上编：理论和概念

第一章 文学性作为文化实践的能指和转喻

英国批评家特雷·伊格尔顿曾有言，“既然有文学理论这样一件事物，那很明显就存在为理论所研究的文学这种东西。”(Eagleton, 2008，1)那么什么是文学？或文学的本质即“文学性”是什么？这就是我们探讨文学理论时首先遇到的问题。本章对文学和文学性这些概念进行一个历史回顾和理论梳理。

一、“文学性”及其理论背景

文学性 (literariness) 是俄国形式主义者、结构主义语言学家罗曼 · 雅柯布森在1920年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅柯布森认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”(Lemon and Reis, 107) 在这里，“文学性”指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末。文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅柯布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，“文学性”主要存在于作品的语言层面。鲍里斯 · 艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则。”(Eichenbaum, 9) 雅柯布森则进一步指出，“文学性”的实现就在于对日常语言进行变形、强化、甚至歪曲，也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏。”(See Eagleton, 2008, 2) 伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”：“你委身于 “寂静”的、完美的处子。” “你知道司机都罢工了吗？”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》(查良铮译)，我们仍然可以立即作出判断：前者是文学而后者不是。(Eagleton, 2008，2) 两者在外观和形式上有如此巨大的差别：第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃；第二句却平白如水，旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了“文学性”。

“文学性”从形式的角度探讨文学，是历史上研究文艺本质属性的众多版本之一。虽然古代西方还没有出现现代意义上的文学概念，但是对诗歌本质进行深入探讨已不乏其人。亚里士多德认为，一部好的作品应该有头有尾有中间段，不应太长也不应太短；要具备类似有机体那样的完整统一性。(亚里士多德，74) 不过这种解剖麻雀的方法有些枯燥，对那些有血有肉，情感丰富的作品难免有些削足适履。于是后来的浪漫主义诗学虽然也强调有机统一性，但作出了相应的情感补充。华兹华斯认为，“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”(见刘若端，6) 因此，有机统一性还须加上情感表现性才是文学的本质特征。不过表现说并不能涵盖一切文学作品。有些哲理诗，如富有“理趣”和“奇想”的英国17世纪玄学派诗歌，就不以情感表现为己任。所以后来象征主义诗人认为形象才是“文学性”的核心内容。文学创作就是要有形象思维。形象是文字表达具备艺术性之关键所在，是“情”与“趣”的物质载体，是形式的审美体现。“没有形象就没有艺术。” (Lemon and Reis, 5)

形式主义产生的文化背景就是当时俄国流行的象征主义诗歌和以“形象思维”为核心的象征主义诗学。但是在俄国形式主义批评家什克洛夫斯基看来，“形象只是诗歌语言的众多技巧之一。” (Lemon and Reis, 9) 形象也非一切文学作品所固有的特征。特别对于某些散文作品来说，形象并非决定性因素。这样的例子不胜枚举。历史上众多的说理文、布道辞、书信和某些哲学、历史著作并没有过多地使用具体可感的形象，但仍然极为可读，不失为艺术性很高的“文学”。如果仅仅用“形象性”衡量一切，就难免以偏概全，把许多优秀作品拒之文学殿堂之外。

俄国形式主义者试图发现“文学性”更为普遍的原则，并从语言入手。雅柯布森强调“形式化的言语”(“formed speech”)，什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”(“defamiliarisation”)，托马舍夫斯基注重 “节奏的韵律”(“rhythmic impulse”)。(Lemon and Reis, 13，127)⁽¹⁾其他俄法形式主义批评家如艾肯鲍伊姆、巴赫金、热奈特都曾多次使用过“文学性”这一术语，并注入语言形式的内容。在其他国家，稍后兴起的英美新批评派也同样致力于诗歌语言的描述与研究。克林斯 · 布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰 · 泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述“文学性”的构成。(参见赵毅衡，1986，53－71，131－194) 虽然俄国形式主义到1950年代才传入欧美，新批评与它也无有案可查的历史渊源，但是两个流派的批评家对于文学语言异乎寻常的关注和出色分析，确有异曲同工之妙。他们都希望从文学本身的物质构成中找出文学的本质特征。不过遗憾的是，和历史上所有的本质主义一样，从事物内部寻找事物本质的形而上学方法，反而无法对事物的“本质”作出深入的说明。

二、文学概念的内涵与外延

作为“文学”的定义，“文学性”主要涉及文学概念的内涵。“文学性”回答“文学”有哪些本质属性，处理的是具有普遍意义的抽象观念。历史上关于诗歌的种种看法，诸如形式整体性、情感表现性、艺术形象性、语言凸现性等等都可以看作是对“文学”某些特征的描述。但问题是，无论这些定义多么完美，都会依次被取代。要构造出一个放之四海而皆准的真理，在“文学”领域谈何容易！“文学”的定义总是随时代而变迁。因此，“文学性”问题的复杂性在于历史上的文艺观点极具流变性和多样性。文学概念的内涵有这样的不稳定性，而文学概念的外延，即文学一词所指的对象，也同样具有不确定性。因为无论把“文学”设想成什么，总有相当一批常识上应该属于文学范畴的作品被拒之门外。我们现在认为荷马史诗、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的剧作、托尔斯泰的小说是文学。但是那些在语言上与众不同的叙述性广告、美国的“新句子诗派”，那些颇为煽情的当代通俗小说、街头妇女读物、电视肥皂剧是不是文学呢？⁽²⁾如果后者因其实用性、通俗性而不是“文学”或“纯文学”，那么当年同样具有实用性的文本如培根的说理文、吉本的历史、邓恩的布道辞、约翰逊博士致切斯特菲尔德伯爵的书信为什么就是“文学”呢？而莎士比亚的舞台剧当时不也是极为粗俗而且大众化的吗？可见，一旦涉及历史上或现实中丰富多样的文本，“文学”的边界就十分难以划定。“文学性”的困难就在于文学概念的内涵与外延永远处于剧烈的变动之中。现在的学者显然已经感到定义文学之力不从心：“对于文学的独特性，人文学科既感到不可思议又难以明确地规范出来。”(罗班，51) 伊格尔顿谈及文学概念的不稳定性时也指出，文学“不是一个稳定的实体”，它所蕴含的“价值判断以繁杂多样著称” (Eagleton, 2008，9)，它是“特定时期的特定人群因为某种特殊原因而形成的建构。”(Eagleton, 2008，10) 乔纳森 · 卡勒引述雅柯布森的话说，“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不稳定。”(卡勒，2000，28) 由此可见，文学作品的范围总在变化之中。上面我们列举了荷马、但丁、歌德、莎士比亚和托尔斯泰的作品并将它们视为纯文学的代表。然而，伊格尔顿风趣地说，如果我们告诉18世纪或以前的英国人，如乔叟或蒲伯，说某些作品，包括他们自己的作品，因其形象性、想像性、审美性而可以定义为“文学”，那他们会觉得“非常奇怪”。(Eagleton, 2008，16) 因为，虽然我们称之为“文学”的现象迄今已有2500年或更长的历史，但所谓形象的、想像的、审美的文学观念“在历史上是十分晚近的现象”。(Eagleton, 2008，16) 因此，探讨文学概念的第一步，就是应该将文学的观念和文学的现象，或文学的内涵与文学的外延，区别开来对待。⁽³⁾因为只有这样做，我们才能清楚地看到，文学观念在历史上如何先于“文学”而存在。

三、“文学”一词的起源与现代文学观念的确立

西方的“文学”观念只有200年左右的历史。(Eagleton, 2008，16; Culler, 1997, 21) 在英语中，文学 (literature) 一词最早出现在14世纪 (Williams, 1976，184)，但是它最初的含义是泛指一切文本材料而非文学。权威的《牛津英语大辞典》给“文学”下的第一项定义是“书本知识，高雅的人文学识”，也就是我们今天的文献、学问之意。实际上“文学”一词的“文献”含义至今仍然保留在现代英语之中。西方学术机构中的成员著书立说，第一步就是作出一个本课题的研究综述，尽收前人的研究成果，这称之为 “literature review’；其中literature的准确翻译就是“文献”。(Culler, 1997, 21) 在欧洲，直到18世纪末，“文学”一词都还都是“文献”之意，随后逐渐过渡到专指有关古典文献的特别知识和研究；最终于1900年前后才形成了现代的文学观念，即专门指涉具有审美想像性的那一类特殊文本。其实不只限于西方，在中国古代，“文学”一词也有一个产生和发展的过程。至少在魏晋以前，“文学”一词泛指一切古代文献。⁽⁴⁾至于西方意义上审美的文学观念之流行，则是晚清以后的事了。⁽⁵⁾

那么现代意义上的“文学”是如何在欧洲产生的呢？一些学者对“文学”一词的现代用法进行了考证。雷内 · 韦勒克在《比较文学的名称与实质》(1968) 一文中首先描述了西文中“文学”一词的起源。他指出，“文学”一词在18世纪中叶经历了一个“民族化”和“审美化”的过程。这个时期在法国、德国、英国、意大利等国家出现的“文学”一词开始指称以这些国家的语言写成的、具有审美想像性的民族文学作品。比如，伏尔泰在《路易十四时代》(1851)中使用了“文学体裁”和“文学传统”等短语，指的就是诗歌和散文等文学作品。莱辛在《有关当代文学的通信》 (1759) 中同样也涉及到现代意义上的文学。在英国，萨弥尔 · 约翰逊曾经谈及《国内外文学编年史》(1775) 和“我们古老的文学”(1774)，乔治 · 科尔曼，认为“莎士比亚和密尔顿”是“古老的英国文学遗产中的一流作家”(1761)；亚当 · 弗格森在他的《文明社会的历史》(1767) 一书中辟专章讲述“文学史”。此外，其他同时代文人分别在不同场合下使用过诸如“晚近的文学”、“现代文学”、“文学的演进”、“文学简史”之类术语，其含义与我们今天的用法相近。韦勒克还告诉我们，托马斯 · 戴尔是第一个英国文学教授 (伦敦大学，1828)；罗伯特 · 钱伯斯写出了第一本《英国语言与文学史》(1836)。(Wellek, 1970，5-8)

其他专门研究和探讨文学观念的学者对韦勒克的名单又作了进一步补充。在为《文学与文学批评百科全书》(1990) 所写的那篇颇有影响的词条《文学》中，罗杰 · 福勒加上了浪漫主义诗人的名字：华兹华斯在《抒情歌谣集》序言(1800) 中使用了“文学的不同时期”等短语；柯尔律支曾经谈及“高雅的文学”(1808); 皮科克也论及“希腊和罗马的文学”(1828)。福勒指出，“关于文学的‘民族’与‘断代’的用法对发展出审美意义上的‘文学’是至关重要的，因为自19世纪以来，[文学的] 民族与审美意义并存是很自然的事。”(Fowler, 9) 在《文学理论简论》(1997) 这本国内学者经常引用的小册子中，乔纳森 · 卡勒 没有过多讨论“文学”一词的用法，而是着重点出浪漫主义批评家对文学观念的阐述。他认为，是法国批评家史达尔夫人在《论文学》 (1800)中首先确立了文学作为“想像性写作”的观念。(Culler, 1997, 21) 其他批评家对史达尔夫人对文学研究的贡献也有类似评论。(Macherey, 1990, 13-37) 史达尔夫人曾经于1803-1804年间旅居德国，结识了歌德、席勒、费希特、奥 · 威 · 施莱格尔等人。她深受德国浪漫派文艺观点的影响，是最早把德国古典美学介绍给法国读者的批评家之一。(Wilcox, 364; Bell-Villada, 37) 她反对法国古典主义，景仰当时德国文化中的自由精神和个人主义的浪漫艺术理想。对史达尔夫人而言，审美而非古典主义的清规戒律，是艺术性的表现。可见在这一时期，文学作为审美与想像的写作在观念上已经充分自觉。浪漫主义对“文学”一词现代含义的确立功不可没。总得说来，浪漫主义憎恨中产阶级和工业社会，文学则代表有机社会的理想和人的完整统一。因此创造性、想像性、整体性、审美性等价值就附着在文学文本之上，并成为衡量某一类型写作的标准。

在这里我们可以看出，文学具有了某种社会救赎功能而类似于宗教。在19世纪的英国，文学的确在某种意义上取代了宗教的地位。牛津大学的英国文学教授乔治 · 戈登曾经对此有过如下概括：“英格兰病了，……英国文学应该拯救它。教会(就我理解) 已经失败，而其他社会疗救措施过于缓慢。英国文学现在有三重任务：虽然我认为它仍然可以给我们以娱乐和教益；但更重要的是，它拯救我们的灵魂并治愈我们的国家。”伊格尔顿就此评论到：“虽然戈登教授的话说于我们这个世纪，但在维多利亚时期的英格兰却有广泛回响。”(Eagleton, 2008，20) 把文学看作是一种精英文化，并以之补救时弊，在19世纪英国的重要代表人物是马修 · 阿诺德。阿诺德鄙视他称之为“非利士人”的中产阶级，希望以古代希腊“美好与光明”的儒雅精神改造国民 (阿诺德，16－17)，而精英文化中的首选自然是文学。在《当代文学批评的功用》(1864)一文中，他认为批评家应该远离世事的庸俗，“文学批评的任务……仅仅是探究世界上曾经知道和想到的最好的东西，并把它昭示于世人，创建真正新颖的思想潮流。”(Arnold, 597) 显然，在阿诺德心目中，这种“世界上曾经知道和想到的最好的东西”就是文学。至此，现代的文学观念已经确立，它彻底从文献中分离出来，成为一类最有思想价值的文本。 英国学者彼得 · 威多森在《文学》(1999)一书中说，在19世纪，英国文学完成了一个“审美拜物化”或“文本拜物化”过程。(Widdowson, 36, 50) 也就是说，文学成为一种独特之物，而且还具备了某种让人顶礼膜拜的神秘性质。

四、英国文学的体制化

然而有趣的是，虽然“文学”在欧陆和英国批评家眼里如此风光，但在当时英国的教育界却十分下里巴人。在19世纪初，象牛津剑桥这样的老牌大学是不开英国文学课程的。即便在伦敦大学，英国文学也不是自成一体的独立课程，而是混杂于语言、历史、地理、经济等其他人文学科的联合课程之一。文学作为独立课程最早是在外省的那些技术学校等教育机构中开设的，目的在于提高劳工大众的“民族归属感”。(Widdowson, 42) 牛津大学到1850年代才将英国文学列入课程表。不过，“直到第一次世界大战之前，牛津的‘英国文学’课程还主要是一种‘妇女课程’，是一种不太适合男性强大智力的‘柔性’选题。”男人要学习科学技术或古代经典，而文学这种东西似乎只是“为‘女性的头脑’量身定做的”。(Widdowson, 43) 由此可见，英国文学进入英国教育体制之初，说它类似于我们今天的妇女杂志或言情小说，也许并不过分。

有三位英国批评家奠定了英国文学在教育机构的地位。他们是 T. S. 艾略特、I. A. 瑞恰慈和 F. R. 利维斯。 应该说，他们都是阿诺德在20世纪的传人。艾略特在著名的《传统与个人才能》(1919)一文中要求作家置身于伟大的英国文学传统之中。个人经验与优良传统的结合才能产生诗意的火花。显然这传统是指阿诺德的精英文化传统。英国“文学批评之父”瑞恰慈以客观的方法分析文学，他创建的“细读法”使文学在大学作为一种专业训练成为可能。利维斯则划定了英国文学的“地图”，制定了一个人们称之为“经典作品”的书单。总之他们将“世界上曾经知道和想到的最好的东西”编制成一个可操作的教育程序，“美好与光明”的儒雅文学由理想的观念成为具体的研究对象。

德里达在《这种叫做文学的奇特体制》(1989) 这篇访谈中专门讨论过文学和文学性的问题。他深刻地指出，文学是一种思想建构，是知识领域中“规则”的产物；只不过这种思想性和社会规则都镶嵌于文本的内部而难以为人发现。他说：“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性。它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面。” (Derrida，1992，4) “如果我们仍然使用本质这个词的话，那么可以说文学的本质是在读与写的历史过程中作为一套客观规则而产生的。”(Derrida，1992，5) 德里达的用语比较晦涩，特别是“意向关系”这一术语具有浓厚的现象学色彩。但他的基本意思还是可以把握的： 如同胡塞尔把“现象”限定为我们意识中出现的对象，德里达把文学现象也看作是某种社会意识框架中的出现的对象。这就是说，某些约定俗成的规则和社会制度对于文学性的建构起到了关键作用。毫无疑问，他的观点为我们理解思想意识和教育制度促成“文学”作为“客体”和“研究对象”的产生提供了强有力的理论依据。即使那些至今仍然力图寻找文学“客观性”的批评家如史蒂文 · 纳普，也不得不承认，对文学特征的发现有待于人们对“文学的兴趣”。(See Culler, 2000, 278) 因为在文学之所以成为文学之前，它周边发生了很多事。某种思想意识形态把它从众多文献中分离出来，这是文学的客体化过程，也就是文学作为实体的产生过程。然后文学进入教育体制以供人们分析研究，这是它的制度化过程，也就是“文学性”成为学术问题的过程。所有这些过程不光取决于文学自身的特征，而更多地受制于广泛的思想语境和社会体制。因此在回答什么是文学这个问题时，罗兰 · 巴尔特只好风趣地说，“文学就是那些课堂上讲授的东西。”⁽⁶⁾

五、知识型构

让我们在此先作一简单总结：西方的文学观念有一个发展演变和体制化的过程。文学是某种思想价值体系的构造物，其产生和发展有其意识形态背景。虽然我们称之为文学的作品古已有之，但是把这些文本与其他文献材料分离出来成为一种独立自足的“客体”，并赋予它如此崇高的价值，是现代社会的贡献。浪漫主义诗人以及后来的人文主义批评家使我们注意到文学的创造性、想像性、情感性、形象性、整体性、审美性，使之成为高于其他社会文本的特殊文本，是基于某种拯救社会的理想。因此我们可以说，是现代社会的思想知识构成了“文学”本身。英国批评家安东尼 · 伊索普在《从文学研究到文化研究》(1991)一书中重点讨论了思想语境和知识框架对“文学”的产生、发展和消亡所起到的关键作用。伊索普借助托马斯 · 库恩 的“范型”(paradigm) 概念对文学的“构成说”作出了理论说明。(Easthope, 3) 库恩在《科学革命的结构》(1962) 一书中指出，大到一个时代小到一个社会团体的科学家对科学研究的对象、任务、方法都有自己的“共识”。在这种“共识”中，有一些基本原理或假设是被当作公理而不被怀疑的。库恩所谓的“科学革命”，正是发端于对这些基本假设的质询。(Kuhn, 1962) 例如，在欧几里德几何学中，有一条基本定理就是两条平行线永远不会相交。但是我们知道，现代生活中有大量问题是欧式几何无法解决的。如果我们设定两条平行线在无限延长后可以相交并以此推出一套理论，那么这些问题就迎刃而解了。整个非欧几何的理论大厦就是建立在几条基本原理的变革之上。

伊索普认为，人文学科也同样存在这种“范型”的变革，而结果就是知识的对象发生变化。“文学”的产生就是思想“范型”变革的结果之一。“文学”作为研究对象是18－19世纪之交欧洲浪漫主义“范型”的产物。正是这种新的“范型”取代了此前的“古典作品研究” (classical studies) 而使人们专注于文本的创造、形象和审美的层面。(Easthope, 7)

虽然伊索普从发展的眼光看文学最后引申出类似黑格尔“艺术终结论”的“文学之死说”颇引起一番争议，⁽⁷⁾但是他所依据的特定知识结构带来特定的知识对象的理论前提却是社会科学其他领域早已为人所熟知的观点。这方面有名的理论家可以举出福柯。福柯在《词与物》(1966) 一书中阐述了一个“知识型构”(episteme) 的概念。所谓“知识型构”就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件，是一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。(Foucault, 1970，xxii) 比如，在17世纪即福柯所说的“古典时期”的“知识空间”里，占主导地位的规则是“相似性”。 人们要认识一个事物总是要与其他事物类比。例如当时的诗人普遍把人看作是一个“小宇宙”并与自然界的“大宇宙”类比。(参见胡家峦，18－19，64－70，237－291) 但是在随后的新的“知识型构”里，“相似性”原则被“差异性” 原则所取代，对“特性”的分析取代了对“类比”的兴趣。福柯指出，“由于西方世界出现了一个至关重要的断裂，其间一个知识场域已经打开。现在重要的不再是相似性，而是确定性与差异性。” (Foucault, 1970，50) 在这种新的思想语境的笼罩下，过去没有成其为问题的问题现在受到质询与追问；过去为人忽视的对象也受到审视与研究。从“知识型构”的这种变化更替中我们可以看出，通常人们认为是客观事物的社会现象，实际上产生于更为广阔的知识空间。那些看似自然的文化现象实际上是更为深层的社会关系的表象或符号。在福柯看来，历史上的疯癫、疾病包括人性，都是历史的建构。福柯特别提到文学。他这样认为：在西方，文学自荷马于但丁以来就存在；但作为一种“特殊话语形式”的文学与其他话语形式的分离却是十分晚近的事。19世纪以来，“文学与思想观念的话语渐行渐远，并将自己封闭于一种彻底无目的的状态中。它与古典时期使之流传的所有其他价值 (趣味、快感、自然、真实) 分离开来，……仅仅成为一种语言的呈现。与其他话语形式相反，它除了突出自身的存在之外并不遵循其他规律。” (Foucault, 1970，299-300) 福柯观点对于我们理解艺术独立性观念的产生是很有帮助的。“文学性”正是试图对这种新的“特殊话语形式”的特性进行描述。如果说文学作为“特殊话语形式”是有史可查的，那么我们的任务就不应该局限于分析文学本身的构成。福柯提出的任务远为复杂，即考察文学作为历史现象受到哪些社会因素的制约；而隐藏在“自然的”现象背后的是什么样的权力关系结构。这种追本溯源的方法，用福柯的术语说，就是思想观念领域里的“考古学”。

六、外部研究与内部研究

既然“文学”的产生受制于文学的外部空间，那么对“文学性”的内部研究如结构分析、文本细读、审美评价就难以触及文学的实质性问题。外部研究和内部研究是韦勒克在《文学理论》(1942)中对文学批评方法作出的著名区分。他认为，传统文学批评中的传记研究、作家研究、社会学研究、思想史研究以及各门艺术的比较研究均属于“文学的外部研究”。这种研究仅仅局限于对文学外部成因的探讨，“显然绝不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”因此，所有这些研究仅仅是“以文学为中心”的内部研究的准备工作。“文学的内部研究”不仅包括格律、文体、意向、叙述、类型等修辞学范畴，还包括对文学作品的“存在方式”的考察。所谓文学作品的“存在方式”，韦勒克指的是“艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”(韦勒克、沃伦，1984，5，67，147)

形式主义的内部研究固然有相当大的魅力。它不仅丰富了文本的存在空间而且开发了我们的审美感受能力。但是把文学作品看作是一个封闭自足的客体，并相信这种研究是一种客观描述却往往难以自圆其说。人们已经指出，新批评家对文本的结构语言分析体现了南方批评派对秩序的追求。他们对有机形式的热情反映出他们对工业社会的憎恶。因此新批评对文学的描述既不中立也不客观，相反是一种意识形态性极强的作品解读。当然韦勒克也为批评家的主观能动性留下了一定空间。文学作品的“存在方式”这一概念除了形式、修辞因素外还包括“世界”、“思想”等方面的内容。韦勒克引进了罗曼 · 英伽登关于文学作品的分层理论。英伽登把文本分成若干层面，其结构中留有许多空白点，由读者的经验和想像来补充。以小说为例，作家笔下的人物无论多么丰满，也不能涵盖一个人生活的全部。聪明的作家总是试图激发读者的想像，所谓不著一字，尽得风流，让完整的形象在读者的阅读中完成。可见文学作品必然与它之外的事物发生关系，至少离不开同样具有创造性的读者。实际上文本是一个开放的世界，它的意义往往存在于它的边界之外。 萨特的那本《什么是文学？》(1947) 并不关心文学的“内在”本质，却对读者的作用给予异乎寻常的礼赞。他说“作品仅仅存在于读者的理解水平之上。”“只有在阅读之中创作才会完成。”“一切文学作品都是一种呼唤。”“审美客体既不会在书本中出现（其中我们仅仅发现生产此种客体的请求），也不会在作者的头脑中出现。”“艺术作品的出现是一个新的事件，……作家呼吁读者的自由，即合作生产他的作品的自由。”(Sartre, 375) 萨特是最早重视读者的理论家之一。从后来的读者反应批评中我们知道，读者见仁见智，将彻底改变作品的原貌。

这里重要的问题不在于认定文学的外部研究是不可或缺的，这在当代几成不可逆转的趋势。关键是我们如何设定外部研究的对象以及如何理解文学的“内“与 “外” 之间的关系。传统的社会学研究 如泰纳的“种族、时代、环境”说，把文学的“内”与“外”的关系描述为一种简单的因果关系，这早已遭人诟病。而传统的历史主义研究，如黑格尔式的“时代精神”和“典型论”，虽然以“表现性因果关系”取代了“线性因果关系”，但仍然无法解决形式或“文学性”本身的社会性、历史性问题。⁽⁸⁾这是因为，在文学中“内”与“外”的关系既非生硬的拼凑，也非简单的反映。从某种意义上说它们互相渗透和包容。因此这种关系在认识论的层面上是无法解决的。我们需要一个新的角度看待“文学性”问题中“内”与“外”的联系。

七、话语实践

托多罗夫在《文学概念》中 把文学的“内”与“外”的研究概括为“‘结构’把握”和“‘功能’把握”。他认为把文学当作客体分析有很大的“困难”。(托多罗夫，7) 因为在文学内部，不同体裁之间的差异甚至比文学与非文学的差异还大。叙事类作品和诗歌作品的特征就很可能“互不相关”(托多罗夫，19)。 如何把结构性观点和功能性观点结合起来呢？托多罗夫引进了“话语概念”。所谓话语，就是“在一定的社会－文化语境里被陈述”的语言 (托多罗夫，17)，即在具体生活场景中实际运用的语言。这和抽象的语言不同。抽象的语言受语法规则支配，而话语的意义随具体的使用而变化。因此文学的内部研究或结构性观点相当于抽象的语法形式研究；而文学的外部研究或功能性观点则相当于具体的话语研究。语法研究不能代替话语理论，因为对语法的形式分析不能完全说明语言在具体运用中产生的丰富多采的含义。文学的内部研究也无法解释各民族、各时期对文学看法和运用的差异。“因此文学与非文学的对立让位于一种话语类型学。” (托多罗夫，19)

虽然托多罗夫对文学的看法具有相当多的形式主义色彩并把文学最终归结为一种“体裁系统”(托多罗夫，18)。但无论如何，他试图结合结构性观点和功能性观点并在新的起点上超越文学的“内”与“外”的努力是极有启发性的。在这方面，受到托多罗夫大力推崇的巴赫金的话语理论则更为出色。

巴赫金在《马克思主义与语言哲学》(1929) 认为，话语和语言不一样，它从来就不是中性和客观的；相反，它是一种“不间断的创作构造过程”(巴赫金，1998，90)。 因此话语在本质上是政治性和意识形态性的。话语是实践中的语言。在实际运用中，“话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义。” (巴赫金，1998，16) 因此，抽象的语言已经被社会含义和权力结构所渗透。我们熟悉的指鹿为马的故事就是典型的例子。鹿和马的词义在权力结构中已经被相互置换。因此它们不再是中性的词语，而是强势者和弱势者之间关系的符号。因此，“语言在其实际的实现过程中，不可分割地与其意识形态或生活内容联系在一起。” (巴赫金，1998，17) 甚至可以说，话语权是一种实实在在的权力，语言就是权力斗争的场所：“符号是阶级斗争的舞台。” (巴赫金，1998，65) 从这个意义上也可以讲，语言是一种行为，一种行动，是人的一种存在方式。

我们还可以引述英国哲学家J. L. 奥斯汀的语言哲学来说明上述观点。奥斯汀在《如何以言行事》(1955)一书中指出，语言是一种施事行为。奥斯汀在日常话语中区分出一些句子，如“我命令你们开火！”“我宣布你们为夫妻”、“我把这条船叫伊莉莎白女王号”等等。这种语言的目的不在于描述，而是在完成一件事情。它们不是陈述，而是一种行为。奥斯汀说，“我认为这可以称之为施事句或施事语……。它意味着这种言说是完成一件行动，而非通常认为的那样仅仅是说出了一件事。”(Austin, 6-7) 由此看来，人可以用语言做事。用我们今天的话说，语言是一种社会实践。

如果我们以这样一种具体而动态的角度研究“文学性”问题，就可以更为深入地说明文学的“内”与“外”的关系。抽象的“文学性”问题与抽象的语法学一样，不能说明实际生活中的文学。研究“文学性”也必须有具体的背景和语境。按照这一思路，我们就不能把文学想像为一个永恒不变的中性客体。文学是和我们的生活息息相关的“生活活动”或社会实践活动。⁽⁹⁾这样说有一点存在主义的味道。 海德格尔把艺术作品看作是人的一种存在方式或生存空间。 (是“人”的存在方式，而非韦勒克“文学作品的存在方式”。) 海德格尔在《艺术作品的本源》(1935-1936) 中断言，艺术作品“根本上就不是物，而是那别的什么。”(海德格尔，240) 他举出梵 · 高的《农民鞋》加以说明。这个例子由于詹明信在《后现代主义：晚期资本主义社会的文化逻辑》(1984) 中的转述而广为人知 (Jameson, 1991, 6-10)。海德格尔满怀激情地说，“暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。”因此，“世界和大地……为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。” (海德格尔，254) 从一双鞋子见出如此丰富而诗意的生活，是与海德格尔的艺术观念密切相关的。对海德格尔来说“艺术的本质应该是：‘存在者的真理自行设置入作品。’” (海德格尔，256) 这就是说，人的生存空间融入艺术作品之中，艺术作品展示了人的存在方式及其生活意义的生成过程。⁽¹⁰⁾

与传统的社会学批评不同的是，在了解了如上观点之后，我们已经不能把文学当作认识社会的一种透明的中介，透过它直达历史和现实。同时，与形式主义不同的是，我们也不能把文学当作独立自足的纯粹的“物”，可以由外而内进入我们的视野而成为理所当然的客观分析对象。文学不是外在于我们的客体。文学是我们生存的一部分。借用萨特的存在主义术语说就是，文学的存在先于文学的本质。⁽¹¹⁾文学从根本上说是一种物质现实，一种社会活动，一种“话语实践”。⁽¹²⁾在这一“实践论”而非认识论的理论框架中，文学的“内” 与“外”的区分被超越了。文学的外部世界被囊括进文学本身。而“文学性”这一概念在新的视角中将获得全新的解释。

八、意识形态

西方马克思主义的意识形态学说为我们把文学理解为一种生活实践活动提供了理论支持。这里指的主要是路易 · 阿尔都塞的意识形态理论。他的同时代批评家皮埃尔 · 马舍雷和艾蒂安 · 巴里巴尔等人又把他的意识形态概念运用到文学批评中去，并对文学的实践性质作出了出色的说明。马克思主义的意识形态理论在实践层次上把文学的“内”与“外”重新统一起来。

意识形态概念产生于法国大革命时期，早期指的是一种“错误意识”。卢卡奇认为，资产阶级因其阶级立场而无法认识真理。资产阶级思想观念具有极大的历史局限性因而是一种基于自身利益的意识形态。在这里，意识形态是一个否定性概念，并不具备真实的内容。阿尔都塞对这一传统的意识形态概念进行了革命性变革。对阿尔都塞而言，意识形态不属于认识论范畴，因而也就无所谓正确与错误之分。意识形态是主体对某种思想体系的认同活动，是对主体的存在赋予意义的过程。例如，宗教信仰者不仅认同某种价值体系，而且这种价值体系也为其所作所为赋予了意义。因此，意识形态就存在于我们的生活本身，是主体得以产生的土壤。阿尔都塞说，意识形态“召唤”我们进入某种预制的机构之中。

就是在塑造主体的过程中，意识形态彰显出它强大的功能。意识形态可以弥合主体自身的分裂状态，使主体成为一个完整统一的自我。它也可以扫平主体意识与现实的矛盾，从而使主体完成自己的认同。如何理解这一点呢？简单说，我们的自我意识与自身的状况并非完全吻合，也就是说，时常处于分裂状态。拉康的“镜像理论”告诉我们，这种情况在婴儿尤为明显。婴儿在镜中获得的完整形象与它自身尚未发育成熟的状况不一致，因此是一种“误认”。实际上这种“误认”一直贯穿于成人的意识中。托尔斯泰的《安娜 · 卡列尼娜》（1875–1877) 中卡列宁在妻子安娜离开他之后十分消沉。别人劝他振作起来，因为“国家需要你”。此言一出，卡列宁立即恢复了生活的意愿，也找回了生活的“意义”。显然这是一种“误认”，因为卡列宁不过是国家机器中的一员，完全可以被其他官僚取代。但这种“误认”却帮助他在生活中重新找到一个位置，抚平了他与现实的矛盾。虽然这只是一个想像的位置，但在心理上仍然使他获得自身的完整统一感，并可以由此为基点说话、做事。这就是意识形态的作用：意识形态使现实中无法解决的矛盾在想像中获得解决，使主体成为一个独立自主的角色。事实上，每一个人、团体、民族都在阐述自己的存在，为其所作所为寻找 理由。因此，意识形态的问题不是一个认识问题，而是一个实践问题。自尼采以后，人们已不再认为观念形态的东西如真理有正确与错误之分。特别是在意识形态之中，有意义的只是立场、利益和权力斗争。

文学作为意识形态的一种形式具有同样的作用：它把现实中的矛盾和自我的分裂状态加以“想像性地解决”。这正是马舍雷等人对文学和审美的看法：文学及其审美效果具有抚平现实、弥补矛盾、生产意义的功能。在《论作为一种意识形态形式的文学》（1974）一文中，巴里巴尔和马舍雷认为，文学审美效果的所谓普遍性掩盖了文学概念中所固有的阶级矛盾。现实中的阶级矛盾在文学中本来是有所反映的；它主要表现为一种语言冲突。比如在法国，根据巴里巴尔和马舍雷的描述，教育历来是划分阶级、固定社会分工秩序的手段之一。法国教育体制分为两个层次：“基础教育”和“高等教育”。这种分层导致“语言”的分化。基础教育仅仅涵盖普通人的语言，也就是日常语言。而在高等教育中，“语言”得以提纯、升华、优化为一种上层社会的语言。(Balibar and Macherey, 85) 这一点在英国也完全一样。在萧伯纳的《皮格马利翁》中，语言学教授希金斯通过对卖花女的语言培训，使她成为一个上层社会的窈窕淑女，而主要的训练手段就是文学。文学作为精英教育的一部分保留在高等教育体制中，其本身也成为“资产阶级语言”的一部分。因此巴里巴尔和马舍雷认为，文学从某种意义上说是语言分化的结果，是阶级矛盾的产物。(Balibar and Macherey, 85) 但是反过来，文学却能够很好地掩饰这一矛盾。一旦把文学和审美语言客体化、普遍化、全民化，它作为资产阶级和上流社会的代表的种种特征就淡化了。文学和文学的审美语言成为普遍有效的原则，也就是全人类的财产。但在巴里巴尔和马舍雷看来，这不过是在想像中解决了现实中的语言冲突和阶级矛盾。正是在这个意义上，他们把那种将文学作为纯粹客体对待的研究方法称之为唯心主义方法；把视文学为纯粹客体的观念称之为资产阶级观念。因为所谓普遍性的文学“所带来的正是以统治阶级为主导的意识形态再生产。” (Balibar and Macherey, 97)

那么把文学理解为具有实践功能的意识形态，它的特殊性在哪里呢？“文学性”的概念在意识形态的理论框架之中是如何规定的呢？我们自然是首先想到审美，把文学定义为一种审美的意识形态。但在福柯指出追求“特殊性”不过是历史上的一种“特殊的”思维方式，并了解了文学是一种实践活动之后，我们就不能够再将审美作为文学的根本特征了。“审美的意识形态”是伊格尔顿的一本书的题目，但在这里审美并非用来定位意识形态。因为作为普遍原则的审美本身就是需要解释的意识形态，而伊格尔顿所讨论的正是“审美”的意识形态性。如果我们仍然只是关注文学活动的审美效果，就又使我们回到雅柯布森的出发点，即询问文学的本质特征。我们知道，回答这样的问题需要假设一个“文学客体”的存在。所不同的是，这一次我们将“文学活动”客体化，然后我们自己再采取一个超然的态度去分析它。但如果我们就“存在于世界之中” (海德格尔) ，即生活在“文学”之中，那如何获取这样一种纯然客观的视角呢？因此，什么是文学这样的问题，即探讨文学内在本质特征的问题，在一些理论家如马舍雷看来是一个“虚假问题”。⁽¹³⁾同样的道理，我们也不能将文学活动作为一个纯然客观的过程来研究。我们已经不应再作出具有本质主义色彩的设问。在这方面，“文学性”、审美性问题颇有些类似“人性”问题。比照毛泽东对“人性”的论述，⁽¹⁴⁾我们也可以说，没有一个抽象的、永恒的、客观的“文学性”，只有具体的、历史的、实践中的“文学性”概念。⁽¹⁵⁾

九、心理分析

那么如何理解这种具体的、历史的、存在于生活实践中的“文学性”呢？文学的“内”与“外”的结合是如何在社会实践中完成的呢？或者说文学文本作为社会实践本身其构成机制究竟是什么？在问答这些问题之前，我们还需引述现代心理分析的理论。心理分析也是阿尔都塞和马舍雷所依据的基础理论之一。心理分析理论浩瀚复杂，与我们的问题相关的有弗洛伊德关于梦的双重过程的观点和拉康关于无意识具有语言结构的观点。弗洛伊德认为，梦的含义可以区分为 “梦的显意” (the manifest dream-content) 和“梦的隐意” (the latent dream-thought)。“梦的显意”就是梦的内容及其表面含义。“梦的隐意”指梦真正的含义或显意的成因。(弗洛伊德，88) 通常我们自己并不明白我们梦到的事物究竟意味着什么。因此梦的显意和隐意往往有相当大的距离，甚至没有明显的关系。比如，梦到一处房间可能是因为思念某人，而人并没有出现。所以梦的形成机制可以分为两个过程：一是代表隐意的原初过程 (the primary processes)，一是代表显意的继发过程 (the secondary processes) 。(See Grosz, 82-89) 继发过程是原初过程的结果，它是心理分析的起点而非终点。弗洛伊德就是要通过对继发过程的分析深入到深层欲望即利比多的构成中去，从而对梦文本进行有效的阐释。

拉康在哲学和语言学两方面丰富和发展了弗洛伊德的理论。首先他用黑格尔的欲望概念取代了弗洛伊德的利比多概念。黑格尔把欲望 (desire)与需要 (need) 区分开来。需要是生理性的，而欲望是社会性的。他用主奴关系说明欲望的社会性。他认为，主人如果没有奴隶就会失去主体的位置而沦落为空虚的存在。所以作为“他者”的奴隶是主人存在的前提。欲望从根本上说是对“他者”承认的需求。(黑格尔，1981a，22－124) 这一点在日常消费生活中的表现尤为明显。我们消费的物品已经不再局限于它的实用价值。人们要“彩霸”而非彩电，要奔驰而非夏利、要豪宅而非经济适用房，其“欲望”已经超过了实际的“需要”。这超出的部分所满足的就是对地位、荣誉、尊敬的追求。凡勃伦称之为“炫耀消费”(Veblen, 68)。因此我们消费的不是物品，而是人际关系。欲望存在于自我与“他者”的关系之中。

拉康的贡献是用语言学说明这种关系的结构。他说，“无意识具有语言的结构” (The “unconscious is structured like language.”)。他认为，在自然需要和社会欲望之间，还横亘着一个中间项，这就是语言。自我与他者的关系在语言中得以充分表现：“无意识是他者的话语”( “The unconscious is the discourse of the Other.”)。 这就是说主体镶嵌于和他者相关的语言结构之中，语言的字面意义如同物品的实用价值一样并不重要。言外之意，弦外之音才是症结之所在。英国人谈论天气与中国人见面问吃饭一样，其意义不在问话内容本身，而是要建立一个双方的“说话”关系。人们在痛苦、悲伤、委屈之时往往需要对人倾诉也是这个道理。因为在说话之时过去被否定的人际关系又以友好的形式建立起来。弗洛伊德用这个“倾诉疗法”治愈了很多精神病患者，可见语言对建立正常人际关系的重要性。拉康将普通语言称之为“虚语”(empty speech)，而把表现自我与他者关系的言外之意，弦外之音称之为“实语” (full speech)。(Lacan, 1977a，40-48)⁽¹⁶⁾我们看到，巴赫金、奥斯汀关于语言作为一种社会关系空间的理论现在有了心理分析的坚实基础。

对于拉康而言，我们的全部语言在某种意义上说都是一种梦文本，或是一种“语误”(Eagleton, 2008，146)，因为它们都是“虚语”。如果我们仅仅关注字面意义，就等于困于梦境而不能自拔。因为显意的唯一作用就是可以通向语言背后的人际关系。 它是第二位的，属于继发过程。它与原初过程、隐意、“实语”、人际关系的联系可以用一个修辞格表述，这就是转喻。就象白宫是美国总统的转喻，白领是中产阶级的转喻；表面词义也是某种关系的转喻。无意识就是被符号压抑下去的人际关系，又以转喻的形式返回我们意识中的语言层面。

明白了语言、无意识、社会关系这样一种联系，我们就可以在新的层面上讨论“文学性”问题以及文学的“内”与“外”的关系了。如果把文学文本等同于梦文本 (而弗洛伊德和许多批评家正是这样做的)，那文学属于“梦的显意”、 “虚语”、“语误”这一范畴系列。无论文学文本具备什么样的特征－艺术形象、完整形式、有机统一、审美效果、语言凸现等等，都无一例外地属于第二位的继发过程。“文学性”的构成和机制对于我们只有修辞学的意义，也就是说，它不过是“实语”等原初过程的一个转喻。描述白宫的审美特征及其建筑的形式构造并不等于就此把握了总统本人的特性，而仅仅为我们了解他的生活提供了可能。因此任何关于“文学性”的结构分析都是研究的起点。其意义仅仅在于能否引导我们走向“梦的隐意”。

那么文学文本中的“隐意”是什么呢？显然它不可能是作者的“意图”，因为这仍然属于“显意”的范畴。它也不应该是传统社会学批评家所强调的生活内容或历史发展规律之类，因为这种同一性的认识论与无意识概念背道而驰。这种“隐意”就是拉康理论中的欲望所体现的主体与他者的关系。它不是一个实在之物，而是一种社会关系结构。至于这种关系结构到底是什么，各个理论家都有自己不同的回答。福柯认为话语背后是权力关系；布迪厄认为文化品位背后是文化资本所形成的“场域”；赛义德认为东方形象是西方文化霸权的产物等等。总之社会关系结构可以多种多样，不一而足，但无一例外都是具体的、历史的、变化的。“文学性”是达到这一变动不居的各种关系的通道；或者用心理分析的术语说是疾病的症候（弗洛伊德）、关系的能指（拉康）。“文学性”的各种特征只是侦测社会关系结构的修辞手段。19⁽¹⁷⁾

这就是为什么当代文学理论仍然无法对抽象的“文学性”问题作出一个定论，而当代文学批评也基本上放弃了对文学的单纯审美描述而对文学的社会历史文化背景研究趋之若鹜。这种“文化转向”的理论依据就是上述对于“文学性”的全新理解：“文学性”是特定社会历史文化关系的集中体现；是在这种关系结构或生活实践中飘浮的能指。这就是“文学性”问题的具体性、历史性和实践性之所在。任何以普遍性面目出现的关于“文学性”的抽象性论述，其本身就是一种意识形态，是值得我们探讨和质询的历史文化现象。

十、一个案例和结论

实际上前面关于英国文学体制化的叙述已经涉及到“文学性”的历史构成。现在我们再举出一个中国的例子，看看“文学性”问题是如何成为某种社会关系的集中体现。我们知道，1980年代中国学界掀起了一股声势浩大的“美学热”。这场美学热潮波及文学研究的各个领域并导致方法论上对文学独立性和审美特征的强调。此前注重理性、认识论和历史发展规律的文学观被热衷感性、形式、审美的文学观所取代。在文学批评和文学研究领域，人们对文学形式结构和审美效果的热情远远超过了对社会历史背景的兴趣。形式分析、文本细读、审美描述一度成为行业规范和文学批评中公认的准则。这一思潮一直持续到1990年代以降，至今余波未尽。那么学术界对于“文学性”和审美如此关注意味着什么？人们关于什么是文学的种种分析和各种各样的答案是否也是一种意识形态实践？

毋庸置疑这是一个值得深入探讨的问题。限于篇幅，本文不能详尽分析。在这里仅简略指出，“文学性”概念的兴起与现代性问题的关系密切。⁽¹⁸⁾“文学性”之所以凸现为一个问题并引发人们的强烈兴趣，和中国知识分子对西方现代性的认同有一定关联。

首先1980年代的美学热以及对“文学性”的探讨使我们想起1920年代。那时候对西方现代性的广泛认同使唯美主义思潮、艺术自律概念、“为艺术而艺术”口号得以流传。当时还没有“文学性”这一术语，但对什么是文学的追问，对文学独立性的辩护，都是“文学性”概念的不同表述形式。20世纪初的美学热在20世纪末大规模重现，绝非历史偶然。那么它是否也和意识形态一样，具有弥平现实矛盾的功能呢？

应该指出，现代性所覆盖的内容如科学、民主、自由、理性等都是西方概念，并非出自中国本土。作为非西方成员，中国知识分子认同西方现代性必然要付出沉重的代价；因为现代性孕育着对非西方主体的内在否定。我们现在知道，启蒙现代性是一种典型的“欧洲中心论”(弗兰克，2000，31－52)，是一种“殖民者的世界模式”(布劳特，12)。它首先假定，现代性由欧洲内部产生随后扩散到世界各地。因此现代性必须设定一系列二元对立：现代/传统、进步/落后、文明/野蛮、理性/蒙昧等等。现代性的实质是用西方/东方的外部区分替代西方社会内部的矛盾(韩毓海，29)，从而将世界所有地区纳入现代化的版图。显然在这样一种全球模式中，非西方国家包括中国自然成为这一历史进程的客体。正如阿里夫·德里克深刻地指出，“中国历史变作一段附属的历史，它被写入其中的那个叙事其情节远在别处构成。”(德里克，306)这就是说，在这一现代性模式中，中国历史本身并没有意义，它必须衔接到欧洲历史发展的列车上才会发生，不然就永远停滞不前。这就是为什么黑格尔竟然声称中国没有历史，而深受欧洲中心主义影响的马克思也认为中国被“排斥于世界联系的体系之外而孤立无依”(马克思，1972，第2卷，26)。马克思用了一个类似十七世纪英国玄学派诗人隐喻⁽¹⁹⁾，充满奇思异想。马克思说，中国这个“幅员辽阔的帝国,占有世界人口近三分之一”，其社会的发展却“象植物一样缓慢地成长”。⁽²⁰⁾由此可知，在这种思想模式中，中国只是“作为资本主义的客体存在，而不是作为历史的主体存在。” (德里克，317)

因此一旦置身于现代/传统模式，中国知识分子就必然面临丧失主体性的危险，并产生文化认同危机。如何在认同现代性思想观念和西方现代化生活方式的同时，仍然保持主体性所依赖的传统文化价值，就是一个迫切需要解决的难题。在文学研究领域，长期以来我们一直追求一种中国特色的文学理论，就可以看作是维 护有别于西方主体性的众多的努力之一。但是如果这个问题得不到解决，随之而来的就是文化认同危机造成的思想人格分裂。

这种分裂和危机在文学中的表现可以举出鲁迅和其他作家笔下的“假洋鬼子”形象。“假洋鬼子”认同西方，但无法改变本土身份；于是这种矛盾处境形成一种滑稽可笑的人物类型。这种人格分裂现象在1930年代十分西化的上海也有诸多表现。从现在流行的“老上海”图片中经常可以发现东西文化冲突的不和谐音。其中一幅美轮美奂的月份牌广告画上，竟然可以看到身穿传统旗袍的中国妇女打高尔夫球的景象！(图1，宋家麟，84) 象这样将传统文化和西方的生活方式生硬地拼贴在一起，反映出文人艺术家在两种文化之间的彷徨；以及那种认同西方又难以保持本土性和传统文化的精神危机。在此，知识分子的文化矛盾一览无余。

因此如何弥补这一文化矛盾，如何抚平精神上的分裂状态，从而获得一种完整统一的人格，成为知识分子面临的问题。李欧梵在研究了上海的城市文化之后发现，1930年代上海全盘西化的生活方式竟然没有给上海人造成文化上的压抑和心理上的不安。 “他们从不曾把自己想象为，或被认为是因太‘洋化’了而成了洋奴。……虽然上海有西方殖民存在，但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题。” (李欧梵，2000a, 291) 这种内心的平静是如何成就的呢？因为上海人有一种广阔的“世界主义”情怀。他们并没有将现代化的生活方式看作是西方所独有的。相反，他们认为现代化是普遍性的、世界性的、全人类的；李欧梵称之为“一种中国[的] 世界主义”(李欧梵，2000a, 292)。 这种“世界主义”消除了一切文化矛盾和人格分裂的思想焦虑，使上海人可以“热烈拥抱”西方文明的“异域风” (李欧梵，2000a, 288)而无需再顾及自身的传统。

现在我们可以对“文学性”问题作出总结。1980年代以来倡导“文学性”的文字中，人们并不认为“文学性”是西方所独有的，人们也 不曾把它看作是异己的观念而加以排斥。人们从不去追问“文学性”与西方现代性的关系以及它如何反映了西方内部的文化矛盾(丹尼尔·贝尔) 和审美与现代性的冲突(哈贝马斯)。⁽²¹⁾人们只关注“文学性”在形式方面的特征，并认为它基于人类普遍的审美经验，放之四海而皆准。“文学性”作为普遍的、世界的、全人类的财富，拥有它即可超越中国学术自身所固有的本土性和地理局限。由此可见，中国知识分子在现实中无法解决的文化矛盾在对“文学性”的诗意的阐述中得以“象征性”地解决。而“文学性”所浸透的“西方中心论”则在这种普世主义的光照之下销声匿迹。因此我们可以说，中国20世纪末盛行的“文学性”概念弥平了东西方的文化差异，创造性地解决了当代知识分子认同西方现代性所带来的身份危机。在这里，现代/传统、进步/落后等二元对立所造成的自我否定均得以克服。本土知识分子在“世界”（西方）历史进程中的主体位置得以建立。在这个意义上我们可以说，“文学性”在中国成为一种不平等文化关系的表述，是西方文化霸权的“转喻”，是世界体系里中心与边缘关系的能指。它如此成功地为我们矛盾着的现实生活和分裂着的心理状态勾勒出一套完整的意义系统，成为特定历史条件下出现的文化实践活动。可以说这正是普遍性与特殊性的黑格尔式难题。任何普遍性的东西在具体的情境中都会异化成为自己的反面；“文学性”也不例外。

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⁽¹⁾史忠义在《关于‘文学性’的定义的思考》中把“文学性”定义为日常话语的 “普遍升华” (史忠义，6)，类似于俄国形式主义的“语言凸现”说。

⁽²⁾余虹在《文学的终结与文学性的蔓延》中描述了“文学性”在思想学术、消费社会、媒体信息、公共表演等各个领域的各种表现。(余虹，17－23)。乔纳森 • 卡勒在一篇讨论“文学性”的论文中也指出了文化产品中的文学性表现：“虽然文学作为优先的研究对象的特殊地位受到颠覆，但是这种研究的结果 (这很重要) 是在所有形态的文化对象中发现了‘文学性’，因而确保了文学性的中心地位。”(Culler, 2000, 275)

⁽³⁾伊格尔顿认为“将‘文学和意识形态’作为两个既有区别又有联系的现象来谈……，从某种意义上说完全没有必要。文学就这个词所继承的含义来说就是一种意识形态。” (Eagleton, 2008，19) 在这里伊格尔顿强调的实际上是文学观念的主导作用。

⁽⁴⁾“‘文学’一词，首见于《论语 • 先进》，皇侃《论语义疏》引范宁说，‘文学，谓善先王典文。’杨伯峻《论语译注》说：‘指古代文献，即孔子所传的《诗》《书》《易》等。’实泛指学术文化。”(顾易生、蒋凡，2)。

⁽⁵⁾关于晚清以后中国现代文学观念的形成，旷新年指出：“现代‘纯文学’的文学观念将审美凸现于现代文学价值的中心”(旷新年，5)；罗岗指出：“在现代中国，纯粹的文学作为‘文学革命’的产儿，它并非完全源于中国古老传统的‘内源性发展’”(罗岗，167)。

⁽⁶⁾“Literature is what gets taught.” （See Eagleton, 2008，172)

⁽⁷⁾See British Council. Literary Matters. 14 (1993)：7. 并参见《外国文学评论》对“文学之死”争论的介绍。（1994年第3期，135－136）

⁽⁸⁾关于文学与社会因果关系的详细论述，参见(Althusser and Balibar, 185-193; Jameson, 1989, 23-28； 童庆炳，2001，44－45)。

⁽⁹⁾童庆炳把文学理解为“人类特有的一种存在方式”，并将之放在人的“生活活动”的整体“坐标”上考察 (童庆炳，2001，45－46)。这一“实践论”的文学观是我国文艺理论界自“典型论”以来对文学本质的最为深刻的探讨。

⁽¹⁰⁾海德格尔将文学看作人的存在的一种形式，在中国赞同者十分普遍： “这样，文学的真正意义也就上升为生命与存在的意义”。(傅道彬、于 ，10)。

⁽¹¹⁾萨特在谈到人性时说，人的“存在先于本质”(萨特，112)。

⁽¹²⁾罗岗在福柯理论的基础上将文学看作是“专家的话语”的产物或 与“知识话语相联系的实践”。(罗岗，178)。

⁽¹³⁾马舍雷说，“我们必须放弃诸如此类的问题，因为‘什么是文学’的问题是一个虚假问题。为什么呢？因为这个问题已经包含了回答。它暗示文学是某种东西，文学作为物而存在，作为一个拥有一定本质的永恒不变之物。” (Balibar and Macherey, 98, n.8)

⁽¹⁴⁾毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说，“只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。” (毛泽东,1991，第3卷，870)。

⁽¹⁵⁾南帆《文学性：历史与形而上学》一文引入弗罗姆的心理分析学说，试图将“普遍的‘文学性’问题置换为某一个历史语境之中的文学性“，并把文学话语视为“社会无意识的代言”，颇有见地。(南帆，2001，107－108)。南帆编《文学理论新读本》导言“文学理论：开放的研究”和第二章“文学话语”也有对“文学性”的相关论述。(南帆, 2002，1－15，30－37)。

⁽¹⁶⁾术语中译取自褚孝泉译《拉康选集》（拉康，256）。

⁽¹⁷⁾王一川将文学理解为对人的生活经验的修辞：“文学就是一种认同性感兴修辞。”（王一川，2003，93）

⁽¹⁸⁾有关现代性的诸多观念在此不能详述，参见(Walters, 1999) 这里仅仅采用韦伯关于现代性的论述 ：现代性即西方理性主义传统，包括科学、民主、发展、进步、合理化、工具理性、专业化、实用主义等内容。关于中国现代性的论述，参见(汪晖，1997)。

⁽¹⁹⁾安德鲁•马韦尔在《致他羞涩的情人》一诗中有“植物般缓慢生长的爱情”的诗句(“My vegetable love should grow/Vaster than empires and more slow”)。

⁽²⁰⁾“That a giant empire, containing almost one-third of the human race, vegetating in the teeth of time,…” (Marx, 1951, 55)

⁽²¹⁾丹尼尔•贝尔认为资本主义内部产生的现代主义文化具有强烈的反资本主义倾向。这一现象被称之为“资本主义的文化矛盾”(贝尔，1989，92)。哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论“构成了对现代性的第一次系统的美学批判。” (Habermas, 45).

第二章 方法论：从形式回到历史

在讨论过文学及其社会性质之后，我们自然不会满足于把文学当作纯粹的“客体”进行研究的形式主义方法。但是文学形式与社会历史的“转喻”关系如何影响到我们对文学批评方法的选择？这是我们接下来遇到的问题。

本章主要讨论文学研究的方法论问题以及当前流行的文化研究在理论方面的意义。英美等国家在1970年代左右目睹了社会历史批评的复兴。而到1980年代，女性主义、新马克思主义、文化唯物主义、新历史主义、后殖民主义以及文化研究等社会批评已经取代了新批评和结构主义等形式主义文论，成为学术界的主要潮流。在中国，1990年代所谓后新时期的文学批评与前一个十年也有明显不同。如今对文学作品审美和艺术特征的强调显然有所回落，而社会历史问题越来越成为人们普遍关注的焦点。此外，这一时期文学研究的对象与范围也大大扩展。纯文学之外的文化现象，诸如广告、传媒、通俗读物、日常生活等均被纳入研究的视野；而文学、历史、心理学、社会学、人类学等学科界限则变得十分模糊。那么这一转变在理论方法论上有哪些内在的逻辑？新兴的社会历史批评与西方传统的社会历史批评有哪些不同?它们与我国1950-70年代盛行的反映论、典型论有哪些本质的区别？从文学批评史的角度清理这些问题不仅能够使我们明确传统社会历史批评与形式主义批评的成就与局限，而且有助于我们在批评实践中涉及社会历史问题之时有一种理论上的自觉。

一、形式主义批评的成就与局限

在西方文论史上，对艺术形式的关注可以追溯到古代希腊。正如批评史家所言,从亚里士多德的《诗学》、西塞罗的《演说家》到文艺复兴时期的类型学研究，我们已经看到对艺术作品结构和语言修辞形式的出色分析。(Selden, 1988, 243)⁽¹⁾但是作为系统的批评理论，形式主义兴盛于20世纪初。当时文学研究领域特别是英美学界最引人注目的现象就是“对形式的呼唤”。“纯诗”、“纯形式”、“文本”、“结构”这样的批评概念以及派生的“多义性”、“模糊性”、“统一性”、“反讽”等等批评术语广泛流行。而“为艺术而艺术”、“艺术无功利”、“艺术自律”等康德式的美学观念均成为不证自明的真理。文学作品本身具有的审美特点和艺术结构成为文学批评普遍关注的热点。这充分反映在俄国形式主义、英美新批评、芝加哥新亚里士多德学派、以及F.R.利维斯对文学经典的阐释之中。实际上从19世纪中叶开始，随着象征主义、唯美主义、印象主义等早期现代主义文艺思潮的发生发展并在英语世界传播，回到文学自身的吁求已经不绝于耳。只是这些文学思潮和运动与文学创作关系比较密切。而到20世纪上半叶，注重文本结构和艺术形式的批评实践终于形成了自成体系的理论表述，并且在文学研究方法论方面建立了一个坚实的基础。

那么这种以文本或艺术作品形式为中心的批评实践的理论依据是什么呢？上述文学思潮和批评流派隐含着一个与传统的浪漫主义与现实主义完全不同的文学观念。这种观念认为，文学不是对世界的模仿，不是对历史发展规律的形象表述，甚至不是作家主观情感的表现。因为在形式主义者看来，历史规律本身就是值得怀疑的，社会发展模式更多的是人为的想象，而研究作者的情感生活是传记家的事情，与纯粹的文学研究不相干。T.S.艾略特的“非个人化诗学”、维姆萨特和比尔兹利的“意图迷误”、巴尔特的“作者之死”这些命题，从某种意义上说就是反对把文学研究的注意力放在文本之外的非文学因素上面。文学批评应该研究文学之所以是文学的东西，也就是上一章所讨论的雅可布逊等人的“文学性”。文学批评家不应该越俎代庖，承担历史学家、社会学家、心理学家的任务。文学批评研究的对象应该是文本、结构、以及文学特有的媒介－语言。正是文学语言的特殊构造方式和表述世界的方式，为我们提供了一个有别于其它人类活动的审美与想象的空间。我们在第一章讨论了韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中把这种专注于文本结构的“文学的内部研究”与关注传记学、社会学、心理分析的“文学的外部研究”区分开来的做法。(Wellek and Warren, 73-74, 139-41) 韦勒克和沃伦的这一著名区分就是要把材料考据、思想分析、历史考察等传统社会学批评方法摈除于文本研究之外，使批评家更加注重文学作品的艺术特色与审美结构。韦勒克和沃伦认为，对于批评家来说，真正重要的是文学作品的存在方式，即“为特定审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”。(Wellek and Warren, 141)

从我国现代文学批评发展的历史看，在1920年代与1980年代也经历了两次向艺术独立性与文本审美性复归的热潮。我们在附录一中将要看到，1920年代初在文学研究会和创造社成员之间发生了“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的争论，其焦点之一就是艺术独立性问题。当时的“艺术派”异口同声赞颂唯美主义，倡导艺术无用论，反对艺术功利性。比如郭沫若对佩特的神往，郁达夫对颓废主义的迷恋，田汉对《莎乐美》的推崇，成仿吾对唯美主义批评的实践，所有这些概括起来就是艺术至上主义：文学不应该有超越自身的目的。(周小仪, 2002, 148-67) 虽然这场争论最后“人生派”占了上风，并在文学创作中取得了令人瞩目的实绩，但是这一讨论本身对于散播艺术独立性的观念起到了推波助澜的作用；以至于后来闻一多等人的创作实践和美学思想中，“纯艺术”与“纯形”的唯美主义观念仍然发挥着极大的影响。（刘钦伟: 1983，259－76；唐鸿棣: 1996，164－86）

而1980年代我国批评界已经从纯诗、文本、艺术自律等艺术独立性观念发展为形式主义文学批评方法论的自觉。1984－1986年间文艺学方法论的讨论就标志着文学研究领域的“向内转”。⁽²⁾其后，人们普遍把审美特征作为文学艺术的重要标志，文本分析成为文学批评中必不可少的手段。而传统文学批评所强调的政治内容和社会生活现实往往被认为是没有触及文学的本质。各种各样的形式分析方法,审美批评、结构批评、“格式塔”艺术心理学、弗洛伊德心理分析、叙事学、文体语言批评,一时成为主流。虽然传统批评也重视形象思维与典型人物塑造，但1980年代批评所强调是审美感性的层面以及作为情感载体的“有意味的形式”。(贝尔，1984, 36)⁽³⁾蔡仪等人强调理性和社会历史内容的传统文学理论模式显然无法应对形式主义的挑战。韦勒克和沃伦《文学理论》的译本1984在中国出版正当其时。这本在文艺思想上已经十分陈旧的理论著作在中国却拥有极为广泛的读者。⁽⁴⁾实际上，“文学的外部研究”与“文学的内部研究”的对立和历史上所有的二元对立一样并非是平等的关系。在这里“文学的内部研究”所具有的权威性、优先性是显而易见的。用尧斯接受美学的术语说，这本书正符合热衷于形式观念的中国读者的“期待视野”。用福柯的术语说，1980年代的“知识型构”使这本书显得如此重要。

应该说，形式主义批评的成就是十分巨大的。在20世纪上半叶，形式主义在英美学界基本上是占了统治地位。(Selden and Widdowson, 1993, 10-14) 在1980年代的中国，审美批评也覆盖了文学研究的大部分领域，包括文学理论。从形式主义批评发展起来的一些批评概念和分析方法对文学阅读的深度和文学普及的广泛程度起到了重要作用。比如新批评的“细读法”与中国1980年代的审美心理研究，就大大开拓了文本分析的空间。这对于作品细节的理解，对于读者审美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文学批评作为一种解剖文本的工具，不仅开发出文学本身的审美宝藏，而且为文学摆脱政治和道德理性的束缚发挥了积极的作用。如果审美和艺术特点成为文学批评最重要的标准，那么文学作品就可以以本身的魅力直面读者大众。特别是在美国，新批评的普及对文学研究的平民化起到了至关重要的作用。在1940-50年代，二战结束后大批复员军人面临着再学习和再就业的压力。而他们既没有足够的知识背景又没有受到过严格的学术训练。他们无法分享学院派掌握的那些浩如烟海的档案资料。他们在学术领域的立身之本只能是文学作品本身。通过对文本的分析，他们获得了一种非传统的、非学究式的接近文学的方法。另一种对新批评的意识形态性的分析认为，新批评对结构与形式等文本秩序的追求代表了当时人们对于社会秩序的渴望以及对工业社会人异化的批判: “对于布鲁克斯来说，文学是社会批评的一种形式，它凸现出现代社会的异化情况。”(Jancovich, 20)

在我国，审美批评对于独立的知识分子话语的形成也起到了极为重要的作用。刘康把中国当代文化和意识形态话语分为三个层次：官方话语、知识分子精英话语以及民间和社会话语。刘康认为，“知识分子的精英话语从80年代开始，越来越凸现与官方话语的距离，越来越多元，公开发表的场所也越来越多。”(见史安斌, 95)。1940年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)奠定了文学研究的反映论和社会学的方法论基础。从此文学批评成为国家意识形态机器以及官方话语的重要组成部分。这从周扬与胡风的文艺斗争中体现出来。周扬作为官方意识形态的代表身处国家最高权力机构之中。他以俄国民主主义批评家“别、车、杜”（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）的形象思维论和生活美学击败了胡风那种具有浓厚个人主义色彩的“主观战斗精神”。而1980年代的艺术独立性观念和“美学热”正是要恢复这种游离于政治机构之外的非官方话语。通过对文本独立性和审美的普遍有效性的广泛讨论，通过对艺术作品自身结构与形式具体而微的专业化研究，文学批评与官方政治渐行渐远。文学批评作为知识分子精英话语的一部分其独立性与合法性地位逐步建立起来。因此，通过审美形式接近文学，不仅仅是一种感性的、个人化的“诗学”和纯粹的方法。它更多的是一种对知识分子生存空间的开拓。

从上述对新批评和我国1980年代审美批评的简要分析中，我们已经可以看出形式主义批评具有多么强烈的社会性。而艺术独立性与普遍的审美原则背后有多么浓厚的意识形态色彩。只是与传统社会学批评不同的是，这种社会性并非存在于文学分析的内容方面，而是存在于对形式本身的诉求之中。传统社会学批评总是自觉地追寻作品中的社会内容，把文学艺术还原为历史与社会现实的表述。形式主义批评的社会性却蕴含于对社会性的否认之中。它与形式本身不可分割，因而是不自觉的、无意识的。詹明信从美学的角度阐明了形式与内容的这一辩证关系。他用“内在性”(immanence)和“超越性”(transcendence)这两个哲学概念取代了韦勒克的“内部的”(intrinsic)与“外部的”(extrinsic)这种外在的区分。(Jameson, 1991, 183) 詹明信认为，“内在形式”本身就包含了社会历史因素。韦勒克和沃伦在阐述自己的形式主义批评时也反对形式与内容的截然二分，并提及普罗提诺和夏夫兹伯里的“内在形式”(inner form)观念。(Wellek and Warren, 140) 韦勒克认为内容不能离开形式而存在，没有无形式的内容。另一个形式主义批评家马克·肖勒在一篇著名的论文《作为发现的技巧》(1948)中也阐明了这种观点。肖勒认为，艺术的内容有别于实际的生活经验，是一种“完成了的内容”(achieved content)：“只有当我们谈论这种完成了的内容时，也就是谈论形式，即作为艺术的艺术作品，我们才是以批评家的身份说话。”(Schorer, 387) 由此可见，虽然韦勒克等形式主义批评家强调内容与形式的统一，但实际上还是以形式为本位的。

西方马克思主义关于“内在形式”的辩证论述显然超越了这种形式塑造内容的统一。“内在形式”是法兰克福学派美学的重要概念。本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》(1920)中借助弗里德里希·施雷格尔的诗学讨论了“内在形式”的观念。他认为，在浪漫派看来，“形式本身即不是规则”，“它不是表现内容的手段”。“作品的内在倾向”是“形成于作品形式之中的反思”。因此，文学批评不是一种对作品内容或意义的阐释，而是通过对于作品独立自足的形式的分析发现其“内在倾向”的“内在批评”。(本雅明, 1999, 91-92) 阿多诺在这方面也持有同样看法。关于内在性,他主要关注作品形式中的异质性和隐藏的矛盾性。他认为艺术作品有一种内在的矛盾性，“有一种从自我建构的内在统一中挣脱出来的倾向。”(Adorno, 1997, 88) 通过这种自我矛盾的暴露,形式结构就可以触及社会生活本身的矛盾。

詹明信在《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)和《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》(1991)三部重要著作中对艺术形式的“内在性”作了详细论述。(Jameson, 1971, 401-16; 1989, 43-57; 1991, 181-259)⁽⁵⁾詹明信发挥了本雅明和阿多诺“内在形式”的思想，又吸收了结构主义特别是列维－斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于“内在形式”的构成和它与现实的关系作出了独特的解释。列维－斯特劳斯在《结构人类学》(1958)第十一章“神话的结构研究”中把俄狄浦斯神话拆解为几十个神话素，通过其结构关系的相似性还原为古代人关于人类起源观念中的矛盾结构。(Levi-Strauss, 1968, 213-16) 詹明信认为这种神话与世界观的结构相似性为我们理解艺术形式与社会生活的关系提供了一种有用工具。(Jameson, 1989, 77-78) 他用格雷马斯的“语义的矩形”分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中“行动”与“价值”的矛盾结构，并把艺术作品视为“对这一无法解决的矛盾的想象性的或形式化的‘解决’”。 (Jameson, 1989, 254-56, 79) 在这里，形式与内容的关系并非是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行或同构关系。

从上述介绍中可以看出，“内在形式”与社会生活具有相似或相同的结构。这种关系可以用“格式塔”概念加以概括。歌德曾用“格式塔”概念描述“内在形式”或“内在结构”概念，虽然他的本意更多的是指有机体内部的结构关系。⁽⁶⁾而阿恩海姆的“格式塔”艺术心理学则涉及到内心世界与外部世界的关系。阿恩海姆认为我们内心的情感是有一定结构的。虽然我们无法用逻辑语言描述它，却可以通过自然界和艺术中的类似的形式表现它。就象“杨柳依依”的曲线可以表现出乡愁不断；“雨雪霏霏”的意境可以象征无限悲情。我们虽然无法触摸心中无形的情感，但是它与外部世界却有一种“异质同构”关系。通过这种外在的“格式塔”形式，我们可以感受、体验和把握情感的存在方式。(阿恩海姆, 1984; 阿恩海姆, 1990, 54-78；李泽厚, 1985, 441－47; 滕守尧, 97－126)。

如果我们把上述情感结构置换为社会生活结构，我们则可以理解吕西安·戈德曼的批评概念“同构性”(homology)的重要意义。“同构性”意味着艺术形式与社会生活也具有同样的平行关系。艺术与生活的对应也可以看作是一种“格式塔”式的“异质同构”。戈德曼在《小说社会学》(1964)中认为，“小说这一文学形式……与市场社会中人和商品的日常关系，以及人与人之间的关系，有着精确的同构性。”(Goldmann, 1975, 7) 在《隐蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已经揭示出阶级地位、世界观和艺术形式之间的同构关系。(Goldmann, 1964) 詹明信在论述形式的“内在性”时高度评价了戈德曼这一思想，认为这一概念对马克思主义文学批评的复兴起到了“无与伦比的历史性作用”。(Jameson, 1989, 43-44; note 23) 因此，我们只能说艺术中所表达的思想观念或使用的生活材料是外在的、“超验的”，与生活真实无关。但是艺术“内在形式”的结构，不论它是“矛盾”的结构，还是“语义的矩形”，都是通往社会生活的有效途径。

不过，即使运用“内在形式”的概念使文学重新回到社会生活的怀抱，当代文化研究中的跨学科现象仍然无法得到充分的解释。这不仅反映在文化研究囊括了其它各种人文学科的研究对象，就连学院派的纯文学批评的实践，比如美国的新历史主义对莎士比亚、狄更斯以及其它经典作家的研究，也充斥着这种对档案材料、社会生活、观念信仰的杂乱纷陈的叙述。⁽⁷⁾詹明信把这种学科分界的消失, 或这种从“文本”到“文本性” 的转变, 称为“基本研究对象的重建” (“reconstruction of basic objects of study”, Jameson, 1991, 186) 。波德里亚尔(Jean Baudrillard)也描述了后现代时期幻象与真实、高雅文化与通俗文化等界限的消失，并称之为“内爆”(implosion，麦克卢汉的术语)，即“传统两极的崩溃与相互渗透”。(Baudrillard, 1983, 57) 传统学科分界和研究对象差异的消失，正是当代社会文化“内爆”的形式之一。那么我们如何理解批评领域这一现象的方法论意义？

二、 文化研究的方法论意义

关于西方文化研究的起源、发展和演变，在英文和中文文献中都有详细的介绍和多个选本可供参考。(During, 1993; 罗钢、刘象愚, 2000) 一般认为，德国法兰克福学派霍克海默和阿多诺1940年代对西方文化工业的批判、法国马克思主义理论家亨利·列菲弗尔和后结构主义理论家罗兰·巴尔特在1940-50年代对日常生活和大众文化的批判、英国E.P.汤普森与雷蒙·威廉姆斯等“新左派”1950年代对工人阶级文化和大众文化的研究,是文化研究在社会学领域最初取得的丰硕成果。(Adorno and Horkheimer, 1972; Lefebvre, 1991, Barthes, 1973; Thompson, 1968; Williams, 1961) 但这个时期英美的文学研究领域基本上还是形式主义的天下。只是到后结构主义将文本的封闭性打开之后，1980年代文化研究在文学批评中才逐渐走红。但是文化研究在文学批评中的引进也引起批评与疑问。文化是什么？一个概念如何能够覆盖如此众多的人类活动？文化研究到底是什么？一个学术领域怎么能够这样驳杂？⁽⁸⁾的确，从人的衣食住行到流行文化，从不同区域的文化形式到不同国家的多边文化关系，文化研究的触角几乎无所不在。而传统的文学研究现在反而象是文化研究的一个分支。文学文本与其它社会文本形式的学术价值日见平等，而艺术性也不再是文学批评的唯一取舍标准。

文化研究对文学研究渗透的结果就是文学研究的范围急遽扩张并向跨学科方向发展。文学研究的对象已经不再局限于文学文本。其它非艺术的文本形式，如档案材料、政府文件、日常生活、历史轶事，总之过去为形式主义批评所排斥的“外部研究”对象又以新的方式进入文学研究的视野。过去文学批评强调的“文本”主要是指经典作品的文本，现在使用的文本则是一切社会文本。从“文本”到“文本性”(textuality)是对这一现象的简要概括。这种研究领域的扩张还不能仅仅理解为学术研究本身的开拓与创新。应该说，作为对形式主义批评的反弹，这种泛文本化倾向反映出某种对历史的焦虑。形式主义试图摆脱内容的束缚，远离社会的尘嚣；然而历史就如同一个挥之不去的梦魇，象幽灵一样徘徊于批评家之侧。毫无疑问，文学研究需要历史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我们与历史的距离。日常生活形式是社会本身的组成部分，文学文本与社会文本的结合在某种程度上使文学摆脱了孤立的状态，使文学研究再次走向社会生活的广阔天地。所以文学研究领域的扩展实际上反映了文学与生活的新的组合方式，表现出文本与历史的一种新型关系。那么这种新型关系是如何构成的呢？或者说新的社会历史批评在促成文本与历史的结合时有哪些理论依据？

首先，在传统的现实主义和历史主义批评理论中，人们假设历史是可以通过对文本所表达的具体内容以及文本周边材料的分析加以认识的。这就是所谓文本与历史的因果关系：历史发展为因，文学现象为果。通过对文学现象的解读，揭示历史本质的真实。这种因果关系又可以分为两类；用阿尔都塞的术语说，一种是“机械因果律”(mechanical causality)，一种是“表现因果律”(expressive causality)。⁽⁹⁾机械因果律在科学中的代表是牛顿，在哲学中的代表是笛卡尔，也是日常生活中最普遍的思维方式,强调直接的线性因果关系。恩格斯批判过的庸俗唯物主义的经济决定论也属于这一范畴。而当前流行的科学技术决定论实际上也是这一因果律的现代翻版。⁽¹⁰⁾在文学批评中，对作品人物作实证主义的考察，或从作者生平中寻找解释作品的依据，都是基于这一机械因果律的思维方式。但是如果在作品和生活中找不到一一对应的证据，那么文学批评又如何进行呢？比如我们面对李商隐的七律和莎士比亚的十四行诗，当我们对于这些作者的生平知之甚少时又如何理解、阐释、把握作品的复杂多义性呢？

实证主义的局限促成第二种因果关系理论的发展，这就是基于黑格尔哲学的表现因果律。在黑格尔哲学里，任何事物都是作为整体的一部分来理解的。而整体则有一个贯穿始终的主导精神或本质，其中各种元素都是这一内在本质的表现。我们过去经常运用的“寓杂多于统一”、“整体大于各部分之和”等美学和艺术批评原则，就含有这个意思。特别是我们在分析文学艺术作品时频繁使用的“时代精神”概念，就是典型的黑格尔式的美学范畴，只是黑格尔称之为“绝对精神”或“理念的感性显现”。(黑格尔, 1981b, 第1卷，135－48; 朱光潜，1979，470－82) 这就是说，无论一部作品有多么复杂丰富，都有一个主题把各种细节统一起来。一个作家、一个流派、一个时期的作品无论多么驳杂多样，也同样有一个主导性风格渗透于各个细节之中。这种统一的主题或风格，如巴洛克风格、哥特式风格以及我们常说的“五四精神”，所表现的就是时代精神，即一个时期占统治地位的思想意识形态。这种表现因果律不拘泥于作品与外在生活的一一对应，因为元素或细节离开整体就变得毫无意义。它从探讨作品的外部动因转为考察作品的内部动因，因而可以解释更多的文学现象。

在文学批评领域这种表现因果律最有影响的代表就是前苏联和我国1950-60年代流行的“典型说”。“典型说”有浓厚的黑格尔美学色彩。而熟悉黑格尔哲学的别林斯基、恩格斯和卢卡奇对典型理论的建立和发展都有重要的贡献。这种既有个性又有共性，既有丰富多彩的性格特征又反映出历史发展规律的艺术形象，成为我们认识社会生活的途径。典型环境中的典型人物成为文本联系历史的一种普遍有效的方式。在我国1980年代，由于当时批评家对于作品的审美层面和个人情感表现出极大的热情，典型说竟用于改造主观的情感表现说，认为只有反映时代精神的情感才是具有典型意义的情感。一时“典型的感情”、“典型体验”、“典型情绪”等新概念相继出现，引发了文艺界的广泛争论。(马玉田、张建业, 972－980) 由此可见典型理论的生命力和影响。我们在第四章中还要从“剩余快感”的角度对“典型情感”概念进行新的解读。

但是上述理论有一个共同的假设，就是历史是可以认识的。无论是通过历史材料的考据，还是通过历史发展规律的分析，我们这些后之来者可以发现历史，接近过去的生活。只是这种发现，由于材料的多寡，有准确与错误之分；或者由于分析的粗细，有理解的深刻与浅薄之分。总之历史静静地沉睡在那里，只要我们掌握了足够的材料，运用有效的理论工具，我们就可以使之复活，重建历史之本来面目。然而问题是如此简单吗?古往今来的批评实践已经说明有关历史的问题是一个极为复杂的理论问题。

其实人们重建历史的梦想从来没有完全实现过。每个时代都对历史材料重新组合并“发现”新的历史。而所谓历史发展规律，是客观事实还是主观想象，本身就是问题。每个时代对历史都有不同于前一时代的理解。比如我们现在还有兴趣探讨《红楼梦》中封建社会没落这一问题吗？特别是欧洲的封建制度这一概念能否应用于中国历史已经引起了争论。或者，在读过阿里夫·德里克的历史著作之后，我们还能相信“亚细亚生产方式”这一东方特有的“历史现象”吗？或许它根本就是现代性这一理论框架中生成的历史想象。(德里克, 304－322)事实是，当我们去寻找历史的时候我们的头脑里已经有了先入之见。对历史材料的检索不是为了去发现，而更多情况下是去证实某个已经存在的观念。可见，是历史在先还是主体的认识框架在先，是一个难以遽下结论的问题。我们因此陷入了一种“阐释的循环”(hermeneutical circle)。一方面，我们要从浩瀚的历史材料中发现某种规律、现象、特点。但另一方面，如果没有某种“先见之明”，这种发现就无从下手。即便是掌握了历史材料，也是完全没有意义的堆积。即使考证出某些“事实”，这些史实也是根据当时人的记载，其中所掺杂的主观理念和社会权力运作在所难免。而我们今天对材料的取舍，也体现了当代人对历史的理解。因此克罗齐则干脆认为，“一切真正的历史都是当代史”。(Croce , 12)

但是当代文化批评仍然承认历史的客观性，承认文本与历史有着密切关系，绝非一切均为主观创造。只是历史就象是一块黑暗的大陆，理性之光难以投射其上。就象我们无法认识我们心中的无意识，因为它无影无形。但是它的“不在场” 却丝毫不妨碍它发挥作用。实际上它无时无刻不发生决定性影响。这也正是历史的特点。我们无法确切地知道过去究竟发生了什么，但是过去仍然笼罩着我们的现在。因此，如果要摒弃解释文本与历史的关系的简单化倾向，就必须引进主体的心理分析作为中介。拉康谈到主客体关系时使用了“想象界”、“象征界”、“真实界”三个概念。“真实界”这种理性无法认识、语言无法表达的领域，按照詹明信的理解，就是历史。(Jameson, 1988, vol.1, 104) 拉康对“真实界”概念没有系统地论述，而是散见于不同时期的著作和讲座中。在1955－56年度的讲座中，拉康把“真实界”定义为“绝对抵制符号化”的东西，也就是说是言语无法表达的东西。(Lacan, 1993, 81-82).这一无法言说之物又分为主客体两个方面：“既可以在精神世界又可以在物质世界里发现它。”(Bowie, 94) 从主体方面说，它与弗洛伊德的“伊特”(id) 和心理创伤 (trauma) 有关。从客体方面说，它可以看作是斯宾诺莎和阿尔都塞的所说的那种“不在场的原因”，也就是詹明信所说的历史。实际上这两个方面是有一定联系的。这不仅仅表现为心理分析主要涉及的是个人的“历史”，即个人过去的经历。更重要的是，一个民族的历史也有精神创伤或集体无意识的心理因素在起作用。我们平常所说的“五四情结”、“文革情结”就包含有这个意思。这就是为什么詹明信说“历史是那些伤害过我们的东西”(“History is what hurts.”)。(Jameson, 1989, 102)

因此，我们对历史的理解与对无意识的认识一样是复杂而且困难的。我们从来不知道无意识是什么样子，但是我们可以通过对梦的分析，对语误、玩笑、重复、空缺、症候等非正常思维和特殊语言材料的把握，了解它的结构、功能与运作方式。我们面对的文学文本从某种意义上说正是类似于这种梦文本及边缘化的语言材料。就象梦的荒谬内容不直接反映无意识的真实一样，作品中所表现的内容也同样不直接反映历史的真实。文本只是语误，或是症候。症候与疾病固然有联系，但绝非对应关系。梦是无意识的产物，但它的内容却是无稽之谈。因此我们关注作品形式而非内容，就是基于这样一种认识：内容与社会生活的关系不是同一性的关系，历史在文本中缺席或不在场。而形式才是回归历史的可能途径。

阿尔都塞和巴里巴尔在《读〈资本论〉》(1968)一书中把这种阅读在文本中的“空缺”、“误解”、“疏忽”里反映出的深层含义的方法称为“症候式阅读”(“symptomatic reading”),(Althusser and Balibar, 1970, 28)。法国批评家皮埃尔·马舍雷的《文学生产理论》(1966)把这一方法运用于文学批评。(Macherey , 1978) 中国学者蓝棣之也将心理分析运用于现代文学作品并称之为“症候式阅读”。(蓝棣之, 1998)。 “症候式阅读”要求批评家关注文本的无意识内容而非理性内容，要求我们解释作品中没有说出的话或不愿意说出的话。正如伊格尔顿在论及拉康语言与无意识的关系时指出，“对拉康来说我们的全部话语从某种意义上说都是一种语误……，我们永远无法确切地表达我们说出的东西，而且我们也永远不能说清楚我们想要表达的意思。”(Eagleton, 2008, 146)因此，“和所有书面文字一样，作品的洞见深深地植根于作品的盲点之中：作品没有说出的东西，以及它为什么沉默，与说出的东西一样重要。那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西也许为理解作品的意义提供了最关键的线索。”(Eagleton, 2008，155) 伊格尔顿在这里阐述的正是马舍雷在《文学生产理论》所要表达的对文学作品与无意识之间关系的理解。

因此可以看出，我们正是在对这种历史“不在场”的分析中发现了历史。只不过这是在更高层次上对历史的回归，超越了对作品表面的阅读。这种历史主义批评不抛弃形式、不排斥文本、不忽略作品的审美感性。但是文本与历史的关系却获得了一种空前复杂的表述，因为两者之间横亘着一道心理和语言的中介。因为历史只有经过主体对它进行再文本化之后才变得可以理解，而文本化则拉大了我们与历史的距离。詹明信指出，“必然性并非是某种内容，而是事件的无可避免的形式。因此它是一个叙事范畴，是对历史的再文本化。这种再文本化并非将历史变为一种新的表现或‘景象’或新的内容，它是斯宾诺莎和阿尔都塞所说的‘不在场原因’的形式结果。……历史只能在这种结果中被理解。”(Jameson, 1989, 102)因此历史只能在文本形式而非内容之中被发现与阐述。阿尔都塞把这种从形式和结构本身探讨历史“不在场原因”的方法称为“结构因果律”(structural causality), (Althusser and Balibar, 1970, 186-88)。也就是说，原因内含于结果之中，形式与历史“异质同构”。从某种意义上可以说，这是西方马克思主义文论对20世纪文学批评理论最重要的贡献之一。上述理论在当代文化研究和新历史主义文学批评中的应用，用詹明信的语言表述，就是从形式回到历史。

那么在“从形式回到历史” 这一命题中，对形式概念如何理解呢？由于历史因素通过无意识对于文本的非理性渗透，传统的形式概念也发生了根本性的变化。文本与历史的非同一性关系，使那种从古希腊到浪漫主义以及新批评以来把形式理解为一个完整和谐的整体的观念受到挑战。这种有机主义的形式概念已经无法容纳广阔的历史内容。即使是上述“格式塔”和“同构性”形式概念，也难以囊括丰富多彩的社会文本与庞杂多样的边缘材料。就在文本历史化的同时，历史也促使文本从封闭走向开放。因此形式的概念从完整统一走向支离破碎是后现代文化的特征，我国学者也开始关注这一点。（刘月新, 2001）现在无论是在文艺创作领域还是在文化批评领域，人们已经很难再使传统的形式概念复活。那种完整的语义结构以及象自然界生物一样和谐成长的有机形式概念，那种封闭的、和谐的、统一的形式概念已经让位于开放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辞学术语描述这两种形式的特点，可以说一种是完满和谐的隐喻，一种是机械组合的转喻。专注于一棵古松的优美与和谐并见出人格的刚强伟大，这是传统美学家朱光潜的兴趣。收集政府文件、逸闻趣事、日常生活材料，与传统文本一起排列组合为一套新的叙事，是当代理论家福柯、赛义德以及新历史主义批评家的拿手好戏。作品中为人忽视的边角内容、日常生活形式、档案馆里尘封的文献，这些过去理论家不屑一顾的材料如今都具有了真实而重要的意义。因此症候式阅读是一种更丰富、更广泛也是更艰苦的阅读。这种阅读正是当代文化研究的批评实践所屡见不鲜的。所以文化批评已经不再局限于文学作品本身，它的触角覆盖了社会生活的各个方面，这是基于一种对形式的新的理解。

因此后结构主义打开了过去封闭的文本和结构，使崇尚和谐整体的美学转换为异质的、非连续性的、矛盾冲突的、多义性的美学。但是，这种开放的文本只是提供了文本走向历史的可能性。德里达和巴尔特的解构主义仍然是远离社会的形式主义之一种。巴尔特在S/Z (1970)一书中对文学文本的拆解以及其它文本后结构主义的断裂、异质、散播理论，正如詹明信所指出，只是阿尔都塞阐释学的出发点。阿尔都塞“要求把文本中的碎片、不相称的层面、杂乱文章的倾向重新协调起来，但是以一种结构差异和显示矛盾的方式联系起来。”(Jameson, 1989, 56) 通过不和谐的形式与分裂的文本回归历史，组合成一套新的系统或叙事，美国新历史主义批评家称之为“文化诗学”。新历史主义批评正是将令人晕眩的庞杂史料组合为新的历史叙事，用以说明文学与社会历史的同构关系。格林布拉特将警察机构、种植园、金币伪造、文艺复兴时期的语法、语言教学与莎士比亚的方言并置研究；(Jameson, 1991, 191) W.B.麦克斯从医药、赌博、产权、虐待狂、奴隶制、摄影、契约、神经病、货币等种种社会史料的聚合推导出自然主义的逻辑。(Jameson, 1991, 193) 从这些文化批评实践中可以看出，“寓杂多于统一”和内在形式概念在当代文化研究中已经发展为极为复杂的体系，而且是基于矛盾对立的体系。关于这种批评方法，詹明信用极为生动的术语使之概念化，称之为“魅力史料的蒙太奇”(montage of historical attractions)。(Jameson, 1991, 190)这种重新组合过的叙事符号系统与历史不是“反映”关系，也不是“象征”关系，而是“寓言”式的异质同构关系。正如杨小滨在《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》(1999)中指出，这种“寓言”法则，使本雅明能够“把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论”，使艺术形式中的“虚无的、破碎的、枯朽的元素”重新获得了历史与现实的意义。(杨小滨, 6, 42)

最后我们回到文学研究方法论这个问题。当今文化批评的驳杂性、多样性、跨学科、反传统等诸多特点的背后有其坚实的理论依据。人们对于形式与内容的关系以及文本与历史的关系有了全新的理解。文本与历史之间关系的复杂化、中介化以及形式概念向社会生活领域的极度扩张，为人文学术研究展示了一个广阔的视野。借助这些新型理论工具与批评方法，文学研究终于可以走出传统形式主义的象牙之塔，步入社会生活的十字街头。恩格斯在1859年评论斐迪南·拉萨尔的悲剧《济金根》时提出了著名的“美学观点和历史观点”批评原则，并称之为“非常高的、即最高的标准”。(恩格斯, 1982，182) 如果从传统的内容与形式结合的观点看，这一原则的内涵不过是政治性与艺术性的统一。但是在引进了“内在形式”以及文化碎片的蒙太奇组合诸概念之后，美学与历史的结合就达到了空前复杂的程度。我们在第五章讨论伊格尔顿关于《呼啸山庄》与爱尔兰文化的研究中，可以看到这种美学与历史结合的出色研究案例。我们将要感受到当代马克思文学批评的复杂性与魅力，并发现不在场的爱尔兰历史是如何以无意识的方式呈现在英国文学的文本之中。

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⁽¹⁾历史上理论家对艺术形式概念的解释不下几十种之多，这里不能一一探讨。关于西方文学批评中各种形式概念的发展演变，参见韦勒克(Wellek, 1963, 54－68)及国内学者的著作(赵宪章, 1996)。 韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中把文学形式定义为具有“审美效果”的多层次的文本结构是本文讨论形式概念的出发点。（Wellek and Warren, 140-41）. 本章所讨论的形式主义批评是指那些把文学作品的文本形式和结构看作是独立自足的客体的理论体系。

⁽²⁾关于文艺学方法论讨论的简要叙述见(包忠文：160－167); 有关文艺“内部规律”和“外部规律”讨论的摘要和评述见(马玉田、张建业：1067－1069)；并参阅(姜飞：71－76)。

⁽³⁾李泽厚十分欣赏克莱夫•贝尔的形式主义理论。经他推崇，贝尔的“有意味的形式”成为当时十分流行的艺术概念。(李泽厚：1981，15－31)。

⁽⁴⁾到1986年, 刘象愚等译《文学理论》的印数已经达到44000册。(韦勒克、沃伦，1986)。关于韦勒克和沃伦的《文学理论》在中国学界的广泛影响以及所引发的争论，参阅(姜飞, 71－76)。

⁽⁵⁾关于詹明信“内在形式”概念的评述，见(陈永国, 103－141)。

⁽⁶⁾在收录于歌德科学文集《科学研究》中的一篇文章里，歌德提到“德国人用‘格式塔’[结构化的形式]一词来描述自然有机体存在方式的复杂性。” (Goethe, 63, 陈永国, 103－141).

⁽⁷⁾见詹明信关于美国新历史主义批评家格林布拉特对莎士比亚和凯瑟琳•加拉格尔对狄更斯的研究的评价 (Jameson, 1991, 190-91)。

⁽⁸⁾关于文化研究作为学科的讨论,参见(Johnson, 1996)。第十一章还要专门讨论文化研究问题。

⁽⁹⁾阿尔都塞和他的学生巴里巴尔关于机械因果律、表现因果律以及下文讨论的结构因果律的理论得到詹明信的高度评价。参见(Althusser and Balibar, 185-193; Jameson, 1989, 23-28)。中国文艺理论家童庆炳对三种因果律也有过详细阐述并在文学理论研究中进行了出色应用。（童庆炳,1989，66，67－82）

⁽¹⁰⁾参见詹明信在提及机械因果律时对马克卢汉技术决定论的批评。(Jameson, 1989, 25)

第三章 无意识的主体与拉康的想像界

上一章谈到文学并不直接反映现实生活，而历史是以无意识的方式表现在文学作品之中的。那么文学与历史之间的联系就是这个心理中介。这就涉及到主体问题，以及精神分析的一些基本概念。我们将在下一章通过作者问题详细讨论主体概念的历史与现状。这一章主要对拉康的精神分析概念进行探讨,以便对主体问题有一个初步认识。

法国精神分析学家雅克·拉康自1920年代从事医学和心理学研究以来就一直对人格的心理构成有浓厚的兴趣。他对妄想型人格，攻击性人格以及人的心理生成等进行了深入研究，并围绕着一个中心问题，即主体问题，展开讨论。拉康在1950年代初语言学转向之前对主体的探讨都是以哲学为理论基础的。虽然1953年提交的会议论文《罗马报告》标志着拉康在精神分析方法论上的突破性进展，但是1926—1952这一“前语言”阶段为以后理论的发展奠定了哲学基础。而且这一阶段产生的著名的“镜像理论”贯穿着拉康后来的学术生涯，成为最广为人知的精神分析观念之一。因此，对拉康早期思想和精神分析实践的探讨有助于我们理解他的全部思想体系，也有助于我们了解当代西方文论中的主体性概念。

一、 拉康的思想渊源：黑格尔哲学

拉康早期的主要著作有：1932年完成的博士论文《论妄想型变态心理及其与人格的关系》，1938年为《法兰西大百科全书》第八卷所写的两个长篇词条(1984年合并发表为《个性形成过程中的家庭情结》)，以及会议论文《精神分析研究中的攻击性问题)(1948)和《镜像阶段在自我形成过程中的作用》(1936，1949)等。在这些著述中，拉康从不同角度论述了人格，包括病态人格的形成过程，并阐述了自我与其外在的人文环境的关系。拉康的基本观点是：自我之外的人和事物对主体具有能动的构成作用。主体的生成是建立在与他者之间的关系的基础之上的。这一思想深受黑格尔哲学的影响。

在1933—1939年间，移居欧洲的俄裔左派黑格尔哲学家亚力山大·科也夫在巴黎举行了一系列关于黑格尔《精神现象学》（1807）的讲座。虽然在此之前法国已有人译介黑格尔哲学，但是在知识界真正产生影响的却是这些讲座。许多学术界、艺术界的名流如哲学家巴塔耶、梅罗—庞蒂、凯诺，以及超现实主义艺术家布列东，当然也包括拉康都参加了这些讲座。当时法国哲学界是笛卡尔传统哲学和新康德主义的一统天下，因此这些讲座有巨大的理论革新意义。科也夫认为黑格尔关于主人与奴隶的辩证关系的论述是一个重点。这一关系实际上涉及自我意识与他人意识的关系以及为他人承认而进行的斗争和欲望本身的性质等重要问题。对黑格尔来说，自我意识的产生和存在是依赖于他人的，是以他人意识为前提的。

黑格尔说，“自我意识是自在自为的，这由于，并且也就因为它是为另一个自在自为的自我意识而存在；这就是说，它所以存在只是由于被对方承认。”(黑格尔, 1981a, 122) 因此，自我与他者不可分割，自我由于非我而得以生存。这一点在主奴关系中得以充分表现。主人之所以是主人是由于奴隶的承认，由于对奴隶的奴役和驱使。在这种支配性关系中主人的身份和地位得到确立，主人的自我得以实现。但是这种关系也使主人处于危险的境地，由于主人对奴隶的依赖性使其无法超越自身而进入自由王国。而奴隶实现自我的方式则是劳动。通过对物的加工改造，奴隶作为人的存在得以确定。而由于奴隶的产品不仅满足主人的需要，也得到社会的承认，因此奴隶的存在则更具有社会性和独立性，因而最终具有更大程度的自由。黑格尔说，“正当主人完成其为主人的地方，对于他反而发生了作为一个独立的意识所不应有之事。他所完成的不是一个独立的意识，反而是一个非独立的意识。因此他所达到的确定性并不是以自为存在为他的真理，……”而奴隶的情况正好相反。“正如主人表明他的本质正是他所愿意作的反面，所以，同样，奴隶在他自身完成的过程中也过渡到他直接地位的反面。他成为迫使自己返回到自己的意识，并且转化自身到真实的独立性。”(黑格尔, 1981a, 129)

拉康极为重视黑格尔关于自我意识产生的辩证法，认为这是理解自我概念的基础。后来在1953—1954年度开办的“研究班讲座”中，拉康专门讨论了黑格尔主奴关系的理论。他说，黑格尔出色地论述了人之间关系的问题，但他认为这种关系“不是人之间的合作，也不是契约，更不是爱的结合，而是斗争和劳作。黑格尔正是从“否定性”的角度来理解这一关系结构的性质。(Lacan, 1988, 223) 这时拉康已经从想像界和象征界的角度理解主奴这两个角色了。他认为主人与对象是想像性关系，奴隶则为象征性关系。因为“当你去工作的时候，由于有规则，时刻，我们也就进入了象征的领域。”(Lacan, 1988, 223)

从黑格尔的理论中，拉康得出了几点启示。首先自我不是一种生物性的存在。自我是一种对自我的意识，产生于他人的承认。所谓欲望是对他人欲望的欲望，是对他人要求的满足。这一思想使拉康得以把人的心理欲望与生理需要区分开来，并超越了弗洛伊德和“自我心理学派”以生物学为基础的自我概念。正是在力求获得他人承认这一点上人与动物有了区别。动物毁灭对象，饮食并不能产生自我意识。而人，比如主人，他保留对象，奴役他但并不消灭他。通过奴隶的存在获得主人的意识。因此主体不是一个实体，而是一种关系，一种与他者的关系，他者在自我的形成过程中起着决定性的作用。获得家庭成员的承认则成为某种家庭的角色或自我；满足社会的需要则形成社会性的自我。这个“他者”的性质越抽象，范围越广阔，主体的社会化程度就越高。

因此在拉康对自我的表述中，“里比多”的概念被黑格尔的“欲望”概念所取代。而欲望从本质上说是一种空无，一种不在场，一种等待他者填充的空白。在《镜像阶段》一文的开头，拉康声称他的主体理论是与笛卡尔“我思故我在”的哲学传统背道而驰的。(Lacan, 1977a, 1) 因为这些哲学都是以“存在”或“有”作为理论出发点。不管这一“自我”的内容和性质是什么，无论它是笛卡尔的思维主体，还是康德的先验主体，或者是弗洛伊德晚期的本我或“伊德”，它们都是“有”，是一种先验的“存在”。而拉康的出发点则是“无”，或者说是“从无到有”。自我首先是一种“不在”或“零度”存在，只是由于后天与他者求同才获得一种关于存在的感觉和心理意识。

可以说拉康继承了哲学史上另一个源远流长的传统，即“否定性本质”的理论传统。柏拉图在评论诡辩学派时说，“不在”和存在同样重要：“此物的本质在于与他物关系的总和。”(Smith II and Helfand, 147) 这实际上已经涉及到了存在与不在，自我与非我之间的辩证关系。斯宾诺莎也持有类似的观点。但他不仅认为“不在”与存在相关，而且“不在”有决定性力量。他认为“一切决定性作用都是否定性的。”因此“不在”也就成了自我获得存在的内在动力。黑格尔的主奴关系辩证法正是这种思维方式的形象表述。只是在黑格尔那里，这种关系更为复杂，是一种相互转化的动态结构。此外萨特也可以包括在这一否定性传统之内。拉康正是从黑格尔的角度理解萨特的。他避开了萨特关于纯粹独立的自我的存在主义观点，而经常涉及《存在与虚无》 (1943) 中关于自我与他人，观看与被看以及趋从与支配等辩证关系的分析。沿着这样一条思想脉络，拉康把自我看作空无，把欲望定义为“存在的缺乏”(1ack of being) 就不足为怪了。正是这种“缺乏”促使我们为了我们的存在，为了他人的承认而奋争。我们在不断地吸收、内化他人的欲望的过程中获得自我的建构。因此，拉康认为欲望并不存在于我们内心之中，欲望存在于我们与他者之间。欲望不是生物性能量的迸发，而是人际间的交流。

拉康用黑格尔哲学改造了弗洛伊德的理论，挖空了自我中的“里比多”，并以家庭、社会关系取而代之，继而以语言关系取而代之。在其早期著作中，拉康从心理和病理诸方面讨论了这一关系。他主要从肯定和否定两个角度分析了主体和他者的动态结构。

二、主体与他者的肯定性关系：镜像作为同一性幻觉

弗洛伊德关于自我的认识前后并不是统一的。弗洛伊德有两个关于自我的概念。一个是在《论自恋》(1914)和《哀悼和忧郁症》(1915)等文章中表述的由自恋产生的自我。一个是在《自我与本我》(1923)和《精神分析概要》(1938)等文章中阐明的基于“本我”的自我。在自恋模式中，自我被理解为在“里比多”驱使下的一系列求同行为的结果。因此自我是动态的、发展的，是一个过程。“里比多”把所爱的人或物作为释放能量的对象，也可以把自己的形象或身体的某一部分作为释放能量的对象。而这两种对象是可以互相转化的。在哀悼行为中，由于所爱对象的丧失，“里比多”就有可能转移到自身，形成自恋其身体，甚至自恋其身体上某种病痛的忧郁症。在本我模式中，本我被理解为“里比多”的载体。自我作为本我和超我之间的调节中介，一方面受“里比多”的驱动，一方面服从于社会文化戒律。这一自我虽然是文明实施压抑的结果，但仍然有浓厚的生物学色彩。

拉康曾经提倡“回到弗洛伊德”。这是拉康不满“自我心理学派”发展弗洛伊德的本我模式的自我观念，而号召人们返回自恋模式的自我观念。因为自恋模式的自我所涉及的是一个非固定的主体，一个分裂的主体。在自恋模式中，自我不是一个实体，它在不同时间，不同关系网中表现形式也不同。自我甚至不是一个完整的统一体。当它的能量转向自身时，它就同时兼为主体和客体，处在一种分裂状态。拉康的自我观念非常接近这一模式，但他关于心理能量或动力的来源的看法与弗洛伊德不同。弗洛伊德认为“里比多”是最终的动力，本我就是“里比多”的大容器。而拉康则认为“缺乏”、“不在”或“空无”才是真正的动力，它促使自我填补自身的空虚。

因此拉康的自我观念以“空无”作为逻辑起点。拉康描述了婴儿自我意识的形成过程。首先婴儿的身体处在一种不和谐状态之中。婴儿的神经系统尚未发育成熟，无法随意支配自己的四肢，也无法控制和协调自己身体的其它部分。因此它的感觉和对外界的体验都是不确定的。拉康用了一个双关语“l'hommelette”来称呼婴儿。这个法文词的一个意思是“小人”，另一个意思是象鸡蛋那样的浑沌状态，因而正好描述了婴儿的状况。这种状况从婴儿出生起一直延续到大约一岁左右，比任何动物所用的时间都要长。在这段漫长的“动力无助"(motor helplessness，弗洛伊德语)时期，婴儿充分体验了身体功能的不健全以及肢体之间的不谐调所引起的不安和焦虑。这种对“破碎的”或“分裂的”身体的体验无疑在婴儿的心理上留下了深刻的印记，以至于这种体验和“破碎的身体”(the fragmented body)的形象还会出现在成年以后的梦中。（Lacan, 1977a, 4）

但是在第六个月婴儿的视觉器官发展到一定程度时，拉康根据其他人的心理实验，婴儿开始注意到自己镜中的形象，并且对它异常地感兴趣。⁽³²⁾婴儿在镜前的表现是令人吃惊的，它身体“微微前倾，试图用凝视捕捉镜像，把这瞬间的形象带回。”（Lacan, 1977a, 2）虽然婴儿现在仍无法主宰自己的行动，离开他人的扶助甚至无法站立和行走，但是它却可以支配镜中的形象，它的运动可以导致镜中形象相应的运动和变化。镜中形象的统一性、整体性、固定性和完美形态预示了婴儿的未来。婴儿把自己等同于这一理想形象，从而克服了对“破碎的身体”的不良感觉和体验，获得一种超前的自我意识。因此婴儿对自我的第一次确认也是一次误认。自我的形成是建立在主体与身体的实际状况的想像性关系的基础之上的，是无意识最初产生的地方。

这里也可以看出拉康与弗洛伊德对无意识看法的区别。对于拉康来说，无意识不是冰山下隐藏的黑暗部分，也不是在山洞深处发现的秘密。无意识不是实体，而是一种关系，是主体和他者之间的关系结构。此外意识与无意识也是相反相成的，正如一张纸或一枚硬币的两面：从某种角度看是意识，是自我的确认，然而这一确认或自我意识同时又是虚幻的、想像的、不真实的，是对自我实际状况的歪曲，因而也是对自我的无意识。

镜像不只在婴儿时期发挥作用，作为“他者”，它对自我的塑造功能贯穿于人生的始终。拉康说，“我把镜像阶段的作用看作是一个建立在机体与现实；内与外的关系基础上的物象 (imago)作用的特例。”（Lacan, 1977a, 14－15）由于自我本质上的内在空虚性，它需要外在的他者不断充实和确认自己。镜像只是其中的一种，其它事物也可以具有镜像的功能。比如母亲的关注，父亲的权威，家庭中的角色，社会中的地位，语言中的“我”，都可以起到塑造自我的作用，都为主体提供了一个心理的生存空间。这就是拉康后来概括的“想像界”。它超越了时间上的阶段性，成为我们获得身份感的主要模式。

拉康“镜像理论”的影响是极为深远的。阿尔都塞的意识形态理论就吸收了拉康的镜像观念并加以发挥。阿尔都塞把意识形态定义为人与现实之间关系的想像性表述，具有明显的拉康色彩。阿尔都塞认为人作为社会的一员从根本上说是无足轻重的。用我们熟悉的比喻说，人只是这架社会大机器上的齿轮和镙丝钉。人是某种社会角色，是社会结构派生的功能。任何人都可以充当这一角色，占据这一位置。但是我们这种无足轻重的性质或“空无”的本来面目并不是我们对自己的看法和体验生活的方式。我们通常把自己想像为主动的、重要的人，从事着有价值的活动。这样生活才有意义，我们才能摆脱令人烦恼的空虚，为我们的生活赋予意义和价值。使我们的自我理想化的思想体系就是意识形态。意识形态掩盖了我们的实际性质和与外界的真实关系，把我们置身于一个虚幻的中心位置，使我们处于对现实的“无意识”状态之中。

阿尔都塞认为，宗教就是这样一种意识形态。宗教维持的就是人与现实的想像关系。上帝存在与否这并不重要，关键是关于上帝的假设为人的生存提供了意义，为人与世界的关系、人与他人的关系提供了一套解释。虽然这一套解释并不一定反映人的实际生存状况，也许正是掩盖了人的阶级关系、民族矛盾。但是正是这种掩盖或想像为信仰者创造了一个积极的心理空间，使他可以克服生活中的缺陷、困惑、不足与空虚，使一个充实而完美的自我，一个统一的、理想化的主体得以诞生。因此宗教不是科学，不是哲学认识论，它是一种生活实践，是人的一种生存方式。它可以从心理生成的角度，特别是可以用“镜像理论”，加以解释。

三、主体与他者的否定性关系：妄想型与攻击型人格

但主体与他者的关系是复杂多样的，并不仅限于同一性的肯定关系。人类不仅创造了有价值的思想体系、乌托邦、人文理想、文化艺术等为人的生存提供意义的“他者”，人类还进行战争、杀戮、毁坏、犯罪等负面行为。在这些行为中，人不是构造对象而是毁灭对象，不是与“他者”求同，而是对它进行否定。那么这种现象又如何解释呢?它与镜像求同现象有什么区别与联系?主体与他者的这种否定性关系是否也可以从个体心理生成过程中找到雏形呢?

拉康很早就开始关注病态人格中主体与他者的否定性关系这一问题。他的博士论文《论妄想型变态心理及其与人格的关系》详细研究了一个他称作埃梅（Aimée）的精神病患者。埃梅是—个38岁的铁路职工，一天晚上在巴黎一家剧院持刀攻击了一个著名的女演员。事后她解释说这个女演员要迫害她，并散布有关她的谣言。而实际上她们并不相识。

通过调查和交谈，拉康发现埃梅是一个很有艺术气质和文学野心的女性。她写诗，写小说，但都被刊物和出版社拒绝。她早年与母亲同住，后来与姐姐生活在一起，始终没有独立。她对她们的关系和感情很奇特，既依赖于她们，又想逃脱她们的控制；既尊敬她们，而内心深处对她们又十分冷漠。拉康认为这种既爱又恨的矛盾心理预示了埃梅后来的人格分裂。很显然，被刺的女演员所代表的是埃梅的人格理想，是她要达到的人生目标；因此是她的“镜像”，是她努力求同的“他者”。但是当埃梅的文学实践失败后，这一理想与她的自我的距离和虚幻关系就暴露了出来。这一“镜像”所反映的不是一个完美统一的自我，相反，它映衬出自我的另一方面，即“缺乏”、“不在”、“空无”的前镜像状态，并激起焦虑与仇恨的负面心理体验。因此从妄想型求同失败后涌现出的自我是一种极度分裂的人格。“他者”与自我处于一种否定性关系中：它否定自我的存在，昭示自我的“缺乏”。因此它确确实实是一个“迫害者”。当埃梅的刀刺向对方时，她所要否定的是对她的否定，她想消灭的正是她内心的虚无。

拉康把这一心理现象称之为“否定性移情”(the negative transference)，即所爱的理想形象可以同时成为痛恨的对象。通过某种“象征性的贬损”，结果使对方“降格、转变、受抑制”。 （Lacan, 1977a, 14－15）拉康也把这种行为称之为“自恋自杀式的攻击” (narcissistic suicide aggression)，即对他人的攻击实际上与自我的状况密切相关，是自恋行为的变体。在自我得以形成的求同和自恋活动中，“毁灭性因素已经交织其中，逃避异化的唯一方式就是对异化状态的攻击。”（Bowie，34）也就是说，攻击对方的缺陷或“存在的缺乏”是克服和逃匿自我存在的缺陷的有效途径。

这种现象在侵略性人格中表现得尤为明显。在《精神分析研究中的攻击性问题》一文中，拉康把“破碎的身体”看作是人类毁灭性行为的核心象征。它有多种表现形式，如臆病患者的肢体幻像，儿童的砍杀游戏，原始社会中的切割礼，以及古希腊普罗克拉斯提斯的神话。⁽³³⁾在所有这些活动中，中心目的就是要把对象还原为“破碎的身体”。这种对对象的毁坏实际反映了主体本身的分裂状态。拉康十分推崇弗洛伊德《否认》(1925)这篇文章。弗洛伊德认为，人们常说“我不是这个意思”，“我不想伤害你”等等，但实际上他所说的正是这个意思，他所做的正是在进行伤害。因此他否认的内容正是他潜意识中要表达的内容。弗洛伊德说，“在否认的条件下，被压抑的形象和观点能够通向意识中去。”（Freud，1957, 235）这就是说, 他否认的正是他自己的真实状态和与他人的真实关系。

拉康吸收了这一观点，在对心理病人进行治疗时，他有意鼓励病人与医生发展出一种否定性关系并进行对话，以探测病人内心的实际状况。拉康说，“我们千方百计试图避免让病人发现他的攻击性意图可以由反对、否认、夸张、说谎之类的反应组织起来加以说明。根据我们的经验，在对话中，这些正是自我功能的典型存在方式。”（Lacan, 1977a, 14－15）因此否定正是曲折而隐晦地肯定某种事物存在的一种方式。而在攻击性行为中，攻击者所揭示出的对方的短处和不足，正是自我在另外某些方面的短处和不足的象征。他使对方遭到破坏、毁灭，使之还原为“破碎的身体”，正是自我对其本身的破碎和分裂状态的恐惧和忿恨的表现。这就是攻击型人格毁灭对象时所具有的心理状态。

拉康的镜像理论可以应用于广阔的文化研究领域。比如，主体与他者的这种肯定和否定的关系就反映在西方人所营造的“东方主义”之中。“东方主义”有两种形态，一种是19世纪下半叶由一批法国和英国的印象主义画家和唯美主义作家、艺术家所构造的东方主义理想或“艺术乌托邦”。其代表人物有莫奈、德加、马奈、惠斯勒、奥布里 ·比尔兹利、王尔德、叶芝、A．S．萨利文等。他们深受东方艺术的影响；他们收集东方的艺术品，工艺品，生活用品，从中获得艺术的灵感。在他们的作品中，东方的人、物被描绘得具有异国情调、神秘色彩；在他们的文字叙述中，东方国家成为太平盛世式的理想王国。王尔德曾经表达过对东方国家的向往。他说他要到日本去旅行，亲眼目睹如画的东方美景。他说，“我感到一种不可克制的欲望，我要去日本漫游，在那里度过我的青春。我要坐在开满白花的杏树之下，用青瓷杯品尝琥珀色的茶，观看没有透视点的风景。”(Wilde, 1962，120) 显然，这一田园诗般的东方国家成了西方人眼中的理想形象，无论它是否与事实相符。

然而在西方人眼中还有另外一种东方，一种历代殖民主义者勾画的蛮荒而丑恶的东方。在这里，东方不再是艺术的摇篮，东方人也不是文明的族类。东方人被描述成自私、野蛮、懒惰、无知、凶残、固执的人，相貌丑陋，互相残杀，具有奇怪的生活习惯、荒诞的宗教信仰。他们是无身份、无个性的一群，生活在丛林草莽之中、荒原山峦之上，或奇异神秘的城市之内。19世纪法国作家于勒·凡尔纳在《环球八十天》（1872）中就描写了这样的东方。在这本书里，日本成为一个奇怪的国家，其国民也十分怪异。他们善长魔术，精于杂耍。“杂技艺术家”的鼻子很长，很坚挺，可以支撑数人于其上。印度成为一个野蛮而恐怖的国家，寡妇要在亡夫的棺材上被焚烧。庙宇肮脏而拥挤，人们横七竖八地睡在地上。丛林神秘而潮湿，人们以大象为运载工具。

其实这两种东方的形象都无真实性可言。爱德华·赛义德在《东方主义》(1978)一书中说，“东方主义抹杀了东方。”(Lodge, 1988, 298) 东方主义话语中的东方与实际的东方社会并无什么关系，而与西方社会却有深刻的必然联系。东方的形象是西方的他者。这两种东方的形象与西方主体与他者的肯定和否定的关系相对应。在肯定的形象中，西方艺术家所奉行的“为艺术而艺术”的理想得以实现。而西方工业化生活中的弊病因此得以克服，商业化生活中的实用关系在想像中得以掩盖。艺术家通过东方主义营造了一个超然于社会之上的主体的家园，为其存在赋予了深刻而美好的意义。而在否定的形象中，西方对东方的“躯体”进行了肢解和还原，把西方人在东方的经历描述得如同精神病人的梦魔一般。而实际上，通过对东方形象的抨击、诋毁、嘲弄和攻击，西方人自己得以逃脱这一梦魇，清洗了对本民族残酷历史的记忆。通过外化自身的缺陷和病痛，西方人宣泄了对这些缺陷和病痛的恐惧。他们试图在想像中割掉社会中的毒瘤，其目的不过是为了拯救自身的机体而已。在第五章中涉及英国与爱尔兰之间的文化关系时我们还会讨论这一否定性关系。

总之，拉康关于主体与他者的“想像性”关系的论述不仅有助于我们了解自我的心理生成过程和机制，而且使我们对主体的性质有一个更为深入的认识。主体概念是拉康理论的核心，与之相关的心理状况更是他关注的对象。拉康曾说，他一生都在研究以“爱”为主题的哲学家。然而在他生活的动荡不安的年代里，正如评论家指出，他的理论更多地解释了“痛苦”、“失恋”、“欲望”与“缺乏”。（Sarup，x）

⁽³²⁾拉康所引用的证据已经过时。根据当代心理学家的实验，婴儿在15个月之前不能把自己等同于镜像。参见诺曼•霍兰德《拉康理论的弊病》。（霍兰德，195—196）但拉康的镜像理论仍在文学批评和电影评论中被广泛接受和引用。

⁽³³⁾普罗克拉斯提斯为古代希腊的强盗，传说他抓住人后让高者睡短床，砍去身体多出的部分；让矮者睡大床，并把其身体拉长。

第四章 作者、主体的能动性与剩余快感

上一章论述了拉康的镜像理论以及无意识的主体作为文学与社会生活之间的 “心理中介”问题。在了解了拉康早期对主体的看法之后，有必要对西方思想史上的主体概念作一个历史回顾，使我们对这个问题有更为深入的理解。本章从作者概念着手，从三个方面讨论了主体性观念：笔者认为，在人文主义、后结构主义主体概念之外，我们可以探讨第三种主体性。而作者概念，特别是近年来西方学界对“作者的回归”的讨论，以及晚期的拉康和齐泽克对主体问题的洞见，为我们理解新的主体存在方式及其能动性提供了可能。

一、 “作者” 概说

所谓作者，在文学批评中指那些根据自己独特的生活经历和想像力创作出文学作品的人。这是M. H. 阿布拉姆斯在其权威的《文学术语辞典》(2005) 中按照常识给出的定义（Abrams, 2005, 15）。但阿布拉姆斯紧接着指出，这一基于常识的作者概念在1960年代受到了来自结构主义与后结构主义理论的挑战。由于结构主义与后结构主义拒绝将主体或个人当作作品意义的最后来源，“作者”也就成为一种交织着各种文化符号与社会关系网络的“空间”：“作者被说成是文本的产物而非文本的生产者；即被描述成为一种在文本语言作用下的 ‘结果’或 ‘功能’”。 （Abrams, 1999, 15）按照这种表述，作者由传统文学批评中的个人转化为某种社会文化的建构过程。“作者”成为各种社会力量和话语实践构成的“场域”。

引发作者概念由实体转换为空间的是1960年代前后崛起的三位法国理论家：巴尔特、福柯、德里达。他们分别就作者问题写过一篇专门的论文。巴尔特和福柯的文章发表于1960年代末，影响很大，已经成为20世纪西方文论的经典。德里达的文章源于1979年加拿大蒙特利尔传记文学会议，观点十分独特，值得关注。巴尔特在《作者之死》（1968）中说，写作“消灭”了作者的声音，并取消了作者的原创性。写作是“中性的、组合的、不透明的空间，我们的主体在其中滑脱了。写作又是否定的空间，其中所有的身份都丧失了。”（Barthes, 1977, 142）正因为如此，“文本不再是一行行发出单一 ‘神学’意义（作者/上帝的 ‘信息’）的字句，而是一种多维度的空间，各种非原创性写作在其中混合并碰撞。”（Barthes, 1977, 146）这种关于作者的理解和表述有些类似巴赫金早在1920年代就提出的对话性作者和复调小说。在《陀斯托也夫斯基艺术问题》（1929）（后于1960年代修改再版为《陀斯托也夫斯基诗学问题》）一书中，巴赫金将文本之外的“他者”以及它与实际作者的思想互动看作是作品意义的来源和组成部分。从这个意义上说，作者不再是一个有血有肉、有理智有情感的活生生的个人。巴尔特认为，在文学作品中，“是语言, 而非作者, 在说话”。 （Barthes, 1977, 143）如果说作者真有什么作用，它充其量不过是一部“大辞典”。 （Barthes, 1977, 147）

巴尔特判定“作者之死”是有历史依据的。他提及作者概念产生和发展的历程。巴尔特说，“作者是一个现代人物，是我们社会的产物；它产生于中世纪、英国经验主义、法国理性主义以及摄政时期对个人的信仰。”（Barthes, 1977, 142-143）遗憾的是巴尔特并没有就这一出色论题作进一步探讨。但巴尔特的这一历史维度得到了福柯的认同。福柯并没有简单地取消作者的存在，而是把它看作是特定历史时期某种思想文化的建构。因此福柯把作者定义为“话语的一种功能”（Foucault, 1995，235），也就是说，在某一历史时期或社会结构中已经存在的思想观念或话语模式需要一类我们称之为作者的人物存在。首先作者这个名字与实际人物有着重要区别。如荷马或莎士比亚这些名字主要是和其作品有关，或者进一步说和文学话语系统有关。至于这些名字背后是否有其人并不重要。文学话语系统要求作者是其作品的拥有者，这反映了著作权的概念。因此从西方“作者”概念的发展看，它主要产生于18世纪，是与“人”、“文学性”这些概念类似的“差异性”的概念。我们在第一章讨论了福柯在《词与物》中对这个问题的看法。福柯认为，随着17世纪末到18世纪自然科学的兴起，人们对事物间类比的兴趣让位于对事物间差异的兴趣。人们开始关注事物的特殊性，即一事物与他事物之间的差别。于是开始关注人的本质、文学的本质这样一些问题。实际上，从根本上说这是资本主义市场经济、法律制度以及个人主义意识形态的产物。可以说作者就是是某种社会结构的功能和结果。

因此我们可以将作者理解为一种建构。巴尔特视之为语言建构，福柯视之为历史建构。那么按照这种逻辑，脱离语言和历史的社会文化建构来讨论作者并没有意义。作者之所以存在，是因为某种特定的历史时刻，话语系统把作者和文学作品联系了起来。从实际生活中看，作者的生活之所以引起广大读者的兴趣，也是因为他的作品。作品点亮了作者的生命之光；作者因为作品回到这个世界之中。这样说有些类似尼采的“永恒轮回”概念。德里达正是从“永恒轮回”的角度看待作者。德里达的论文《在作品中聆听作者的生活：尼采教学与名字的政治》（1984）虽不如巴尔特和福柯的文章那样轰动，但也经常被人引用。德里达提出一种作品与作者的“辩证法”：在作品之前，作者不为人知，处于“死亡”状态。在作品之后，作者的生活，特别是伟大作者的每一生活细节，都显示出重要性。作者在作品之后“诞生”，具有“死亡”与“复活”的双重特性。简单说，作品使作者生命化，也使作者的生平文本化，作品是作者的“前言”。 德里达以尼采为例，尼采早期的作品如《重估一切价值》、《查拉图斯特拉如是说》、《偶像的黄昏》等，都是他的自传《瞧，这个人！》的“序言”。（Derrida, 1985, 12）这个死与生的分界线就是“尼采”这个特有的名字。当尼采在书本上挥笔写下这个名字之后，他就复活了。他的作品在“讲述他的生活” （Derrida, 1985, 12），他的作品是他生命的“储蓄” （Derrida, 1985, 8）。因此可以说，一个本真的尼采，一个原有的、事先存在的尼采，“仅仅是一种偏见”。“没有人听见我说话或看见过我，我只生活在我的储蓄之中。”（Derrida, 1985, 8）我们记得德里达的名言：文本之外别无他物。那么作者概念也遵循着同样的逻辑：不仅作品之外没有作者，而且作者还是作品的“延伸”。 德里达这样评论尼采：“在他的名字中他延伸了他自己。”（Derrida, 1985, 9）

德里达使我们回想起英国作家王尔德的奇特观点。王尔德以通俗的格言形式表达了同样的思想：他说，“生活本身是第一位的，也是最伟大的艺术；其他一切艺术作品不过是对它的准备。”(Wilde, 1966, 103) 同样，王尔德在这里强调的不是作者，而是文本化的作者生活。由此可见，德里达关于作品与作者的辩证法不仅继承了巴尔特关于作者是语言建构的观点，而且更进一步，把作者生活本身也理解为这一建构的产物。“你无法理解他生活中的任何事情，无法理解他的生活和作品，直到你聆听到他的思想。”（Derrida, 1985, 13）因此作者是文本的“叙事” （Derrida, 1985, 11），每一个作者都是其作品的“遗腹子”。

以上三位理论家颠覆了传统的作者观念。虽然此前T. S. 艾略特、比尔兹利和维姆萨特以及更早的巴赫金等对作者的作用、作者的意图和作者与他者的关系都有过精彩论述，但是巴尔特、福柯、德里达使作者问题具备了空前的理论深度，现在任何人讨论作者问题都不能无视他们的存在。那么他们关于作者之死、作者的历史性、作者的轮回这些观点的理论依据是什么？他们根据什么样的哲学、语言学、心理学理论将作者概念推演到这样一个极端？在他们之后，我们是否还有重新理解作者概念的空间？在回答这些问题之前，我们需要先对文学批评史上的各种作者观念以及相关的主体理论作一个简单的回顾。通过梳理作者观念在历史上的发展演变，我们可以理解这些理论家的承前启后的作用，同时也为我们超越后结构主义，进一步理解作者提供可能。

二、自我/面具概念与文学批评中的修辞学作者

在古代希腊和罗马，作为作品意义之终极根源的作者并不存在。作者对于作品的作用完全不像今天这样突出且重要。作者与作品的联系还没有在特殊的话语体系中建立起来。虽然有些批评家如阿布拉姆斯对这一看法持怀疑态度，但总的说来，把作者看成是神的代言人在古代希腊十分普遍。我们熟悉的荷马史诗就是典型的例子。我们看到荷马（学者倾向于把他看作历史上许多诗人的集合体。）在《伊利亚特》和《奥德赛》中都频繁地祈求神的灵感。在《伊利亚特》的开篇有这样的句子：“歌唱吧，女神，唱出阿卡琉斯的愤怒。”（Homer, 1997, 1）在《奥德赛》则更为明显：“在我心中歌唱吧，缪斯，通过我讲出那个全能之人的故事。”（Homer, 1961, 13）古代人认为，艺术这类事情由缪斯掌管；艺术创作远非人力所及。所以荷马史诗中所传达的思想和信息来源于神，而非“作者”。柏拉图的对话《伊安篇》对这一思想作出了理论概括。伊安是个唱诗人，在诗歌朗诵比赛中获得大奖，得意洋洋。他在归途中遇见苏格拉底。经过一番巧妙的逻辑推演，苏格拉底最终说服伊安，他的灵感和成就均来自神灵。神性就像是一块“赫拉克勒斯”磁石，诗人、唱诗人、听众不过是挂在磁石下面的一连串“铁环”。神性就像磁力一样发散，把灵感传递给旁人。伊安和所有其他“诗人”一样，“并非借自己的力量在无知无觉中说出那些珍贵的辞句，而是由神凭附着来向人说话。”“神……用他们作代言人。”（柏拉图，1991，9－10）

荷马史诗和柏拉图的例子清楚地说明大多数古代人如何看待“作者”。我们今天所理解的、作为创造性天才的作者并不是流行观念。当然对于这样一种看法，如上文所提及，有些学者持保留意见。阿布拉姆斯在《什么是人文主义文学批评？》（1995）一文中认为，所谓后结构主义关于作者之死的言论只是一种认知模式，并不能完全说明文学史上的全部事实。即使在古代，比如维吉尔与贺拉斯的时代，诗人仍然“要为他们的题材、形式和品质负责。”（Abrams, 1995，23）贺拉斯在《诗艺》中提出诗人必须训练自己以成为语言和诗艺的主宰。（Abrams, 1995，23）可见，这种人文主义视角与后结构主义是完全对立的，而且有自己的历史依据：“我们在亚里士多德的《诗学》、朗吉弩斯的崇高风格论和其他古典作家对修辞的论述中都可以发现这种认知模式，以及类似的关于文学作者的角色的观念。”（Abrams, 1995，24）其他批评家也指出，在柏拉图、朗吉弩斯时代甚至以前，关于“文学创作的 ‘技术’理论”就已经十分流行。我们甚至可以发现古代许多关于创作技巧的“手册”（Technical “how-to” manuals）。这些手册补充说明了朗吉弩斯的信念： “艺术天才”并非全部是先天的；特别是在风格和语言技巧方面，诗艺是“可以传授的”。（Mitscherling et al, 27-29）

关于阿布拉姆斯以及其他批评家所论述的“修辞学”作者的问题，我们在后面还要详加讨论。在这里我们仅指出，既然阿布拉姆斯把作者的“生与死”理解为两种“认知模式”或“范型” （paradigm）,那么对这些“认知模式”本身的探讨就具有重要意义。实际上“认知模式”的概念本身就具有十分激进的后结构主义色彩，与福柯的“知识型构”（episteme）的有异曲同工之处。在第一章中我们讨论了托马斯 · 库恩在《科学革命的结构》(1962) 一书中提出的“范型”说对文学概念的构成作用以及它与福柯的联系。所以关注“认知模式”对概念的塑造作用，正是福柯的思想方法：探讨“知识型构”，梳理各种观念的起源、发展和演变，发展出所谓思想观念的“考古学”。

因此，考察作者观念的历史演变，并研究它与“个人”概念的关系，是理解作者问题的有效途径之一。首先我们看一下“个人”这个概念。“个人”这个词源于拉丁语 persona，意思是“面具”或通过面具发出的声音效果。Persona 这个词我们今天在戏剧领域还在使用，意指戏剧人物即舞台上的角色。所以，历史上人的第一个“身份”是面具；人并不具备我们今天所理解的先验本质。人只有站在舞台上，戴上面具才能说话。因此，柏拉图关于人是神的“代言人”的观点并非不可思议。在当时戏剧风行的时代，把人理解为某种角色并不奇怪。崇尚希腊文化的王尔德说，给人一副面具，他就能告诉你真相。这和我们今天在私有财产和个人主义盛行的年代把人理解为个体存在一样，都是某种思维定势所决定的。

法国社会学家马歇尔·莫斯早在1930年代就指出，“人的观念”或“自我的观念”在西方是逐步产生并经过许多个世纪才发展成熟的。（Mauss, 59）在其著名的《社会学与心理学论文集》（1938）中，莫斯以大量的历史事实证明，“自我范畴”、“对自我的膜拜”是一个“多么晚近”的社会现象。（Mauss, 62）莫斯给出了一个“个人”诞生的路线图：从古代希腊的面具和角色概念，到古代罗马的公民概念，到中世纪基督教的道德责任和忏悔中产生的自我意识，个人逐渐在社会生活中崭露头角。后来经英国哲学家休谟的个人感觉观念，笛卡尔的理性自我观念，到康德与生俱来的主体认识范畴，“个人”终于从生活实践上升到哲学观念。莫斯指出：“从化妆假面到面具，从角色到人、名字、个人，从个人到形而上学价值和族群价值，从道德意识到神性存在，由此到基本的思想和行动模式，这就是我们所涵盖的路线。”（Mauss, 90）

我们今天奉为常识的作者概念就是建立在这样一个“个人”概念基础之上的。从莫斯的研究中我们可以看出，这个个人概念在中世纪开始出现萌芽。基督教祈祷和忏悔的日常生活实践开启了个人的自我意识。人因此需要为自己的行为和思想承担责任。而这种独立的自我意识反映在哲学领域就是笛卡尔的个人理性和休谟的个人感觉观念。到康德的“先经验综合”，人的概念上升到如何认识世界的能力的问题。经过19世纪欧洲浪漫主义运动，个人主义思想传播到文艺领域，个人的情感作用被无限夸大，个人的才能被认定为文艺创作的源泉。柏拉图关于神传导灵感的作者概念被替换为个人灵感的作者概念。这种个人灵感说，经过大量的创作实践和批评实践，使天才作者的形象深入人心，逐渐成为人们的常识。批评家的职责就是去努力发掘作者的意图，以期对作品有更好的阐释。普通读者更是愿意相信有关作者的种种神奇的传说。英国诗人柯尔律治吸食鸦片之后在半睡半醒状态下创作《忽必烈汗》的掌故广为流传。而客人的敲门声惊醒诗人的睡梦，致使诗篇成为未完成杰作，不知让多少读者为此惋惜扼腕。

在文学批评领域，天才作者观念在20世纪演化为有关道德情操的“真诚”（sincerity）概念。作品之所以伟大，是因为诗人有一颗高尚的心灵。但丁的诗篇发自他的内心深处，所以如此感人。在这方面，美国批评家莱昂内尔·特里林的《真诚与真实》（1972）是代表作。在这部讲演集中，特里林探讨了西方文学中的“道德自我”和“真诚”观念。他引用英国诗人锡德尼的话表达自己的观点：“洞察你的内心然后写作”。（Trilling, 1972, 12）实际上对这种真诚自我与文艺作品的密切关系，我国读者并不陌生。在1950－1970年代中国文艺界十分流行的名言警句诸如“风格就是人”（布封）、文学是“生活的教科书”（车尔尼雪夫斯基）、作家是“人类灵魂的工程师”（斯大林）等等，就是肯定天才作者和真诚自我的观念。虽然这些口号分别来自法国、俄国和前苏联，但与上述“道德自我”的观念异曲同工。这些都是本质主义自我观念的理想主义表述。它们影响广泛，深入人心。

然而，将天才作者概念作为主要的批评视角，或者说把作者的思想感情等同于作品中所表达的思想感情，在批评实践中有很多困难。其中最大的难点就是，古往今来有许多优秀的作者言行不一；也就是说，作者的思想感情与其作品并不统一。在作品中，作者可以表现出崇高伟大的风范；而在实际生活中，这个作者却可能蝇营狗苟甚至是卑鄙小人。我们熟悉的英国作家培根就是其中一个。多少年来，培根的散文风行于世，感人至深。作品中所呈现出的那个作者不仅深刻、睿智，而且品德高尚，趣味纯粹。然而在实际生活中培根却是一个不惜一切手段追逐名利的“小人”，把朋友和婚姻当作谋取财富和政治资源的手段。这种反差让喜爱培根作品的读者难以接受。中国古代的散文家韩愈也同样具有这种思想品格的二重性。他的散文艺术和生活作风均堪比培根。

这一普遍存在的作者二重性现象为崇尚真诚作者概念的批评家提出了难题：如何从逻辑上解决作品中的主体与生活中的主体之差异甚至分裂。一些人文主义主体性理论家已经意识到其中的矛盾。写过《论文学的主体性》（1985－86）的批评家刘再复还写过《性格组合论》（1986）。实际上作品人物的多重性格也是作家多元性格的曲折表现，就像“高、大、全”的人物形象也是单一品德的作者的表现。但是，康德哲学、浪漫主义诗学所要求的主体性必须是统一的，不允许有这样的内在矛盾存在。性格组合论与真诚概念是水火不相容的，承认前者就等于颠覆后者。因为，作者思想性格的二重性如果是普遍存在的现象，那么在文学批评中讨论“真诚自我”又有什么意义呢？

实际上早在文艺复兴后期，对人的“内在统一性”的普遍质疑就已经存在。这些人被称作“怀疑论者”，其代表人物有蒙田和帕斯卡尔。蒙田曾经这样解释他作品中各种自相矛盾的思想：“我完全不能使我的主题固定不变。……我把这种情况看作常态。”“我当下就在改变，这并非偶然为之，而是有意为之。”（Burke, 1995, 309）不仅如此，蒙田还把自己的作品看作是“一种庞杂的、变化无常的、……和矛盾思想的记录。” 他说，“我的确时时刻刻都与自己相矛盾。”（Burke, 1995, 309）这里我们可以看出，蒙田并没有把自己看作是一个完整统一的主体。他的作品也没有蕴含着一个天衣无缝的思想体系。相反，作者坦承自己无法克服思想的矛盾性，而且“时时刻刻都与自己相矛盾。”但是作者并不认为这种矛盾性有什么不合理，因为这是一种“常态”。 蒙田这种大胆披露自我矛盾的做法，受到当代批评家的推崇。

类似的哲学家在当代思想家中产生共鸣的还有帕斯卡尔。英国学者约翰·弗罗斯特在《主体概念简史》(1987)一文中论及怀疑论时特别引用了帕斯卡尔的《沉思录》。帕斯卡尔在这本书中多次表达了对自我问题的思考。他认为人没有一个先天的、固定的、内在的本质。人的本质取决于人的行为、社会地位甚至外表。他风趣地说，“如果有人仅仅爱上我的判断力和我的记忆，是否是爱上了我呢？即爱我本人？非也，因为我可以失去这些品质，但不会失去我自己。那么如果这个自我既不存在于人身上也不存在于人心里，它到底存在于何处？而且如果我们不是去爱这些品质又如何去爱一个人的身体和心灵呢？除了这些可以消失的品质之外还有其他什么能构成自我？难道我们爱的是一个人心里包罗万象的抽象本质吗？这既不可能，也有悖常理。因此可以说我们从来就没有爱过某个人，我们爱的仅仅是这些品质。”紧接着帕斯卡尔又强调了一遍，“让我们不要再去嘲笑那些因为职务和地位获得荣耀的人，因为我们所爱的仅仅是这些借来的品质。”（Pascal, 245）

按照帕斯卡尔的理解，所谓自我除了这些外在品质之外别无所有。“自我”原本不属于自己，因为它仅仅是由“借来的品质”组合而成。这一观点在当时来讲无疑是相当深刻的。它让我们想起拉康、阿尔都塞和福柯等后结构主义理论家关于自我是由他者构成的观点。而前面蒙田关于自我矛盾的观点则被批评家看作是与结构主义语言学家关于“言说之我” （speaking I）与“说出之我”（spoken I）的区分有些类似。（Burke, 1995, 305）这一点我们下面还要讨论。总之，“怀疑论者”关于自我矛盾性的思想是浪漫主义主体论无法解决且刻意回避的问题。

由此可见，无论是在理论上还是在批评实践中，独立自足的自我概念和完整统一的作者都很难自圆其说。实际上内在统一的作者是关于人文主义主体性的一种理想主义表述。当这种理想化的作者概念与现实生活发生冲突时，人们开始求助于古代的面具概念和修辞学。自19世纪末以降，修辞学作者又引起人们的重视。这说明作家、批评家对作者概念的二重性与自我的分裂状态有着清醒的认识。在这个时期人们又开始承认，文学作品中作者的声音和现实生活中的作者是两个完全不同的范畴。如果把作品中作者的声音、意图、情感、思想理解为一种人为的修辞而非自然的表达，反而更加符合创作中发生的实际情况。因此古代面具概念在19世纪末20世纪初英美作家中广泛流行。透过面具理解自我，并把作者与作品区分开来，是当时令人着迷的想法。在这方面，王尔德、马克斯·比尔博姆、阿瑟·西蒙思、叶芝、庞德和许多不知名的作家对面具概念都有引人注目的表述。王尔德说他对面具比对人更感兴趣；马克斯·比尔博姆认为如果佩戴面具足够长久，面具就成为人的“第二本性”；阿瑟·西蒙思在诗歌中对作为面具的化妆品大加赞美；叶芝在诗歌、戏剧和文学批评中广泛引进了面具概念；庞德则把自己诗歌中的人物称为面具: “我在《人物》一书中寻找真相，在每一首诗中布置了自我的完整面具。”（Pound, 1991, 277）。一时间面具成为当时文学创作和文学批评中的时髦观念。（Zhou, 1996，77－131）以前困扰批评家的作者二重性现象反而成为一种被争相描述的“自然”状态。分裂的作者在文学创作和文学批评中获得了合法性。

作者的分裂问题在20世纪文学批评中也得到深入地讨论。其中影响广泛的是我们熟悉的T. S. 艾略特的“非个人化诗学”、比尔兹利和维姆萨特的“意图迷误”以及韦恩·布思的“隐含的作者”这三家理论。艾略特将作者称之为能够使传统和生活经验得以融合的“中介”，如铂金一样可以促成化学反应而本身并无增减。对艾略特而言，作者并非浪漫主义诗学中的表现主义者。作者是修辞学一类的匠人。比尔兹利和维姆萨特的“意图迷误”比较浅显。他们把作者的意图看作是和语言一样的具有公共性的产品。这有些像我们传统文学理论所说的，作者是时代社会的产物。布思的“隐含的作者” (Booth, 74)也是修辞学意义上的概念。 “隐含的作者”是作者的“官方版本”；它有别于真实的作者，是作者在作品中刻意塑造的“第二自我”。 (Booth, 71) 关于这三位批评家的作者观念，国内外都有众多文献可以参阅，我们在第六章还要涉及，在此不作赘述。值得注意的是，这些关于文本中第二作者的理论都可以追溯到19世纪末的面具概念。把20世纪作者概念和面具概念比较，读者不难发现两者在思维方式与结论方面的高度一致性。面具概念率先在文学批评中复活了古代修辞学传统，并把作品与作者区分开来对待。两者之间的历史和理论传承是十分明显的。作为恩师和密友，庞德对艾略特的影响自不待言。而布思的“第二自我”与比尔博姆的“第二本质”也有异曲同工之妙。因此19世纪末面具观念的广泛流行，为作者概念从“人”过渡到“文本”铺平了道路。但核心的问题还不在于修辞学作者与面具的历史关联。我们关心的是为什么面具观念和作者的二重性问题在现代社会风靡一时。从前面的叙述中可以看出，古代人特有的生活方式诸如神灵世界、戏剧的普及孕育了面具概念和修辞学作者。而现代世界，特别是18、19世纪西方现代性高度发达时期，是什么社会因素促使人们重新发现了尘封已久的面具概念和修辞学传统呢？

这其中的因素肯定是复杂多样的，非本书可以涵盖周全。在这里我们仅仅简单讨论一个重要的因素，即现代消费社会的崛起。自18世纪西方资本主义高速发展以来，消费主义逐渐成为一种普遍的生活方式和主流社会文化。消费社会直接导致了自我的分裂或人格分裂。在《消费社会学》(2001)一书中，王宁依据法兰克福学派的理论分析了消费社会中广泛存在的时空分裂，包括工作时间和休闲时间的分裂，与工作空间和生活空间的分裂。总体而言，这种分裂的生活状态导致多重人格的出现。狄更斯的小说《远大前程》(1861).中的律师杰格斯先生就这样一个典型的分裂型人格。杰格斯在工作中对客户非常冷漠，甚至残酷。然而在工作之余，他在生活中却显得十分温情。他对艾丝黛拉及其母亲的全力救助并非受到利益驱使，凸显他善良人性的一面。一般读者对这种双重人格的机械组合会十分困惑。但如果把杰格斯放在19世纪英国文学中考察，就可以发现类似的双重人格非常普遍。随手举出的例子就有：史蒂文森《化身博士》(1886) 中的吉杰尔医生和海德先生，王尔德《道林·格雷的画像》(1891)中的道林·格雷，比尔博姆《快乐的伪善者》(1897)中寻找圣人面具的乔治勋爵等等。批评家直接用“双重人格”（Doppelgänger）这一术语描述这一文学现象。而修辞学作者在同一时期出现也绝非偶然。这无疑是社会人格分裂现象在文学批评领域的集中体现。

因此修辞学作者不仅是文学批评领域的重要成果，也是特定社会历史时期某种生活方式的反映。下面我们将要看到，随着晚期资本主义的到来与后现代文化的流行，批评家对作者概念的理解更加趋于极端。后结构主义“作者之死”理论将修辞学作者概念中在技术方面残存的一点主体的能动性也彻底抹去，作者成为社会结构和意识形态机器中完全被动的齿轮和螺丝钉。应该说，这反映了1968年之后西方知识分子对资本主义体制彻底的悲观态度。

三、当代主体理论与人文主义作者概念的解构

理解“作者之死”的深刻含义必须对当代主体理论的背景有一个了解。当代主体概念的理论基础是结构主义语言学和结构主义心理分析。“主体的消亡”和“作者之死”等等惊世骇俗的口号都是由结构主义引发的所谓“哥白尼式的革命”的逻辑推论和理论成果。前面引述了巴尔特关于语言在说话的名言，就足以见出语言学对于主体理论的重要性。因为“语言只知道有主体，不知道有个人。”（Barthes, 1977, 145）在第六章里我们还要详细讨论结构主义语言学。这里我们仅对索绪尔语言学的几条相关的原理进行必要的回顾。

索绪尔的语言学并没有直接涉及主体问题。但是索绪尔关于词与物、能指与所指的关系的洞见，经过后来其他结构主义语言学家的发挥，改变了人们把自我当作实体的看法。现在我们都熟悉索绪尔的观点：一个词的意义是在与其他词的关系中生成的。词义并不是由这个词所代表的客体所决定的。这一原理应用到自我概念中就产生这样一个推论：“我”这个词并不能代表我这个人。索绪尔的追随者法国结构主义语言学家本维尼斯特在《普通语言学问题》(1966) 一书中专门研究了代词的性质，并认为“我”是一个可以随时更换客体的转换词。本维尼斯特说，“我” 这个代词没有固定的客体，“每一个我都有自己的特指”。（Benveniste, 218）换一个场合这个“我”又可以指别的人。因此“我”这个代词仅仅“与其在语言中的位置有关”。 （Benveniste, 218）这就是说，“言说之我”与“说出之我”实际上是两个相互独立的概念，后者不能代表前者。我们平时所说的“我是某某”、“我认为怎样”、“我要做什么”等等语句中的“我”不能代表正在说话的“我”。我们在上文中提到，这两个“我”的区别有些类似面具与个人的区别。庞德就此有一句被人经常引用的话，他说，“人们说 ‘我是’这个，那个, 或其他什么；但这些话还没有说出口，他已经不再是这些东西。”（Pound, 1991, 277）实际上，在日常语言中我们把两个“我”合二为一是为了交流方便的缘故。但久而久之我们都习以为常，真的认为那个“说出之我”就是“言说之我”。如果我们观察一下刚刚学习说话的儿童，就可以发现，把这两个“我”结合起来是一件非常困难的事，绝不是我们想象中的自然状态。儿童完全不能了解为什么“我”这个词既可以指代父母，又可以指代自己。他必须学习把你我区分开来。（Belsey, 2002, 56-57）这种指代对象的混乱对儿童的理解力构成挑战，所以通常儿童干脆对“我”字弃而不用，直接称呼自己的名字。语言学家早已发现，在所有的词汇中，“我”这个词是对儿童来讲是非常难的，也是在语言习得过程中最后一个被掌握的代词。

实际上我国古人对这两个“我”的区别早已了然于心。古人非常清楚，“说出之我”绝非“言说之我”。 “说出之我”仅仅是“言说之我”临时承载的某种家庭社会功能：“说出之我”是一个社会角色，“言说之我”只有认同于这个角色才能说话。于是古人在称呼自己时往往用“朕”、“臣”、“妾”、“鄙人”、“在下”、“小人”等等，就是基于上述对于“我”的理解。在这类称呼中，人已经不再是一个固定不变的实体，而是一个等待认同或随时变换的角色。担当这个角色，人就成为主体。在现代社会，我们频繁使用“我”这个词，实在是为了方便交际而不得已。但是所遗留的副作用就是人们往往混淆了两个“我”之间的界限，造成两者可以相互指代的错觉。

在这里我们已经过渡到“认同”、“错觉”等心理学问题。实际上这两个“我”涉及到心理分析理论中的所谓“分裂的主体”。这两个“我”－自我和角色－在语言中处于分裂状态，但我们说话时为什么没有意识到这种分裂呢？相反，我们时时去消除这种分裂，回避这种分裂，努力维持一种自我是一个完整统一体的幻觉。从这个意义上说，我们一旦说话，我们就处于无意识之中。拉康在“镜像”理论之后第二个重要理论贡献就是把这种分裂符号学化。拉康用语言学中能指和所指的分裂置换了弗洛伊德关于“本我”和“自我”的分裂。拉康用语言学概念取代了“力比多”等生物学概念。在第一章我们已经谈到，拉康在著名的《罗马报告》中认为，我们日常生活中的语言可以分为“实语”（full speech）和“虚语”（empty speech）。(Lacan, 1977a，40-48；拉康，256)人们见面打招呼，问天气（英国）或问是否吃饭（中国），这些都是“虚语”。因为人们的真意并不在天气或吃饭等实质性内容。人们的真实意图在于问候本身所表示出来的礼貌、友善倾向，这才是“实语”。问候语的言外之意就是要建立起一种友好的人际关系。从这个意义上说“虚语”是“实语”的转喻，语言只不过是广义上对生活关系的修辞。在弗洛伊德看来，我们只有在梦境、语误和疾病的症候中表现出无意识。在拉康看来，正如伊格尔顿所总结的，“我们的全部话语从某种意义上而言都是一种语误。” (Eagleton, 2008，146) 我们所说的一切语言都是“虚语”，因而我们一开口就处于无意识状态当中。因为说话仅仅是人际关系的一种无意识的修辞性表述。

在明白了分裂的自我与无意识主体诸概念之后，就不难理解“作者之死”了。在文学作品中，作者可以说是不在场的。这不仅仅是因为两个“自我”的分裂状态使作者退居作品之后，而且作者在作品中所表述的所谓“意图”本身就是“虚语”。如上所述，这种“虚语”和“实语”的关系是一种修辞学的转喻关系，即言此而意彼。那么作者的作用就剩下这个修辞学功能了。不过这个修辞学作者与我们前面讨论过的修辞学作者有本质的不同。古代修辞学与现代文学批评中的面具概念都是属于“意识”范围内的范畴。也就是说，作者的修辞功能是建立在理性的技术基础之上的。现代作者是一个理性的修辞学工匠。但我们现在讨论的修辞学作者是在无意识控制之下的作者。虽然这个作者的所作所为仍然是修辞，但这并非文本和技术上的修辞，而是广义的生活修辞，即对社会关系的修辞。而且这个被无意识控制的作者，并不一定是一个冷静的工匠如艾略特的铂金条，而完全可能是一个激情的作者。这为我们下面在作者概念中重新引进直觉、印象、情感、快感、审美等非理性范畴提供了广阔的理论空间。但在讨论快感等概念之前，我们有必要了解一下福柯的历史主义和作者的社会构成。

如果说自我、主体、作者在语言中是不在场的，那么是什么因素决定了他们的构成呢？早在1920年代，巴赫金就提出了“对话主义”作者的概念。在巴赫金看来，作品是由作者与不在场的“他者”的对话中产生的。因为，作者在作品中提出的任何问题都隐藏或包含着一个回答。作者在作品中的独白并不是单声部而是“复调”的。也就是说，作者的思想是与他人对话的结果。巴赫金的对话理论在1960年代介绍到英美学界之后受到广泛关注，与他的思想与后结构主义理论有某种类似有关。巴赫金正是把作者理解为一种关系的产物，因为对话就是一种人际关系的表述。那么这种作者与他者的关系的具体内容是什么，许多批评家追随福柯的历史主义方法，考察了历史上不同时期的作者概念是如何通过法律、商业、财产权等社会关系建构起来的。因此1990年代以后，关于作者概念的理论探讨让位于对作者概念的历史背景研究。正如安德鲁·本内特在《作者》（2005）一书中指出，“对于作者概念的社会历史考察，特别是关于17、18世纪现代形式的作者是如何出现的讨论，在过去20年间的文学研究中占主导地位。”（Bennett, 2005, 89）在这里批评家试图回答，是什么社会关系结构产生了关于作者的概念。

西方学者关于作者观念的历史研究十分丰富。从中世纪作为神学权威的阐释型作者（Burke, 1995, 23-25）到文艺复兴时期印刷品取代手稿这一“历史性转变”对作者的影响（Wall, 1993, 9）; 从17世纪版权法的实施所赋予作者的知识产权（Nesbit, 1987, 230-234; Rose, 1993, 2-15） 到18世纪文学作为商品进入经济领域后出版社与作者的关系（Woodmansee, 1994，40-55）；从19世纪文学市场（Hadjiafxendi and Mackay, 2007, 15-71）到20世纪电子文化（Hadjiafxendi and Mackay, 2007, 145-162）；西方学者从各个方面具体深入地考察了作为物质文化实践的作者概念。这个书单还可以很长。这些论著和论文所涵盖的范围是如此广泛全面，以至于安德鲁·本内特写到，“一部关于作者观念的历史正在写成。”（Bennett, 2005, 31）这些研究使我们不仅仅停留在理论层面考察作者问题，而把目光投向日常生活实践。至于浪漫主义的天才作者观念，本内特认为，仍然是这一部作者建构史上的一环。用布迪厄的术语说，它不过是现实社会的倒影，以相反的方式参与社会经济活动而已。（Bennett, 2005, 52）正是这种参与和反参与的方式是我们接下来要讨论的问题。

四、 作者与主体的能动性

就在1980年代后结构主义广泛流行，“作者之死”的观点深入人心之时，发生了两件耐人寻思的事件。一是1983年美国解构主义批评家保罗·德曼去世之后，人们发现他在纳粹期间为比利时一家刊物撰写的一批反犹文章，证实他与法西斯之间的联系。按照“作者之死”的观点，德曼完全可以不必为他过去的行为负责。那么他所信奉的后结构主义理论是否让他有逃避责任之嫌？

第二件事是1988年索尔曼·拉什迪出版了《撒旦诗篇》这部充满争议的作品，其中有大量文字亵渎了伊斯兰宗教信仰。与其他后现代主义元小说作者一样，拉什迪本人也在作品中抛头露面，并把自己与神明混为一谈。他在小说中写到，“上帝如同拉什迪，有些秃顶，戴着眼镜。他中等个头，十分结实，腮帮子上还留着灰黄的连鬓胡子。”（Rushdie, 1988, 318）这些渎神的文字激怒了伊斯兰教国家。当时伊朗的霍梅尼政府向他发出了追杀令。拉什迪是否应该为他的作品负责？如果按照“作者之死”的逻辑推论，拉什迪与《撒旦诗篇》无关。但这很难让伊斯兰公众信服。因此，如批评家指出，“对《撒旦诗篇》愤怒的反应是“主体回归”的绝好例证。”（Fhlathuin, 282）

由此可见，虽然“作者之死”在理论上似乎无懈可击，但是在日常生活中却有很多困难。虽然我们生活在网络、大众传媒与文化产品机械化大生产的年代，而且集体创作、批量生产的文学作品比比皆是，但是对于那些有名望的作家、批评家，其独创性仍然受到社会肯定。这本身就是一个悖论：当我们谈论“作者之死”的时候，不可避免地要引用巴尔特、福柯、德里达。现代出版制度中对著作权也有严格地规定和保护。那么后结构主义的“作者之死”是否仅仅是一种理论修辞，为了证明主体的消亡而故作惊人之语？

就在“作者之死”观点甚嚣尘上的1990年代，西方学者就一再讨论“作者的回归”。英国学者桑·博克 在《作者之死与回归》（1992）一书中甚至认为，“作者之死”凸显了当代理论的“无能”。后结构主义的作者理论表现出理论与实践的完全分离。他指出：“在巴尔特、福柯、德里达的著作中作者之死是一个盲点，是他们所努力创建和探索的空白点。但这个空白点已经事先（always already）被作者观念所占据。”（Burke, 1992, 154）博克认为，“作者之死”实际上包含了两个命题：一个是“方法论”的，一个是“本体论”的，而上述批评家把两者的界限“混淆了”。 （Burke, 1992, 157－158）因此，重新探索“事实上”的作者，而非“原则上”的作者，是克服“作者之死”说那种理论抽象和简单化倾向的有效途径。（Burke, 1992, 158）从这个意义上说，作者问题并非是关于作者的“理论问题”，而是“针对理论本身的问题”。 也就是说，这是关于“理论的不可能性”和“局限性”的问题。（Burke, 1992, 174）因为上述批评家无法解答“作者之死”说在理论和事实之间存在的矛盾。

在博克后来所编的《从柏拉图到后现代主义的作者观念读本》(1995)一书的序言中，他又进一步说明，克服这一矛盾的有效途径是把作者放在具体的社会历史情景中考察。这正是福柯从考古学向谱系学的转变，也是新历史主义、文化唯物主义和后殖民主义批评家对作者的理解。（Burke, 1995, xxvii）前面谈到，近20年来对作者的理论探讨让位于对各个历史时期作者概念的社会历史研究，特别是对18、19世纪法律、商业对现代作者概念形成的影响。正如《从理论到物质实践背景中的作者概念》（2007）一书的编者所言，作者观念是一个在“物质实践中不断变化的领域”。（Hadjiafxendi and Mackay, 12）这种对作者概念的物质文化背景研究极大地丰富了我们对作者的认识。从18世纪的商业印刷文化，到19世纪文学市场，到20世纪理论方法论热潮，到今天后现代网络文化，作者观念随着具体的历史情景的变化而变化。这有些类似我们在第一章中讨论过的文学性和人性诸概念。我们试图说明，只有具体文化实践中的文学性，没有抽象的文学性。这是典型的黑格尔悖论：一旦纯粹理念外化为实际的存在，它就转化为它的反面。

不过在黑格尔的辩证法中，在正题被反题取代之后，还有一个合题出现。作者问题从理论方法论探讨转向物质文化实践研究之后，也为我们开辟了不脱离实践并从理论上探讨其能动性的可能。浪漫主义者把作者想像成一个激情澎湃的生命体；后结构主义把作者描述为社会机器中被动的玩偶或空白。而在实际生活中，这两者并非水火不相容。只是两者的结合需要“无意识”作为心理中介。而作者回归的起始点就是我们在写作、阅读、审美、阐释中所得到的“快感”。

令人惊讶的是，正是宣告“作者之死”的罗兰·巴尔特最先注意到作者的能动性表现在“快感”之中。在他晚期的作品《文本的快乐》(1973)一书中，巴尔特进一步发挥和修正了早先他对作者的看法：“作为机构制度的作者已经死去：他的公民地位，他的传记个体都消失了、被抛弃了。这些因素对于他的作品不再像一个严父一样，通过文学史、教学、公众舆论的建立和评价，发挥影响。但是在文本之中，以某种方式, 我欲望着作者：我需要这样一个人物……，而且他也需要我……。(Barthes, 1975, 27) 巴尔特在这里使用了一个与感觉和身体相关的词：“欲望”。我们如何理解呢？在《萨德、傅力叶、罗亚拉》(1971）一书中巴尔特作出了解释。他说，“文本的快乐也包括作者的友好回归。当然，这不是那种作为机构制度的（历史的、文学教学的、哲学的）作者的回归；他甚至不是传记意义上的英雄人物。…… 离开文本进入我们生活的作者并非一个整体，他仅仅是各种各样的‘魅力点’……他不是一个（公民或道德的）个人，他是一个身体。”（Barthes, 1976, 8）在这里我们可以把巴尔特的作者理解为审美感性的作者。这个作者与他过去所说的那个语言系统中的机械装置或“大辞典”有所不同。这是一个有“欲望”、有“魅力”、有“身体”的感性存在。

罗马尼亚批评家尤金·塞弥恩早在1981年就注意到巴尔特关于作者概念的新发展。他在《作者的回归》（1981，英译1996）一书中以大量的篇幅介绍和讨论了巴尔特晚期的作者概念（Simion, 101－118），并认定快感问题是把握这一作者概念的核心：“作者的存在以一种让人意想不到的方式进入批评家的视野：他在文本的快感中出现，蒙着快乐阅读的面纱。”（Simion, 104）不过如何理解快感问题与作者的回归之间的内在逻辑关系，无论是巴尔特还是塞弥恩，在这里都语焉不详。

实际上，所谓“欲望”、“魅力”、“身体”、“快感”等等词汇涉及的都是心理分析问题。如今我们已经拥有拉康心理分析学说这一强大的理论工具，可以尝试对“快感”与作者能动性等问题作出新的理解和说明。首先我们需要引进拉康的“剩余快感” （surplus-enjoyment）理论。“剩余快感”是齐泽克十分推崇的心理分析概念，对于我们在后结构主义之后理解主体的能动性很有启发意义。按照齐泽克的说法，“剩余快感”是比照马克思“剩余价值”学说发展起来的。我们的政治经济学教科书一般把“剩余价值”定义为：由工人阶级创造出来的、被资本家无偿占有的、超过劳动力价值的价值。那么我们可以把“剩余快感”通俗地理解为：由他人创造出来的、被主体所体验的、超过他人的快感的那一部分快感。拉康在题为《精神分析的伦理》（1959－1960）的讲座中认为，我们的快感可以转移给他人, 或者说他人可以代替我们表达情感。拉康讨论了古希腊悲剧《安提各涅》中合唱队的功能。拉康说，“当你晚上走进剧院的时候，你可能还为白天的事情烦恼：你丢失了一支笔，你第二天还要签署支票。” 但是不要紧，舞台上的“合唱队可以来管理你的情感。”他们对剧情充满“激情的评价就是为你而作。”因此，“哪怕你对戏剧毫无感觉也没有关系，合唱队可以替你去感受。”（Lacan, 1992，252）从这个意义上讲，拉康把合唱队看作是代理观众体验剧情的工具，而不是对剧情的表现：“什么是合唱队？……这里涉及到手段，情感手段。在我看来，合唱队就是那些受到感动的人。”（Lacan, 1992，252）在这里，合唱队的作用与我们通常所理解的表情达意相差甚远。合唱队可以代替我们欣赏悲剧，哪怕我们自己完全无动于衷。 齐泽克所举的例子更为通俗。他说，电视上那些雇来的观众，广播中的录音笑声，哭灵人的真诚表演，都可以代替我们表达情感。（齐泽克，2002，48）我们可以忙于他事或心不在焉，但这些情感代理人可以代替我们审美，完成艺术欣赏的全过程。我国学者王一川在评论冯小刚的电影《甲方乙方》时用“后情感主义”概括这一现象。他认为，在当代社会，我们的情感完全可以由商业运作所代理。这种工业化的情感“可以理解为一种替代、虚拟或构拟的情感”。（王一川，2004，6-9）

在这里我们看到，“剩余快感”使我们对主体概念有了新的理解。可以说这是对人文主义主体论与后结构主义空白主体论的扬弃与综合。“剩余快感”的主体是“不在场的”，但同时又是感性的、审美的、能动的。浪漫主义的感性内容转化为后结构主义空白主体的结构形式。或者这样说，后结构主义主体性这个十分机械的装置中加入了审美愉悦的内容，不过这仅仅是他者的审美愉悦而已。从这个意义上说，巴尔特把主体称之为破碎的“身体”，有一定的道理。如果他者不固定，那么主体的快感也不可能固定。应该说，这是有别于前两种主体性的第三种主体性。拉康称之为“快感的主体”，以区别于早先他所研究的“由能指所代表的主体”。（Voruz and Wolf, 124）研究晚期拉康思想的学者认为“快感是人类存在的特征”。 （Voruz and Wolf, ix）法国哲学家雅克-阿兰·米勒也强调主体与快感有着内在的联系。（Miller, 2007, 60-69）

实际上在以往的文学批评中，我们可以找到关于“剩余快感”的蛛丝马迹。这里我们着重谈谈1980年代中国学者提出的“典型情感”说。自1950年代起，在我国文艺界占主导地位的核心理论就是“典型论”。 “典型论”是蔡仪、以群等理论家综合了俄国批评家别林斯基的象征理论、恩格斯和列宁的典型环境说，以及卢卡奇的典型说等发展而来的一套系统的批评理论。典型性是指文学作品中的人物既有独特的生动个性，又具有某个时代的共性。用黑格尔的术语说就是时代精神在具体人物身上的感性显现，别林斯基称之为“熟悉的陌生人”。 “典型论”的影响一直持续到1970年代末。但在1980年代的“美学热”中被朱光潜和李泽厚的情感表现论所取代。1980年代的批评家对于情感、审美诸概念十分热衷，而且“典型论”确实也很难解释抒情类的文学作品。当时有些批评家试图结合典型论和表现论两者的长处，提出了“典型情感”说。一时间“典型的感情”、“典型体验”、“典型情绪”等新术语相继出现，在文艺界引起广泛争论。(马玉田、张建业, 972－980) 他们认为抒情作品中的情感也可以具有时代共性，也就是典型性。但当时人们并没有对这一概念深入研究，或进行系统化的理论表述。今天我们从“剩余快感”的角度看，“典型情感”说仍然有其理论价值。情感之所以具有典型性，就是说个人在审美、感性和直觉等方面仍然可以成为他者（在这里为时代精神）的代理人。虽然情感的内容是超越个体并具有时代共性的，但它又是由作者这个个体所亲身体验的。此外在形式、技巧、修辞等方面这个主体也是个人，具有个性。这里我们又看到了主体在场与不在场的辩证法：情感内容的不在场（情感的时代共性）与个体技巧和感受的在场（体验的具体个性）相结合。在拉康的“剩余快感”中，不仅他者可以取代主体体验艺术情感，主体也可以作为他者的代理人进行审美观照。这一点在拉康的“注视”概念中得以充分说明（Lacan，1977b，75），在此不再赘述。

可见，“典型情感”说中主体的能动性表现在感性和修辞方面。“典型情感”说的这一修辞属性应该引起重视。从“典型情感”说或“剩余快感”的角度看，柏拉图笔下的伊安有充分的理由快乐。他的幸福感体现了主体的辩证法。伊安正是一个具有“典型情感”的唱诗人；他所体验的快乐正是诗神或他者的“剩余快感”。可惜苏格拉底对他的指责过于苛刻，对他来之不易的成就也过于冷漠。的确，伊安不是一个具有所谓“独创性”的人，他的灵感来自诗神。但他本人仍然不失为一个在形式、技巧、修辞等方面出类拔萃的人，而且关键是他沉浸在代理表达的幸福之中：他仍然是一个能动的主体。只是古代的诗神在现代有不同的叫法：黑格尔称之为“绝对理念”，别林斯基称之为“时代精神”，马克思称之为“历史发展规律”，恩格斯称之为“典型环境”，毛泽东称之为“人民性”，何其芳称之为“共同美”，后结构主义者称之为“他者”，拉康则引进了无意识概念，称之为他者的“注视”。所有这些术语所表述的都是一个原理，那就是，主体可以通过他者进行审美，主体也可以代理他者体验快乐。（周小仪，2006，3－14）

现在我们可以对作者问题作一个小结。巴尔特的“作者之死”主要针对的是浪漫主义时代的天才作者概念。他的理论依据是后结构主义的空白主体论。从逻辑上看，作者作为主体的确从语言系统、社会机构、意识形态和历史过程中消失了。作者本人的生活和情感对于后结构主义者来说无关紧要,因为他们所关心的是作者背后的决定性因素。这些都颠覆了我们奉以为常识的浪漫主义作者概念。福柯在巴尔特的消解论之后追问作者的社会历史构成。而1990年代以来关于作者的众多研究成果基本上实践了福柯的历史主义方法，即从理论转向历史考察。这些研究显示出作者在不同的历史时期呈现出不同的面貌，它与法律、出版业、印刷业和商业的联系似乎比那种抽象的情感更为密切。这无疑加深了我们对作者的物质文化构成的了解。但是，对作者不在场的理论探讨和对作者社会历史构成的考察，都不足以令人信服地解释现实生活中执笔写作的人。后结构主义主体概念忽视了人的感性的一面。把人仅仅理解为社会机器中的木偶是一种过度悲观的看法。晚期的巴尔特意识到这一理论缺陷而谈及作者的回归。而重新认识作者的要点就在于他所推崇的身体的快感和文本的愉悦。在这方面拉康的“剩余快感”为巴尔特含混的说法作了注脚。“剩余快感”的主体包含了作者在场与不在场的辩证法，以及能动与被动的有机结合。拉康的理论告诉我们，不在场的主体仍然有自己的快乐。这一全新的视角使我们重新探讨作者成为可能。作者又回到直觉、审美、情感等个体感性的范畴。但与浪漫主义不同的是，作者是以“代理人”的方式体验情感与审美要素的。与古代面具观念和现代修辞学作者不同的是，这种修辞是以无意识为基础的，而非传统修辞学的理性计算。这是一种更为广义的生活修辞。因为作者说出的话仅仅是他与他者的关系的转喻。实际上作者是为他所处于其中的社会关系进行修辞，所以他本身就是这一关系的转喻。因为，用拉康《精神分析的四个基本概念》中的术语说，作者所看到的，只是大他者对他注视的反射。（Lacan，1977b，75）我们可以从这个更宽泛的意义上理解德里达的“作者轮回”之说：作者被再一次生命化、具体化、修辞化，但他的快感是隶属于他者的快感。

第五章 社会历史视野中的文学批评

我们从上一章已经了解到主体概念以及作者个人化的审美体验仍然是社会关系的体现。那么这一结论是否可以应用于文学批评？我们知道，对于新批评家和其他形式主义者来说，文学批评仅仅是对文本的解读。但是熟悉当代西方文论的读者会觉得，这一论断在当今的学术研究中显得十分武断。在这一章，我们通过一个文学批评家的思想发展轨迹来说明文学批评的社会功能和历史性。当然，文学与社会的联系，如前所述，并没有那么简单。下面我们将要看到，在英国批评家伊格尔顿的笔下，这种联系是多么复杂而且生动有趣。

特雷·伊格尔顿是我国读者最熟悉的西方批评家之一。他经常到中国访问并发表讲演；他的著作如《文学理论导论》（1983,1996,2008）甚至被重复译成中文。⁽³⁴⁾那么，除了对当代西方文论的出色介绍之外，伊格尔顿对于文学理论，特别是马克思主义文学批评的主要贡献是什么？他的文学思想以及对于文学批评的看法对我们第三世界的学者有那些启示？本章通过对伊格尔顿各个阶段的几部主要著作的分析试图对他的思想发展轨迹作一个简单描述，并对以上问题作一点初步探讨。

伊格尔顿生于英国一个工人阶级家庭，祖父是爱尔兰移民。伊格尔顿早年在剑桥大学求学，师从英国著名的马克思主义文学批评家雷蒙·威廉姆斯，并深受其导师的影响。从伊格尔顿最初的著作《莎士比亚与社会》（1967）中就可以看到威廉姆斯的思想痕迹。（Eagleton，1967）伊格尔顿毕业后留任剑桥大学讲师，后转入牛津大学从事文学批评和文学理论的教学与研究工作，现在在曼彻斯特大学执教。牛津大学是传统英国文学研究的重镇，以古典文学、文学史以及具体作家作品的考据研究见长，因而对伊格尔顿的“理论”难以产生共鸣。伊格尔顿的学术研究在相当长的一段时间里在正统的英国文学研究领域是十分边缘化的。虽然从1980年代初开始伊格尔顿就已经具有了一定的国际名望，但直到1990年才被晋升为教授，而此前一直任讲师。伊格尔顿与传统学术之间的矛盾在他的许多著作中都可以看出。在《文学理论导论》、《理论的重要性》(1990)中都有他与传统学界的争辩与对话。（Eagleton，2008，xiii-xiv）也许正是由于有这样一种批评与否定的学术环境，使他的著作通常是深入细致又通俗易懂，对文学理论的普及起到了很大作用。可以说伊格尔顿很多著作都是连接传统文学研究与抽象理论问题的桥梁。

伊格尔顿是一个马克思主义文学理论家，因此他的著作中关于文学和文学批评与社会历史的关系的探讨占了很大比重。这包括他关于英国文学与英国文学批评与资产阶级社会兴起的著作《文学批评与意识形态》（1976）、《文学理论导论》、《文学批评的功用》（1984），也包括关于美学与意识形态的研究《审美意识形态》（1990）以及1990年代关于爱尔兰社会与文化的研究《希思克利夫与大饥荒》（1995）、《疯狂的约翰与主教：爱尔兰文化论集》（1998）、《19世纪爱尔兰的学者与反叛者》（1999）。不过对于普通读者而言，伊格尔顿最有影响的著作还是那本《文学理论导论》。这本书在英美国家至今仍然是同类书籍中最好的一部，公认为是文学概论教材中的“经典”著作。这很大程度上得益于作者深入浅出的功夫。例如，其中关于心理分析理论的介绍，对于想了解拉康早期和中期思想的读者，就是最好的入门读物。他对拉康简明生动的讲解和詹明信那篇论述拉康的深奥文章相比，可能更加吸引普通读者。（Jameson, 1988, vol. 1, 75-115.）此外这本书中关于文学概念的历史沿革的探讨也是继韦勒克和沃伦的《文学理论》（1942）之后研究文学本质和定义的最好篇目之一。韦勒克和沃伦的著作是新批评派的理论总结，把文学作为纯粹的客体加以研究。这种本质主义的方法使之更加关注文学作品本身的“结构”层次与“审美效果”（Wellek and Warren, 1975，140-41）。而伊格尔顿则把文学看作是一个历史的概念，因而文学的产生、发展和消亡的发展过程是他的兴趣所在。伊格尔顿对文学的意识形态性质及其发生发展的历史条件进行了详细地阐述。（Eagleton，2008，15-46）显然，这一历史主义的立场与当代西方文论的发展方向是一致的，是当前文学批评和文化研究的主要模式之一。韦勒克等人的审美立场本身作为意识形态已经被纳入了这一模式的研究视野。

因此，文学与社会，文学批评与历史的关系是伊格尔顿学术研究的出发点，也是他所有著作中一以贯之的主线。从他早期关于莎士比亚、理查逊、勃朗特姐妹等具体作家作品的研究(Eagleton,1975, 1982, 1986)，到他中期关于文学、文学批评、美学、文化与意识形态的关系的研究，以及2000年以后关于文学理论的历史文化背景的研究，这一思想从不同角度得到了阐述。这一点也反映在《文学理论导论》中。希望了解西方文论最新发展动向的读者未必对“英国文学的崛起”那一章有足够的重视。但实际上这一章非常能够代表作者的思想。伊格尔顿在这里描述了“文学”在英国产生与发展的历史过程，但有别于通常意义上的文学史。伊格尔顿把“文学和意识形态”作为“相互关联的现象来谈。” (Eagleton, 2008，19) 伊格尔顿认为，英国今天关于什么是“文学”的观念产生于18世纪资产阶级兴起之际。诚然，18世纪之前在英国已经出现了大量的“文学作品”，但是，正如我们前面所谈到的，乔叟甚至蒲伯对我们今天这种想象性的文学观念“一定会感到非常奇怪”。 (Eagleton,2008，16) 在18世纪之前很长一段时间里，“文学”并非象今天一样是艺术的一个门类。那时候一切书面文字都可以称作“文学”。是浪漫主义诗人赋予了文学一种人文主义的价值；而“创造”、“想象”、“有机性”、“整体”诸概念随后才与某种形式的写作联系起来。从此“文学”中的象征、审美、体验、和谐诸种特征日益受到人们的重视。与其说“文学”是一个纯粹的客体，不如说它是一系列价值观念的载体。正是在这一体系的整体框架之中，文学作为有意义的社会活动和写作形式呈现在人们面前。促成这一价值体系的形成可能有如下社会因素：当时基督教的衰落造成人们精神上的空白并需要一种新的秩序加以整合；工业资本主义的发展使人的身体、劳动、生活、情志发生分裂与异化因而需要一种有机观念对支离破碎的“人性”予以拯救；此外艺术家摆脱了对宫廷、教会和贵族的依赖之后发展出来的独立人格也对独立的文学观念之产生创造了条件。“由于失去了保护人，作家便在诗歌里发现了一种替代物。” (Eagleton, 2008，18)

因此，正如我们在第一章中所强调的，文学之所以成为文学，从历史上看与其说与本身的结构和审美特征相关，不如说是文学与其它社会因素的关系使然。文学的产生与“文学性”的关系并没有形式主义者后来所认为的那样密切。文学观念是社会的产物，是人们对某种价值体系的认可，最终导致审美特征得到重视以及“经典作品”的确立。当然这还有待于批评家以及学术机构的运作。大学以及出版物在英国文学经典的形成过程中起到了至关重要的作用。因此探讨文学的产生无法忽略文学批评与社会的关系这一层次。而伊格尔顿在《文学批评与意识形态》与《文学批评的功用》这两部书中对此作了出色的阐述。从这两部著作中我们知道英国文学批评的产生和发展与两个杂志有密切关系。这就是18世纪的《观察家》(Spectator)杂志和20世纪初的《细铎》(Scrutiny)杂志。《观察家》是英国早期大众传媒的重要形式，它所代表的城市读者群成为英国文学批评得以传播的社会空间。实际上，英国文学批评是资产阶级知识分子摆脱贵族和宫廷权威的束缚，介入社会并扩展自己生存空间的有效方式。英国文学批评传播启蒙主义价值观，崇尚理性与大众趣味，为资产阶级在文化领域赢得一席之地。因此英国文学批评从来都不是文学创作的附庸；相反，它是资产阶级意识形态的体现，也是资产阶级争夺文化领导权的战场。(Eagleton, 1984) 这种文化领导权建立的标志之一就是文学研究学科的建立和英国文学经典的确立。伊格尔顿认为F.R.利维斯及其《细铎》杂志塑造了英国文学史，所发表的批评文字使某些文学作品变成经典，并使审美的文学经验“自然化”，也就是使之变得天经地义。而英国文学所体现的审美趣味和人文主义价值则成为主流意识形态。(Eagleton, 1976, 13-22) 当然,利维斯所代表的美学理想，包括马修·阿诺德以来的人文主义传统，与工业资本主义的发展是互相抵触的。脱胎于资本主义社会的文学已经走向它的反面；用丹尼尔·贝尔的话说这就是资本主义的文化矛盾(Bell, 1976)，或者说是一个自己反对自己的现代性传统(Calinescu,1987, 3-10)。

伊格尔顿与卢卡契、阿多诺、马尔库塞、詹明信等西方马克思主义理论家一样，始终关心着美学问题。他的早期著作《文学批评与意识形态》就不断提及“审美意识形态”并论述了“审美价值”。(Eagleton, 1976, 20-21, 162-187) 在对文学观念和文学批评作了历史主义的考察之后，伊格尔顿转向更为抽象的美学问题也是十分自然的逻辑发展。《审美意识形态》这部巨著包涵了他多年来对美学问题的思考，涉及康德、席勒、黑格尔、叔本华、克尔凯郭尔、马克思、尼采、弗洛伊德、海德格尔、本雅明、阿多诺等18-20世纪西方几乎所有重要的美学家。那么，审美是否与文学和文学批评一样，也是一个在特定历史条件下不断变化的概念呢？

回答当然是肯定的。但是这部书所涉及的问题还远远不限于此。伊格尔顿所关注的是审美与人类的解放、审美与权力的运作、审美在当代的历史命运等等更为复杂的问题。审美作为身体与感性的话语是人类社会实践活动的一个重要维度。从18世纪美学作为学科诞生之日起，审美在古典和现代美学家那里经历了一个从救赎、反抗到衰亡的过程。在这一过程中审美作为具有革命意义的乌托邦理想终于被资本主义的发展所吸纳与同化。而这一点对于我们理解当代文化的现状是很有意义的。

《审美意识形态》从讨论鲍姆嘉登和18世纪英国经验主义美学开始。但是伊格尔顿并没有象一般美学史家那样拘泥于各种美学观点的叙述，而是关注审美本身所具有的矛盾性：“审美从一开始就是一个矛盾的、双重性的概念。一方面，它是一种真正的解放力量，人们在社会中通过感性冲动和情感体验而非各种法律结合在一起；每个人都保持了独特的个性又同时形成一种社会性的和谐。……但另一方面，审美也表现出马科斯·霍克海默所说的那种‘内在的压抑’，并使社会权力更深地印刻在民众的身体之中，成为一种政治霸权极为有效的运作形式。”(Eagleton, 1990, 28) 这里我们可以看出伊格尔顿吸收了法兰克福学派对于启蒙现代性的批判以及关于审美解放的二律背反的观点。的确，在席勒以及其他德国古典美学家那里，审美远离商业的运作，与实用主义绝缘，是人类精神领域未受污染的领域。审美代表着感性与理性的结合以及个性与社会性的统一。审美是人类日趋物化的社会现状的解毒剂，也是摆脱现代性工具理性的出路。但是历史的事实表明，古典审美理想非但不能使人们脱离日趋严重的物化状态，反而自身完全屈从于资本的霸权。物化、规则、统治通过审美的中介深入到人的感性之中。晚期资本主义消费文化的发展使资本完全渗透到符号、形象、文化和审美的领域就说明了这一点。人们整个生活方式的审美化并非意味着人们从异化的状态中解救出来；相反，审美成为物化的一种最新形式。伊格尔顿悲观地指出，“积极的审美传统已经耗尽了能量，它发现对立面太强大了因而无法击溃它。”(Eagleton, 1990, 369) 正因为如此，艺术在社会中的角色发生了转变，它的形态也发生了变化。所谓反审美的艺术形式诸如达达主义和当代行为艺术等先锋派应运而生。“那是一种拒绝审美的艺术。一种反对自身的艺术，它承认艺术的不可能性。” (Eagleton, 1990, 370)

由此可见，伊格尔顿不象传统美学家那样有条不紊地分析审美经验的构成和美感的实质。伊格尔顿一如既往，关注美学观念背后的社会状况。审美作为权力运作和资本扩张的场所，其意义完全不在自身。这一问题上，伊格尔顿与詹明信、波德里亚、布迪厄以及法兰克福学派的阿多诺等人一样，为我们理解审美在当代资本主义社会中的共谋作用提供了一条思路。

自1980年代末以来伊格尔顿开始关注民族问题。在此之前他关于文学、文学批评和美学的研究主要是基于阶级分析的方法，即探讨文学观念形成过程中社会阶级力量对比所起到的作用。而1980年代末到1990年代的许多著作则代表了他新的思想发展：从阶级的范畴转向民族的范畴。可以认为，这一理论框架的转换与当代资本主义全球化发展不无关系。当今发达资本主义国家内部经济结构的变化使白领中产阶级在人口中的比例大为增加。虽然劳资冲突仍然存在，但是传统的资产阶级与无产阶级的界限变得十分模糊。整个社会对中产阶级生活方式和思想观念的广泛认同使传统马克思主义的阶级斗争理论显得过时。阶级斗争被看作是19世纪的社会现象，而社会学家更倾向于用利益集团概念取代陈旧的阶级概念。因此传统马克思主义的阶级理论如何面对当代社会经济的变化是一个重要课题。实际上，放弃阶级理论的人们忽略了这样一个事实：资本主义在全球领域的发展使那些处于边缘地区的国家变成了“世界的工厂”。资本的输出使许多第三世界国家中整个民族都变成了“工人阶级”。过去资本主义国家内部的劳资矛盾转化为发达国家与发展中国家之间的矛盾。位于经济发展中心地区的国家与处于边缘地区的国家之间的斗争在某种程度上取代了古典意义上的阶级斗争。因此民族观念与民族斗争是阶级观念与阶级斗争的最新表现形式之一。伊格尔顿在《民族主义：反讽与立场》（1988）一文中引用雷蒙·威廉姆斯的话来支持他的看法：“在这个意义上民族主义就象阶级一样，拥有它，感觉到它的存在，才是消灭它的唯一方法。如果你不能对它有所坚持，或者过早地放弃了它，那么你只会受到其他阶级与其他民族的欺骗。” ( Eagleton, Jameson and Said, 1990, 23)

伊格尔顿正是以这样一种民族主义的立场开始研究和批判英国文化中欧洲中心主义的霸权。他选择的第一个研究对象是英国文学史上备受争议的爱尔兰作家奥斯卡·王尔德。伊格尔顿写了一部关于王尔德的戏剧《圣奥斯卡》(1989)，并附有一篇出色的序言。用他自己的话说，这是一部“思想剧”，一部比论文还更为直接地表达他对王尔德的看法的作品。那么伊格尔顿为什么对王尔德产生如此浓厚的兴趣呢？王尔德出生于都柏林，就学于牛津，成名于伦敦。他的作品与行事风格之夸张、幽默、华而不实、自我中心，实际上比英国人还要英国化，无一不显示出英国贵族纨绔子的特征。然而，正是这种对英国人夸张的模仿，王尔德显示出自己是一个真正的爱尔兰人。王尔德的这一矛盾性在很大程度上产生于他作为英国社会的边缘人的生存状态，以及他在主流文化中所经历的身份危机和同化作用。一个远道而来的外乡人，在这样一个等级森严的社会中为自己的名声奋斗，只有把英国人的特点发挥到淋漓尽致方才有可能获得社会的认可。而这种刻意的模仿，不仅分裂了自己的人格，更重要的是暴露了被模仿文化的种种弊端和虚伪之处。这就是王尔德即使不是同性恋也无法见容于英国社会的原因所在。伊格尔顿指出，“在维多利亚社会，这种人即便没有与昆斯伯里侯爵的儿子有染也会成为国家的敌人。” (Eagleton, 1989a, 127)

然而，也正是由于他这种特殊的民族文化身份，王尔德能够妙语连珠、言辞激烈，思想超越时空，大胆预言了某些后结构主义理论家的卓越观点。实际上，正是这种边缘人的地位使他能够清醒地认识主流文化所构造的种种神话，并从内部予以颠覆。就象德里达、克里斯蒂娃、巴尔特、福柯作为移民、妇女、同性恋者的边缘人地位使之可以颠覆现代性主流文化的道理一样。(Eagleton, 1989a, 126) 不过有趣的是，伊格尔顿指出，他们那些激进的思想，我们在19世纪末王尔德的作品里已经知道了很多：“王尔德的许多观点诸如语言实为自我指涉，真理是随意的虚构，人类主体充满矛盾并被‘解构’，文学批评是‘创作’的一种形式，身体及其快感是对伪善的意识形态的反抗等等，使我们越来越觉得他象是一个爱尔兰的罗兰·巴尔特。”(Eagleton, 1989a, 125)

由此可见，在阐述王尔德双重文化特征的过程中，伊格尔顿研究的重点已经从一种文化内部的观念与社会的关系过渡到不同文化之间的相互关系。这一非本质主义的结构主义方法在《希思克利夫与大饥荒》一书中更为充分地显示出来。这部资料浩繁的著作是关于爱尔兰文化的研究。但其中对爱米莉·勃朗特的《呼啸山庄》（1847）这部英国文学经典与爱尔兰文化的关系的论述十分引人注目。在这一章里，伊格尔顿提出了对作品男主人公希思克利夫性格之谜的一个全新理解。伊格尔顿认为，希思克利夫那种残暴、乖戾、疯狂、不可理喻与自我毁灭的性格与勃朗特姐妹的小弟弟布兰威尔有某种相似之处。勃朗特一家祖上是爱尔兰人，而布兰威尔身上就表现出典型的爱尔兰农民的特征。因此爱米莉·勃朗特笔下林顿与希思克利夫的冲突，以及画眉田庄与呼啸山庄的对立正是理智文明的英国文化与粗俗野蛮的爱尔兰文化之间不可调和的冲突。爱尔兰民族那种非理性、反审美、极端实用主义的“土豆与鲱鱼”的文化在这部英国文学经典中如同一股汹涌澎湃的暗流不断浮现于文明的表面。

但伊格尔顿的深刻之处并不在于尽显这两种文化的差异，而是指出这种差异实际上是英国文化内部矛盾的外在显现。伊格尔顿指出，人们在欣赏英国文化中审美、诗意、优雅的一面时完全忘记了它还有极为粗俗和野蛮的一面。“英国在整个19世纪，逐渐理想化、审美化的关于自然与社会的话语实际上和那些与文化相脱节的、具有浓厚生物学色彩、更为粗鲁和物质化的语言格格不入的。这是一种资产阶级政治经济学语言，以一种斯威夫特式的野蛮简化，把男男女女说成是劳动工具和生育机器，与文化理想主义那一套正统语言毫无关联。” (Eagleton, 1995，8) 然而问题的关键还不在于这种粗鄙庸俗的、被唯美主义者称之为市侩的语言无法与英国人引以为自豪的审美趣味兼容。更为严重的是，它对文明的英国人建立起来的理想社会秩序起到一种颠覆作用。“这种极端实际的话语对英国统治秩序本身的理想化、神秘化构成威胁，而且这也反映出工业中产阶级的语言与他们从贵族祖先那里继承下来的语言之间的冲突。”(Eagleton, 1995，8) 因此，英国人对于爱尔兰人的打压，英国文化对于爱尔兰文化的嘲讽、蔑视、同化，特别是英国在1845－1850年爱尔兰爆发大饥荒时见死不救，正是英国人克服自己内部固有的文化矛盾的一种行之有效的方式。我们在第三章所讨论的拉康早期有关攻击型人格的研究表明，正是把自身的缺陷外化、并对之发起攻击，使精神分裂患者得以保持一种虚幻的完整的自我。（Lacan, 1977, 8-29）因此，爱尔兰是英国的“他者”，是被强行压制而沉默下来的“无意识”，是英国文化得以维持其和谐、理性、文明等虚幻统一形象的不可或缺的存在。这些观点对于我们理解西方对于其它民族文化的霸权关系结构以及所谓东西文化冲突具有重要意义。

从以上的简述可以清楚地看到伊格尔顿思想的发展轨迹：从探讨文学兴起的社会背景，到研究文学批评作为资产阶级拓展生存空间的社会实践；从关注审美过程中社会权力的运作，到不同文化之间无意识关系的阐述；伊格尔顿把马克思主义文学批评的历史主义和社会学分析方法发展为一个如此复杂的体系。相对于新批评的文本分析和形式主义的文学性观念，以及传统社会学批评的关于文学与社会背景的简单联系，伊格尔顿所代表的当代文学理论已经达到了多么深刻的程度。其实，对历史主义者来说，很多光彩耀人的观念都是十分可疑的，包括许多人所钟爱的“文学性”以及审美。这些观念的普世性掩盖了其本身固有的矛盾，也掩盖了强势文化对弱势文化的权力关系。伊格尔顿关于爱尔兰文化的出色研究在这方面可以提供不少的启示。

伊格尔顿、詹明信和已故的雷蒙·威廉姆斯构成了当代英美学界马克思主义文学批评的三足鼎立之势。虽然他对英国文学史的造诣与感受不如威廉姆斯深邃和细腻，他的意识形态理论也不如詹明信“政治无意识”概念深刻，但他的著作以其“博学、诙谐、睿智”（安东尼·吉登斯语）赢得了广大读者。他对马克思主义文论的普及，对阿尔都塞和哈贝马斯的理论在文学批评中的应用，以及他在2000年以后的众多著作中对当代文化发展状况的真知灼见，无疑都引起了人们的重视。特别是在《理论之后》（2003）一书中，伊格尔顿对批评理论的洞见使我们对资本主义体制内部的反抗的局限性有所认识。这一点我们将在第十章加以论述。

⁽³⁴⁾伊格尔顿的《文学理论导论》在大陆比较流行的中文译本有：《二十世纪西方文学理论》，伍晓明译，1986 年；《当代西方文学理论》王逢振译，1988 年。

第六章 20世纪西方文论的发展流变

从以上章节可以看出，我们对文学的理解是不断深入的。从把文学理解为审美对象和学术研究的纯粹客体，到把文学看作是社会文化实践的话语空间，我们经历了从形式主义到后结构主义的漫长发展历程。那么，这些文学批评流派接替更迭的发展逻辑是什么？它们之间有什么内在联系？我们可以通过回顾20世纪西方文论的发展史，对当代文学观念和文学批评的演变有一个整体的把握。

一、 20世纪西方文论的理论转向

20世纪是西方文论成熟和繁荣的世纪。虽然自柏拉图起，无数思想家都谈论过文艺问题，并提出了许多至今仍然有价值的创见；然而文学理论作为一门独立的学科，在20世纪之前的发展是缓慢的。在近2000年的漫长历史中，文学理论或者是哲学的附庸，或者是文学创作的附庸。这种局面在20世纪有了彻底的改变。首先是现代主义运动重新界定了文学批评的对象。对形式的呼唤，对文本的强调又被后起的新批评发扬光大。一批卓越的新批评家雄踞大学讲坛，他们的功绩之一就是使文学批评摆脱了自古以来的依附状态。1960年代被称之为理论热潮兴起的时刻，这时不仅文学批评真正具备了理论形态，而且许多思想家，如法国的巴尔特、德里达、阿尔都塞、福柯，都是文学批评中无法忽略的人物。此外因为文学和语言学有着极为密切的联系，文学作为话语的一种形式对人类社会存在方式的构成起着重大作用，所以当代以语言学为基础的文学理论成为社会科学中的重要学科之一。

对20世纪西方文论的描述可以有许多种模式，最常见的方法是叙述西方文论的发展流变过程，指出各个阶段之间的内在联系。一些理论家已经指出，在现代主义文学创作和文学批评理论中可以发现后现代主义的理论因子，这种追本溯源和强调连续性的方法主要受益于黑格尔历史主义的传统。历史被看作是一个不断发展和完善的链条，一环紧扣着一环。然而如今在各种理论百家争鸣的时代，我们还可以选择其它角度补充和扩大我们的视野。本章在描述西方文论发展流变的同时也强调各个阶段之间的断裂，指明各种理论的基本出发点的区别、差异和不同。这种论述方式和当代强调非连续性的历史思想是吻合的。

为了方便起见，我们暂且把20世纪西方文论诸流派大致分为三组讨论。第一组称之为人文主义文论，包括现代主义文学批评、新批评、神话批评、象征美学。这些理论主要流行于20世纪初到1950年代。它们的共同特点是在继承19世纪浪漫主义、表现主义关于“人”的概念的基础上，吸收了一些流行于19世纪和20世纪初的科学主义精神，成为一种强调客体的现代人文主义。第二组姑且称之为科学主义文论，包括俄国形式主义和结构主义。俄国形式主义产生于1920年代，但在欧美真正发生影响却是在1950年代以后。法国结构主义者托多洛夫把俄国形式主义介绍到欧洲，而英语世界对俄国形式主义的知晓主要是通过维克多·厄里奇的一本书 --《俄国形式主义：历史和理论》（1955）。因此无论是从时间上还是从精神实质上，俄国形式主义都可以看作是和结构主义一起活跃于1950－60年代的文论。这组文论的弱点是纯粹的科学主义，排斥一切以人和主体为出发点的理论假设。第三组文论因为在当代文学批评中还经常应用，就粗略称之为当代文论，包括德里达和巴尔特的文本后结构主义、拉康的现代心理分析、阿尔都塞的结构马克思主义、福柯和新历史主义、部分女权主义文学批评以及后现代主义理论和后殖民主义理论。这组文论主要活跃于1960年代以后，一般人们把1968年法国学生运动作为当代文论的起始点。当代文论不仅抛弃了文艺复兴以来以人为出发点的传统人文主义假设，否认主体作为先验实体的存在；同时也摒弃了近代自然科学兴起以来以客体为出发点的科学主义假设，否认客体作为先验实体的存在。因此可以说当代文论在思维模式方面发生了相当大的转变。

与这三组文论相应的是其理论出发点的变化。从思想史上看，各种思想体系都有其最初的假设，这就是理论出发点。这些基本命题被当作常识，被广泛接受而逃避了理论的检验。思想史上的各种变革往往就是这种出发点的变革。旧的命题受到理论质询和挑战，新的命题则开辟了新的思维模式和新的研究领域。我们在第一章中已经看到，库恩的“范型”和福柯的“知识型构”所概括的就是这一现象。

首先我们看一看20世纪初西方文论中主体向客体转换的倾向。传统人文主义的一个基本出发点就是大写的人的观念。个性先于社会性，人取代上帝成为宇宙的中心。这种观念的主要哲学表现形式就是笛卡尔和康德的主体哲学，有些论者称之为“我”哲学。笛卡尔的“我”哲学建筑在一个众所周知的基本命题之上，即“我思故我在”。思维着的主体成其为理论出发点。康德哲学则有主客体统一的特点。但这种统一仍是建立在先验主体之上的，康德称之为先验的自我。这一先验自我在认识客观事物的时候具有能动性和创造性。时间、空间、原因、结果、必然性、偶然性等十几种范畴是主体的先天属性。主体之所以能够认知世界，就是因为这些范畴可以帮助我们把纷纭复杂的事物条理化。

在这样的背景下，20世纪以前的文学创作和文学批评强调的是作者、作者的情感和作者的生活经验。这使得文学作品中不乏高大的英雄人物和细腻的情感体验。而文学批评中则充斥着与创作主体密切相关的概念，如“天才”、“想象”、“创造”、“表现”、“直觉” 等。20世纪初的现代主义运动却使文学创作和文学批评的面貌发生很大变化。诗歌失去了华滋华斯式的温馨的情感表现形式。现代诗歌语言变得十分艰涩、瘦硬，缺乏连贯性，被艾略特称之为“难懂的诗”。小说和叙事作品中则出现了非英雄化的小人物，如乔伊思笔下寻寻觅觅、蝇营狗苟的布鲁姆，卡夫卡笔下无助的大甲虫，艾略特笔下秃顶的中年人普鲁弗洛克等。这些人物行为卑琐，形象渺小，缺乏英雄气概。浪漫主义时代大写的人变成了小写的人、普通的人。这预示了20世纪初的一种思想取向。这一倾向可以概括为主体向客体的转换。批评家在论及艾略特等现代主义者时指出，“现代主义者通过在诗歌语言中追求客观性的基础而改变了浪漫主义传统。”（Christ, 1984，3）这种转换首先是理论出发点的转换。现代主义对传统人文主义大写的人的出发点提出了质疑。“我是谁”，“我在哪里”，这些现代派作家经常提出的问题显示出自我的确定性受到了广泛的怀疑。人们发现“人”并非像笛卡尔和康德所描述的那样理性、确定和独立自足。弗洛伊德对无意识的发现更是一种非理性自我的确证。资本主义条件下的现代人处于丧失自我的困惑之中，也处在寻找自我的焦虑之中。他们需要一个新的支点，其结果就是对规范、对秩序的强调。正如伊格尔顿所言，作家在生活中失去的东西，在艺术中找到了替代品。(Eagleton, 2008，18)

第一组文论中绝大多数理论反映了这种转换。对艾略特来说，传统作为知识结构取代了个人天才；对苏珊·朗格来说，人类情感取代了个人情感；新批评家接受了艾略特的提法强调“欧洲人的心灵”；罗格·弗莱则以人类原始心灵作为理论基础。在具体的文学批评中，作者的地位和其它主观因素普遍地下降了，而文本、形式、结构等客观因素却全面地上升了。形式和结构被认为是沟通个人与人类的纽带，个人情感只有进入了普遍的人类情感结构之中才有意义。结构化所带来的结果是普遍化、集体化。因此，文本形式一度成为文学批评的中心概念。

接下来我们看到的是结构主义语言学引起的转变。在大写的人变为小写的人这次转换之后，文学批评仍然保留着人文主义基础。只是它吸收了一些了科学主义精神之后，成为人文主义的现代理论形式。人文主义在科学的外衣下仍然顽强地存活着，它的真正消亡是在结构主义兴起之后。结构主义语言学导致了20世纪西方文论的又一次思维转向。纯粹的科学主义在文学理论中植根之后，彻底排除了以人的概念为基础的理论。结构主义的结构概念与新批评、朗格象征主义、弗莱神话批评以及格式塔理论中的结构概念有着本质的区别。正是这两种对结构的截然不同的理解显示出科学主义和人文主义的对立。前者的结构概念以符号为基础，符号与被指称的事物之间的关系是任意的，丝毫没有结构或形式上的对应关系。也就是说，符号只能代表某种东西而不能表现某种东西。后者的结构概念则以象征和表现为基础，符号与符号所表示的事物之间有某种对应关系，而非任意的组合，如某种特定的形式结构可以表现某种情感或人类经验。索绪尔在谈到符号的任意性时特别区分了这两种结构概念，他说：“曾有人用象征一词来指语言符号，或者更确切地说，来指我们叫做能指的东西。我们不便接受这个词，恰恰就是由于我们的第一个原则。”这个原则就是符号的任意性。索绪尔接着说，“象征的特点是：它永远不是完全任意的；它不是空洞的；它在能指和所指之间有一点自然联系的根基。象征法律的天平就不能随便用什么东西，例如一辆车，来代替。”（索绪尔，1980，104）正是结构主义的结构这种“任意的”、“空洞的”、非象征性的特点，，使结构主义与人文主义彻底区分开来。情感、经验、现实均被一个无形的系统结构所排除了，“人”也在结构中消失了。

如果我们今天重新审视结构主义理论，可以看出它对人文主义的否定是成功的，但它所建树的东西却是存在疑问的。结构作为纯粹客体先验存在的观点后来受到多方面的批判。结构主义强调结构内部各个元素之间的关系却忽视了结构与外部事物的关系。一个简单的事实是：结构之外还有更大的结构。例如我们考察文学作品的时候，意义并不单纯产生于文本的结构；把文本放在作者一系列作品之中时，文本的面貌及其意义就会有所变化。而把文本放在整个社会和意识形态背景之中时，其意义又会有所改变。这里就产生了一个问题：在结构成其为结构，客体成其为客体之前，它们不是已经被其它外在因素决定了吗？

这就涉及到了20世纪西方文论的第三种理论取向：即对人文主义和科学主义理论基础的超越。这次转变的意义是很大的，可以说西方文论由现代阶段进入到后现代阶段。此外，文学批评家的思维模式也发生了转变。在文学理论研究中，传统的思维模式是把思想、情感、经验、自然、无意识以及社会现实看作具有某种本质属性，把语言、文本、文化看作是它的反映或表现；前者决定后者，后者只有符合或反映了前者才有效，才正确。在西方文论中，主体和客体都曾被当作这种本质存在，决定着建筑在它们上边的文化等其他东西。这种模式已经被当作常识和不证自明的公理接受下来。虽然这一模式可以变换不同形式，例如在现代文论中的决定性因素由主体变为客体；但人们很少对这一模式本身提出疑问。

第三组文论中的各种理论颠覆了这一传统思维模式，从不同角度指出我们不能把两者割裂开来。文化并非依赖于自然，社会也不是建筑在人的本质之上。事实正相反，自然的观念和人的观念本身是文化的一个组成部分，是近代才产生发展起来的。这一思维方式的转变使主体和客体均失去了决定他者的特性，而成为他者的构造物。他者就是指存在于主体之外的东西。我们在第三章讨论拉康的理论时看到，拉康认为他者先于主体。在儿童的镜象阶段，镜中形象使儿童获得了第一个关于自我的经验和印象，自我开始由他者、由对象构造起来。在语言阶段，儿童只有把自己纳入语言秩序所规定的各种关系中，纳入父母、子女、性别这些关系网中，才能成为一个家庭成员，然后才成为一个社会的成员。只有通过这种方式，人才能成为一个主体。阿尔都塞则在更为广阔的背景上发展了拉康的主体构成理论，他认为，意识形态先于主体。意识形态给人提供了各种各样的主体“位置”，人只有进入某一位置，扮演某种特定的角色，才成为社会成员，成为某种价值体系所承认的人，即成为主体。阿尔都塞举例说，如果在街上一个警察对你喊“喂！”，你一旦应答，就成为主体。这个例子还不够通俗。我们再举一个类似的例子。伊拉克前总统萨达姆·侯赛因受审时法官问他，你叫什么名字？萨达姆回答，所有伊拉克人都知道我叫什么名字；但我不认识你，你叫什么名字？这不是普通的争论，这是主体构造之争，是存在方式之争。试想，如果萨达姆按照法官的要求说出自己的名字，那么他就占据了一个被法庭设定的主体的位置。因此他拒绝承认自己是被审判的主体，拒绝报出自己的姓名。可以看出，在上述这些理论中，主体并没有一个先在的本质，人文主义所依赖的先验主体概念在构造论的冲击下崩溃了。

更有意义的是当代其它理论也瓦解了科学主义的基础——先验的客体。后结构主义认为，结构并非是一个独立自足的实体，而是一个发展流变过程。文学文本是一个敞开的文本，它并非完成于作者之手，也不是一个固定的客体可以由结构主义者去分析其意义结构。这种分析和阅读本身也是创作的继续，是这个客体形成过程中的一个环节。福柯则从历史的角度，通过对性、疯颠病人、监狱及医院的研究论证了被认定为客观存在的疾病、疯狂、犯罪和性在不同时代的变化。客体在成为客体之前，已经由某一时代的“知识结构”所决定了。客体的客观性、知识的真理性均是历史的产物。

从这个意义上说文化本身就是物质现实。它的能动作用可以在当代的广告语言学中得到很好的说明。现在人们已经认识到广告并不单纯是某种事物的反映。广告具有极为有力的能动构造作用，直接影响着人的消费。在旧的思维模式中，我们十分自然地认为，我们有某种生活需要，它是第一位的，然后根据这些需要生产出产品对它予以满足。因此生活需要是自然的，基本的；产品是第二位的，是迎合需求； 广告甚至是第三位的，是产品的说明。生活需要决定了产品和广告。然而从新的思维模式看这个问题，结论恰恰相反。当代社会学和广告语言学认为，是产品和广告塑造，规范、刺激以至生产了消费者的需要。因为我们身上所谓“自然的”和“生理的”需要实际上是一种理论抽象，在现实生活中都是以具体的社会和文化形式表现出来的。这就是马克思在《1844年经济学－哲学手稿》所说的，人的需要都是以“人”的形式呈现出来的，所谓“动物性”需要只是一种还原。从这个意义上说，任何需要都是由外在事物创造出来的，因而它也就是社会性的。

阿尔都塞在他著名的《意识形态和国家的意识形态机构》(1970) 一文中发展了马克思关于再生产的概念。他指出，人类的需要并非是生物性的，而是文化和历史的产物。资本主义社会维持劳动力得以再生产的最低限度的工资额并不是由工人的生理需要决定的，而是由历史上的各种文化因素所决定的。也就是说，工人的工资所维持的不是最低限度的物质生活，而是最低限度的精神生活。这不仅要使生命得以延续，而且要使生活可以忍受。阿尔都塞援引了马克思的例证，说英国工人阶级需要啤酒，法国工人阶级需要葡萄酒，这说明人类需要已经掺杂进文化因素和社会因素，而不单纯是生物性的。实际上人类的物质消费从某种意义上说就是一种精神消费和文化消费。人类需要本身就是某种文化的体现。

因此，并不是消费要由人类需要加以解释，而是人类各个历史时期的不同需要应该由外在于它的事物来作说明。广告就是这些外在事物之一。朱迪丝·威廉逊在她研究广告的经典著作《解译广告》(1978.)中指出，广告在人类生活中扮演了一个十分积极的角色。广告不仅刺激和创造了人的消费需要，更重要的是，广告和消费在某种意义上确定了人的身份，确定了人的存在。广告是人赖以确定自我的简单快捷的方式，它可以让我们快速地与外在事物认同。这些外在的事物规定了我们的性质。在消费社会中的一个常见现象是：人是以其消费的对象来划分等级的；而人又是被广告创造出消费欲望的。因此广告对人的存在和性质都有极其明显的决定作用。

这一次理论转换在文学批评中的影响是十分深远的。可以说，当代西方文论的各个流派基本上都延续着这一方向。这一“外因论“的出发点使我们可以把属于社会历史范畴的概念重新引进文学研究。意识形态、权力、种族、阶级、政治等概念在各种当代理论中又成为热门话题。西方文论自1960年代末以后，从社会历史角度研究文学的成果不断涌现。在英国学界中，1970－80年代主要是对欧陆理论的引进和介绍。像伊格尔顿的《文学批评和意识形态》(1976)、罗瑟林德·考伍德和约翰·伊里丝的《语言和唯物主义：主体理论在符号学中的发展》(1977)、凯瑟琳·贝尔西的《批评实践》(1980)以及德里达在美国的追随者耶鲁学派的著作都是很有社会影响的理论作品。此后在英语文学研究中，这些理论得以广泛应用。一些具有后结构主义思想的批评家开始了重读英语文学史。莫德·艾尔曼以拉康的理论研究艾略特和庞德，写出了很有影响的《非个人化的诗学》(1987)。贝尔西以后结构主义主体理论研究16－17世纪戏剧，出版了《悲剧的主体》(1985)。文化唯物主义批评家乔纳森·道里莫尔和阿兰·辛菲尔德发表《政治性的莎士比亚》(1985)一书，可以与美国新历史主义批评家格林布拉特的著作比美。成功应用理论的例子还有很多，这里就不再赘述。37⁽³⁵⁾

在简要梳理了20世纪西方文论的思想脉络之后，还有一些说明。后结构主义的—个重要方面就是引进了时间观念，德里达的著名概念“延异” 就是一个例子。德里达认为，结构主义者所说的结构中元素之间的差异并不是固定的，而是一个发展过程。虽然符号的意义是由符号间的差异产生的，但是一个差异预示着另一个差异，一个符号可以潜在地与无限多的符号联系在一起，形成一个具有时间性的链条。意义不断生成，终结处总被延迟。人们不可能找到这个意义链条的终端。因此差异不仅是空间意义上的两个元素之间的区别，而且还是时间意义上的动态流变过程。后结构主义的时间观念使我们对文本有了一个新的理解，当“自然”进入文化并成为文化的一部分之后，它实际上与文化处于同一层面，处于历史发展的长河之中。

此外，理论转向虽然在编年史上可以找出先后顺序，但本章重点强调其理论出发点的不同。导致黑格尔式的时代精神更替的旧历史主义模式认为，某个历史阶段具有一种统一的时代精神。这一观点已经受到质疑，并被多种思想并存的观点所取代。 实际上，各个阶段的历史已经不被看作是一个个统一的实体。没有一种“一元”的历史，而只有“矛盾的”历史；不存在一种统一的20世纪时代精神，而只有多元并存的世界观。这一点在20世纪西方文论中有明显表现。科学主义思想可以追溯到孔德和泰纳的旧实证主义以及维特根斯坦的新实证主义。人文主义思想则在读者理论中延续到了1970年代。而后结构主义思想已经在尼采、马克思、弗洛伊德三位19世纪思想家的理论中表现出来。因此，本章在描述20世纪西方文论时把各种理论分为几个部分，而非明确的发展阶段，就是为了避免黑格尔旧历史主义那种各个阶段不断更替的模式，从而使我们更多关注理论的基本出发点和知识结构的转变。

二、 以人文主义为基础的文论

现代主义文学批评

现代主义运动起始于19世纪末，大约结束于20世纪40年代。许多现代主义作家同时也是文学批评家。像T·E·休姆、T·S·艾略特和维吉尼亚·伍尔夫都对文学批评作出过很大贡献。现代主义运动因此包含了两项内容，除了一批现代主义经典作品之外，还包括了围绕这些作品的现代主义文学批评。现代主义文学批评并没有建立某种理论体系，它的贡献主要是开辟了一种新的研究方向。这一新的方向表现为对作者的作用的否认和对形式作用的强调。艾略特是现代主义时期最为杰出的批评家之一。他的“非个人化诗学”影响极其深远，特别是直接影响了美国的新批评家。 非个人化理论采取了和浪漫主义自我表现理论截然相反的立场。表现主义理论把文学仅仅看成是对作者情感的表达：“一切好诗都是强烈情感的自然流露”(华滋华斯)。而艾略特则认为诗歌并非是传达作者生活经验的运载工具，并非是作者情感的传声筒。“诗歌不是表达情感，而是逃避情感；不是表现个性，而是逃避个性。”（艾略特，1989，8）艾略特把诗人看作是一种“中介”，使各种情感或经验以一种独特的方式构造出来。而这种情感经验也未必一定是诗人自己经历过的，他人的经验也同样可以服务于这一目的。在《传统与个人才能》(1917) 一文中，艾略特用了化学实验作比喻来说明作者作为中介这一思想。在化学实验中，当铂丝出现在氧气和二氧化硫之中时就会使两种气体结合成硫酸。这种结合只有在铂丝在场的情况下才会产生。但新形成的物质硫酸却不含有铂的成分，而铂丝本身在实验过程中也没有任何改变和消耗。铂丝一直保持着中性。艾略特认为，诗人的作用就像是铂丝的作用。两种气体一种像是情感经验，一种像是文学传统。硫酸这一新形成的物质像是诗歌。（艾略特，1989，6）

实际上艾略特重复了古代修辞学对作者的看法。在第四章中我们已经看到，在古代并没有关于天才作者的观念。作者只是一个传声筒，他仅仅在传达神的信息。作者被看作是工匠，是艺人。他的作用仅仅存在于对作品的修辞之中。艾略特把诗人称之为中介，也就是把诗人当作修辞学意义上的工匠，从而否认浪漫主义关于天才和创造的观念。这是现代批评有别于19世纪文学批评的重大不同点之一。此后的新批评等各种文论均接受和发展了这一思想。

与这种修辞学作者密切相关的是现代主义文学批评的另一概念：“文中作者”（persona）。“文中作者”这一术语流行于1930年代。在1960年代被威恩·布斯发展为 “隐含的作者”。它要解决的问题是,对文学作品中的作者形象作出一种新的描述和解释，以区别于实际作者。在文学史上，一个最常见的文学现象就是作者经常在作品中现身说法，或者在作品中塑造自己的形象。当夏洛蒂·勃朗特在《简，爱》的结尾说“读者啊，我和他结了婚”的时候，她像是在叙述一个关于她自己的故事。读者的一个最自然的反应就是把简·爱和勃朗特等同起来，至少在精神方面发现某些类似之处。这正是浪漫主义自我表现理论对作者的看法。但“文中作者”这个概念给予作者形象一个特定的名称，把它和实际的作者严格区分开来，把它称作诗人的“第二自我”。这样对文学批评中经常遇到的作者在作品中和在生活中不一致这个难题提供了一种新的解决途径。

现代批评家基本上都把“文中作者”当作一种修辞，认为作者是在自觉不自觉地运用这一手段塑造一个作者形象。但对它的修辞效果还存在着不同理解。有人认为塑造作者形象是为了增加作品的真实性和可信性，使之更有感染力。另一些批评家则认为“文中作者”为作者和读者提供了一种角度或结构模式去把握客观世界和情感经验。这后一种看法实际和康德主义有某种联系；客观世界被看作是混乱无序和不断流变的，只有从某种固定的角度出发，或从某个范畴出发，运用某些框架结构，才能对之加以把握和认识。“文中作者”，正是提供了这样一个框架结构。作者和读者可以从一个固定点出发来观看、理解、把握世界。具体到作品来说，我们需要一种叙述角度，一个观察支点，一种说话口吻，才能使本来是彼此孤立的材料获得秩序，组织成为一篇完整而连贯的文本。“文中作者”就是服务于这一目的。“文中作者”这一概念被引进文学批评之后对英国文学研究产生了很大影响，特别是在作者形象比较突出的乔叟、斯威夫特、邓恩、蒲柏、菲尔丁等人的研究中取得了较大成就。“文中作者”把人们的注意力从作者引向文本，作者的生活经历、情感经验似乎已不那么重要。重要的是文本的修辞结构。“文中作者”概念把作者从主体的范围推到了客体的范围。它的现代性就在于它加入了现代主义运动中主体向客体转换的潮流。

值得注意的是，现代主义文论的“非个人化”和“文中作者” 理论，其目的是否定作者的作用，夸大作品形式的作用，把作品作为封闭孤立起来的客体加以研究。这样就割断了文学与生活的联系，否定了历史的分析，从而陷入了只注意形式因素的形式主义泥淖。其后西方文论的发展，很多批评家和流派都深受这一思潮的影响。

新批评

新批评可以粗略地分为三个阶段。早期的代表人物是英国的艾略特和瑞恰兹，他们看成是新批评的先驱，他们的著作可以看作是新批评肇始的标志。新批评中期在美国繁荣，批评家布鲁克斯、维姆萨特、兰色姆、泰特等人可以看作是新批评的主体。晚期的新批评有很多理论建树，韦勒克的《文学理论》和布鲁克斯、维姆萨特的《文学批评简史》（1957）就是有代表性的著作。在这里我们仅仅讨论中期新批评的主要批评概念。我们知道艾略特首先把作者和作品分裂开来，直接影响了新批评“意图迷误”观念；瑞恰兹倡导的实用批评是新批评“细读法”的重要来源。然而就理论的系统性和深度而言，美国新批评家又向前迈进了一步。具体说，艾略特的非个人化理论仅仅回答了一个“为什么”的问题，即为什么我们应该把作者和他的作品区分开来。而美国新批评家则回答了一个“如何”的问题，即在文本排除了作者的意图因素之后，它的形式是如何构成的，它的结构是如何对作品意义的产生发生作用的。美国新批评家系统地建立了一套文本理论。

新批评有两条基本的理论原则。一、诗歌是一个客观的、独立自足的有机统一体。二、诗歌使读者能够具体地、感性地理解和把握人类经验。前一原则标志着新批评在沿着现代主义运动开辟的客观化道路发展。后一原则说明新批评仍植根于人文主义思想的土壤之中。

几乎每一个新批评家都有自己独创的概念对这两条原则加以描述和阐发。布鲁克斯有“悖论”概念，维姆萨特有“反讽”的概念，泰特有“张力”的概念，兰色姆有“肌质一构架”的概念。鲁克斯在新批评家中是独树一帜的，这不仅因为所有的文论选本都把他作为新批评的代表人物入选，而且也因为他的“悖论”是新批评理论中最著名的一个概念。

布鲁克斯用“悖论”来描述诗歌意义的结构。“悖论”（paradox）这个词很难翻译，它还可以译作“矛盾”、“对立统一”、“似非而是”，但都不能确切表达它的内涵。“悖论”是指诗歌中的形象与语词的含义往往是对立、相反、矛盾的，然而在诗歌语言的运行过程中，这些矛盾对立的含义却能逐渐形成一个和谐统一的主题，因而成为一个有机的整体。因此，诗歌是以局部形象/意义的矛盾对立始，以全诗主题的和谐统一终。布鲁克斯在分析济慈的《希腊古瓮颂》时指出，这首诗一直贯穿着这种意义的矛盾对立。这是一种动与静的对立，古瓮上所刻画的情景是运动的，可以使人感到古代的沸腾生活。然而古瓮的图案却是静止的。诗歌把古瓮比作历史学家。历史学家是可以说话的，而古瓮本身却是沉默的。这种动与静的矛盾孕含着一条真理：艺术的凝固使生活永恒。《希腊古瓮颂》从头到尾就是以这样的对立形象让人感受到这一主题。

诗歌中意义的“悖论”使诗歌的主题变得复杂、丰富、可感并且具有歧义性。这一点正是诗歌的主题区别于一般信息之所在。这种复杂性拒绝把诗歌简化为一条抽象的陈述，拒绝把诗歌概括成为某种简单的概念。一切概括和简化都不是诗，最多只是理解诗歌的一条途径。用布鲁克斯的话说，这是“释义的歧途”。“悖论”概念正是为了避免这样误入歧途而强调诗歌意义形成的全过程。如果用一个比喻来说明的话，“悖论”概念为诗歌意义提供了一个空间。一个普通的信息好像是一个点，直捷、清晰，但不诉诸人的感性。而诗歌的意义则是许多线条交织起来的平面，每条线都有自己的方向，但最终能汇合成一个和谐统一的整体。这个平面则可以诉诸人的感性。艾略特曾说，要像闻见玫瑰的香味一样闻见思想；还说，要把知识溶进感觉，就是这个意思。布鲁克斯所说也是这种理性对感性的渗透和理性与感性的结合。他的诗歌分析具体显示了这种结合方式。新批评在说明了诗歌意义是由文本结构产生的之后，自然也就切断了文本与作者意图的联系。但是新批评的意义结构却和结构主义有本质的区别。结构主义的结构是空洞的，无所指；而新批评的结构有所指，最终反映着人类经验。它反映了作为生命整体的“大的情感”(兰色姆)，反映了“标准的个性”而非“经验的个性”(韦勒克)，表现了“欧洲人的心灵”(艾略特)，以及“现代人的集体性格”(格莱夫)。这一点在诺斯洛普·弗莱的“神话一原型批评”中更为明显。

英美新批评在20世纪文论中占有重要地位，促进了人们对文学语言的重视，是文学批评从“外部研究”进入“内部研究”的转折的典范。但新批评属于形式主义的范围，它忽视了文学的社会性、文化性和政治性，忽视了作品与历史现实的联系，这是它的致命弱点。

神话－原型批评

新批评对文本的分析取得了很大成就，但它把某一文本同其它文本割裂开来的方法却受到了多方面的批评。新批评忽略了一点，即文本不是孤立的，它与其它文本总有这样那样的联系，这种文本之间的联系有些类似后结构主义者称之为“文本间性”的东西。但神话－原型批评特别是弗莱的理论则是从人类学角度而非语言学角度研究“文本间性”的问题。

神话－原型批评有两个理论来源。一是弗雷泽和他的巨著《金枝》(1890)。此书追溯了各种神话和礼仪模式以及它们在不同文化中的表现形式。再就是荣格的原型心理学。他的“集体无意识”和“原始意象”等概念经过改造之后应用于文学批评并取得了成果。但一般认为“原型”作为文学批评的术语首先是由莫德·鲍德金介绍到文学批评中来的。1934年他出版了一本书叫《诗歌中的各种原型模式》，此后文学批评就经常使用“原型”一词。原型在文学批评中主要是指某些人物类型，故事类型以及常见的主题或意象。除弗莱和鲍德金以外，其它原型批评家还有奈特、格雷弗斯、威尔赖特、柴思和坎伯贝尔等。他们在文学批评中都强调原型模式的作用，并追溯其神话和礼仪的起源。

弗莱无疑是原型批评家中最有影响的一个。他的代表作《批评的解剖》(1957)系统地阐述了他的原型理论。弗莱认，整个文学史构成了一个独立自足的文学世界。这个文学世界与自然界相对应，但它并不是自然界的反映，它是人类想象的产物。和自然界一样，它有自己的结构。弗莱把文学世界的结构归纳为四种原型：喜剧型，传奇型，悲剧型和讽刺型。这四种文学类型与自然界的四个季节即春夏秋冬各相对应。各个单独的文学作品都可以归并在这四个类型中。这四个类型也和自然季节一样，循环往复以至无穷。这种循环形成文学史的发展。

既然文学世界是一个封闭的、自我循环的系统，那它与其参照物－现实世界的关系就不甚密切。文学不是一种关于世界的知识。此外，这一系统外在于个人的性质也使文学与作家的个性和自我表现绝缘。文学也不是创作家心灵的表现。弗莱自称其理论为“文学的人类学”，把文学与人类的基本欲望和集体无意识联系起来，认为文学是一个集体的乌托邦梦想。这一梦想以各种形式改头换面地出现在不同时期的文学作品中。这就是个别作品可以归纳进某种具有普遍意义的原型或意象之中的原因。

弗莱的理论把现代人文主义文论的两个重要特点－人性与客观性又推进了一步。弗莱把艾略特的“欧洲人的心灵”和新批评的“人类经验”这些理论上十分模糊的东西加以澄清，并赋予了一个十分明确的概念：集体无意识。这使其人文主义理论具有了更为坚实的理论基础。另外，弗莱在客观性和“科学性” 方面对文学批评也有所贡献。他所运用的系统和结构的观念大于新批评单个文本的结构观念，因此更具有概括性和客观性，以至于有些论者把他的原型批评划归到结构主义文论中去。但在伊格尔顿和塞尔登等批评家看来，这种划分是不妥的。弗莱不是一个合格的结构主义者。经典结构主义的精华及其革命性就在上文提到的符号的空洞性。结构主义的结构没有任何参照物或反映物。它既非情感，也非现实，当然更不是集体无意识的表现。

弗莱以及神话－原型批评在北美地区和中国有比较大的影响。但神话－原型批评应用于文学研究成效不是非常显著，因此有些论者认为它“并没有进入学术和流行文化的主流”。 （Selden et al, 2005, 3）神话－原型批评没有对原有的文学观念提出强有力的挑战，成为像新批评和结构主义那样的始作俑者。很多理论教科书都没有列专门的章节对它进行讨论。

朗格的象征美学

在1950年代使科学主义和人文主义相结合的还有一位理论家：苏珊·朗格。虽然戴维·洛奇和拉曼·塞尔登的文论选读本都收录了她的文章，但是在欧美的文论教科书很中少提到她的理论，可见她对文学批评影响不大。不过在中国由于李泽厚的提倡，朗格在1980年代曾经红极一时。所以我们在这里还是对她的观点进行简略地讨论。我们把朗格的理论称为象征美学而不是符号美学，是因为它的人文主义性质。象征符号和记号符号是两个根本不同的概念，不应相互混淆。前面所引的索绪尔那段话针对的就是这种混淆。索绪尔特别强调把两者区分开来；他所力图排除的正是卡西尔和朗格的象征符号。朗格美学的两个关键概念是情感与形式。和其它现代理论家一样，朗格所说的情感并非个人情感。个人情感被她划归在感情征兆的范围里面。感情征兆仅仅是自然需要的发泄，如婴儿的啼哭和呼喊，成人在痛苦或惊讶时发出的声音等。这些感情征兆没有普遍意义，它们仅仅是属于个人的东西。具有普遍意义的是人类情感或人类经验。人类情感实际上是人类对自身情感的认识。因此它是有“逻辑性的”，是有形式的。它不是自然状态的一团浑沌的事物，而是人自觉意识到的，由语言或其它材料使之结构化的事物。形式是个人情感向人类情感转化的关键所在。形式具有普遍性，如语言，完全是社会性的事物。用这些社会公认的模式来框架和结构情感，个人情感则转化为人类所能理解的情感。从作者角度看，理解和认识自身情感的过程实际也是逐渐把个人情感推向这些社会化的模式的过程。只有和这些模式结合起来，个人情感方显示出意义。因此，具有形式的情感必定是社会化的情感。

朗格受维特根斯坦新实证主义的影响很大。她经常使用的逻辑形式一词来自维特根斯坦。维特根斯坦十分强调逻辑形式在语言中的重要作用。他认为“物自身”并非先于语法秩序而存在；在事物进入语言系统之前它们并没有具有举足轻重的地位。具有举足轻重地位的是逻辑形式。从某种意义上说，它先于经验，先于事物，构成事实。虽然我们不能说逻辑形式中已经包含事实，但我们却无法想象任何事实存在于逻辑形式之外。事实一旦被人们所认识，就已经是具有逻辑形式的事实。

新实证主义充满了科学主义精神，它和后来的结构主义是一脉相承的。而朗格的理论却仍然充满着人文主义色彩，她更靠近康德的创造性主体观念。她只是站在人文主义的基础上对新实证主义加以吸收和改造。她并非否认情感作为先验客体的存在。她所提出的是情感要具有形式，要与外在的事物对应。对应的观念来自格式塔心理学。格式塔心理学认为内在的情感也有一定的结构，因此可以由外在的物质世界中的近似结构反映出来。李泽厚举例说，杨柳依依的线条可以表现出依依惜别的那种缠绵情思；雨雪霏霏则反映出低沉苦闷的压抑情绪。朗格把情感与形式比喻为河流与河床。河床赋予河流以具体的形状，即使河流干涸之后，其显露出的河床也仍然让人回想起当年河流的模样。在艺术中，虽然情感转瞬即逝，但艺术作品仍能显示其原有的特色。

对朗格来说，虽然河流必须以河床作为形式，但她毕竟在哲学上假设了一个先验存在的河流，即先验存在的情感或物自身。这就是她和维特根斯坦不同的地方，也是她和其它人文主义流派相同的地方。她和我们讨论过的几个人文主义流派一样，都是在不放弃“人”这个出发点的基础上吸收了科学的精神，倡导了分析的方式。它们试图在科学主义的冲击之下继续保持人文主义的特性，结果其理论的客观因素大大增加。朗格的象征美学反复强调文学艺术表现人类情感，尽管她所说的人类情感具有先验和抽象的性质，但总比那些一味强调自我感情宣泄的文论有所进步。但她的理论反对从生活的角度来讨论文艺问题，从当代政治批评的角度看则是不足取的。因为当代政治批评会认为切断文学与社会的外部联系本身就是一种意识形态，是值得加以考察的课题。

现象学批评和读者理论

虽然“接受理论”或“读者反应批评”这些称谓在1960年代以后才流行起来，但读者理论本身却有着悠久的历史。亚理斯多德关于“卡塔西斯”的概念以及对悲剧对观众的效果的关心可以看作是最早的读者理论之一。一些浪漫主义批评家也探讨了读者对理解文学作品的作用。柯尔律治认为文学作品中“自然的”形式可以使读者产生同情心。到了1920年代，瑞恰兹开始对诗歌作品进行细读。他把读者对诗歌的不同理解和反应进行分类，试图找出一个普遍的评价标准。另一个属于新批评派的批评家杰拉尔德·普林斯则从修辞角度研究读者。他提出了一个问题，他说我们研究小说的时候总是不厌其烦地把小说的叙述者分门别类，可是却没有人把叙述对象进行分类。而实际上叙述者总是和他的叙述对象联系在一起的。于是他把自己的研究中心放在了叙述对象上面，并提出了“理想读者”的概念。他认为，作者在创作时经常假设一个完全能够理解作者意图的读者，以此作为基点进行叙述。这里可以看出伊瑟尔“隐含的读者”的雏型。

由此看出，在尧斯、伊塞尔、费希、卡勒、荷兰德和布雷奇等主要的读者理论家之前已有许多人在读者领域耕耘并取得了收获。在他们之后仍有人以各种方法继续从事读者研究。例如有些理论家就试图从解构主义的角度研究读者，因此读者理论不是一个流派，而是一个研究领域，一种方向。各种不同流派的理论家都可以深入这一领域并取得成果。不过除了卡勒之外，那些最有成就的读者理论家都是以人文主义为基础的。这也是本章把读者理论归入人文主义文论的原因之一。

批评家一般把读者理论分为三组。第一组为现象学文论。这一组文论以胡塞尔和海德格尔的哲学为基础，并使之得以应用于文学理论和文学批评实践。现象学文论可以分为早期和晚期两个阶段。早期现象学文论在1930－40年代就繁荣了起来。它包括波兰文论家罗曼·英伽登、日内瓦学派的乔治·布列以及希利思·米勒的早期作品。晚期文论则是人们所熟悉的伽达默尔、尧斯和伊塞尔的作品。他们的著作主要是1970年代出版的。第二组读者理论被称之为主观理论，代表人物有诺尔曼·荷兰德和大卫·布雷奇。他们主要以研究读者心理见长，通过心理学角度研究读者的阅读过程。第三组是结构主义读者理论，有斯坦利·费希和乔纳森·卡勒。关于西方当代文论中各种读者理论，我国学者已有详尽的介绍，这里就从略了。

三、 以科学主义为基础的文论

俄国形式主义

把文学作为纯粹的客观对象进行科学研究的愿望也可以追溯到亚理斯多德。 亚理斯多德仿佛把悲剧当作一种生物标本，解剖它的结构，度量它的长短，探索它的构成规律。17世纪欧洲自然科学兴起之后更助长了这种以客观的态度和精细的方法为特点的文学研究。与亚理斯多德本体论研究不同的是，17世纪以后被称为实证主义的理论家更注重文学与外部世界的因果关系。18世纪苏格兰学者托马斯·布莱克韦尔的著作《荷马的生活与著作探究》（1735）早于泰纳的《英国文学史》（1864）一个多世纪问世，他试图以荷马为例证明特定的社会产生特定的诗歌。当然泰纳的“时代、种族、环境”的实证主义理论是19世纪影响最大的科学主义文论。他的严谨的科学态度和不惮其烦的求实方法被誉为“文化的化学”。

20世纪继承科学主义衣钵的文论首推俄国形式主义。新批评虽然以其解剖麻雀的方法给人造成科学主义的假象，但如上所述，许多学者已经指出了它的人文主义实质和康德主义理论基础。俄国形式主义的理论基础则更接近于新实证主义这一潮流。新实证主义强调知识的有效性、清晰和稳定性，反对主观臆断。对一切可以从逻辑结构中证实为同语反复的东西均称之为伪陈述。新实证主义哲学家维特根斯坦更是格限制了我们说话的范围；要把一切主观性的知识排除于人们的视野之外。他说，“一个人对于不能谈的事情就应当保持沉默”。（维特根斯坦，1985，97）

俄国形式主义发明了类似于新实证主义的科学有效性的概念——文学性。它要把流行于当时俄国理论界的想象、象征等主观性理论逐出诗学的范围之外。维克多·什克洛夫斯基在他著名的《作为技巧的艺术》（1917）一文中开宗明义地指出了艺术创造的特殊性并不在于用形象进行思维“形象思维无论如何也不能概括艺术的所有种类，甚至不能概括语言艺术的所有种类。”（什克洛夫斯基，1989，3）

隶属于主观性范围的“想象”并不能使文学作品具有文学性。文学性存在于更为基础、更为客观的地方，即存在于语言之中。在他们看来，同一题材的内容，可以同时成为社会学、心理学、宗教学的对象。在对象内容上无法区分文学与非文学。文学的特异之处不在内容，而在它的特殊的语言组织。这种特殊的语言组织就是文学性。因此，文学以一种特殊的方式运用语言。且不说许多文学作品没有形象，即使有形象的作品也应该从语言和技巧的角度考虑它对形象的特殊运用。实际上文学是对日常实用语言和日常事物的系统歪曲，是对语言和事物的形式的强化以便吸引人们注意其自身的物质存在。当诗人写下“枯藤、老树、昏鸦，小桥、流水、人家”时，从实用和信息角度看，这两个句子缺乏有效性。我们无法从中获得任何关于枯藤老树、小桥流水这些事物的具体方位、性质和意义等知识。然而正是这种对实际含义和信息的架空，这种臃肿重复的文字堆砌，使这个句子获得了文学意义上的“有效性”。句子的形式和节奏被突出了出来，那些我们司空见惯的事物能够给予我们一种全新的感觉，从而加强了我们对它们的体验。

使形式架空内容，使形式本身得到突出表现的就是什克洛夫斯基所谓的“陌生化”概念。什克洛夫斯基认为，日常生活使我们对事物的感觉变得麻木了，我们只用简便的认知来接受事物。事物摆在我们面前，我们却视而不见。艺术的目的就是唤回人们对生活的感受，摆脱知觉的机械性：“让石头具有石头的感觉”(“to make the stone stony”) 。（Lemon and Reis，12）达到这一目的手法就是使之陌生化，使艺术形式复杂化，增加感受难度，延长感受时间，使我们的知觉重新回到事物本身上来。

什克洛夫斯基的“陌生化”理论可以在电影艺术中得到充分说明。瑞典导演英格玛·伯格曼的作品《哭泣和低语》就是一个极好的例子。影片有意放慢的节奏和大量的特写镜头使影片中“物”的形象获得了极大的突出。评论家指出，我们好像第一次感受到饭桌上酒杯的存在，我们原来生活在这么多美好的事物中间，我们平时却如此轻易地忽略了它们的存在。正是影片延长感受时间的技巧，使我们迷途知返。

“陌生化”概念是早期俄国形式主义的重要成果之一。什克洛夫斯基除了用它说明一般诗学理论问题之外，还把它应用于叙事作品。要把文学的叙述和一般讲故事区别开来，同样需要对作品进行“陌生化”处理。这种处理的方法就是通过暴露写作技巧来阻隔、延迟故事的发展。“陌生化”概念后来对布莱希特戏剧创作和戏剧理论产生了很大影响。布莱希特称之为“间离效果”。他的剧作在演出时经常被中断，插进作者的议论，这也是为了唤醒观众的戏剧意识，把戏剧当作作品而非生活。

什克洛夫斯基选择了18世纪英国小说家劳伦斯·斯特恩的作品《特里斯特拉姆·香迪》作为分析的蓝本。这部作品不像斯威夫特、菲尔丁、奥斯汀等作家的作品那样家喻户晓，但由于其暴露写作技巧而被什克洛夫斯基称之为“世界文学中最典型的小说” (Lemon and Reis，57)。斯特恩在小说中经常中断其描写，停下来讨论起结构作品的技巧，以及下一步如何对情节进行叙述的问题。什克洛夫斯基对这种奇特的作法大加赞赏。他说斯特恩正是以打破故事的连贯性来构成情节的。“他通过破坏形式迫使我们注意到形式；此外，对他来说，这种破坏形式得来的对形式的自觉意识构成了小说的内容。”(Lemon and Reis，30-31)

这种由作者介入讲述作品构思的技巧在当代欧洲小说中也是屡见不鲜的。英国小说家艾里斯·默多克和约翰·福尔斯的作品都有这种大段大段的对作品构思的讨论和对作家写作状况的描写。近些年来，我国的作家也刻意模仿这样的技巧。这些作品都可以由“陌生化”理论的进行解释。

早期俄国形式主义单纯强调形式的局限性是十分明显的，因此在1920年代末遭到了托洛茨基等人的批判。这场批判的结果使一些学者开始向马克思主义靠扰，形成了既注意形式结构，又注重文学与社会之间关系的晚期俄国形式主义，其代表人物是巴赫金。

巴赫金与其周围的一批理论家被称为巴赫金学派。巴赫金学派既保持着早期形式主义注重语言形式的特点，又深受马克思主义的影响。他们认为语言不能和意识形态分开。但与机械论不同的是，他们还认为意识形态也不可能和语言分开。意识形态不是对现实的直接反映，由于语言的介入，它与现实表现为一种更为复杂的关系。这种复杂关系集中体现在话语概念里面。

所谓“话语”是指现实中使用着的语言片断。比如一个医生和一个病人之间的对话，或一个教师与一个学生之间的对话。既然是对话，就必然涉及到对话的双方，涉及到对话双方的社会地位、背景和双方的关系。因此，综合了这些外在因素之后，对话这一语言片断在整个语言结构内又形成了一个准结构。在这个准结构之内，语言符号的意义不仅受到大的语言结构所制约，同时也受到准结构本身的制约。这就是说，在普通语言中已经约定俗成的词的意义往往在准结构中由于对话双方的权力关系和意识形态的作用而发生改变。古代“指鹿为马”的故事就是一个典型的例子。在赵高与秦二世的对话中，鹿这个形象或符号强行代表马这个概念。用结构主义语言学的术语说，能指与所指在话语中被暴力强行捆绑到了一起。

所以说语言作为实际使用的话语从来就不是一个中性的纯形式领域，它是一个各种意识形态争夺符号，争夺给符号命名即赋予意义是一个权力的战场。同时话语也不是一个静态和统一连续的独白，而是一种动态和充满矛盾的对话。巴赫金把这种话语作为对话的理论应用于叙事作品的分析中；提出了“复调小说”理论。

巴赫金认为人的思想是超个人和超主观的，它并非是完整的个人意识，而是不同意识之间的对话。“思想就其本质来讲是对话性的。”这种对话反映在小说创作中就是多声部的复调小说。陀思妥耶夫斯基的作品就是这种小说的代表。陀思妥耶夫斯基的小说中作者和作品中人物的关系是一种相互独立的对话关系。作品中的主人公有其独立于作者的思想品格，并非是作者的传声筒。作品中的主人公“似乎已不再是作者言论所表现的客体，而是具有自己言论的充实完整、当之无愧的主体”。 （巴赫金，1988，38） 陀思妥耶夫斯基小说的结构就是在这种对话中展开的。

巴赫金关于思想及作品中主体的对话性质的阐述把作品与作者区分了开来，开辟了一条从作品直接通向社会意识形态的道路，表明在艺术形式的内部就有意识形态的矛盾与斗争：这使他超越了早期形式主义，也与传统批评不同。传统批评把作品当作创作主体的产物，作品中的主人公是作者借以表达思想的载体。因此作品同社会的联系是通过作者作为中间项建立起来的。而巴赫金认为语言本身就是交织着社会关系的现实。晚期俄国形式主义已经超越了科学主义的局限性和范围。这也正是巴赫金的理论备受当代理论家青睐的原因。无论是马克思主义文论还是后结构主义文论，都十分重视巴赫金的理论贡献。巴赫金学派被看作是最早的研究话语理论的批评流派之一

结构主义

由瑞士语言学家索绪尔开创的结构主义语言学是20世纪重大的理论突破之一。从1915年他的《普通语言学教程》发表以来，不仅他所用的大量术语已成为人文学科的流行词汇，而且他的基本观点应用于其它学科如人类学、心理分析学、社会学、历史学、马克思主义哲学等均产生了巨大影响。结构主义语言学经俄国语言学家雅各布森和法国语言学家本维尼斯特等人之手不断向前发展，使语言学的地位明显超出其它学科而居于社会科学之首。

索绪尔的理论中有一系列新术语。为了便于理解，我们把它们排列起来，通过把握它们之间的关系来理解它们的含义。首先索绪尔把现实世界设想为混乱无序、不经划分就无法理解的连续体，他称之为模糊状态或无序状态。因此现实世界与现实的物体不是他的理论起点，必须加括号搁置起来。在此之上是关于事物的概念，即事物对于我们的意义和价值，索绪尔称之为所指。所指之上是能指，即代表这些概念的音响形象和书写记号。最后是具有决定性作用的语言系统或语言结构，关于所指和能指的关系是索绪尔理论中的弱点。他认为能指一旦和所指结合便形成了一种固定不变的稳定关系，像是一枚硬币的两面，不可分割。这一观点遭到了后结构主义的批判。我们把能指和所指的关系放到本章第四部分中讨论，在这里仅谈它们结合后的结果——符号。我们把索绪尔的现实——所指——能指——结构这四项序列暂时简化现实一符号一结构三项序列。

我们来看三者之间的关系。我们通常认为，一个语言符号总是指代现实中已经存在的某种事物或者我们的生活经验中已经存在的某种思想感情。比如“马”这个词肯定是指代着一匹马这个事物，我们说出“恨”与“爱”这些词的时候肯定是在表达已经存在的恨与爱这些感情。但索绪尔指出，如果词语的任务就是要表现预先存在的事物的话，那么不管在哪种语言里，相应的词都应该具有完全对等的意义。这就是说，在英语中表示一个事物的词，在别的语言中，比如汉语，也还应该指这一事物。因为既然事物已经明确地事先存在在那里，那么各种语言只是各自挑出一个符号给它命名就行了。然而实际情况却不是这样，语言不是一个命名系统。不同语言中的词并不是对等的；这使得事物在不同语言中的面貌、状态皆不相同。

凯瑟琳·贝尔西根据丹麦语言学家路易·叶尔姆斯列夫的颜色理论为例说明这个问题。色谱实际上是一个由明至暗均匀滑动的连续体。我们用赤橙黄绿青蓝紫把它切割成不同的单位以显示出意义。从表面上看，颜色词所代表的就是那一段相对应的光谱。但是事实并非如此简单。通过对不同语言的颜色词进行比较，就可以发现，在不同的语言中颜色词所切割光谱的长度不同。英语中的蓝和威尔士语中的蓝所切割的光谱范围就不一样。威尔士语中的蓝除了包括英语中的蓝那部分光谱之外，还包括了英语绿的一部分和灰的一部分。就是说，威尔士语的蓝范围要大得多。（Belsey, 2002, 37）这两种蓝指代范围不同的例子说明，词义是在这种分割过程中，首先由词与词之间的关系所决定。现实事物并不能充分决定符号的含义。事物与符号之间的关系首先得让位于符号与符号之间的关系，即让位于符号关系组成的语言系统。在词与词之间的关系建立之后，才产生词与物之间的关系。索绪尔由此得出了他的划时代的结论：“在语言中只有差异，而没有指称现实的词汇。”（索绪尔，167）⁽³⁶⁾我们平时认为某个符号指代某个实物这种看法，是把符号和语言系统脱离开来后产生的错觉。一旦把符号放回语言系统中去考察，就会发现首先是语言系统和现实发生关系。符号指代事物只是语言系统分割现实之后产生的结果。因此现实在被分割前是—种混乱浑沌的不定体。由符号组成的语言系统是框架它并使之成形并产生意义的关键因素。

索绪尔关于符号与符号所指代的现实之间没有本质必然联系的观点被称之为“索绪尔学说中最激进和最富有成果的观点。”（杰弗森等，1986，33）。它实际上消除了一种传统的深度模式，即认为语言是一块透明的玻璃，透过它我们可以直接把握现实。这种由上至下的垂直关系在索绪尔那里被符号与符号之间的水平关系所取代。符号的意义并非是由符号指代的事物所决定的，而是由这个符号与其它符号之间的区别所决定的。也就是说，符号是由它在整个符号体系中的位置所决定的，词语与现实的纵向关系从语言结构的横向网络中得到解释。

这种整体和系统的知识先于部分与个别的知识的结构主义观点，在人类的日常认识活动中也可以找到很多佐证。列维－斯特劳斯在《野性的思维》（1962）中曾惊异地发现，土著人居然对成千上万种植物具有如此精确的知识。究其原因，列维－斯特劳斯认为，就是因为他们发展了一种有效的分类方法。正是这种对世界的结构化，使一切复杂的事物变得井井有条，而单个事物因为在系统中有了一个位置而变得容易记忆。因此认识事物必须建立在认识各个事物之间的关系的基础上。如果我们把各个事物纳入某种结构关系网中，世界就不会显得那么混乱而令人眼花缭乱了。

虽然结构主义以其科学主义的立场而与康德主体哲学格格不入，但是这种“结构的”认识方法却使我们想起了康德的范踌说。康德正是利用时间、空间等十几个范畴从浑沌无序的物自体世界中框架出一个有序的世界。所以正如—些结构主义的批评者指出的那样，结构主义从某种意义上说是一种没有主体的康德主义。

以上讨论了符号与现实的关系以及结构系统的决定作用。那么这一决定作用的具体过程和机制是什么呢?雅各布森通过对失语症的研究具体阐发了符号之间的关系是如何使符号产生意义的。他发现语言实际上是通过两种修辞格进行工作，即隐喻和转喻。隐喻是指两个性质、数量甚至发音相似的词的结合而产生意义的过程。例如，“心急如火”、“大步流星”是人的行为与事物在性质状态方面相似；“重于泰山，轻于鸿毛”是数量质量方面相似；“春蚕到死丝方尽”、“道是无晴却有晴”以丝喻思，以晴喻情，是发音方面的相似。在这里，符号并没有靠指代现实事物而是借助其它在某一方面相似的符号而获得了意义。转喻是指两个在性质等方面并不相似，但在时间、空间等方面有联系的符号的组合过程。例如以“白宫”喻美国总统(居住地)，以“云鬓”喻美人(部分代替全体)，以“陛下”称呼皇帝(皇帝阶下的空间)等。在这里，符号靠与其它符号的邻近关系而获得了意义。如果我们仔细观察一下语言现象就会发现，大量的日常生活语言都是依赖这两种组合轴工作的。比如古人说“三碗不过岗”时，他已经用容器代替了酒。我们在语言交流中使用这两种修辞格如此频繁以至于我们都习以为常，没有注意它们所起到的重要作用。但是一旦我们失去了这两种修辞格的帮助，我们的思想交流就会产生巨大的困难。失语症就是失去了运用某一个语言关系轴的能力。雅各布森通过大量的调查研究表明，“相似性错乱”的病人失去了隐喻能力，总是大量使用转喻，例如把“小刀”叫做“削铅笔的”。“邻近性错乱”的病人失去了转喻能力，却能简单地用一词取代正常人需用一个句子才能解释清楚的物品，例如把“望远镜”叫做“显微镜”。所以如果我们要清楚无误地表情达意．就要正确而灵活地运用这两个组合轴。

雅各布森进而把他的理论应用于文学分析：他认为浪漫曼主义文学、诗歌体裁、卓别林的电影《摩登时代》(1936)基本上是运用隐喻工作的。现实主义文学、小说体裁、爱森斯坦的电影《战舰波将金号》(1925)基本上是运用转喻工作的。彭斯吟诵“我的爱人是一朵红红的玫瑰”时，使他的爱人变得美丽可爱的手段是隐喻。果戈里在《死魂灵》（1842）中描述乞乞科夫拜访那个身强力壮、粗暴无礼的地主时，刻意描写了他家里那些粗大笨重的家具，这是用转喻渲染主人的性格。英国批评家戴维·洛奇把雅各布森的理论进一步应用于20世纪文学。他认为象征主义和现代主义主要是“隐喻”，反现代主义文学主要是“转喻”。当然，雅各布森这种隐喻和转喻的区分在文学分析中也不是绝对的。如海明威的《老人与海》 (1952)，既可以看作是一个老渔夫的生活片断，即“转喻”；亦可看作是抽象的人生的象征，即“隐喻”。但无论从哪一个组合轴出发，我们都可以获得一个理解作品的视角，从而使作品产生意义。

结构主义还可以应用于文学叙事学。俄国形式主义者普洛普关于民间故事的研究已经具备了结构主义叙事学的形态。法国结构主义者托多洛夫、格雷玛斯、热奈特、巴尔特均对叙事学作出了很大贡献。他们除了在理论上论述结构主义叙事原则之外，还在批评实践中把情节、事件、人物拆成碎片，重新组合以显示出叙事结构，并指出作品的意义是如何从这些“叙事的语法”中产生出来的。

美国批评家乔纳森·卡勒则从文本的结构转向了读者的知识结构。他把结构主义应用于读者理论。他认为作品的意义不光是在文本的结构中产生的，它也是在进入了读者的知识结构之后生成的。他把这一结构称之为文学的“能力”。这种文学能力不是读者个人的理解力，而是一套超个人的传统文学规范。读者只有在掌握了这一套规范之后才使得他对作品进行”文学的”理解成为可能。例如受过文学训练的人在看曹操戏时无论受感染的程度有多大，也不会像朱光潜举例时所说的那样，上台去把演员曹操杀掉。因为这套文学规范不允许他把戏中人当作现实的人。卡勒的读者理论和那些建立在个人经验基础上的现象学读者理论是迥然不同的。

结构主义文论的主要优点在于它在考察文学形式诸因素关系时，提倡结构关系大于结构关系项的思想，这种从整体的视角来考察问题的方法，对后来的批评家影响很大。但它把文学的结构看成是自在自为的、独立封闭的体系，把结构归结为一个不容纳历史、现实的空洞，排斥更为广大的结构系统，如社会制度、历史条件、现实政治、文艺思潮等，这就暴露出它的局限。后结构主义正是在这一点上克服了结构主义的弊病，打开了封闭的文本。而晚期巴尔特的文化研究、阿尔都塞的意识形态理论、福柯的历史主义则把结构主义思想应用于更为广阔的社会、文化、历史领域，使文学批评历经20世纪形式主义思潮之后重新回到历史和现实。从这个意义上说，我们今天仍然受惠于结构主义的思想遗产。

四、 当代文论

德里达、巴尔特与文本后结构主义

科学主义文论所强调的形式结构的稳定性以及所谓科学分析的方法1960年代末以后在理论界广泛受到了怀疑。不仅如此，连“科学”一词本身作为“真理”、“正确’’的代名词也受到了当代理论家的质询。实际上“科学”作为一个概念和“人”、“上帝”等概念一样，也有它诞生、发展然后被全社会认可的过程。当代理论的非科学主义的倾向是明显的。但是当代理论对科学主义的反拨并没有回到传统人文主义的立场，它是在否定“人”作为先验主体的同时，否定了“结构”作为先验客体的存在。结构主义对先验主体的否定在这里仍然发挥着影响。所以下面将要讨论的几个流派均可以被看作是后结构主义理论。

在论及后结构主义与结构主义的关系时，很多学者往往强调后结构主义对结构主义否定和批判的一面。但后结构主义还有接受和发展了结构主义某些基本思想的一面，如结构主义的“共时”思维模式，即重视表层关系否定深层的思维模式。后结构主义通过剔除结构主义理论中深层思维的残余，如能指反映所指，从而完善了“共时”思维的理论。

现在我们可以讨论索绪尔关于能指和所指的关系问题了，因为我们现在可以和拉康对这一问题的看法作一个比较。

在索绪尔看来，前符号的概念和意义与前符号的音响书写形象是两条浑沌无序的流动体。能指和所指分别切割出其中的一块并使之结合起来，形成了具有固定意义和固定形式的符号。虽然能指和所指最初的结合是“任意的”，但一旦这一结合约定俗成之后，便在语言中固定了下来。所以每一个能指都有其隐藏在下面的稳定的所指。索绪尔认为能指和所指是“一张纸的两面”，即一枚硬币的两面，是一个不可分离的符号整体。不难看出，这种对符号的看法仍保留了由上到下、由外及内的深度思维方式。詹明信称之为第四种深度模式。拉康则为，所指并不是某一个能指所确定的，而是能指的关系网所确定的。所指只是能指之间区别的产物，而不是所指之间区别的产物。这就是说，所指并没有在符号中固定下来，符号的意义是不稳定的。拉康所做的，即用能指之间的差异挖空所指，正和索绪尔用符号之间的差异挖空现实一样。所以伊格尔顿指出：“如果结构主义区分了符号和所指物，那么，上述这种思想——经常以‘后结构主义’著称——更进一步：它区别了能指和所指。”（伊格尔顿，1987，160）

因此，观念意义之间的区别完全让位给了能指之间的区别。符号中稳定而固定的意义消失了。拉康从所指的被动性说明了符号中意义后于能指产生。德里达和巴尔特则从能指的主动性说明了符号中意义的生成过程。德里达和巴尔特都曾以字典为例，说明所指永远在能指下面不断滑脱。字典的职能是为每一个语音书写记号提供确切的含义，即为一个能指提供一个所指。这种貌似简单的编纂工作却是一个复杂的意指过程。因为意义这种无形的东西只能用另一个语言书写记号表示，或者说能指的背后仍是一个能指。如把“树”解释为“植物”，而“植物”本身也是一个记号，也需要解释。这种情况在初学一门语言的人中特别明显。学英语的学生在使用英英词典时，往往查一个词要查好几次，查到“解释”之后还要再查“解释”的解释。于是字典就成了一个能指指向一个能指再指向另一个能指的流变过程，成为一片“能指的海洋”。因此符号的意义并不像结构主义者设想的那样，在一次性差异中显示出来。相反一个差异虽是预示着另一个差异，意义的到来总是被不断推迟，或者干脆说，意义根本就不能充分地呈现于符号之中。德里达把这一现象概括为“延异”，把意义看成是一个不断生成发展的时间过程，并不给它一个结构主义式的“终点”或“固定点”。

然而在我们的日常生活中，却充满了这样那样的固定点。我们相信事物的本质属性，我们满足于在事物上贴满标签。这种把意义固定在符号上的企求，这种让意义在符号中充分显现的欲望是否有思维方式上的弊病呢?当卢梭在《社会契约论》(1762)中写下“人生而自由”，让这一对能指和所指的结合变得天经地义的时候，这是否是一种武断？把这种意义固定下来，强调它的自然性、稳定性是否是一种特定社会的要求？此外它还是一种“中心主义”，它把这个具有特定概念的符号放在理论体系的中心地位，使之成为出发点和理论基石，并逃避了理论的质询和检验。德里达指出，在哲学史上“你方唱罢我登场”的术语诸如“本质”、“存在”、“先验性”、“主体”、“意识”、“上帝”、“人”等等均是“逻各斯中心主义”的产物。我们讨论过的科学主义假设的“客体”也可以包括在德里达开列的这一名单之列。这些符号概念的共同特点是，它们既是理论体系的目的，又是出发点。就如卢梭的“自由人”既是需要论证的结论，又是论证最初的起点。而我们由于“逻各斯中心主义”的思维方式却在这种矛盾之中浑然不知。

强调意义是一种流动过程和它的不稳定性，必然在文学批评领域产生变革。把文本看成是能指，把主题思想看成是所指，然后把两者结合起来的批评模式就有“逻各斯中心主义”之嫌。我们现在已经不能像结构主义者那样把文本拆散组合，找出某种固定的含义。在后结构主义者看来，文本一旦拆散就永远无法再组合起来，只能无限止地拆下去。任何文本都不具备一个固定的意义，阐释只是一种徒劳的行为。而追求意义本身就是一个错误的愿望，它必须让位给对意义生成过程和解构过程的探讨。文学批评的对象已经不再是文本，而是“文本的策略”，即意义的产生条件和意义的构建过程与构建技巧。正如卡勒评论巴尔特时指出的那样，“巴尔特强调批评家的职责不是去发现一部作品的潜在意义(过去的真理)，而是为我们自己的时代构造可理解性。”（卡勒尔，1988，11）巴尔特自己也说，“在我的一生中，最使我入迷的事情就是人们使其世界变为可理解性的方式。”（卡勒尔，1988，11）在这里，具有本体论意义的“世界”已经让位给了具有方法论意义的 “理解方式”。我们不可能再自上而下地穿透文本，去发现、阐释、勾沉隐藏于其中的意义。我们只能“横向地”发展我们的思维方式。科学主义为批评家提供的那种本体论的客体，那种纯粹的文本，那种纵向思维的可能性，在这种能指的交替变幻中消解了。剩下的只是文本的运动，文本的实践活动，文本的生产和转换过程。文本不再是书架上摆着的作品，而是在话语实践中才得以出现的过程。

巴尔特从三方面具体研究了这一过程的机制：文本的构造密码，文本的复数结果以及文本的游戏与欢悦。巴尔特在分析巴尔扎克的小说《萨拉辛》(1830)时把全文打碎成561个阅读单位，然后以这些单位的不同组合交织，构成五种密码：阐释密码、行动密码、象征密码、意义密码、文化密码。这些密码和结构主义那种产生意义的结构还不相同。它们主要是意指过程的指涉方式，是能指的几种组合的可能性，所强调的不是能指与能指的编织网，而是这种编织活动。既然作品中的阅读单位有这五种或更多的组合方式，那么组合过程就不是一种单一的过程，而是一种复数的活动。我们可以在各种密码敞开的大门中进进出出，就像进了一个游乐场，每张门票都可以带来一场精彩兴奋的活动。文学作品本身在成为这种游乐场所之后同时也就失去了它的严肃性。我们并不是在寻找意义，我们是以快乐为目的进行游戏。文本的游戏带来文本的欢悦与狂喜，这就是全部文学阅读活动。

在意义的生成过程和解构过程之间，文本后结构主义者显然强调的是后者。他们破除了符号与文本的固定意义之后就撒手不管，让文学作品像断了线的风筝一样飞向快乐的天空。然而天上毕竟和人间尚有距离。在实际阅读过程中，人们总是难免固定意义之俗。我们不可能都像巴尔特那样，把每一部作品都拆成561个碎片，然后组成不同的魔方与万花筒聊以自娱。人们总是追求一种对作品的理解，虽然这种理解在理论上是一种幻想。作品的意义总是一种虚幻的固定。但这种虚幻的固定是否有某些社会历史根源呢?为什么“人生而自由”会出自卢梭之口，产生于那个启蒙主义时代?本文的实践活动与人的实践活动——生存方式有什么关系呢?这些就是其它后结构主义者要回答的问题。拉康认为这里面是无意识在起作用，阿尔都塞认为是意识形态造成了这种“误认”，而福柯则于其中看出了权力的运作。他们研究的也是“文本的策略”，不过侧重点放在了意义的社会生成过程，这使他们能够超越文本的局限，把文本和文本之外的因素联系在一起。

以德里达和早期巴尔特为代表文本后结构主义，把文本理解成一种开放的、流动的、有差异的、可以不断阐释的系统，在打破结构主义那种先验的僵化的封闭的结构模式方面，具有积极意义。但他们走向另一个极端，完全否定文学作品所具有的社会意义，甚至认为文学作品可以主观随意地加以解释，这就表现出其局限性，也为后来的社会历史文化批评留下继续进步的理论空间。

阿尔都塞与马克思主义意识形态理论

“意识形态”一词最早出现于法国大革命时期。启蒙主义者锐利的批判精神需要一个抽象的术语来概括以往的思想体系和社会意识。因此意识形态一词从诞生那天起就具有了否定和贬损的意味。马克思和恩格斯只部分地接受了这个概念的否定性含义，但是把它编织在上层建筑和经济基础的更为复杂的关系网中，把它看作是表达统治阶级意愿，维护统治阶级利益，使其统治合法化的社会意识形式的总称。在马克思和恩格斯那里，意识形态这个词已被改造。然而，把意识形态的否定性含义推向极端的是匈牙利马克思主义理论家卢卞奇。他把意识形态定义为“错误意识”。

卢卡奇讨论意识形态时把它放在了与科学认识相对立的位置上。卢卡奇认为正确的认识不仅应该反映主体与客体之间的关系，还应该展示客观世界本身各部分之间的真实关系。但是由于阶级地位不同，并非人人都能做到这一点。在卢卡奇看来，从福楼拜和左拉到现代的乔伊斯和普鲁斯特，仅仅展示了主体对世界的歪曲的感知。夸大地强调了某一方面而不顾其它方页，主观地构造了一个变了形的现实，当然也就不可能达到对现实的真实关系的正确认识，因而是一种错误意识，是基于某种阶级立场的意识形态。

卢卡奇的意识形态概念继承了理性主义传统，仍以理性和意识为基础，没有看到无意识与它的关系。因此詹明信说它还是用“前弗洛伊德时期的词汇来表达的(即没有关于无意识体的理论)。”（杰姆逊，1987，199）所以卢卡奇把意识形态放在了真理/谬误这种二项对立的模式中讨论，显然这是一种深度思维方式。阿尔都塞则在意识形态概念中注入了拉康的思想，用镜像理论把真理与谬误的对立改造成确认与误认的同一。他把意识形态与无意识联系了起来，并使它具有了更为积极和肯定的意义。这一改造还产生了一个更具有革命性的结果：意识形态已不再是一种单纯的认识形式，它从认识的范畴转向了实践的范畴，从静态观照变为动态过程。意识形态就是我们的生存方式、行为方式，当然也包括认识方式。

下面我们从三方面讨论阿尔都塞的意识形态理论：意识形态与主体的关系，意识形态与现实的关系；意识形态与文学的关系。

与传统人文主义主体概念不同，当代理论中的主体概念强调主体是和自由个体区分开来而与外在事物联系起来的。主体已不是思想行动的发源地，也不是一个先存在的实体，而是一个由语言结构、意识形态结构、社会结构所决定的一个位置，任何人都可以占据这一位置成为某种主体。拉康的理论已经从微观的角度说明了主体是如何由他者构成的。阿尔都塞则从更为宏观的角度再次说明了这种构成。

但是主体的这种被动的、受支配的、身不由己的性质，并不是我们对自己的生活方式的体验。我们在日常生活中并非时时有这种被动的感觉。我们总是把自己看作是一个主动的人，一个重要的人，一个对社会有意义的人，一个创造生活的人。我们可以自由地思考，自由地选择，自由地行动。但根据阿尔都塞的理论，这仅仅是一幅我们为自己勾勒出的理想的画像，“自由人”不过是一种幻想。许许多多外在因素都在暗中决定着我们，我们无法自如地支配自己，就像幼儿无法支配自己的全身一样。但是我们为自己设计了一个理想的心理空间，就像幼儿在镜中误认了自己一样，我们在这个心理时空中也误认了自己。因此我们获得了一种心理上的自我统一感、自由感、中心感。这就是说我们的心理存在与我们的实际存在有很大距离。我们的自我感觉与我们的实际状况并不完全一致，但我们都需要一个良好的感觉。我们必须把自己设想为一个主动去生活的人，这样生活才有意义。我们需要误认自己。

意识形态就是促成我们进行误认的重要因素。从这个意义上说，意识形态已不再是认识的形式而是实践的方式。主体也不再是一个先于意识形态而存在的先验实体，而是一个生成过程。意识形态的功能就是让我们这些个人就坐到主体的位置上去，而我们也只有占据了这些位置才能实现自我，成为具有某种思想观念和习惯的社会的人。因此意识形态准备好了等着我们，就像父母准备好了等着我们一样。我们表达的思想感情都是某种早已程式化、结构化的思想感情。我们所说的话都是意识形态事先决定让我们说出的话。我们所做的只是一种修辞工作，只是对这些话进行灵活运用，把它们化为自己的语言，化为与众不同的形式。从根本上说，我们只是意识形态机器上的齿轮和螺丝钉，但我们必须是一颗不生锈的螺丝钉，不然我们就会失去做螺丝钉的资格，失去成为主体的机会。

不过当语言和意识形态“说出我”的时候，我们还是认为是我说出了语言和意识形态，是我在表达某种思想感情而不是某种思想感情“表达我”。我是思想感情的发出者，不然“我”就变得没有意义，从而失去了自我的存在感。我们必须维持一种想象中的自我中心感、主动感，维持这种无意识状况，把误认当作确认。因此无意识在这里扩大到了意识形态领域。阿尔都塞认为意识形态并非是一种“意识”的形态，而是无意识的形态。“即使意识形态以一种深思熟虑的形式出现(如马克思以前的哲学)，它也是十分无意识的。”（阿尔都塞，1984，202）这就是说，我们去体验自己与世界的关系时，在意识形态的帮助下创造了一种想象中的身份感、自我统一感。我们所谓的“意识”是在无意识的条件下出现的。

如上所述，主体在阿尔都塞的理论中被转化为主体的生成过程，主体也就不再是一个先验的实体了。阿尔都塞关于意识形态与现实的关系的论述使我们对现实这个客体的传统看法也受到了动摇。现实也不再是一个先验的实体，它也被转化为一个生成发展过程。

我们通常把意识形态看作是现实的反映，虽然有时认为它是曲折的反映。于是现实便获得了一种最终决定因素的资格。在阿尔都塞看来，这是一种线性因果关系，因果先后次序分明。线性因果论在自然科学中的代表是牛顿的物理学。牛顿用万有引力构筑了一个机械运动的宇宙，但是在这个宇宙运动起来之前，根据线性因果律的逻辑，必须有一个第一推动力。于是他引进了上帝作为这第一动力。阿尔都塞反对这种线性因果关系。他提出了一种结构因果律，提出了一个多元决定或相互决定的概念。这种相互决定的因果关系使第一推动力失去了原有的重要性。现在重要的不是某一个起点，而是一种相互影响的运动过程。也许现实曾有最初的影响作用，然而意识形态反过来也影响现实，而且延续时间更长。因此二层建筑式的垂直关系应让位于水平发展的相互作用过程。这一相互作用过程是通过“再生产”实现的。德国法兰克福学派哲学家本雅明在1930年代就论述了“再生产”的概念。在《机械复制时代的艺术作品》(1936)一文中，本雅明指出，艺术复制品对原作的复制，电影对实际舞台演出的复制，摄影对风景的复制都在不同程度上使真实性这一传统标准受到损害。这种大规模的复制或再生产使原物、原作的价值大大降低以至于消失。人们完全可以满足于它们的替代品。我们在游览风景之前已经在图片中把“风景”游览过了，因而真实的风景有时还会让我们感到失望。我们在经历抢劫、谋杀、失恋、死亡之前，已经在小说、戏剧、电影中经历过这些场面。一旦真有这些经历，只会觉得真实的东西像小说里的东西。真实的经历似乎已经变得不那么重要，因为它已经被艺术无数次地再生产过了。

于是我们的侧重点就从现实转向了对现实的再生产过程。鲁迅那个经常为人称道的关于爱情的观点就是强调了爱情的再生产。鲁迅说，爱情需要时时地发展、更新、创造。这就是说，没有一种一旦产生就永恒存在的感情。罗密欧与朱丽叶如果不死，也许后来会反目成仇。而李双双在妇女解放运动中发展了夫妻感情以至于“先结婚，后恋爱”。既然世界上一切都在流变，那么现实也不是一个静止不动的实体。从某种意义上说，再生产使现实得以继续存在。

按照阿尔都塞的看法，意识形态也起着这种再生产的作用。它不断再生产着我们与现实的真实关系，或春说它经常用想象的关系取代真实的关系。意识形态“召唤”我们，“吸收”我们到它的结构中来。而我们一旦进入这架机器就会随之运转起来，不断地误认自己，并不断再生产这种误认。阿尔都塞说，“正是在想象对真实和真实对想象的这种多元决定，意识形态具有能动的本质，它在想象的关系中加强或改变人类对其生存条件的依附关系。”（阿尔都塞，1984，204）

关于意识形态与文学的关系，阿尔都塞的追随者，另一位法国结构马克思主义者马舍雷的论述则更为详尽。马舍雷认为，虽然意识形态维持着一种我们对自身的误认，但它一旦进入文学形式，就被固定了下来。于是它就暴露出自身的矛盾性、不统一和无意识性；因为意识形态一旦成为一种固定的形式，我们就能与之保持一定的距离，逃脱了“这种”意识形态对我们的控制。因而我们总是能发现作品中作者没有说出或无法说出的东西。

许多伟大的文学作品自身充满矛盾性在文学批评中已反复被指出。例如巴尔扎克对贵族阶级充满同情，对新兴资产阶级充满敌视。然而他的作品却反映了贵族阶级不可逆转的灭亡命运和资产阶级的成功前景。托尔斯泰对俄国社会的腐朽性进行无情揭露与批判，但在列宁看来，他却鼓吹世界上最腐朽的东西—宗教。在阿尔都塞的理论出现之前，由于我们把意识形态看作是理性意识的一种形式，因此虽然我们能够指出作品中的矛盾性，但只能把它看成是作家世界观中两种思想的矛盾对立。马舍雷不同意这种看法。他认为如果单纯考察思想体系这一概念本身的话，它“不可能有什么思想矛盾”，“从定义来说，一种思想体系是经得住矛盾的辩论的，因为思想体系的存在正是为了消除一切矛盾的痕迹。”（马谢雷，1988，610）这就是说，作家的思想体系或意识形态并非是在逻辑上有矛盾。作家本人也正是在努力弭平思维中的矛盾而获得一种满意的自我确认形式。但是由于意识形态从本质上说是无意识的，这种确认在一定距离之外由旁观者看就是一种误认，因此它也就显示出了矛盾性。巴尔扎克和托尔斯泰正是在他们的作品中对他们的政治观点的竭尽全力的陈述中说出某些相反的“真理”。

意识形态与文学的这种关系使文学批评的任务有了改变。我们不应该再像新批评家那样，为文学作品补苴罅漏、弭平矛盾，在众多的对立中获取一个统一的整体；相反，我们应该像恩格斯和列宁那样，善于发现作品中没有说出和不能说出的东西。当然我们还应该记住意识形态的无意识性质，把作家的误认看作是某一时代特有的生存方式和行为实践的体现。

福柯与新历史主义

福柯的理论工作从某种意义上说与无意识概念也有一定的联系。虽然无意识概念并不是他的理论中的核心概念，他本人也无暇顾及这一概念的论述，但他的评论者指出，他研究了人们的意识无法支配的生活实践与认识行为之后，使我们能够把文化与历史看作是无意识主宰的“档案馆”，身处其中的人永远无法知道这个“档案馆”的真实规模与实质。人们发现的“真理”都是在这一“档案馆”的规范下形成的有条件的真理。福柯这一思想就体现在“知识型构”之中。 我们在前面章节中已经看到，“知识型构”指某一时期自成系统的价值判断体系，或通俗地说就是某个时代人们的“群体共识”。它按照自己设立的一套标准构造知识。我们通常所说的真理实际上就是在“知识型构”中被确定为真理的东西。真理便是这一型构的产品和效果。这很像我们撰写学位论文时的情况。学位论文之所以和普通论文不同就在于它除了要提出自己的独创见解之外，还要按照学术机构的要求，以一定的格式，采用某种学术界承认的方法，在一定时间内完成这一论文。它实际上是学术机构按照自己的一套规范和标准塑造成的产品。从这个意义上说，我们对任何事物的看法都是被隐藏在背后的“知识型构”塑造成的结果。福柯研究了各个历史时期人们对疯狂、疾病、囚犯等的不同标准和不同看法，认为并没有一个绝对的判断疯狂、疾病、犯罪的尺度。它完全不是一个纯粹客观的科学问题和医学问题。在某一时期被认为是疯狂和有病的人，在另一时期完全可以看作是正常或健康的人。疯狂与疾病的观念有其发展演变的历史，约翰·福尔斯的小说《法国中尉的女人》(1969)可以作为上述观点的注脚。小说中的女主人公萨拉维多利亚时期的道德标准和行为模式格格不入。她对情感的崇尚与追求，她的服饰与踽踽独行的习惯，都成为周围人议论的话题，都被认为是古怪和不正常的。而她对查尔斯的爱情更被看作是一种疯狂。然而数年之后她得到一笔遗产，并成为维多利亚社会中的一员，她却拒绝了千辛万苦找到她的查尔斯。她对他说，她当年对他的爱情确是一种疯狂。

福柯对疯狂的研究也是基于这一主题。他认为疯狂与正常并没有一个纯粹客观的分界线，是我们的某种既定的行为模式把某些行为划归于正常的范围之内，而把另一些划归于正常的范围之外。在古代，疯子经常被当作深邃的哲人，比如孔子经常认真思考疯人的教诲，之后还发出深有所悟的喟然长叹。而在近代，我们却把疯子关进精神病院。

但是我们不可认为福柯仅仅是停留在人们对事物的看法和观念的发展演变的探讨之上。如果是这样那么福柯的理论就和一般的思想史没有区别了。福柯除了告诉我们“真理”的发展演变之外，还告诉了我们“事物”本身的出现和演变的历史。上面我们仅仅考察了“知识型构”对“真理”的塑造作用，下面我们将看到某些现象之所以成为现象，某些客体之所以成为客体，也完全是得之于“知识型构”的塑造作用。也就是说，“知识型构”不仅决定了我们对事物的看法，而且决定了事物的存在本身。“知识型构”的无形力量使某些现象得以在我们眼前出现。我们把它们当作一个客观存在的客体乃是一种幻觉。

我们前面讨论的作者问题就是切近的例子。古代没有作者的概念，而且作者也没有成为一种“社会现象”出现。在古代就没有像今天社会中的“作家”这样一群人。古代人对作品出自谁手并不关心，这就对现代人考察作品的归属产生了困难。这是因为当时的“知识型构”中还没有关于个人、个性、自我的概念。如前所述，英文“人”这个词在古代拉丁语中的词根是“面具”和“角色”。古代人只是在舞台上祭神时戴上面具或者在社会事务中充当某种法律角色时才获得自身的存在，才获得某种确定的身份，除此之外便是芸芸众生。因此在古代写作这个行业并没有给人以一种特别的与众不同的身份。从这个意义上讲，作为个人的作者也“不存在”。我们从作者这些“人”在历史上经历的坎坷跌宕中可以看出，某些“知识型构”可以在自然中带来某些现象，在社会中带来某些人，在文学批评中带来某些新的研究对象。从这里我们也可以看出福柯理论的反科学主义性质。他不承认某种纯粹客体的存在。

福柯在分析“知识型构”的基础上，晚期开始研究知识与权力运作之间的关系。我们在讨论巴赫金时已经看到权力如何对语言进行了渗透。赵高的“指鹿为马”就是一种强权的体现。但是在大多数情况下权力的体现并不是这样蛮横无理地完成的，它通过了一种更为精致、更为细腻的合理化过程。再以学术机构为例：在学术研究中，研究的方法、陈述的方式都必须符合学术界公认的规范。在自然科学中，哪些实验是有效的，哪些陈述是科学的，也有一定的规范。这就是说学术研究已经不只是一个正确性和科学性的问题，而是一个权威性的问题，是谁有权决定哪些是正确与科学的。因此这里面就渗透了权力的运作。但是这一权力运作却是以合理化形式出现的。进行学术研究的人只是真诚地相信这些规范是合理的。在社会生活中，国家和统治者是权威的来源。它通过种种手段把本来是限制臣民的规范自然化、合法化，因此臣民便觉得某种制度是最合理和最好的制度。实行这种合理化的重要手段就是通过某些话语实践，使意识形态控制和渗透语言。新历史主义正是通过这一点切入文学批评。新历史主义批评家把文学看作是进行合理化的话语实践和社会实践，而不是一种我们借以认识历史发展规律的透明玻璃，文学和文学机构是权力运作的场所，它本身就是“历史事件”和历史活动。

新历史主义是1980年代初在英美两国兴起的文学批评运动，在美国被称作新历史主义，在英国被称作文化唯物主义。文化唯物主义这一术语是英国批评家乔纳森·道利摩尔从英国马克思主义理论家雷蒙·威廉姆斯那里借用来的。美国新历史主义主要继承了福柯的传统，代表人物是斯蒂芬·格林布拉特等。英国的文化唯物主义除福柯的传统外还吸收了阿尔都塞等人的马克思主义理论，代表人物有道利摩尔、阿兰·辛菲尔德、贝尔西等。新历史主义是对那些只注重文本的文学理论的反拨。但它又不同于我们传统的历史主义研究方法。它既反对把文学当作某一时代的时代精神的表现这一黑格尔主义传统，又反对把历史事件与文学区发开来当作背景材料的泰纳社会学方法。它抛弃了把文学从其它社会实践中孤立出来并从中发现永恒真理的模式。它把文学也看作是一种社会实践。一种塑造真理并使之合法化的话语实践。新历史主义对作品的意义的兴趣淡漠了，它也不再追问某部作品是否反映了历史发展规律。它着力探讨的是文学如何与其它社会实践一道把这种意义、这种规律构造出来，并使之成为人人接受的常识。从这个意义讲，它抛弃了传统的深度思维模式，以及在作品中寻求终极意义的阐释学企图。文学成为一种话语实践过程，文本和历史的二项对立在这一过程消解了。

新历史主义文学批评集中于英国文艺复兴时期的戏剧特别是莎士比亚的戏剧上。在新历史主义之前，这个领域影响最大的历史主义研究仍然是黑格尔模式。英国批评家蒂里亚得的名著《伊丽莎白时代的画卷》(1942) 的主要观点就是某时代的文学表达了某时代的时代精神。伊丽莎白时代追求一种崇高和神圣的秩序，把一切混乱和无秩序排除于神性之外。莎士比亚的历史剧表现了这一追求。他对贤明君主的推崇，对战争混乱的谴责反映了崇尚秩序的时代精神。

新历史主义者并没有简单地否认蒂里亚德的观点，用一种新的观点取代“秩序”的观点。和其它后结构主义一样，新历史主义不把阐释作品的终极意义作为自己的目标。它热衷于研究这种意义产生的过程。道利摩尔认为，蒂里亚德所说的秩序观点在某种意义上可以说是存在的，但并非为当时所有的社会力量所接受。它是某些社会力量压制另一些社会力量，使现存的社会秩序合法化的结果。统治阶级为维持自己的权力，便把这种权力改造成全民利益的代表，让它变得天经地义、深入人心，使之自然化，成为神性的体现。莎士比亚的历史剧从某种程度上说是这一合法化过程的同谋。它通过把舞台变成牧师的布道讲坛，让这种体现“秩序”的话语变成民众的语言。这无疑是一种“剧院的政治”，让权力通过文学语言实施影响。新历史主义探讨了权力运作过程中话语如何使社会等级制度变成了神圣的自然规律。

以上对现当代几个主要的文论流派作了一个粗略的勾画。因篇幅关系，著作繁多的女权主义文论没有讨论。此外，后现代主义和后殖民主义思想在其他章节时有提及，在这里也暂付阙如。本章主要是围绕各种理论出发点和思维方式的转变线索展开叙述的，以期对本书所依据的理论概念的来龙去脉有一个简略的把握。

⁽³⁵⁾关于20世纪英国文学批评理论的全面介绍和评述，可参阅 (Wolfreys, 2006)。

⁽³⁶⁾译文有改动。将“Without positive terms” 译为“没有积极要素”或“无肯定项”，十分费解。所以把它意译为“没有指称现实的词汇”应该更符合索绪尔的原意。