鲁迅的文艺观和文艺实践
在下面的文字里，笔者将从左翼文艺运动发展的角度，考察鲁迅在革命文学论争过程中的文艺观和文艺实践。以此说明，由于环境的变化、时代的影响和论争的需要，鲁迅和马克思主义有了亲密接触，这种接触与他以往的知识经验和人生体验参合印证，融会贯通，不仅增强了他的文艺观的科学性和辩证色彩，使他的文艺观成为有中国特色的马克思主义文艺理论的重要组成部分，而且也极大地影响了他的杂文创作。
1927年10月，鲁迅由广东到上海定居，直到1936年10月去世，凡十年。这十年，无论是人生历程，还是文学创作，都被许多研究者们认定为鲁迅一生中非常重要的时期，即通常所说的鲁迅后期。这一时期，他的文艺观念和杂文创作，闪烁着辩证法的光芒，渗透着乐观主义的情感，达到了“内容的充实”“技巧的上达”[1]与哲理的思考的高度融合，实现了知识化、形象化、战斗性的有机统一，符合中国成语的“深入化境”。他的文艺观，因此成为有中国特色的马克思主义文艺理论的组成部分；他的杂文，因此成为以文学的形式做到马克思主义普遍真理与中国的具体生活实际相结合的生动范例。“不仅在中国文学史和文苑里为独特的奇花，也为世界文学中少有的宝贵的奇花。”[2]
促使鲁迅与马克思主义文艺理论发生集中联系的重要事件，是他在猝不及防的状态下遭遇了与创造社、太阳社的文学论争。创造社、太阳社的激进青年，“昨天刚从书本上读到了一点历史唯物主义和辩证唯物主义的初步知识，今天便自诩为已经掌握了无产阶级的世界观”。[3]他们铺天盖地攻击鲁迅的主要理论，是自以为只有自己才有资格使用的新式批判武器——“唯物史观”。为了适应革命文学论争的需要，求得革命文学事业的健康发展，鲁迅便以此为契机，加紧购读并译介了一些马列文论方面的论著。他不仅翻译了普列汉诺夫的《艺术论》，而且译介了卢那察尔斯基的同名论著《艺术论》及其论文集《文艺与批评》。他还根据藏原惟人和外村史郎的日译本，转译了《文艺政策》（即《苏俄的文艺政策》）一书。译介过程也是学习、接受的过程。通过译介，鲁迅弄清了诸如艺术的本质和起源问题、艺术的功利性和愉悦性的辩证关系等，特别是弄清了如何以唯物史观研究文学史的问题以及艺术与阶级、艺术与政治、文艺与生活的关系和文艺批评的原则、态度、任务、方法，等等。对于这些书，鲁迅认为是极简洁明快的哲学，有许多暧昧难解的问题，一经理论之光照耀，便豁然开朗。所以他把译介马克思主义文艺理论的工作比作普罗米修斯从天上窃火到人间。他在《三闲集·序言》里谈到了自己接受“唯物史观”的缘起：“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家说了一大堆，还是纠缠不清的疑问。并且因此译了一本蒲力汗诺夫的《艺术论》，以校正我——还因我而及于别人——的只信进化论的偏颇。”感谢创造社的“挤”，虽然语带微讽，也是实情，毋宁说是鲁迅的谦虚。早在20世纪初叶，鲁迅就已经开始接触进步的文艺论了，他的《摩罗诗力说》等文艺论文的卓越见解即是明证。正如深知他的瞿秋白在《〈鲁迅杂感选集〉序言》中说的，“他是真正介绍欧洲文艺思想的第一个人”。这一事实充分说明，鲁迅接受和运用马克思主义文论如此自如和老到，是有充分的理论和实践准备的，创造社的“挤”，只是增加了鲁迅的紧迫感和使命感而已：他真的担心创造社成员热情有余、经验不足的夹生理论客观上会给革命文学发展带来不利影响。
可以说，在中国左翼文艺运动的兴起和发展过程中，鲁迅在译介马克思主义文艺理论方面的作用是相当重要的，这种译介加上他的“自己思索，自己观察”，“用自己的眼睛去读世间的这一部活书”，[4]使他迥异于那些教条式的自封为“革命的智识阶级”的创造社成员们的偏激、空疏和脱离实际，而形成了自己富有建设性和科学性的文艺观。这些具有丰富的马克思主义理论色彩的文艺观和辩证思维方法，充分反映在他后期的杂文创作里。
一 后期杂文中的马克思主义文艺观
马克思主义文艺观认为，艺术起源于劳动，具有人的社会的内容，是一种社会性的存在；艺术属于上层建筑的一种社会意识形态，它们在一定的经济基础上产生，随着经济基础的变革而发展，不仅作用于经济基础，而且对生产方式、生活方式的发展起能动作用；在阶级社会里，艺术具有功利性、阶级性，无产阶级的艺术是无产阶级整个革命事业的一部分；艺术是对社会生活的能动的反映和积极的创造，而不是机械的复写；艺术有历史发展的阶段性和时代、民族、阶级的差异性，又有自身的继承性和在一定条件下的共同性；艺术的最主要特点是用生动的形象来表现人的感情和思想。这些基本观点，经过鲁迅的译介和接受，已经形成了他自己科学的体系和独到的见解，提升了鲁迅杂感的理论含量。
关于文艺与革命的关系，鲁迅既反对“为艺术而艺术”，也反对不讲求技巧的“标语口号式”的缺乏感染力的作品，对那种将文艺与革命简单化、庸俗化的理解和做法，对忽视文学艺术特征、把文艺与其他的革命宣传工具等同的观点进行了有力的纠正和澄清。他不相信文艺真有旋乾转坤的力量，不赞成“一切文艺是宣传”。他说，“但我以为一切文艺固是宣传，而一切宣传却并非全是文艺，这正如一切花皆有色（我将白算作色），而凡颜色未必都是花一样。革命之所以于口号、标语、布告、电报、教科书……之外，要用文艺者，就因为它是文艺”。[5]他针对创造社对实际的革命情形的隔膜，尖锐地指出：“超时代其实就是逃避，倘若自己没有正视现实的勇气，又要挂革命的招牌，便自觉地或不自觉地要走入那一条路的。”[6]他强调要做“革命人”，“我以为根本问题是在作者可是一个‘革命人’，尚是的，则无论写的是什么事件，用的是什么材料，即都是‘革命文学’。从喷泉里出来的都是水，从血管里出来的都是血”。[7]在《二心集·对于左翼作家联盟的意见》一文中，他特别强调：“无产文学，是无产阶级解放斗争底一翼”，厘清了在阶级社会中文艺与革命之间的关系。
关于文艺的阶级性，鲁迅先生也有精彩的论述。在《三闲集·文学的阶级性》一文中，他说明了阶级属性对于意识形态的关系：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’（也可以说根据于经济组织或依存于经济组织）之说，则这些就一定都带有阶级性。但是，‘都带’，而非‘只有’。”他并不以阶级性否定人性，但也反对以人性抹杀阶级性。他在批评创造派“自以为唯物史观”的唯我独革姿态的同时，也表明自己“不相信有一切超乎阶级，文章为日月的永久的大文豪”的态度。文章最后，“希望有切实的人，肯译几部世界上已有定评的关于唯物史观的书——至少，是一部简单浅显的，两部精密的——还要一两本反对的著作。那么，论争起来，可以省说许多话”，含蓄地讽刺了创造社同人的凌空蹈虚的做派无益于解决问题。最能体现鲁迅对文学的阶级性的认识的是他与梁实秋的论争文章《“硬译”与“文学的阶级性”》。文章强调文学的阶级性，实则强调反抗压迫的斗争的必要性，不仅从理论上，而且从个体一贯的平民意识出发，反驳梁的观点。他说：“文学不借人，也无以表示‘性’，一用人，而且还在阶级社会里，即断不能免掉所属的阶级性，无需加以‘束缚’，实乃出于必然。自然，喜怒哀乐，人之情也，然而穷人决无开交易所折本的懊恼，煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛，饥区的灾民，大约总不去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府的老大，也不爱林妹妹的。”当然，鲁迅也指出文学不是“只有”阶级性而已，他对人性并不加以抹杀。因为他在批评了梁实秋的只有普遍的人性、否定阶级性的主张的同时，也批评了“革命文学家”坚持的文学只有阶级性、否定共同的人性的曲解。
关于文艺的功利性和愉悦性，鲁迅认为，杂感“是感应的神经，是攻守的手足”。[8]他说：“我是爱读杂文的一个人，而且知道爱读杂文还不只我一个，因为它‘言之有物’。我还更乐观于杂文的开展，日见其斑斓。第一是使中国的著作界热闹、活泼；第二是使不是东西之流缩头；第三是使所谓‘为艺术而艺术’的作品，在相形之下，立刻显出不死不活相。”[9]当然，杂文“是匕首，是投枪，能和读者一同杀出一条生存的血路的东西；但自然，它也能给人愉快和休息”。[10]杂文是社会思想和生活的艺术的记录，其活泼多样的形式和风格可以给人美的享受和联想，新鲜、有趣、移人情，这是其娱乐功能，但这种功能不能流入“将屠户的凶残化为一笑”，不能成为“笑笑别人，让别人笑笑”式的所谓幽默，而应该生动、泼辣、有益。
关于对中外文化遗产的态度，鲁迅在多篇杂文中都有论述。在著名的《拿来主义》中，他形象地说明了继承、借鉴与发展的关系。他说：“我们要运用脑髓，放出眼光，自己来拿！”“没有拿来的，人不能自成为新人，没有拿来的，文艺不能自成为新文艺。”他反对保守，反对故步自封。他提倡有分析有批判地创造性继承一切文学艺术的优秀传统；其目的则是为了推陈出新。在《且介亭杂文·论“旧形式的采用”》一文中，他指出：“这些采取，并非断片的古董的杂陈，必须溶化于新作品中，那是不必赘说的事，恰如吃用牛羊，弃去蹄毛，留其精粹，以滋养及发达新的生体，决不因此就会‘类乎’牛羊的。”在《且介亭杂文·〈木刻记程〉小引》中，他总结了继承和借鉴的方法：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满是一条路；择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面也是一条路。”这种“拿来主义”，对鲁迅的译介和创作，对左翼文艺运动，无疑是起了重要作用的。
关于文艺的起源，鲁迅先生在《门外文谈》中以生动的形象化描述，阐释了艺术起源于劳动，起源于人的物质和精神生产的马克思主义文艺观。他说：“我们祖先的原始人，原是连话也不会说的，为了共同劳动，必须发表意见，才渐渐的练出复杂的声音来，假如那时大家抬木头，都觉得吃力了，却想不到发表，其中有一个叫道‘杭育杭育’，那么，这就是创作。”
关于作家与群众、文艺与生活的关系，鲁迅在《二心集·对于左翼作家联盟的意见》《文艺与革命》等文中提出了详细的中肯的意见。特别是前者，针对革命文艺队伍的基本情况，指出左翼作家绝不能脱离实际斗争和不了解革命实际情况，否则，左翼作家是很容易成为“右翼”的，革命“决不是如诗人想象的那般有趣，那般完美”，“那般浪漫”，而是“痛苦”“现实”“麻烦”，“其中也必然混有污秽和血”的，不只是“破坏”，“更需要建设”。他批评了那种把文学家看成高人一等的错误看法，正确说明了文学工作者与劳动大众的关系，认为“知识阶级有知识阶级的事要做，不应特别看轻，然而劳动阶级决无特别例外地优待诗人或文学家的义务”。这里，体现了鲁迅对马克思主义文艺思想的进一步掌握和深刻理解，阐述了革命文学建设的许多关键问题，可以说是“左翼”文艺的行动指南和斗争纲领，是中国现代文学批评史上的一篇重要文献。为了克服文学作品的公式化和概念化倾向，鲁迅在《上海文艺之一瞥》中提出了作家必须熟悉生活的问题。他以为作家所写的，不尽是亲身的经历，也可以有体察，至少是深切地感受着时代脉搏的。
关于文艺批评问题，鲁迅在许多杂文里，有意识地运用马克思主义的观点来观察和分析文学与社会现象。其中不少见解深刻精警。他希望能够有“几个坚实的、明白的、真懂得社会科学及其文艺理论的批评家”，[11]认为要科学地切实地评价革命作品，“恐怕就非实际的革命者不可，至少，要懂得些革命的意义，于社会有广大的了解，更至少，则非研究唯物的文学史和文艺理论不可”。[12]鲁迅对文学批评者的人生经验、基本素质和理论修养提出了较高的要求。在《二心集·对于左翼作家联盟的意见》一文中，他希望在文学批评中，有“能操马克思主义批评的枪法的人来狙击”自己的新的批评家出现。在《且介亭杂文二集·“题未定草”（七）》中，他说：“倘要论文，最好是顾及全篇，并且顾及作者的全人，以及他所处的社会状态，这才较为确凿，”提出了知人论世的科学的文艺批评观。在具体的杂文创作时，他很好地实践了这一批评观。在他的著名篇章《关于太炎先生的二三事》《忆刘半农君》《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等文中，集中体现了他基于自己丰富的历史知识和实践经验的高度的洞察力，通过个别人物和事件，透过现象看本质，以精辟独到的见解，生动深刻的语言，揭示出普遍规律，表现出高度的敏锐性、准确性和科学性。
二 后期杂文的辩证因素和理想色彩
鲁迅后期杂文善于运用对立统一的观点，多侧面地观察事物的发展变化，注意事物矛盾的两个侧面的转化，有联系地、本质地、辩证地看问题。表现在思维方式上，就是具有高超的抽象思维能力，能够很出色地运用辩证法，洞见多种现象和事物间的逻辑关系，具有深刻锋利的思想家的特点。他对历史和现实生活的许多问题，特别是对中国社会以及文化问题，都有十分深邃的洞察、精到的研究、透辟的分析，达到了令人难以置信的批判广度、理论深度和时代高度。毛泽东的《在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话》所说“鲁迅后期的杂文最深刻有力，并没有片面性，就是因为这时候他学会了辩证法”，这是实事求是的评价。
鲁迅后期杂文相当一部分是论争、演讲、批评、序跋文字，其中涉及左翼内部的革命文学论争、两个口号论争等，涉及对“新月”“民族主义文学”“第三种人”的批评，涉及“京派”与“海派”、“庄子”与“文选”之争，等等，大都既具有战斗性，又体现客观性、学理性，往往三言两语，就能说清深奥的事理，体现了一分为二的辩证思维的优长。例如，鲁迅是以“艺术的武器”与论敌交手的，但他又充分认识到“武器的艺术”即武装斗争的重要性。在《而已集·革命时代的文学》一文中，他有“一首诗吓不走孙传芳，一炮就把孙传芳轰走了”的妙论。在《南腔北调集·论“第三种人”》中，他又以生动的比喻，对所谓“第三种人”标榜的超阶段、超时代的“高论”作了极有说服力的批评：“生在有阶级的社会里而要做超阶级的作家，生在战斗的时代而要离开战斗而独立，生在现在而要做给与将来的作品，这样的人，实在也是一个心造的幻影，在现实世界是没有的。要做这样的人，恰如用自己的手拔着头发，要离开地球一样，他离不开。”在国民党政府疯狂屠杀革命作家时，他又通过辩证分析，指出统治者使出这“最末的手段”，正“证明了他们是灭亡中的黑暗的动物”，同时也证明了革命力量的发展壮大。因此，“大众存在一日，壮大一日，无产阶级革命文学也就滋长一日”。[13]在《且介亭杂文末编》的《关于太炎先生二三事》《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》等文中，鲁迅先生对章太炎功过的评判，对周扬个性及发展的总体把握，都入木三分，鞭辟入里。
鲁迅辩证思维方法的另一个特征是特别善于在事物的联系中抓取本质，给人留下刻骨铭心的印象。他能够把外形上似乎不可能有任何联系的人和事联结在一起，在“形”的巨大反差中发现“神”的相通；还善于发现“历史（过去）”与“现实（现在）”的惊人相似之处，在这种独特感受与发现中揭示历史规律。这种联想水到渠成，十分自然，达到了庄严与荒诞、高雅与恶俗、新与旧、历史与现实的精神重叠，很具批判锋芒。《三闲集》《二心集》《且介亭杂文》等集子中的许多篇目都体现了这一特征。
由于后期鲁迅思想马克思主义因素的不断增多，使得他杂文创作中乐观主义成分随之增多。在许多杂文里，明显表露了作者对未来的明朗看法，对国民性的某些信心，对理想生存状态的某种向往。在《且介亭杂文末编》的《白莽作〈孩儿塔〉序》里，就可以分明看出鲁迅对“另一世界”的存在的肯定。他说，《孩儿塔》的出世“有别一种意义在。这是东方的微光，是林中的响箭，是冬末的萌芽，是进军的第一步，是对于前驱者的爱的大纛，也是对于摧残者的憎的丰碑。一切所谓圆熟简练，静穆幽远之作，都无须来作比方，因为这诗属于另一世界”。在《〈呐喊〉捷克译本序》中，作者写道：“我想，我们两国，虽然民族不同，地域相隔，交通又很少，但是可以互相了解，接近的，因为我们都走过艰难的道路，现在还在走，一面寻求着光明。”这显然是对“光明”的追求存有希望。鲁迅的乐观情绪还表现在他对“国民性”的看法与前期相比有了一些变化：前期是对“群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客”的激愤，到了后期，就有了对“中国的脊梁”的激赏。在《中国人失掉了自信力了吗？》一文中，他写道：“我们从古以来，就有埋头苦干的人，有拼命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人……虽是等于为帝王将相作家谱的所谓‘正史’，也往往掩不住他们的光辉，这就是中国的脊梁。”“说中国人失掉了自信力，用以指一部分人则可，倘若加于全体，那简直是诬蔑。”鲁迅由于接受了马克思主义的群众观，因而相信新生的力量“中国的脊梁”能够给历史带来进步，或者可能给历史带来进步，至少是进步的希望。当然，有了群体的观念，改善了对国民的一些看法，并不意味着他的“立人”观念已经放弃，而是表明，他的“立人”信念，因为融合了马克思主义的思想因素，已经有了新的发展，获得了新的精神资源。
[1] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第77页。
[2] 冯雪峰：《关于鲁迅在文学上的地位》，《中国现代文论选》第3册，贵州人民出版社，1984年1月第1版，第141页。
[3] 茅盾：《鲁迅——从革命民主主义到共产主义》，《茅盾心目中的鲁迅》，陕西人民出版社，1992年第1版。
[4] 鲁迅：《而已集·读书杂谈》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第438页。
[5] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第77页。
[6] 鲁迅：《三闲集·文艺与革命》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第77页。
[7] 鲁迅：《而已集·革命文学》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社，1981，第543页。
[8] 鲁迅：《且介亭杂文·序言》，《鲁迅序跋集》上册，山东画报出版社，2004，第131页。
[9] 鲁迅：《徐懋庸作〈打杂集〉序》，《鲁迅全集》第6卷，人民文学出版社，1981，第293页。
[10] 鲁迅：《南腔北调集·小品文的危机》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第574页。
[11] 鲁迅：《二心集·我们要批评家》，《鲁迅全集》第4卷，人民文学出版社，1981，第240页。
[12] 鲁迅：《毁灭》第二部第一至三章《译后附记》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第335页。
[13] 鲁迅：《二心集·中国无产阶级革命文学和前驱的血》，《鲁迅全集》第10卷，人民文学出版社，1981，第282页。
