鲁迅书风与中国书法传统
以鲁迅的书法实践和书法成果（手稿）为考察对象，以中国历代书论和有关研究资料为重要参照，通过文本细读和理论思辨，对鲁迅书法的艺术来源和文化成因进行言必有据、细致绵密的系统梳理和深入分析，较为全面地彰显鲁迅与中国古代书法传统特别是文人书法传统的内在关联，是一种不无价值的尝试。笔者在下面的讨论中，将以对“中看”这一书法美学范畴的明确强调和界定，来描述鲁迅书法艺术风格的具象化特征和创新性贡献，并为鲁迅书法研究这一课题提供可资借鉴的立论依据。
鉴于鲁迅作为现代中国伟大文学家和思想家的经典地位，以及鲁迅书法在鲁迅文学作品经典化过程中如影随形的载体作用，鲁迅书法的经典化也合情合理，天经地义。这是由鲁迅的书法实践与文学实践相辅相成、浑融互通这一客观事实决定的。正是这种载体作用和客观事实，使得我们在诠释鲁迅独特的精神气质和个性心理、综合的学养才情和思维悟性、深刻的审美体验和思想内涵等诸多问题元素时，很难把他的书法文本和文学文本截然分开。因此，讨论鲁迅书法及其艺术来源和文化成因，既可以助推鲁迅书法的经典化进程，也可以为鲁迅文学作品的经典化提供重要依据和丰富佐证。
国外较早谈论鲁迅书法的，是曾经师从鲁迅、与鲁迅有过近距离交往的日本学者增田涉。
增田涉在《鲁迅书法的风格》一文中，从四个维度触到了鲁迅书法的艺术内涵。第一，他将鲁迅的书法和文学联系起来，从形质（形式和内质）的维度发现了鲁迅的书风和文风的明显差异，他认为鲁迅“写着那么尖锐或者可怕的、闪着一刀喷血的匕首光芒的文章，可是他写的字，决不表现着锐利的感觉或可怕的意味。没有棱角，稍微具着圆形的，与其说是温和，倒像有些呆板”。第二，他将鲁迅的书法和中国古代书法传统联系起来，从历史（比较和推断）的维度部分地捕捉到了鲁迅书法的艺术来源和特征：“他的字，我以为是从章草来的，因为这一流派，所以既不尖锐也不带刺，倒是拙朴、柔和的。”第三，他将鲁迅的书法和性格联系起来，从表象（感性和印象）的维度看到了字如其人这一中国书法史上最具人气的论书原则和鲁迅横眉冷对的踔厉性格之间的强烈对比。增田涉认为，鲁迅的性格是“尖锐而刚烈”的，可是“从所写的字看来，他既没有霸气也没有才气，也不冷严”，“而是在真挚中有着朴实的稚拙味，甚至显现出‘呆相’”。第四，也是最难能可贵的一点，在指出鲁迅的书法与文学、书法与性格存在明显反差之后，增田涉没有轻易质疑中国古代文论（书论）中文（字）如其人这一经典命题的可靠性和权威性，而是换了一种思路，给出了造成鲁迅的文和人、书和人的这种显著差异的主要原因。他认为鲁迅的文章和性格“毕竟是环境——政治环境所使然”，“而原来的他，也许象他的字所表现的那样吧”。增田涉的结论是，在某种本质精神和原初意义上，鲁迅的书法更接近他“原来的性格”。[1]限于篇幅，增田涉止步于感觉和印象，未对鲁迅书法的具象化特征作进一步和深入的探究，在表述上也有不够到位的地方，但其切入角度——从鲁迅与中国古代书法传统的内在联系入手，无疑是对路的。他不是单向地、固化地谈论鲁迅书法，也没有被表象所限制，而是在理解、遵从中国古代文（书）论的基础上加入了自己的独立思考和感悟，从而较为准确地把握住了鲁迅书法的丰富性和独异性。
国内较有代表性的观点有郭沫若和川岛（章廷谦）。
郭沫若在《〈鲁迅诗稿〉序》中说：“鲁迅先生无心作书家，所遗手迹，自成风格。熔冶篆隶于一炉，听任心腕之交应，朴质而不拘挛，洒脱而有法度。远逾宋唐，直攀魏晋。世人宝之，非因人而贵也。”[2]
川岛在《关于鲁迅手书司马相如〈大人赋〉》一文中有这样一段话：“尽管鲁迅先生不自许为书法家，亦无心作书家，所遗字迹确都不难看。笔致娟秀，不媚不俗，就是好嘛。”[3]
郭沫若和川岛的文章，重心本不在讨论鲁迅书法，关于鲁迅书法的文字也只是寥寥数语，但他们不约而同的真知灼见，如吉光片羽，闪烁其中。他们同样是从鲁迅和中国古代书法传统的内在联系的视角，来评价鲁迅书法的艺术风格和艺术价值的。
2007年10月31日，国内首次“鲁迅与书法”学术研讨会在江西省进贤县举行。内容包括对鲁迅书法的不同评价、鲁迅书法的艺术成就、鲁迅的学书经历等。这次会议发挥了郭沫若的观点，却较少注意增田涉和川岛。但从大会发言中，还是不难看出其潜在影响的。这就是，鲁迅与中国传统文化（主要是中国古代书法传统）的关系，成为不少与会者热议的一个非常重要的共识性的话题。如张杰认为：“鲁迅在继承传统方面，有非常优越的条件和扎实的功底，他在金石学方面下了非常大的功夫。”刘涛认为：“鲁迅继承了中国传统文人的书写方式。”[4]
以上所论见仁见智，启人深思，为继续探讨鲁迅书法、明确印证鲁迅书法的经典性提供了前瞻性和引领性的思路。但是，仅有前瞻性和引领性的思路，或是点到为止、大而化之的初步感觉和印象，是无法翔实了解鲁迅书法的具象化特征的，也无法令人信服地确证鲁迅书法的经典性。要做到这一点，还有赖于在较为开阔的历史联系和研究视野下，厘清鲁迅与中国古代书法传统的内在关联，并通过细读鲁迅书法文本，有针对性地对鲁迅书法的文化内涵和艺术元素进行系统梳理和深入分析。这样，才能使鲁迅书法的经典性明晰、合理起来。
一 “英杰之余事”与“无心作书家”
中国传统书论，有许多关于书法本质、功能的论述。唐张怀瓘《书议》云：“论人才能，先文而后墨。羲献等十九人，皆兼文墨。”[5]在“文”与“墨”，也就是学问文章和书法艺术的关系上，张怀瓘首重“文”，且把“皆兼文墨”的王羲之、王献之等大书法家视为楷模。这种观点在中国书法史上是非常普遍的。比如，黄庭坚在《山谷集》中评苏轼：“余谓东坡书，学问、文章元气，郁郁芊芊发于笔墨之间，此所以他人终莫能及耳。”[6]其中心思想是，书法境界和格调要想有大的提升，必须有学问、文章和文化修养作有力支撑。此外，宋人还推崇从容自娱、不计工拙的作书心态，视书法为人生余事或文章急务。欧阳修说自己：“余晚知其趣，恨字体不工，不能到古人佳处，若以为乐，则自有余。”[7]黄庭坚作书“不择笔墨，遇纸则书，纸尽而已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹”。[8]朱长文《续书断》则直截了当地宣称：“夫书者，英杰之余事，文章之急务也。”[9]其意是，书法不是人生全部，书家亦无须刻意为之。
我想，郭沫若和川岛正是在这个意义上注意到鲁迅“无心作书家”这一事实的。郭沫若和鲁迅没什么接触，他说鲁迅“无心作书家”，可能还是基于间接材料和信息的推理；川岛就不同了，他是鲁迅的学生、同乡和忘年交，个人之间的直接交往和通信联系都比较频繁，关系也非常友善，他说鲁迅“无心作书家”，更加证明了郭沫若的看法是真实可信的。如果说只有具有明确书法意识、以书法创作为己任的专业书法家才算“书家”的话，那鲁迅的确志不在此，郭沫若、川岛的结论是成立的。这一点，鲁迅和中国书法史上的一些具有经典地位的大书法家颇为相似，那就是，书写行为虽然伴随这些书法大家一生，但他们几乎没有一个是以书法为专业的。钟繇、王羲之、王献之、颜真卿、杨凝式、苏东坡、赵孟頫、董其昌等都是有一定社会地位的官员、士人或文人。即令近代以书法著名的沈曾植、康有为、李瑞清、于右任、齐白石等大家，实际上也不以书法为业，他们是政治家、教育家、诗人、文学家或画家。这些人还有一些共同特征，就是都具有渊博的知识、深厚的学养、非凡的才情、过人的悟性，以及不同寻常的经历。可以说书法在他们那里只是余事，作书只是他们的“人生一乐”。这倒不是说他们真将书法看作壮夫不为的小道和雕虫小技，而是说，书法是他们在立德、立功、立言“三不朽”之余度送生活、调节心性的精神安慰剂，是他们综合性的文化修养和个人才情的自在呈现。唯其如此，“腹有诗书气自华”，其书法才有底蕴，耐琢磨，经回味，能流传。同样，书法也是作为大文学家思想家的鲁迅专业之外的副业。与他辉煌的创作业绩和思想成就相比，用功甚勤收获颇丰的抄古碑、集拓片和摹金石，只不过是一种个人爱好和文人积习，与其说是为了整理古籍，研究学术，提倡美育，不如说是为了排遣苦闷，打发日子。当然，由于20世纪中国的社会发展和时代变革，鲁迅尽管出身官宦之家，也不可能再像古人那样具有士人的身份，不可能再把书法当作纯粹的供自己案头把玩或修身养性的赏心乐事。他是真正的现代意义上的知识分子，从家道中落那天起，他就把以文艺启蒙大众、救治病苦、改造国民性当作自己的毕生追求，书法也因此而成为他不可或缺的“文章之急务”。他从事教育活动和文学创作留下的珍贵手稿，就是他“无心作书家”、立志“改良这人生”[10]的最好证明。这也是鲁迅区别于钟情书法的古代文人的显著特征。
二 “书如其人”与“不媚不俗”
增田涉、郭沫若、川岛都推崇鲁迅书法中蕴含的那种高古、朴拙、字如其人的精神气质。增田涉推断鲁迅的书法源于章草，势圆、拙朴、柔和，更接近鲁迅“原来的性格”。郭沫若在谈论鲁迅书法时，有“熔冶篆隶于一炉”“朴质而不拘挛，洒脱而有法度”“直攀魏晋”之语。川岛则有“不媚不俗”的看法，意思是，字似则媚，字匠则俗，鲁迅书法超越了“媚”“俗”，自出新意，不践古人，是其不同流俗的个性和自由思想的象征。联系鲁迅的家学、师承和书法实践，这些极为中肯的评价实际上是把鲁迅和魏晋风度有机地联系起来了，其中隐含的关键词是“风骨”和“人格”。这使笔者想到，古代书论中，历来是把人格和书风并提的，这和学问文章之与书法同等重要。摘其要者如下：
苏轼：“古之论书者，兼论其平生。苟非其人，虽工不贵也。”[11]
莫友芝：“书家但笔墨专精取胜，而昔人道德，文章、政事、风节著者，虽书不名家，而一种真气流溢，每每在书家上。”[12]
吴德旋：“要知坡公文章气节，事事皆为一流。余事作书，便有俯视一切之概，动于天然而不自知。”[13]
刘熙载：“书者，如也；如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已。”[14]
李叔同：“无论写字，刻字等亦然，皆足以表示作者之性格。”[15]
以上所论表明，书法与书家的人格、风骨、精神气质互为表里，在书法创作中，只有那些渗透着书家自我面目、表现着书家自我意识的作品，才是高层次的书法艺术。综观历代文化名人，如王羲之、欧阳修、苏轼、黄庭坚、陆游，以及近代的于右任、李叔同等，他们之所以在书法艺术上具有很高造诣，与他们在“道德，文章、政事、风节”方面的成就和修养是分不开的，他们是“技、道两进”的大书法家。“字如其人”的书学传统，深刻地影响了鲁迅的艺术思维，他认为：“美术家固然有精熟的技工，但尤须有进步的思想与高尚的人格。它的制作，表面上是一张画或一个雕像，其实是他的思想与人格的表现。”[16]鲁迅指的美术家是包括书法家在内的，“一张画或一个雕像”也可以置换成一幅书法作品。循着这样的思路，笔者对鲁迅的书法，也当作如是观。我认为，说鲁迅是苏轼所谓的“其人”，恰如其分；说鲁迅的书法是一个艺术家创造的弥足珍贵的真正的艺术，名副其实。
笔者浅见，鲁迅的学术研究和文学创作，体现了他一以贯之的文化选择、一丝不苟的认真态度和韧性战斗的精神意志，终其一生不改其志。这种文化选择是以毛笔书写的方式完成的，这种认真态度是从他的全部创作过程中反映出来的，这种精神意志也是从他的大量遗迹手稿中品读出来的。生活、创作、书法，在鲁迅那里是三位一体的，没有什么明显的界限。他的生活就是创作，他的创作化为书法，三者构筑了鲁迅“其人”的丰富的心灵世界，折射了鲁迅的人格、思想、情怀和风骨。换句话说，因为鲁迅的生活、创作和书法联系是如此紧密，在谈论他的书法时，是不可能完全撇开他的人格、思想、情怀和风骨的。离开了鲁迅作为大文学家和大思想家这一前提，离开了鲁迅的文化选择、认真态度和韧性战斗精神，单纯地谈论鲁迅书法的艺术技巧和审美表现所达到的高度，或者把鲁迅看成是一个拘泥于形式或“精熟的技工”的专业书法家，等于沙中建塔，抽去了鲁迅书风赖以存在的基础和根本。事实也是如此，披览鲁迅手稿，一个伟大的不屈不挠的执着于“立人”和改造国民性的精神界战士和摩罗诗人的形象跃然纸上，使我们在欣赏鲁迅书法之余，很难对这些书法背后的东西无动于衷。元代书画家倪瓒认为苏轼书法是“才德文章，溢而为此”。[17]笔者认为，这句话用在鲁迅身上恰如其分。这是一种无须声张的厚实，一种洗尽铅华的平易，也是一种人格风骨的自然流露。
有关鲁迅的人格、思想、情怀和风骨的论述，汗牛充栋，笔者不再置喙。还是选取川岛在《鲁迅先生生活琐记》一文中提供的细节，以期细微处见精神。
“他的工作室也是卧室，一个铺板搭的床之外，一张三屉板桌便是他的‘写字台’了。案上简单的放置着几件文具，一座小闹钟，一个贮有清水的烟灰缸和一只盖碗，我们每次去总看见这几件东西象粘住似的在固定的地方呆着，而又那么整洁；从不见案上凌乱的摊着书报纸笔。古人说：‘几案精严见性情’，鲁迅先生的几案是精严的。”[18]在这样几案精严的工作室和简朴的书写条件下写稿、抄稿，只能是实用性的书写，谈不上很正式的书法创作。但无心插柳柳成荫，“无心作书家”的鲁迅，因为字如其人，风骨内蕴，所以“虽书不名家，而一种真气流溢，每每在书家上”。不是书家，胜似书家。从这个角度看，关于鲁迅是不是书法家的争论就显得拘泥了；视鲁迅为一般意义上的书法家就有些贬低了；撇开作为文学家和思想家的鲁迅，从纯粹书法的角度去评价鲁迅的书法，就会言不及义了。
三 “能发挥文者，莫近乎书”
纵览中国书法史，士人多能文善书，所以文学和书法交集，书法经典同时也是文学经典的例子屡见不鲜。王羲之的《兰亭序》，陆柬之的《文赋》墨迹，杜牧的《张好好诗并序》，苏东坡的《黄州寒食诗帖》等，就是这样的脍炙人口的诗文名作。从这些传世作品的书法之美和文辞之美之中，我们可以获得多重的审美愉悦。
中国书法史上，同样有以诗论书、以书论诗的传统。以诗论书，就是用诗歌的形式和语言来彰显书法艺术的魅力。李白的《草书歌行》，以他特有的极度夸张的语言，形象地描绘出唐代草书大家怀素挥毫泼墨时的情态。“少年上人号怀素，草书天下称独步。墨池飞出北溟鱼，笔锋杀尽中山兔。……吾师醉后倚绳床，须臾扫尽数千张。飘风骤雨惊飒飒，落花飞雪何茫茫……”的生动诗句，[19]使人如临其境，如闻其声，如见其人。苏轼的《次韵子由论书》则上升到理论层面，道出了关于书法艺术的种种精辟见解，其中的“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可”以及“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的诗句，[20]无疑是对宋人“尚意”书风和书风多样化的充分肯定。以书论诗，就是借助比较直观的书法语汇来传达诗歌的意蕴。苏轼在他非常有名的《书黄子思诗集后》中，先是谈论钟王书风的“萧散简远”，颜柳书风的集古今之变，接着用苏武、李陵等来比钟繇、王羲之，用李杜来比颜真卿与柳公权，说明前者之妙在于自然，后者则以法度见长。[21]《沧浪诗话》的作者严羽在其《答出继叔临安吴景仙书》中说：“坡谷（指东坡和山谷）诸公之诗，如米元章（指米芾）之字，虽笔力劲健，终有子路事夫子时气象。盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚，其不同如此。”这些都是典型的以书论诗。
中国书法史上，还有专门阐述文学和书法关系的书论。西汉扬雄提出“言，心声也；书，心画也”的主张，开启了中国古代书论将书法和文学并置互训的传统。“言”可以理解为文学，“书”既可指书法，也可指以书达言的文学作品。不管怎么解释，其用语言或线条表达、抒发情感和心境的本质功能是相通的。唐代著名书法理论家张怀瓘认为：“文章之为用，必假乎书，书之为征，期合乎道，故能发挥文者，莫近乎书，”[22]明确指出书法在验证、发挥文学的事理和情感方面的不可替代的作用。
这种书法文学化、文学书法化的传统，在中国古代书法中主要表现为诗（文）书在本质精神上的互通和兼容，在鲁迅笔下也是如此，他的书法和文学往往呈现出一种胶着状态。这是因为鲁迅的文学作品，小说、诗歌、散文或其他，最初都是以书法的形式生产并成型的，每一篇（首）都可以视为书法作品；反之亦然。这种现象当然与作为大文学家的鲁迅的艺术趣味和以毛笔为书写工具的创作方式有关，也与汉字自身独特的造型特征和美感元素有关。鲁迅在《汉文学史纲要》中指出，中国文字具有三美：“意美以感心，一也；音美以感耳，二也；形美以感目，三也。”这些美感元素和艺术效果是文学和书法所共同拥有的，只不过在表情达意和鉴赏品读时侧重点不同而已。既然鲁迅的书法是他文章思想的一个载体，那么，就不能简单地把书法说成是一种技，是一种艺，不是道。在中国书法（美术）史上，由技进乎道，技道两进，是艺术创造的不二法门和艺术家不懈的审美追求；而重道轻技，或曰道高于技，也是中国古典美学的一个重要特征，表现在重视艺术技巧，但又不过分拘泥于艺术技巧，而是更注重人格的涵养，文化的积淀，性情的陶冶，精神的修炼，以及境界的提升。如果我们承认鲁迅的书法和文学的孪生性质，承认鲁迅的书法毫无疑问是写得很好的，承认鲁迅字如其人的话，我们是很难把鲁迅的书法和文学剥离开来，将书法视为技，将文学视为道的。因为这种剥离有悖于中国古代书法传统，也不合鲁迅书法和文学创作同步的实际。
在鲁迅这里，书法和文学互为表里的传统不仅在诗歌和书法方面得以延续，在某些技术性层面如文学构思和表现技巧上，鲁迅书法和代表鲁迅文学成就的小说甚至杂文创作，也或多或少地存在结字和用字、语言和线条、谋篇和布局、文风和书风的互相借鉴和渗透。
比如，鲁迅的文学创作（小说、散文或杂文等，下同）多为短篇，不少以精致的小行书界格写就。小行书的创作讲究的是一气呵成和潇洒写意，而界格的阻隔则起到了调整气息和减缓速度的节制作用，避免书写或行文过于流畅和甜熟，影响书法或文学创作的质感和力度。这样，在文风和书风上，鲁迅的书法和文学创作就呈现出共同的严谨而不失活泼、规矩而不乏灵动的整体面貌。文学与书法相得益彰，相映成趣。
鲁迅在谈到自己的创作时说过：“我力避行文的唠叨，只要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬也没有。”[23]“可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做……”[24]“要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。”[25]可见他是非常注重文学创作的炼字造句和谋篇布局的，书法也是如此。以1970年代文物出版社出版的《鲁迅手稿选集》三编、四编为例，将创作思维与书法思维对应，可知鲁迅创作的炼字造句与书法的结字线条相通，同样笔墨省俭，线条凝练，却能抓住表现对象的主要特征和神韵，以简写繁，以有限写无限，言简而义丰，含蓄而隽永，具有准确的表现力和高度的概括力。在创作的谋篇布局与书法的章法安排上，鲁迅创作的语言构成（书法行气）和段落衔接（书法章法）有一种文白和谐杂糅（熔冶篆隶于一炉）、长短错落自如（疏密相间）的节奏美感和现代艺术气息，又不事华饰，颇具古朴之风。
四 “中看”书风与“确都不难看”
鲁迅的书作，无论何种形式，何种书体，都会给人一种赏心悦目的视觉印象，用川岛的话说，就是“笔致娟秀”，“确都不难看”。在《关于鲁迅手书司马相如〈大人赋〉》一文中，川岛先生还写道：鲁迅曾用他那支著名的“金不换”毛笔，为川岛抄写了司马相如《大人赋》中的一段文字，亲自送到川岛家，半玩笑半自信地说：“不要因为我写的字不怎么好看就说字不好，因为我看过许多碑帖，写出来的字没有什么毛病。”川岛夫妇的回答是：“不难看，不难看。”[26]
川岛是语丝社重要散文作家，信腕直寄，表情达意恰如其分。但他可能没有意识到，他记述的这一生活细节，传达了极为丰富的书法文化信息，为我们理解鲁迅书风的具象化特征和创新性贡献提供了非常清晰的思路。实际上，鲁迅和川岛的对话是一次关于书法美学标准的讨论，他们是以“好看”和“难看”作为审美尺度来评价一幅书法作品的高下和价值的。从字面上看，鲁迅的“不要因为我写的字不怎么好看就说字不好”这句话，在逻辑上似乎有点不通。这里，有必要辨析一下“好看”和“好”的关系。鲁迅所说的“好看”，属于外在的形质之美，即一般意义上的字形美观，看着顺眼；所说的“好”，则更进了一层，属于内在的神采之美，即书法意义上的格调高古，经看耐读，含有“高书不入俗人眼，入俗人眼者非高书”的意味。也就是说，在书法艺术的审美趣味和评价标准上，鲁迅更倾向于超越“好看”的层面达到“好”的境界，倾向于超越形质之美达到神采内蕴的境界，虽然他自己的字既“好看”又“好”，既有神采又有形质，如川岛说的“所遗字迹确都不难看”。从川岛的回应来看，他对鲁迅秉持的书法审美标准是心领神会和由衷认同的。只不过在川岛看来，鲁迅书法的“好看”和“好”是可以等量齐观的，不存在神采为上、形质次之的问题，所以他才有“不难看，不难看”的回答和“不媚不俗，就是好嘛”的评价。
按照鲁迅的审美趣味和评价标准，“好”的书法艺术的基本依据，应该是“写出来的字没有什么毛病”，要达到这一书法境界，决定性的因素是书写者必须“看过许多碑帖”。正是因为鲁迅对中国传统书法艺术下过一番功夫，又有高深的学养和天纵的才情，积好在心，久则化之，他才会对自己的书法充满自信。那么，究竟应该怎样理解鲁迅和川岛关于书法之美的对话呢？笔者认为，这实际上还是一个功夫和天然兼备的问题。
这里，笔者想依据鲁迅、川岛对话，结合鲁迅手迹，借用“中看”这一艺术标准来描述鲁迅书法的具象化和标志性特征。通俗地说，“中看”就是好看、经看、耐看，这一艺术标准大体可以涵盖鲁迅自评的“好”和川岛认定的“不难看”，涵盖增田涉的“拙朴”“柔和”论与郭沫若的“朴质”“洒脱”说。这一艺术标准也许会让那些崇尚高古、立志朴拙的专业书法家不以为然。须知“中看”是一种很严格的审美标准，它意味着鲁迅对书法艺术的本质与功能已经有了非常深刻的体认和理解，意味着鲁迅的艺术水准和创作能力已经达到了相当的高度，非天分和功夫兼备不能如此。眼光独到、鉴赏水平极高的大学者陈独秀认为：“写字既要有点天分，也要有些功夫。功夫锻炼内劲，天分表现内秀。字能达内劲外秀，那就有点样子了，即所谓‘中看’了。”[27]陈独秀的书法观是建立在对中国古代书论了然于心基础上的个性化表述。在中国书法史上，很早就有将“天然”和“功夫”作为品藻书家和书法的传统。如南朝齐著名书法家和书法理论家王僧虔《论书》，有宋文帝书“天然胜羊欣，功夫不及欣”的评判，[28]宋庾肩吾《书品》以“天然”和“工夫”所达到的不同程度排定钟繇、王羲之、张芝的座次。[29]近代康有为《广艺舟双辑》也说：“夫书道有天然、有工夫，二者兼美，斯为冠冕。”[30]依据这样的审美标准，我认为，鲁迅的书法艺术真正达到了“内劲”和“外秀”有机统一的“中看”境界。
鲁迅书作的“中看”，首先表现在他对书法的形与势的整体把握上。受“书为心画”的书学观念影响，古人论书，以势为先。中郎《书法九势》曰：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉；阴阳既生，形势出矣。藏头护尾，力在字中，下笔用力，肌肤之丽。故曰：势来不可止，势去不可遏，惟笔软则奇怪生焉。”认为得“落笔，转笔，藏锋，藏头，护尾，疾势，掠笔，涩势，横鳞”这九势，“虽无师授，亦能妙合古人，须翰墨功多，即造妙境耳。”[31]卫恒的《四体书势》，概括了西晋以前书法发展的情况，同时，也引用魏晋以来一些书家对各种字体笔法的阐述，形象而生动地展示了篆、隶、行、草各种书体的笔法势态。[32]王羲之的《笔势论十二章并序》，主张“视笔取势”，认为“悬针垂露之踪，难为体制；扬波腾气之势，足可迷人”。[33]这些论述，旨在强调书法的内在气势以及由此显现的书家的主体心性，视书法为表现内心情感的意象艺术。而康有为则在《广艺舟双辑》中提出了另一种看法：“盖书，形学也。有形则有势”，[34]把书法作为表现各种形体结构的造型艺术，认为书法的形体才是彰显性情和笔势的根本。“看过许多碑帖”、浸润于书法艺境有年的鲁迅，显然意识到了前人这种过分重形或重势的偏颇，因此悟道，所以他的书法作品有形有势，形、势兼备。无论哪种书体，何种笔画，皆有个人性情和书卷之气蕴含其间，张弛有度，抑扬得体，绝无丑怪、霸、滞之气。用鲁迅自己的话说，就是“写出来的字没有什么毛病”。这样，笔画的线条美，单字的结构美，与整体章法的意境美浑然天成，使作品呈现出姿态横生、气韵生动的艺术境界。以1976年文物出版社出版的《鲁迅诗稿》中的《悼丁君》为例。
如磐遥夜拥重楼，剪柳春风导九秋。
湘瑟凝尘清怨绝，可怜无女耀高丘。
这首诗虽以行草书之，但因语涉沉痛，诗风冷峻，所以字形多呈方正，取势大体平稳，如“磐、遥、楼、剪、风、湘、尘、怜”等字，笔画劲拔老辣，结体跳跃跌宕，但全篇字势内敛，大小反差不大，章法匀齐，没有夸张、越轨的笔致。这显然与书写者含恨忍悲的压抑心境有关。线条的动感（感情的起伏）与形势的整饬（强烈的自制力）互为依凭，书法的含蓄蕴藉和诗情的撼人魂魄对比映衬，尽显鲁迅不平与隐忍交织的自我心境。
鲁迅书作的“中看”，也得益于书家用笔的圆活和峭劲，而用笔的圆活和峭劲，直接决定了结字的形质和神采。中国历代书论都十分注重用笔。卫铄在《笔阵图》中云：“夫三端之妙，莫先乎用笔；六艺之奥，莫重乎银钩。”[35]张怀瓘在《玉堂禁经》里也说：“夫书第一用笔，第二识势，第三裹束。”[36]赵孟頫认为：“书法以用笔为上，而结字亦须用功，盖结字因时相传，用笔千古不易。”[37]而用笔的方式与特征，虽然有书家之别、碑帖之别、字体之别等，但大体上不出方圆、提按、使转、轻重、缓急、燥润之类。可以说，什么样的用笔方式决定什么样的点画特征和书法风格，或纤细，或媚丽，或遒劲，或质朴，或敦厚，或粗犷。从鲁迅的抄录古碑、辑校典籍以及创作手稿等书法实践看，他深得篆隶章草的圆活和魏碑晋字的峭劲之三昧。用笔圆活则态度流丽，自有一种婀娜之姿；用笔峭劲则端庄有力，透出一股刚健之气。在我看来，鲁迅书法之所以“中看”，是因为其圆活中有峭劲、秀逸中见朴美的艺术趣味，与古人“端庄杂流丽，刚健含婀娜”的审美标准有着本质精神上的契合。下面不妨以《鲁迅诗稿》中的《赠人》为例加以解析。
秦女端容理玉筝，梁尘踊跃夜风轻。
须臾响急冰弦绝，但见奔星劲有声。
这首诗可以说是用笔和结字圆活峭劲的典范。中、侧锋兼用，以中锋较多。笔画饱满劲健，线条灵活飞动。粗笔处如绵裹铁，抑扬顿挫，沉着痛快，于敦厚中含筋骨，如“女、夜、风、绝、星”等字；细笔处劲健挺拔，干净利落，于摇曳中显风姿，如“端、容、筝、跃、劲”等字。整幅作品在用笔上轻重得当，使转流畅，笔笔不同，画画有别；在结字上揖让穿插，顾盼照应，稳健中富有动感，谨严中又不拘一格。如“理、风、响、冰、声”等，结字高雅，如珠走盘。
需要指出的是，鲁迅书作的“中看”，还表现在其平和简净、遒丽天成的中和美、自然美上。中国书法史上，《兰亭序》不激不厉而风规自远的风格，烂漫之极而复归平淡的意境，以其继往开来的创新性以及符合儒家审美道统的权威性，受到以儒家文化治理国家的历代帝王的推崇和钟爱，历代相沿，至今未衰，影响所及，至于士林。由此，哲学上的中庸之道和艺术上的中和之美实现了无缝对接，成为中国古代书法传统中根深蒂固的主流审美规范，二王书风也因此在中国书法史上具有不可动摇的经典地位。鲁迅一生虽然反传统，但他反对的是禁锢人性和思想的专制制度以及吃人礼教，对张扬个性、文学自觉的魏晋风度倒是颇为赞赏的，二王书风正在其中。所以，鲁迅作书，师古尚法，但从不刻意求工，也不追求那种使笔如刀的金石味，而是“听任心腕之交应”。一旦进入创作状态，则得心应手，执笔稳，下笔轻，自然贯注，随笔所至，如行云流水，舒卷自如。其相对温雅的心境，神定气闲的个性，沉着老练的笔法，足令一些号称专业书法家的人自愧不如。他的曾经作为日课的楷书，如亲笔为川岛抄写的整本《游仙窟》，抄录的《爨龙颜碑》，辑校的古籍手稿《法显传》，善巧其表，规矩其里，一笔一画均有着落，品之耐人寻味。他一生擅长的行草书，如各种书信、创作手稿和题赠作品，于细致中求奔放，于简约中见丰厚，灵活圆润，率意洒脱，颇见性情；他的偶一为之的篆隶书，一反碑铭文字刀削斧凿之痕迹，不激不励，劲拔飘逸，于静穆中有深趣，于平和中显功力，气质优雅，自出新意。可谓“用古文字，作新篇章”。[38]
最能体现鲁迅书法的中和美与自然美的，当属他在与人交往中书写的大量的手札。比如浙江人民出版社2001年出版的《鲁迅致黄源书信手迹》，多用精美古雅的彩色笺纸书写，背景为取法传统文人画的花卉、人物（仕女）图，特别难得的是，鲁迅在写信时，充分照顾到收信人的欣赏趣味和心理感受，根据笺纸的不同背景随物赋形，在用笔、结体和节奏上进行相应的书写调整。这样，整幅书作图文并茂，画面温馨，意境优美。潇洒简劲的小行书，如朵朵梅花开在枝头，又如小小蝌蚪游戏水中，姿态玲珑，生机盎然，温馨动人，传统文人的艺术趣味和现代知识分子的人文情怀跃然纸上。在章法上，鲁迅书法追求漫不经心的经心，随心所欲的所欲。无论题头、落款，还是中间行文，经营布置均妥帖到位，每幅作品都有很强的空间感和形式感，是鲁迅天赋的直觉力和大局观的形象展示。在内容上，字多则结密紧致，以实为虚；字疏则计白当黑，以虚为实。如此虚实相生，就有一种“即使笔墨未到处，也有灵气空中行”的禅意和禅趣。按照“书本心画，可以观人”[39]的古训，书家的人格修养和本真性情，不是可以从中找到参照吗？“中国的书法，是节奏化了的自然，表达着深一层的对生命形象的构思，成为反映生命的艺术。”[40]鲁迅书风的生命力，在于有真意，去粉饰，少做作，平易得体，神采焕然，与剑拔弩张和矫揉造作无缘，更没有丝毫的烟火味和村野气。
从“英杰之余事”到“无心作书家”；从“书如其人”到“不媚不俗”；从“发挥文者，莫近乎书”到书法与文学互证；从“中看”书风到“确都不难看”，鲁迅书法正是在上述方面继承了中国古代书法传统的精髓而自出新意，达到了形神兼备、迈古流今的艺术境界。从这个意义上说，鲁迅书法无疑是中国古代书法传统的现代延伸，鲁迅书法的经典化因此水到渠成，实至名归。
[1] 增田涉著《鲁迅的印象》，钟敬文译，湖南人民出版社，1980，第35～36页。
[2] 《〈鲁迅诗稿〉序》，上海人民美术出版社，1961。
[3] 《川岛选集》，人民文学出版社，1982，第105页。
[4] 《鲁迅研究月刊》2008年第1期，第15、16页。
[5] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第150页。
[6] 《中国书论辑要》，江苏美术出版社，2000，第511页。
[7] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第308页。
[8] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第356页。
[9] 《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第318页。
[10] 鲁迅：《南腔北调集·我怎么做起小说来》，《鲁迅全集》第4卷，第512页。
[11] 苏轼：《书唐氏六家书后》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社，2000，第577页。
[12] 莫友芝：《郘亭书画经眼录》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社，2000，第18页。
[13] 吴德旋：《初月楼论书随笔》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第593页。
[14] 刘熙载：《艺概》，《历代书法论文选》，上海书画出版社，1979，第715页。
[15] 李叔同：《致马海髯信》，《中国书论辑要》，江苏美术出版社，2000，第25页。
[16] 鲁迅：《热风·随感录四十三》，《鲁迅全集》第1卷，人民文学出版社，1981，第330页。
[17] 李福顺编著《苏轼与书画文献集》，荣宝斋出版社，2008，第282页。
[18] 川岛：《川岛选集》，人民文学出版社，1982，第103页。
