这个西北方向在电影中是从曼哈顿通往刻有巨石人面像的拉什莫尔山——在那里，用石头雕刻的人脸缄默不语，俯瞰着通往南方的美洲大陆，守护着它的历史故事，结合上面的引用，那么这个方向也发了疯，是侧向令人眩晕的（laterally vertiginous），布朗肖曾经用这个词描述过德里达的写作。它脱离了“美国”地图，因为它先于美国地图存在，这一点从那尊前哥伦布时代的神像可以看出来，这个神像里藏有麦高芬“微缩胶卷”——胶卷上所注的首字母ROT，正是剧中人物姓名的首字母，即加里·格兰特饰演的罗杰·索荷（RogerO.Thornhill）（“国里恐怕有些不可告人的坏事”）。但是，据说“西北偏北”也是个不存在的方向，随着子虚乌有之人的行动，引着格兰特去到那个有名的虚无之地，即空旷干枯的玉米地和喷洒农药的小飞机攻击他的场景。

然而为什么希区柯克将加里·格兰特当做他的哈姆雷特？这是个居于自反嵌套结构领域中的优柔寡断的人。而加里·格兰特只是通过做他自己就做到了这一点（也就是说，不是通过让格兰特扮演哈姆雷特）。这是因为他那张脸，也是因为以下事实，在剧中他被错当成一个不存在的人物（“乔治·卡普兰”），这一点实际上摹仿了让他成为一个零度人物（zerofigure）的事情；我们甚至去加里·格兰特当时住过的广场酒店寻找“卡普兰”；格兰特是麦迪逊大街上的广告总监，或者具有当时所打造的好莱坞终极产品的形象。每个人都知道加里·格兰特，电影上映的时候，女人们都爱上了实际上说不清道不明的那张脸。当我们看到他从施格兰大厦走出来，跟着烦恼重重的秘书上了出租车时，一切都已经为他预先计算、操作好了。我们也深陷媒介和电影曾经预示的电子回路中，这种电子回路在我们这个时代已经大肆发展，并且会更加疯狂。这种令人眩晕的电子回路的疯狂性，作为一种具有破坏性的模仿因子，跟随着格兰特剧中的行动，也引领着人人追寻的那卷秘密微缩胶卷，这卷胶片如果被走私出境将会改变世界历史，但根本上来说，它暗指刻录现实的电影胶片。这算是一出“喜剧”，它跟《哈姆雷特》一样不算悲剧，在这部剧中，不存在的主体“乔治·卡普兰”〔George Kaplan这个名字可以理解为：地球（geo）的头（capa）〕成为主体，而这一主体的实现就发生在世界边缘：拉什莫尔山，它俯瞰着虚拟的美国大地，在那里人类的眼睛和声音都被去除了，之后只剩下雕刻着死气沉沉的人类面孔（这些面孔被塑造成人类纪时代人类的样子）的沉默大地。

在莎士比亚的文本中，如果说《麦克白》可以表现生态灭绝的不可逆性，那么《哈姆雷特》则是气候变化最重要的文本。为什么？因为它是关于不可逆性被启动之后的时间——哈姆雷特从他父亲的鬼魂处“得知”了一切，已经没有什么其他要了解的信息了，有的只是延期、推迟、延宕——以及这些所引发的认知催眠状态。记住（“不要忘记”，标出来，写下来），哈姆雷特绝对知道一些事情，然而这些事情完全被宫廷的人以及宫廷现实所否认：就连他的母亲都是快乐的，他的叔叔看起来人也很好，等等。这种分裂在今天再熟悉不过了：我们知道“我们”处在自己引发的大规模生态灭绝的最后阶段，但是又似乎被媒介政体有关的命令所禁止；因此才有了乔治·马歇尔（George Marshall）的书名：《想都不想：为什么我们的大脑如此怪异竟会忽视气候变化》（Don't Even Thin kAbou tIt Wy Our Brains Are Wiredto Ignore Climate Change，2014），提问为什么气候变化不能让人们思考、摹仿、认识这一现象，或者说在语言学层面关注气候变化。

不过我现在听起来像波洛尼厄斯。重申一次：相比于已有的电影版本《麦克白》（黑泽明、威尔斯、波兰斯基以及其他），《哈姆雷特》和电影本身的这种联系完全跟电影版的《哈姆雷特》没有任何关系，这一点我也觉得很失望。希区柯克的电影标题《知道太多的人》（The Man Who Knew Too Much，即《擒凶记》）是唯一他使用过两次的标题，这部电影也是唯一一部他进行重拍以图改进的作品，从这个标题中，我们可以听出哈姆雷特模仿因子：知道的太多，看到的太多，或行动太少，却不能停止没完没了的装腔作势——也就是，嘲弄“自己”，如同“发疯”了一样。这里存在一种链条：哈姆雷特、影视化、幽灵、气候变化，而有种东西将这个链条连接起来，并且也会解除这个链条的连接。那会是什么？人们永远不能摆脱“鬼魂”的幽灵，正是它毁坏了哈姆雷特的家或房子：即腐烂堕落的国家，让国家“腐烂堕落”的就是这种加速发展的反面链条（backloop），而腐烂堕落可以包括恶化的腐败与秘密犯罪超级金融的贪婪等。然而，幽灵是非自身物质的物质性，它作为一种不可化约的物质性或规定，与“感知”的幻影或幽灵化身没有关系，但是它不能被人们回避或遗忘。从某种意义上来说，它就是媒介本身，是记忆技术与刻录本身，它们正濒临以下情况，即它们从自身所产生的具有指涉功能的银幕中分离出来，而某种起中介作用的踪迹，则消解在生命罗格斯与动画效果中。

二

影片拍摄技术使得世间可见的事物和意识的作用从这种具有刻录功能的反面链条中投射出来，而这种投射却被人们遗忘，以一种怪异的逻辑，影片拍摄技术本身不能言说，只能缄默，并在其他任何地方返回令人们着迷的大银幕，然而，它却重返犯罪现场。这太怪异了，在这一场所中，活人占据面甲效果的位置，鬼魂则是那种状况的凄惨化身。它使气候混乱，显得怪异，使那种先于我们存在并共同生产了我们自身的现实突变不会进入我们的认知范围（“想都不想”）。它就像是今天所讲的“全球异常”本身，从何时开始，那些原本被视为自然的、基础的、周期的、季节的、既定的、栖息地的或者地球的定义发生了颠倒呢？是不是莎士比亚使地球变得怪异，并为全球异常本身散播了这些术语，将其作为一种逻辑的整合呢？这种逻辑由于一个灭绝的词被发掘而得以隐藏，而这个灭绝的词是一个没有语义虚饰的非词（non-word），或者被认为很怪异（反常的、非人的、前进的）的“词语”本身。三女巫的突然出现是不是就是这些情形的上演呢？这里我又回到《麦克白》，没有它，我们就没有“全球异常”这个短语，它也变成了库泽尔用电影形式呈现的人类纪逻辑的咒语，具体来说，将麦克白塑造成人类纪的“人类”。但是，如果说《麦克白》（戏剧）重新启用了已经在英语中灭绝的怪异（weird）这个奇怪的词语，而这个词超越并确认了词语的灭绝，那么我们只能让三女巫来解码该词，置身于那种被迷惑、扰乱、加速的麦克白的立场，仿佛在试图解读它。

库泽尔的电影《麦克白》所做到的不仅仅是公开自己的意图，他通过将勃南的树林化为烈焰、热气、烟雾，将“自然”开膛破肚，或者通过隐于树枝后面佯作庄重地进行模仿实现这一点。银幕上反复出现许多孩子，作为后代的这些孩子们被斩、被烧、被砍，而被改编的剧本中出现的麦克白夭折的孩子也强调了后代的概念。当然鬼魂也大量涌现，但逻辑却毫无疑问属于当今的时代：“木已成舟，覆水难收”。显然，这种不可逆性、这种最深的忧虑也出现在拉斯·冯·提尔（Lars von Trier）导演的《忧郁症》（Melancholia，2012）和雷德利·斯科特（Ridley Scott）与科马克·麦卡锡（Cormac McCarthy）导演的《黑金杀机》（The Counselor，2013）中，这种忧虑有关一种灭绝逻辑，其自身的权力罪行以升级的反面链条方式滋长了这种灭绝逻辑，它也清楚地表明了电影—人类纪逻辑。库泽尔把麦克白变为人类纪的“人类”——对于以西方算法规定的“人”来说，权力—死亡驱动可以自我催化，直到开膛破肚的程度。对于莎士比亚来说，它总是表现为篡夺一种想象的王权，比如虚构王权的退位（《李尔王》），篡位（《恺撒》），谋杀兄弟以夺权（《哈姆雷特》），或权势的铲除（《奥赛罗》），并从中产生了周期性。被投射的“至上”之位并无合法性，也只能被暂时占据，就像那令人迷惑的冷漠暗语所示（邓肯国王）。然而，正如乔迪·蒂普莱迪（Jonty Tiplady）所言，将麦克白作为人类纪文本进行解读也许太过浅显，却也值得顺便细说一下。三女巫的提前显形，“未足月被剖出的”或“非—被生的”人，一个“美即是丑恶，丑即是美”的区域，就像一个“腐烂”（rot）和指示物的永久涡旋，在这个区域，人们在延宕而重复再现的时空体（“明天，明天，再一个明天”）中“厌倦了太阳”，它把戏剧的认知零点转变为大家所感到的对于纯技术、对于脱离了任何自然以及地球常态的无机逻辑的忧虑。《麦克白》进而成为一种演示，不是一起道德伦理案例或现象，不是一种心理，而仅仅是人类纪“人类”预设系统的技术性方法——如果我们接受这种解读的话。它使任何敲门声都显得不合时宜，从而畅通无阻地行进至它错误的目的地。

这使我们回到“怪异”（weird）一词，或者词语异常和世界异常——或者，至少，回到“球体”（globes）。首先，如果“怪异”是个词的话，它本身似乎隐含一系列同义词的意思，比如：非尘世、怪诞，尤其是如今所说的暗恐（uncanny）。不过我认为，实际上恰恰就是它使“暗恐”解体，也使“暗恐”备受推崇。全球异常标志着气候变得不自然，季节性脱离既定轨道，大规模灭绝事件发生，废黜自然或生命的隐喻——实际上，正是“怪异”一词的篡越性质，而非其流行度，废黜了隐喻本身。因而，它的古体和北欧词源学踪迹——从苏格兰语借用，又回到苏格兰语——使我们回到一些词中，比如worth（派生出“价值”本身之意）还有wend或者turn（隐喻）：

古英语wyrd（名词）“命运，宿命”，字面意思“将到来的”，来自于原始日耳曼语wurthis（参照：古代撒克逊语wurd，古代高地德语wurt“命运”，古代斯堪的纳维亚语urðr“命运，命运三女神之一”），来自于PIEwert-“转动，缠绕”（参照：日耳曼语werden，古英语weorðan“成为”），来自于根源wer-“转动，弯曲”（参见versus）。意义的演变从“转动”到“成为”，参照短语turn into“成为”。（Dictionary.com）“暗恐”作为一个术语，长期以来都发挥着某种内部占位符和可控通道的作用，有点像德里达的幽灵，让生态—经济系统各占其位，却使其充满了危险的相异性，它已经成为一个毫无生气的批评理论主题。在弗洛伊德和海德格尔之后，它将会被推崇为一种隐喻式经济（tropological economy），这意味着房子、家园或住宅（生态）的维护，以及走了/来了的游戏，这种游戏试图移置家园或像幽灵般萦绕家园，虽然暴露出风险，但是通常可以安居并在控制之内；在某种程度上，德里达的幽灵通过遮蔽气候变化和电影维持着这种经济，即哥特式风格和《哈姆雷特》隐喻。因而，“暗恐”并不是揭露“自然”未被或预先被不自然的东西栖居，比如掩护背面人形士兵与部队的移动的勃南树林。假如对于德里达的哈姆雷特来说，“这是一个脱节的时代”，那么对于库泽尔的《麦克白》，则是“未足月被剖出”：一种不可逆的撕裂或预先注定的自我掠夺，使奇怪的“怪异”一词变为虚空。这个术语迅速蔓延，现在已经成为一个常见的模仿因子，并简单地被用于全球与“自然”本身，它成为一块墨渍，移置了“暗恐”试图两面安抚并保护家园的任何隐喻：怪异的是，它成了表示生态灭绝的笑脸表情符号，而《麦克白》则用上演弑君来象征生态灭绝。（这就是哈罗德·布鲁姆所认为的：莎士比亚创造了现代人或“人类”。）

怪诞文学穿过终生沿用大漩涡逻辑的爱伦·坡，经过奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler），空洞的前人类纪人类读物，以及叙述者或叙述媒介，从而得以扩张发展。在杰夫·范德米尔（Jeff Vandermeer）的小说《遗落的南境》（三部曲）（Southern Reach Trilogy，2014）中，怪诞性表现为人类被具有进攻性的自然吸收，并被重塑成语言模仿者，这个自然就是当今处于生态灭绝时代、被异形文字栖居的自然。这种美（审美意识）与丑（自然）的颠倒在重要的传说中也被模仿，那些传说通过召唤美洲印第安宇宙论的三女巫，以逃离晚期人类纪时代全球电子—封建制度中“厌倦太阳”的总体性，从而转到或返回“去—人类灭绝”的人类学。但是，如果怪异性不具有“暗恐”特征，又不能被称为“非尘世”，那么怪异性是什么呢？难道莎士比亚写的始终是电影剧本，为此“球体”只是个实体模型吗？如果国王是个怪物，怪异性就不会只位于外围地带，而是会像未来记忆一样一点点蚕食认知状态。那时，怪异的就变得一点也不怪异，而是成为一个规范，比如从全新世的废止到大洪水灾难无常性的规范，“被淹没的世界”（J.G.巴拉德，J.G.Ballard）或者穿越地质时刻表的雪球地球。莎拉·伍德（Sarah Wood）将这个出自三女巫的区域戏称为话语区域，对于莎士比亚来说，命运三女神，或者作为宿命的怪异性不是超自然现象，而是“地球”的物质性系统设置的咯咯响声。库泽尔在呈现这些妇人时，去掉了女巫的咒语，却让她们身边陪伴着一个女孩，她们的鼻子高高隆起，就像星际迷航中的克林贡人，这跟流行文化中的电子—模仿因子相关联：

麦克白与班柯和三女巫之间的那种交流（如果是一种交流的话）不在传统主题的惯用表达范围之内……麦克白想要她们消息的出处：“说，你们这种奇怪的消息是从什么地方来的”，但是唯一的出处是“地球”，在这地球上，女巫们从泡沫中显形，又像“呼吸”一样融化到“空气”中（《麦克白》第一幕第三场）。无论“地球”这个词指涉土地还是作为行星的地球，这个场景中的地球并不比苍穹更接近大地……三女巫消失时，班柯说：“水上有泡沫，土地也有泡沫/这些便是大地上的泡沫”（《麦克白》第一幕第三场）。在他看来，三女巫格格不入；她们看起来“不像是地上的居民/可是却在地上出现”（《麦克白》第一幕第三场）。她们与地球的关系根本让人理解不了。（Wood 3）

或许今天我们听到的“女巫”一词太具有流行—基督模式的色彩？也就是说，命运女神，而不是一个“地球”（也不是耳朵，而耳朵这个物质像幽灵般萦绕于《哈姆雷特》），消融在泡沫、流动物质或发声的苍穹中，不免显得太过陈腐。库泽尔放弃将天然元素汇集起来进行创作。然而，女巫们还是给自己命名，在出场介绍时把自己叫做“快速旅行者”：“手携手，三姊妹/沧海高山弹指地/朝飞暮返任游戏”，这种重复出现的结巴（“about，about”）强调一个零碎的介词。尽管显得超前与超预言，“快速旅行者”也含有跟随的暗示，同时令人想起地球人邮政系统的电子传输和媒介通道（“海洋和陆地”）。这种异质感与哈姆雷特自身的超离、与他变得怪异完全没有关系吗？如上文所引，他把“地球”称为一个“框架”，之后他变得消极，这种怪异性不得不用怪异的词语在超离中嘲笑自身。

人类是一件多么了不起的杰作！多么高贵的理性！

多么伟大的力量！多么优美的仪表！

多么文雅的举动！在行为上多么像一个天使！

在智慧上多么像一个天神！宇宙的精华！

万物的灵长！可是，在我看来，

这一个泥土塑成的生命算得了什么？

人类（男人）不能使我发生兴趣；不，女人也不能使我发生兴趣。

如果“人类/男人”不能使我发生兴趣，女人也不能，那我们要从什么角度进行思索？譬如说，得出现怎样奇怪、怪异却并不“暗恐”的原初媒介的角度，“地球”本身才能仅仅是“框架”、“苍穹”、“帷幕”、模仿因子或者隐喻？因为“怪异”这个词本身并不是作为“词语”或修辞发挥作用，那么我们不能讲述词语或者语言本身。有些人认为，我们称作莎士比亚或者“文学”的东西产生了关于非—场所的叙述灾难，也正是那东西将王权悬挂于麦克白之前。将莎士比亚作品叫做人类纪文本是幼稚的，也暴露了后一个术语所暗含的互动构型。说莎士比亚引起了全球异常又太乏味，但是在今天，它也许比任何历史化的解读都更与思考相关，因为生态灭绝的时代会使历史断裂。

在全球异常中，“自然”或“自然的”已经变得不是“非尘世”，而是太尘世了。居于外围、被遮蔽的术语命名了一个看不见亦不可追踪的反面链条，后真相社会中以循环转帖方式重构公众模仿因子，在阐释性仪式的认知做出反应或防卫之前，这个链条就自身加速恶化，仿佛中了影视化回路的魔咒，只能将未来投射为想象的明天。从一定角度来说，莎士比亚没有提供现代性和人物的词汇，而是把它们废除撤销。从灭绝中被发掘出来的“怪异”一词，作为一个沾染墨渍的网格和字母易位的怪物循环流通，并承载着灭绝的含义，正如三女巫在麦克白上位时带去的礼物废除了他的未来，这个词就像除去了内脏的网络表情符号，佯作庄重并如幽灵般萦绕地球。你可以说不可逆的已经不可逆转，这些已经被注定、命定并被刻上了“人类”的拱形门（如果他以这种方式存在或曾经存在的话）。根据认知时刻的局限，人们不能从滋生的装置中去除麦克白的错误及其自我指涉的驱动，这种驱动试图解码或解读无预言话语，将它们视为主体，并认为这些因素影响了算法规则反面链条的程序运作。

引用作品[Works Cited]

Derrida，Jacques.Spectres ofMarx.London：Routledge，1993.

Marshall，George.Don't Eve nThinkAbou tIt Wy Our Brains Are Wired to Ignore Climate Change.New York：Bloomsbury，2014.

Tiplady，Jonty.“The Two Lady Macbeths：On Anthropocene Capital，Bob Dylan，and Macbeth.”2016.<independent.academia.edu/JonathanTiplady>.

“Weird.”Dictionary.com.<www.dictionary.com/browse/weird?s=t>.

“Weird.”Wiktionary.<en.wiktionary.org/wiki/weird#Anagrams>.

Wood，Sarah.Without Mastery Reading and Other Forces.Edinburgh：Edinburgh University Press，2014.

1. [作者、译者简介]：汤姆·克恩（Tom Cohen），纽约州立大学奥尔巴尼分校教授，研究领域包括文学、文化以及媒介；程孟利，上海外国语大学博士生。
2. 译者注：三女巫是Weird Sisters，《麦克白》中的人物，本文出现的《麦克白》与《哈姆雷特》引文皆采用朱生豪的译本。
3. 作者注：这篇论文最初是为2016年3月12日—13日在上海交通大学外国语学院举办的“翻译学、跨文化、全球化视野下的莎士比亚研究国际研讨会”上的讲演所做。感谢乔纳森·哈特的邀请使我有机会参与讨论当今全球的“莎士比亚”问题。
4. 作者注：这也叫做文稿自身的影视化（cinematization）——或者伯纳德·斯蒂格勒所说的原初影视化的变体。在其中，词语会受到踪迹与标记之运动的影响，而这些踪迹和标记从来不会完全构成或危及这些词语的地位，这种情况在希区柯克的电影《群鸟》的隐喻以及对“普遍语义学”这个短语的暗讽中被影射（蒂比·海德莉饰演的米兰妮所作的影射）。
5. 译者注：matter一词意思是“物质、实体、事件、事情、材料、问题、理由等等”。
6. 译者注：本文中出现的weird一词基本译为“怪异”。
7. 译者注：该句引自《麦克白》第五幕第五场。
8. 译者注：该句引自《麦克白》第四幕第一场。
9. 译者注：引自《哈姆雷特》第二幕第二场。
10. 译者注：在《哈姆雷特》第二幕第二场中，哈姆雷特说：“天上刮着西北风，我才发疯”（“I am but mad north-north-west”），电影标题Northby Northwest影射该句台词。
11. 译者注：引自《哈姆雷特》第一幕第二场。
12. 作者注：希区柯克的电影《爱德华医生》（Spellbound，1945）开篇便独出机杼地引用莎士比亚，确切来说（如果未指出的话）是朱利叶斯·恺撒。极具嘲弄意味并令人毛骨悚然的特雷门电子琴配乐将“精神分析”描述为一个控制鬼魂的教堂，因而成为电影（希区柯克）的对应物与历史竞争者，将被暗杀、被颠覆；而且它还取决于一些类似于面甲效果的物体，一系列的平行线能够引发破译冲动、战后健忘症以及影视化魔咒。
13. 译者注：原文“time is out of joint”，在《哈姆雷特》朱生豪译本中该句被译为“这是一个颠倒混乱的时代”。
14. 译者注：原文是“something is rotten in the state”，引自《哈姆雷特》第一幕第四场“something is rotten in the state of Denmark”，男一号名字Roger O.Thornhill首字母缩写影射rot一词。
15. 译者注：“模仿因子”的原文是“meme”，指向群体中其他成员传递的行为方式或思想观念，也有人译为文化基因、弥母等。
16. 译者注：这几名导演都曾执导《麦克白》电影。
17. 译者注：原文“oikos”是希腊语，意为家、房子，生态ecology与经济economy都来自该词。
18. 译者注：原文“rotten state”，影射《哈姆雷特》第一幕第四场的台词“something is rotten in the state of Denmark”。
19. 译者注：《麦克白》第五幕第七场中，麦克白说没有一个妇人生下的人可以伤害他，麦克达夫说：“迈克达夫是没有足月就从母亲的腹中剖出来的”（“Macduff was from his Mother womb untimely ripp”）。
20. 译者注：西方文论关键词系列中，童明在发表于《外国文学》2011年4期的《暗恐/非家幻觉》一文中，将Uncanny一词译为“暗恐”，在此借鉴该译法。
21. 译者注：史前无记载语言，印欧语系之始祖。
22. 作者注：http：//www.dictionary.com/browse/weird?s=t。
23. 译者注：fort/da指弗洛伊德在《超越快乐原则》中提到的小孩的游戏，丢出线圈说：fort（走了），又收回并说：da（来了），意在重现妈妈离开又回来的场景。
24. 奥克塔维娅·巴特勒（Octavia Butler）是美国当代科幻小说家。
25. 译者注：耳朵是“ear”，与地球“earth”在拼写上有相似之处。
26. 译者注：此处原文“posters of sea and land”，字面意思“海洋和陆地上的快速旅行者”，posters意为“快速旅行者”。
27. 此处about来自于上面的引文，英文为：“Thus do go，about，about”。