上编：理论和概念

第一章 文学性作为文化实践的能指和转喻

英国批评家特雷·伊格尔顿曾有言，“既然有文学理论这样一件事物，那很明显就存在为理论所研究的文学这种东西。”(Eagleton, 2008，1)那么什么是文学？或文学的本质即“文学性”是什么？这就是我们探讨文学理论时首先遇到的问题。本章对文学和文学性这些概念进行一个历史回顾和理论梳理。

一、“文学性”及其理论背景

文学性 (literariness) 是俄国形式主义者、结构主义语言学家罗曼 · 雅柯布森在1920年代提出的术语，意指文学的本质特征。雅柯布森认为，“文学研究的对象并非文学而是‘文学性’，即那种使特定作品成为文学作品的东西。”(Lemon and Reis, 107) 在这里，“文学性”指的是文学文本有别于其他文本的独特性。在雅柯布森看来，如果文学批评仅仅关注文学作品的道德内容和社会意义，那是舍本求末。文学形式所显示出的与众不同的特点才是文学理论应该讨论的对象。对于雅柯布森和他同时代的俄国形式主义批评家来说，“文学性”主要存在于作品的语言层面。鲍里斯 · 艾肯鲍伊姆认为，把“诗的语言”和“实际语言”区分开来，“是形式主义者处理基本诗学问题的活的原则。”(Eichenbaum, 9) 雅柯布森则进一步指出，“文学性”的实现就在于对日常语言进行变形、强化、甚至歪曲，也就是说要“对普通语言实施有系统的破坏。”(See Eagleton, 2008, 2) 伊格尔顿通过比较如下两个句子通俗地解释了上述“诗学原则”：“你委身于 “寂静”的、完美的处子。” “你知道司机都罢工了吗？”即便我们不知道第一句话出自英国诗人济慈的《希腊古瓮颂》(查良铮译)，我们仍然可以立即作出判断：前者是文学而后者不是。(Eagleton, 2008，2) 两者在外观和形式上有如此巨大的差别：第一句用语奇特，节奏起伏，意义深邃；第二句却平白如水，旨在传达信息。因此一旦语言本身具备了某种具体可感的质地，或特别的审美效果，它就具有了“文学性”。

“文学性”从形式的角度探讨文学，是历史上研究文艺本质属性的众多版本之一。虽然古代西方还没有出现现代意义上的文学概念，但是对诗歌本质进行深入探讨已不乏其人。亚里士多德认为，一部好的作品应该有头有尾有中间段，不应太长也不应太短；要具备类似有机体那样的完整统一性。(亚里士多德，74) 不过这种解剖麻雀的方法有些枯燥，对那些有血有肉，情感丰富的作品难免有些削足适履。于是后来的浪漫主义诗学虽然也强调有机统一性，但作出了相应的情感补充。华兹华斯认为，“一切好诗都是强烈情感的自然流露。”(见刘若端，6) 因此，有机统一性还须加上情感表现性才是文学的本质特征。不过表现说并不能涵盖一切文学作品。有些哲理诗，如富有“理趣”和“奇想”的英国17世纪玄学派诗歌，就不以情感表现为己任。所以后来象征主义诗人认为形象才是“文学性”的核心内容。文学创作就是要有形象思维。形象是文字表达具备艺术性之关键所在，是“情”与“趣”的物质载体，是形式的审美体现。“没有形象就没有艺术。” (Lemon and Reis, 5)

形式主义产生的文化背景就是当时俄国流行的象征主义诗歌和以“形象思维”为核心的象征主义诗学。但是在俄国形式主义批评家什克洛夫斯基看来，“形象只是诗歌语言的众多技巧之一。” (Lemon and Reis, 9) 形象也非一切文学作品所固有的特征。特别对于某些散文作品来说，形象并非决定性因素。这样的例子不胜枚举。历史上众多的说理文、布道辞、书信和某些哲学、历史著作并没有过多地使用具体可感的形象，但仍然极为可读，不失为艺术性很高的“文学”。如果仅仅用“形象性”衡量一切，就难免以偏概全，把许多优秀作品拒之文学殿堂之外。

俄国形式主义者试图发现“文学性”更为普遍的原则，并从语言入手。雅柯布森强调“形式化的言语”(“formed speech”)，什克洛夫斯基倡导日常语言的“陌生化”(“defamiliarisation”)，托马舍夫斯基注重 “节奏的韵律”(“rhythmic impulse”)。(Lemon and Reis, 13，127)⁽¹⁾其他俄法形式主义批评家如艾肯鲍伊姆、巴赫金、热奈特都曾多次使用过“文学性”这一术语，并注入语言形式的内容。在其他国家，稍后兴起的英美新批评派也同样致力于诗歌语言的描述与研究。克林斯 · 布鲁克斯的“悖论”和“反讽”、阿兰 · 泰特的“张力”、兰色姆的“肌质”、沃伦的“语像”、瑞恰慈的“情感语言”、燕卜逊的“含混”等等诗学概念实际上都是从语言和修辞的角度描述“文学性”的构成。(参见赵毅衡，1986，53－71，131－194) 虽然俄国形式主义到1950年代才传入欧美，新批评与它也无有案可查的历史渊源，但是两个流派的批评家对于文学语言异乎寻常的关注和出色分析，确有异曲同工之妙。他们都希望从文学本身的物质构成中找出文学的本质特征。不过遗憾的是，和历史上所有的本质主义一样，从事物内部寻找事物本质的形而上学方法，反而无法对事物的“本质”作出深入的说明。

二、文学概念的内涵与外延

作为“文学”的定义，“文学性”主要涉及文学概念的内涵。“文学性”回答“文学”有哪些本质属性，处理的是具有普遍意义的抽象观念。历史上关于诗歌的种种看法，诸如形式整体性、情感表现性、艺术形象性、语言凸现性等等都可以看作是对“文学”某些特征的描述。但问题是，无论这些定义多么完美，都会依次被取代。要构造出一个放之四海而皆准的真理，在“文学”领域谈何容易！“文学”的定义总是随时代而变迁。因此，“文学性”问题的复杂性在于历史上的文艺观点极具流变性和多样性。文学概念的内涵有这样的不稳定性，而文学概念的外延，即文学一词所指的对象，也同样具有不确定性。因为无论把“文学”设想成什么，总有相当一批常识上应该属于文学范畴的作品被拒之门外。我们现在认为荷马史诗、但丁的《神曲》、歌德的《浮士德》、莎士比亚的剧作、托尔斯泰的小说是文学。但是那些在语言上与众不同的叙述性广告、美国的“新句子诗派”，那些颇为煽情的当代通俗小说、街头妇女读物、电视肥皂剧是不是文学呢？⁽²⁾如果后者因其实用性、通俗性而不是“文学”或“纯文学”，那么当年同样具有实用性的文本如培根的说理文、吉本的历史、邓恩的布道辞、约翰逊博士致切斯特菲尔德伯爵的书信为什么就是“文学”呢？而莎士比亚的舞台剧当时不也是极为粗俗而且大众化的吗？可见，一旦涉及历史上或现实中丰富多样的文本，“文学”的边界就十分难以划定。“文学性”的困难就在于文学概念的内涵与外延永远处于剧烈的变动之中。现在的学者显然已经感到定义文学之力不从心：“对于文学的独特性，人文学科既感到不可思议又难以明确地规范出来。”(罗班，51) 伊格尔顿谈及文学概念的不稳定性时也指出，文学“不是一个稳定的实体”，它所蕴含的“价值判断以繁杂多样著称” (Eagleton, 2008，9)，它是“特定时期的特定人群因为某种特殊原因而形成的建构。”(Eagleton, 2008，10) 乔纳森 · 卡勒引述雅柯布森的话说，“诗与非诗的界限比中国行政区划的界限还不稳定。”(卡勒，2000，28) 由此可见，文学作品的范围总在变化之中。上面我们列举了荷马、但丁、歌德、莎士比亚和托尔斯泰的作品并将它们视为纯文学的代表。然而，伊格尔顿风趣地说，如果我们告诉18世纪或以前的英国人，如乔叟或蒲伯，说某些作品，包括他们自己的作品，因其形象性、想像性、审美性而可以定义为“文学”，那他们会觉得“非常奇怪”。(Eagleton, 2008，16) 因为，虽然我们称之为“文学”的现象迄今已有2500年或更长的历史，但所谓形象的、想像的、审美的文学观念“在历史上是十分晚近的现象”。(Eagleton, 2008，16) 因此，探讨文学概念的第一步，就是应该将文学的观念和文学的现象，或文学的内涵与文学的外延，区别开来对待。⁽³⁾因为只有这样做，我们才能清楚地看到，文学观念在历史上如何先于“文学”而存在。

三、“文学”一词的起源与现代文学观念的确立

西方的“文学”观念只有200年左右的历史。(Eagleton, 2008，16; Culler, 1997, 21) 在英语中，文学 (literature) 一词最早出现在14世纪 (Williams, 1976，184)，但是它最初的含义是泛指一切文本材料而非文学。权威的《牛津英语大辞典》给“文学”下的第一项定义是“书本知识，高雅的人文学识”，也就是我们今天的文献、学问之意。实际上“文学”一词的“文献”含义至今仍然保留在现代英语之中。西方学术机构中的成员著书立说，第一步就是作出一个本课题的研究综述，尽收前人的研究成果，这称之为 “literature review’；其中literature的准确翻译就是“文献”。(Culler, 1997, 21) 在欧洲，直到18世纪末，“文学”一词都还都是“文献”之意，随后逐渐过渡到专指有关古典文献的特别知识和研究；最终于1900年前后才形成了现代的文学观念，即专门指涉具有审美想像性的那一类特殊文本。其实不只限于西方，在中国古代，“文学”一词也有一个产生和发展的过程。至少在魏晋以前，“文学”一词泛指一切古代文献。⁽⁴⁾至于西方意义上审美的文学观念之流行，则是晚清以后的事了。⁽⁵⁾

那么现代意义上的“文学”是如何在欧洲产生的呢？一些学者对“文学”一词的现代用法进行了考证。雷内 · 韦勒克在《比较文学的名称与实质》(1968) 一文中首先描述了西文中“文学”一词的起源。他指出，“文学”一词在18世纪中叶经历了一个“民族化”和“审美化”的过程。这个时期在法国、德国、英国、意大利等国家出现的“文学”一词开始指称以这些国家的语言写成的、具有审美想像性的民族文学作品。比如，伏尔泰在《路易十四时代》(1851)中使用了“文学体裁”和“文学传统”等短语，指的就是诗歌和散文等文学作品。莱辛在《有关当代文学的通信》 (1759) 中同样也涉及到现代意义上的文学。在英国，萨弥尔 · 约翰逊曾经谈及《国内外文学编年史》(1775) 和“我们古老的文学”(1774)，乔治 · 科尔曼，认为“莎士比亚和密尔顿”是“古老的英国文学遗产中的一流作家”(1761)；亚当 · 弗格森在他的《文明社会的历史》(1767) 一书中辟专章讲述“文学史”。此外，其他同时代文人分别在不同场合下使用过诸如“晚近的文学”、“现代文学”、“文学的演进”、“文学简史”之类术语，其含义与我们今天的用法相近。韦勒克还告诉我们，托马斯 · 戴尔是第一个英国文学教授 (伦敦大学，1828)；罗伯特 · 钱伯斯写出了第一本《英国语言与文学史》(1836)。(Wellek, 1970，5-8)

其他专门研究和探讨文学观念的学者对韦勒克的名单又作了进一步补充。在为《文学与文学批评百科全书》(1990) 所写的那篇颇有影响的词条《文学》中，罗杰 · 福勒加上了浪漫主义诗人的名字：华兹华斯在《抒情歌谣集》序言(1800) 中使用了“文学的不同时期”等短语；柯尔律支曾经谈及“高雅的文学”(1808); 皮科克也论及“希腊和罗马的文学”(1828)。福勒指出，“关于文学的‘民族’与‘断代’的用法对发展出审美意义上的‘文学’是至关重要的，因为自19世纪以来，[文学的] 民族与审美意义并存是很自然的事。”(Fowler, 9) 在《文学理论简论》(1997) 这本国内学者经常引用的小册子中，乔纳森 · 卡勒 没有过多讨论“文学”一词的用法，而是着重点出浪漫主义批评家对文学观念的阐述。他认为，是法国批评家史达尔夫人在《论文学》 (1800)中首先确立了文学作为“想像性写作”的观念。(Culler, 1997, 21) 其他批评家对史达尔夫人对文学研究的贡献也有类似评论。(Macherey, 1990, 13-37) 史达尔夫人曾经于1803-1804年间旅居德国，结识了歌德、席勒、费希特、奥 · 威 · 施莱格尔等人。她深受德国浪漫派文艺观点的影响，是最早把德国古典美学介绍给法国读者的批评家之一。(Wilcox, 364; Bell-Villada, 37) 她反对法国古典主义，景仰当时德国文化中的自由精神和个人主义的浪漫艺术理想。对史达尔夫人而言，审美而非古典主义的清规戒律，是艺术性的表现。可见在这一时期，文学作为审美与想像的写作在观念上已经充分自觉。浪漫主义对“文学”一词现代含义的确立功不可没。总得说来，浪漫主义憎恨中产阶级和工业社会，文学则代表有机社会的理想和人的完整统一。因此创造性、想像性、整体性、审美性等价值就附着在文学文本之上，并成为衡量某一类型写作的标准。

在这里我们可以看出，文学具有了某种社会救赎功能而类似于宗教。在19世纪的英国，文学的确在某种意义上取代了宗教的地位。牛津大学的英国文学教授乔治 · 戈登曾经对此有过如下概括：“英格兰病了，……英国文学应该拯救它。教会(就我理解) 已经失败，而其他社会疗救措施过于缓慢。英国文学现在有三重任务：虽然我认为它仍然可以给我们以娱乐和教益；但更重要的是，它拯救我们的灵魂并治愈我们的国家。”伊格尔顿就此评论到：“虽然戈登教授的话说于我们这个世纪，但在维多利亚时期的英格兰却有广泛回响。”(Eagleton, 2008，20) 把文学看作是一种精英文化，并以之补救时弊，在19世纪英国的重要代表人物是马修 · 阿诺德。阿诺德鄙视他称之为“非利士人”的中产阶级，希望以古代希腊“美好与光明”的儒雅精神改造国民 (阿诺德，16－17)，而精英文化中的首选自然是文学。在《当代文学批评的功用》(1864)一文中，他认为批评家应该远离世事的庸俗，“文学批评的任务……仅仅是探究世界上曾经知道和想到的最好的东西，并把它昭示于世人，创建真正新颖的思想潮流。”(Arnold, 597) 显然，在阿诺德心目中，这种“世界上曾经知道和想到的最好的东西”就是文学。至此，现代的文学观念已经确立，它彻底从文献中分离出来，成为一类最有思想价值的文本。 英国学者彼得 · 威多森在《文学》(1999)一书中说，在19世纪，英国文学完成了一个“审美拜物化”或“文本拜物化”过程。(Widdowson, 36, 50) 也就是说，文学成为一种独特之物，而且还具备了某种让人顶礼膜拜的神秘性质。

四、英国文学的体制化

然而有趣的是，虽然“文学”在欧陆和英国批评家眼里如此风光，但在当时英国的教育界却十分下里巴人。在19世纪初，象牛津剑桥这样的老牌大学是不开英国文学课程的。即便在伦敦大学，英国文学也不是自成一体的独立课程，而是混杂于语言、历史、地理、经济等其他人文学科的联合课程之一。文学作为独立课程最早是在外省的那些技术学校等教育机构中开设的，目的在于提高劳工大众的“民族归属感”。(Widdowson, 42) 牛津大学到1850年代才将英国文学列入课程表。不过，“直到第一次世界大战之前，牛津的‘英国文学’课程还主要是一种‘妇女课程’，是一种不太适合男性强大智力的‘柔性’选题。”男人要学习科学技术或古代经典，而文学这种东西似乎只是“为‘女性的头脑’量身定做的”。(Widdowson, 43) 由此可见，英国文学进入英国教育体制之初，说它类似于我们今天的妇女杂志或言情小说，也许并不过分。

有三位英国批评家奠定了英国文学在教育机构的地位。他们是 T. S. 艾略特、I. A. 瑞恰慈和 F. R. 利维斯。 应该说，他们都是阿诺德在20世纪的传人。艾略特在著名的《传统与个人才能》(1919)一文中要求作家置身于伟大的英国文学传统之中。个人经验与优良传统的结合才能产生诗意的火花。显然这传统是指阿诺德的精英文化传统。英国“文学批评之父”瑞恰慈以客观的方法分析文学，他创建的“细读法”使文学在大学作为一种专业训练成为可能。利维斯则划定了英国文学的“地图”，制定了一个人们称之为“经典作品”的书单。总之他们将“世界上曾经知道和想到的最好的东西”编制成一个可操作的教育程序，“美好与光明”的儒雅文学由理想的观念成为具体的研究对象。

德里达在《这种叫做文学的奇特体制》(1989) 这篇访谈中专门讨论过文学和文学性的问题。他深刻地指出，文学是一种思想建构，是知识领域中“规则”的产物；只不过这种思想性和社会规则都镶嵌于文本的内部而难以为人发现。他说：“文学性不是一种自然的本质，不是文本的内在属性。它是文本与某种意向关系发生联系之后的产物。这种意向关系就是一些约定俗成的规则或社会制度中的规则；它们并未被明确意识到，但镶嵌于文本之中，或成其为一个组成部分或意向层面。” (Derrida，1992，4) “如果我们仍然使用本质这个词的话，那么可以说文学的本质是在读与写的历史过程中作为一套客观规则而产生的。”(Derrida，1992，5) 德里达的用语比较晦涩，特别是“意向关系”这一术语具有浓厚的现象学色彩。但他的基本意思还是可以把握的： 如同胡塞尔把“现象”限定为我们意识中出现的对象，德里达把文学现象也看作是某种社会意识框架中的出现的对象。这就是说，某些约定俗成的规则和社会制度对于文学性的建构起到了关键作用。毫无疑问，他的观点为我们理解思想意识和教育制度促成“文学”作为“客体”和“研究对象”的产生提供了强有力的理论依据。即使那些至今仍然力图寻找文学“客观性”的批评家如史蒂文 · 纳普，也不得不承认，对文学特征的发现有待于人们对“文学的兴趣”。(See Culler, 2000, 278) 因为在文学之所以成为文学之前，它周边发生了很多事。某种思想意识形态把它从众多文献中分离出来，这是文学的客体化过程，也就是文学作为实体的产生过程。然后文学进入教育体制以供人们分析研究，这是它的制度化过程，也就是“文学性”成为学术问题的过程。所有这些过程不光取决于文学自身的特征，而更多地受制于广泛的思想语境和社会体制。因此在回答什么是文学这个问题时，罗兰 · 巴尔特只好风趣地说，“文学就是那些课堂上讲授的东西。”⁽⁶⁾

五、知识型构

让我们在此先作一简单总结：西方的文学观念有一个发展演变和体制化的过程。文学是某种思想价值体系的构造物，其产生和发展有其意识形态背景。虽然我们称之为文学的作品古已有之，但是把这些文本与其他文献材料分离出来成为一种独立自足的“客体”，并赋予它如此崇高的价值，是现代社会的贡献。浪漫主义诗人以及后来的人文主义批评家使我们注意到文学的创造性、想像性、情感性、形象性、整体性、审美性，使之成为高于其他社会文本的特殊文本，是基于某种拯救社会的理想。因此我们可以说，是现代社会的思想知识构成了“文学”本身。英国批评家安东尼 · 伊索普在《从文学研究到文化研究》(1991)一书中重点讨论了思想语境和知识框架对“文学”的产生、发展和消亡所起到的关键作用。伊索普借助托马斯 · 库恩 的“范型”(paradigm) 概念对文学的“构成说”作出了理论说明。(Easthope, 3) 库恩在《科学革命的结构》(1962) 一书中指出，大到一个时代小到一个社会团体的科学家对科学研究的对象、任务、方法都有自己的“共识”。在这种“共识”中，有一些基本原理或假设是被当作公理而不被怀疑的。库恩所谓的“科学革命”，正是发端于对这些基本假设的质询。(Kuhn, 1962) 例如，在欧几里德几何学中，有一条基本定理就是两条平行线永远不会相交。但是我们知道，现代生活中有大量问题是欧式几何无法解决的。如果我们设定两条平行线在无限延长后可以相交并以此推出一套理论，那么这些问题就迎刃而解了。整个非欧几何的理论大厦就是建立在几条基本原理的变革之上。

伊索普认为，人文学科也同样存在这种“范型”的变革，而结果就是知识的对象发生变化。“文学”的产生就是思想“范型”变革的结果之一。“文学”作为研究对象是18－19世纪之交欧洲浪漫主义“范型”的产物。正是这种新的“范型”取代了此前的“古典作品研究” (classical studies) 而使人们专注于文本的创造、形象和审美的层面。(Easthope, 7)

虽然伊索普从发展的眼光看文学最后引申出类似黑格尔“艺术终结论”的“文学之死说”颇引起一番争议，⁽⁷⁾但是他所依据的特定知识结构带来特定的知识对象的理论前提却是社会科学其他领域早已为人所熟知的观点。这方面有名的理论家可以举出福柯。福柯在《词与物》(1966) 一书中阐述了一个“知识型构”(episteme) 的概念。所谓“知识型构”就是某一时期全社会共同的知识背景和认知条件，是一个时代的共识或自成一体的“知识空间”。(Foucault, 1970，xxii) 比如，在17世纪即福柯所说的“古典时期”的“知识空间”里，占主导地位的规则是“相似性”。 人们要认识一个事物总是要与其他事物类比。例如当时的诗人普遍把人看作是一个“小宇宙”并与自然界的“大宇宙”类比。(参见胡家峦，18－19，64－70，237－291) 但是在随后的新的“知识型构”里，“相似性”原则被“差异性” 原则所取代，对“特性”的分析取代了对“类比”的兴趣。福柯指出，“由于西方世界出现了一个至关重要的断裂，其间一个知识场域已经打开。现在重要的不再是相似性，而是确定性与差异性。” (Foucault, 1970，50) 在这种新的思想语境的笼罩下，过去没有成其为问题的问题现在受到质询与追问；过去为人忽视的对象也受到审视与研究。从“知识型构”的这种变化更替中我们可以看出，通常人们认为是客观事物的社会现象，实际上产生于更为广阔的知识空间。那些看似自然的文化现象实际上是更为深层的社会关系的表象或符号。在福柯看来，历史上的疯癫、疾病包括人性，都是历史的建构。福柯特别提到文学。他这样认为：在西方，文学自荷马于但丁以来就存在；但作为一种“特殊话语形式”的文学与其他话语形式的分离却是十分晚近的事。19世纪以来，“文学与思想观念的话语渐行渐远，并将自己封闭于一种彻底无目的的状态中。它与古典时期使之流传的所有其他价值 (趣味、快感、自然、真实) 分离开来，……仅仅成为一种语言的呈现。与其他话语形式相反，它除了突出自身的存在之外并不遵循其他规律。” (Foucault, 1970，299-300) 福柯观点对于我们理解艺术独立性观念的产生是很有帮助的。“文学性”正是试图对这种新的“特殊话语形式”的特性进行描述。如果说文学作为“特殊话语形式”是有史可查的，那么我们的任务就不应该局限于分析文学本身的构成。福柯提出的任务远为复杂，即考察文学作为历史现象受到哪些社会因素的制约；而隐藏在“自然的”现象背后的是什么样的权力关系结构。这种追本溯源的方法，用福柯的术语说，就是思想观念领域里的“考古学”。

六、外部研究与内部研究

既然“文学”的产生受制于文学的外部空间，那么对“文学性”的内部研究如结构分析、文本细读、审美评价就难以触及文学的实质性问题。外部研究和内部研究是韦勒克在《文学理论》(1942)中对文学批评方法作出的著名区分。他认为，传统文学批评中的传记研究、作家研究、社会学研究、思想史研究以及各门艺术的比较研究均属于“文学的外部研究”。这种研究仅仅局限于对文学外部成因的探讨，“显然绝不可能解决对文学艺术作品这一对象的描述、分析和评价等问题。”因此，所有这些研究仅仅是“以文学为中心”的内部研究的准备工作。“文学的内部研究”不仅包括格律、文体、意向、叙述、类型等修辞学范畴，还包括对文学作品的“存在方式”的考察。所谓文学作品的“存在方式”，韦勒克指的是“艺术品就被看成是一个为某种特别的审美目的服务的完整的符号体系或者符号结构。”(韦勒克、沃伦，1984，5，67，147)

形式主义的内部研究固然有相当大的魅力。它不仅丰富了文本的存在空间而且开发了我们的审美感受能力。但是把文学作品看作是一个封闭自足的客体，并相信这种研究是一种客观描述却往往难以自圆其说。人们已经指出，新批评家对文本的结构语言分析体现了南方批评派对秩序的追求。他们对有机形式的热情反映出他们对工业社会的憎恶。因此新批评对文学的描述既不中立也不客观，相反是一种意识形态性极强的作品解读。当然韦勒克也为批评家的主观能动性留下了一定空间。文学作品的“存在方式”这一概念除了形式、修辞因素外还包括“世界”、“思想”等方面的内容。韦勒克引进了罗曼 · 英伽登关于文学作品的分层理论。英伽登把文本分成若干层面，其结构中留有许多空白点，由读者的经验和想像来补充。以小说为例，作家笔下的人物无论多么丰满，也不能涵盖一个人生活的全部。聪明的作家总是试图激发读者的想像，所谓不著一字，尽得风流，让完整的形象在读者的阅读中完成。可见文学作品必然与它之外的事物发生关系，至少离不开同样具有创造性的读者。实际上文本是一个开放的世界，它的意义往往存在于它的边界之外。 萨特的那本《什么是文学？》(1947) 并不关心文学的“内在”本质，却对读者的作用给予异乎寻常的礼赞。他说“作品仅仅存在于读者的理解水平之上。”“只有在阅读之中创作才会完成。”“一切文学作品都是一种呼唤。”“审美客体既不会在书本中出现（其中我们仅仅发现生产此种客体的请求），也不会在作者的头脑中出现。”“艺术作品的出现是一个新的事件，……作家呼吁读者的自由，即合作生产他的作品的自由。”(Sartre, 375) 萨特是最早重视读者的理论家之一。从后来的读者反应批评中我们知道，读者见仁见智，将彻底改变作品的原貌。

这里重要的问题不在于认定文学的外部研究是不可或缺的，这在当代几成不可逆转的趋势。关键是我们如何设定外部研究的对象以及如何理解文学的“内“与 “外” 之间的关系。传统的社会学研究 如泰纳的“种族、时代、环境”说，把文学的“内”与“外”的关系描述为一种简单的因果关系，这早已遭人诟病。而传统的历史主义研究，如黑格尔式的“时代精神”和“典型论”，虽然以“表现性因果关系”取代了“线性因果关系”，但仍然无法解决形式或“文学性”本身的社会性、历史性问题。⁽⁸⁾这是因为，在文学中“内”与“外”的关系既非生硬的拼凑，也非简单的反映。从某种意义上说它们互相渗透和包容。因此这种关系在认识论的层面上是无法解决的。我们需要一个新的角度看待“文学性”问题中“内”与“外”的联系。

七、话语实践

托多罗夫在《文学概念》中 把文学的“内”与“外”的研究概括为“‘结构’把握”和“‘功能’把握”。他认为把文学当作客体分析有很大的“困难”。(托多罗夫，7) 因为在文学内部，不同体裁之间的差异甚至比文学与非文学的差异还大。叙事类作品和诗歌作品的特征就很可能“互不相关”(托多罗夫，19)。 如何把结构性观点和功能性观点结合起来呢？托多罗夫引进了“话语概念”。所谓话语，就是“在一定的社会－文化语境里被陈述”的语言 (托多罗夫，17)，即在具体生活场景中实际运用的语言。这和抽象的语言不同。抽象的语言受语法规则支配，而话语的意义随具体的使用而变化。因此文学的内部研究或结构性观点相当于抽象的语法形式研究；而文学的外部研究或功能性观点则相当于具体的话语研究。语法研究不能代替话语理论，因为对语法的形式分析不能完全说明语言在具体运用中产生的丰富多采的含义。文学的内部研究也无法解释各民族、各时期对文学看法和运用的差异。“因此文学与非文学的对立让位于一种话语类型学。” (托多罗夫，19)

虽然托多罗夫对文学的看法具有相当多的形式主义色彩并把文学最终归结为一种“体裁系统”(托多罗夫，18)。但无论如何，他试图结合结构性观点和功能性观点并在新的起点上超越文学的“内”与“外”的努力是极有启发性的。在这方面，受到托多罗夫大力推崇的巴赫金的话语理论则更为出色。

巴赫金在《马克思主义与语言哲学》(1929) 认为，话语和语言不一样，它从来就不是中性和客观的；相反，它是一种“不间断的创作构造过程”(巴赫金，1998，90)。 因此话语在本质上是政治性和意识形态性的。话语是实践中的语言。在实际运用中，“话语永远都充满着意识形态或生活的内容和意义。” (巴赫金，1998，16) 因此，抽象的语言已经被社会含义和权力结构所渗透。我们熟悉的指鹿为马的故事就是典型的例子。鹿和马的词义在权力结构中已经被相互置换。因此它们不再是中性的词语，而是强势者和弱势者之间关系的符号。因此，“语言在其实际的实现过程中，不可分割地与其意识形态或生活内容联系在一起。” (巴赫金，1998，17) 甚至可以说，话语权是一种实实在在的权力，语言就是权力斗争的场所：“符号是阶级斗争的舞台。” (巴赫金，1998，65) 从这个意义上也可以讲，语言是一种行为，一种行动，是人的一种存在方式。

我们还可以引述英国哲学家J. L. 奥斯汀的语言哲学来说明上述观点。奥斯汀在《如何以言行事》(1955)一书中指出，语言是一种施事行为。奥斯汀在日常话语中区分出一些句子，如“我命令你们开火！”“我宣布你们为夫妻”、“我把这条船叫伊莉莎白女王号”等等。这种语言的目的不在于描述，而是在完成一件事情。它们不是陈述，而是一种行为。奥斯汀说，“我认为这可以称之为施事句或施事语……。它意味着这种言说是完成一件行动，而非通常认为的那样仅仅是说出了一件事。”(Austin, 6-7) 由此看来，人可以用语言做事。用我们今天的话说，语言是一种社会实践。

如果我们以这样一种具体而动态的角度研究“文学性”问题，就可以更为深入地说明文学的“内”与“外”的关系。抽象的“文学性”问题与抽象的语法学一样，不能说明实际生活中的文学。研究“文学性”也必须有具体的背景和语境。按照这一思路，我们就不能把文学想像为一个永恒不变的中性客体。文学是和我们的生活息息相关的“生活活动”或社会实践活动。⁽⁹⁾这样说有一点存在主义的味道。 海德格尔把艺术作品看作是人的一种存在方式或生存空间。 (是“人”的存在方式，而非韦勒克“文学作品的存在方式”。) 海德格尔在《艺术作品的本源》(1935-1936) 中断言，艺术作品“根本上就不是物，而是那别的什么。”(海德格尔，240) 他举出梵 · 高的《农民鞋》加以说明。这个例子由于詹明信在《后现代主义：晚期资本主义社会的文化逻辑》(1984) 中的转述而广为人知 (Jameson, 1991, 6-10)。海德格尔满怀激情地说，“暮色降临，这双鞋底在田野小径上踽踽而行。在这鞋具里，回响着大地无声的召唤，显示着大地对成熟的谷物的宁静的馈赠，表征着大地在冬闲的荒芜田野里朦胧的冬冥。”因此，“世界和大地……为伴随着她的存在方式的一切而存在，但只是在器具中存在。” (海德格尔，254) 从一双鞋子见出如此丰富而诗意的生活，是与海德格尔的艺术观念密切相关的。对海德格尔来说“艺术的本质应该是：‘存在者的真理自行设置入作品。’” (海德格尔，256) 这就是说，人的生存空间融入艺术作品之中，艺术作品展示了人的存在方式及其生活意义的生成过程。⁽¹⁰⁾

与传统的社会学批评不同的是，在了解了如上观点之后，我们已经不能把文学当作认识社会的一种透明的中介，透过它直达历史和现实。同时，与形式主义不同的是，我们也不能把文学当作独立自足的纯粹的“物”，可以由外而内进入我们的视野而成为理所当然的客观分析对象。文学不是外在于我们的客体。文学是我们生存的一部分。借用萨特的存在主义术语说就是，文学的存在先于文学的本质。⁽¹¹⁾文学从根本上说是一种物质现实，一种社会活动，一种“话语实践”。⁽¹²⁾在这一“实践论”而非认识论的理论框架中，文学的“内” 与“外”的区分被超越了。文学的外部世界被囊括进文学本身。而“文学性”这一概念在新的视角中将获得全新的解释。

八、意识形态

西方马克思主义的意识形态学说为我们把文学理解为一种生活实践活动提供了理论支持。这里指的主要是路易 · 阿尔都塞的意识形态理论。他的同时代批评家皮埃尔 · 马舍雷和艾蒂安 · 巴里巴尔等人又把他的意识形态概念运用到文学批评中去，并对文学的实践性质作出了出色的说明。马克思主义的意识形态理论在实践层次上把文学的“内”与“外”重新统一起来。

意识形态概念产生于法国大革命时期，早期指的是一种“错误意识”。卢卡奇认为，资产阶级因其阶级立场而无法认识真理。资产阶级思想观念具有极大的历史局限性因而是一种基于自身利益的意识形态。在这里，意识形态是一个否定性概念，并不具备真实的内容。阿尔都塞对这一传统的意识形态概念进行了革命性变革。对阿尔都塞而言，意识形态不属于认识论范畴，因而也就无所谓正确与错误之分。意识形态是主体对某种思想体系的认同活动，是对主体的存在赋予意义的过程。例如，宗教信仰者不仅认同某种价值体系，而且这种价值体系也为其所作所为赋予了意义。因此，意识形态就存在于我们的生活本身，是主体得以产生的土壤。阿尔都塞说，意识形态“召唤”我们进入某种预制的机构之中。

就是在塑造主体的过程中，意识形态彰显出它强大的功能。意识形态可以弥合主体自身的分裂状态，使主体成为一个完整统一的自我。它也可以扫平主体意识与现实的矛盾，从而使主体完成自己的认同。如何理解这一点呢？简单说，我们的自我意识与自身的状况并非完全吻合，也就是说，时常处于分裂状态。拉康的“镜像理论”告诉我们，这种情况在婴儿尤为明显。婴儿在镜中获得的完整形象与它自身尚未发育成熟的状况不一致，因此是一种“误认”。实际上这种“误认”一直贯穿于成人的意识中。托尔斯泰的《安娜 · 卡列尼娜》（1875–1877) 中卡列宁在妻子安娜离开他之后十分消沉。别人劝他振作起来，因为“国家需要你”。此言一出，卡列宁立即恢复了生活的意愿，也找回了生活的“意义”。显然这是一种“误认”，因为卡列宁不过是国家机器中的一员，完全可以被其他官僚取代。但这种“误认”却帮助他在生活中重新找到一个位置，抚平了他与现实的矛盾。虽然这只是一个想像的位置，但在心理上仍然使他获得自身的完整统一感，并可以由此为基点说话、做事。这就是意识形态的作用：意识形态使现实中无法解决的矛盾在想像中获得解决，使主体成为一个独立自主的角色。事实上，每一个人、团体、民族都在阐述自己的存在，为其所作所为寻找 理由。因此，意识形态的问题不是一个认识问题，而是一个实践问题。自尼采以后，人们已不再认为观念形态的东西如真理有正确与错误之分。特别是在意识形态之中，有意义的只是立场、利益和权力斗争。

文学作为意识形态的一种形式具有同样的作用：它把现实中的矛盾和自我的分裂状态加以“想像性地解决”。这正是马舍雷等人对文学和审美的看法：文学及其审美效果具有抚平现实、弥补矛盾、生产意义的功能。在《论作为一种意识形态形式的文学》（1974）一文中，巴里巴尔和马舍雷认为，文学审美效果的所谓普遍性掩盖了文学概念中所固有的阶级矛盾。现实中的阶级矛盾在文学中本来是有所反映的；它主要表现为一种语言冲突。比如在法国，根据巴里巴尔和马舍雷的描述，教育历来是划分阶级、固定社会分工秩序的手段之一。法国教育体制分为两个层次：“基础教育”和“高等教育”。这种分层导致“语言”的分化。基础教育仅仅涵盖普通人的语言，也就是日常语言。而在高等教育中，“语言”得以提纯、升华、优化为一种上层社会的语言。(Balibar and Macherey, 85) 这一点在英国也完全一样。在萧伯纳的《皮格马利翁》中，语言学教授希金斯通过对卖花女的语言培训，使她成为一个上层社会的窈窕淑女，而主要的训练手段就是文学。文学作为精英教育的一部分保留在高等教育体制中，其本身也成为“资产阶级语言”的一部分。因此巴里巴尔和马舍雷认为，文学从某种意义上说是语言分化的结果，是阶级矛盾的产物。(Balibar and Macherey, 85) 但是反过来，文学却能够很好地掩饰这一矛盾。一旦把文学和审美语言客体化、普遍化、全民化，它作为资产阶级和上流社会的代表的种种特征就淡化了。文学和文学的审美语言成为普遍有效的原则，也就是全人类的财产。但在巴里巴尔和马舍雷看来，这不过是在想像中解决了现实中的语言冲突和阶级矛盾。正是在这个意义上，他们把那种将文学作为纯粹客体对待的研究方法称之为唯心主义方法；把视文学为纯粹客体的观念称之为资产阶级观念。因为所谓普遍性的文学“所带来的正是以统治阶级为主导的意识形态再生产。” (Balibar and Macherey, 97)

那么把文学理解为具有实践功能的意识形态，它的特殊性在哪里呢？“文学性”的概念在意识形态的理论框架之中是如何规定的呢？我们自然是首先想到审美，把文学定义为一种审美的意识形态。但在福柯指出追求“特殊性”不过是历史上的一种“特殊的”思维方式，并了解了文学是一种实践活动之后，我们就不能够再将审美作为文学的根本特征了。“审美的意识形态”是伊格尔顿的一本书的题目，但在这里审美并非用来定位意识形态。因为作为普遍原则的审美本身就是需要解释的意识形态，而伊格尔顿所讨论的正是“审美”的意识形态性。如果我们仍然只是关注文学活动的审美效果，就又使我们回到雅柯布森的出发点，即询问文学的本质特征。我们知道，回答这样的问题需要假设一个“文学客体”的存在。所不同的是，这一次我们将“文学活动”客体化，然后我们自己再采取一个超然的态度去分析它。但如果我们就“存在于世界之中” (海德格尔) ，即生活在“文学”之中，那如何获取这样一种纯然客观的视角呢？因此，什么是文学这样的问题，即探讨文学内在本质特征的问题，在一些理论家如马舍雷看来是一个“虚假问题”。⁽¹³⁾同样的道理，我们也不能将文学活动作为一个纯然客观的过程来研究。我们已经不应再作出具有本质主义色彩的设问。在这方面，“文学性”、审美性问题颇有些类似“人性”问题。比照毛泽东对“人性”的论述，⁽¹⁴⁾我们也可以说，没有一个抽象的、永恒的、客观的“文学性”，只有具体的、历史的、实践中的“文学性”概念。⁽¹⁵⁾

九、心理分析

那么如何理解这种具体的、历史的、存在于生活实践中的“文学性”呢？文学的“内”与“外”的结合是如何在社会实践中完成的呢？或者说文学文本作为社会实践本身其构成机制究竟是什么？在问答这些问题之前，我们还需引述现代心理分析的理论。心理分析也是阿尔都塞和马舍雷所依据的基础理论之一。心理分析理论浩瀚复杂，与我们的问题相关的有弗洛伊德关于梦的双重过程的观点和拉康关于无意识具有语言结构的观点。弗洛伊德认为，梦的含义可以区分为 “梦的显意” (the manifest dream-content) 和“梦的隐意” (the latent dream-thought)。“梦的显意”就是梦的内容及其表面含义。“梦的隐意”指梦真正的含义或显意的成因。(弗洛伊德，88) 通常我们自己并不明白我们梦到的事物究竟意味着什么。因此梦的显意和隐意往往有相当大的距离，甚至没有明显的关系。比如，梦到一处房间可能是因为思念某人，而人并没有出现。所以梦的形成机制可以分为两个过程：一是代表隐意的原初过程 (the primary processes)，一是代表显意的继发过程 (the secondary processes) 。(See Grosz, 82-89) 继发过程是原初过程的结果，它是心理分析的起点而非终点。弗洛伊德就是要通过对继发过程的分析深入到深层欲望即利比多的构成中去，从而对梦文本进行有效的阐释。

拉康在哲学和语言学两方面丰富和发展了弗洛伊德的理论。首先他用黑格尔的欲望概念取代了弗洛伊德的利比多概念。黑格尔把欲望 (desire)与需要 (need) 区分开来。需要是生理性的，而欲望是社会性的。他用主奴关系说明欲望的社会性。他认为，主人如果没有奴隶就会失去主体的位置而沦落为空虚的存在。所以作为“他者”的奴隶是主人存在的前提。欲望从根本上说是对“他者”承认的需求。(黑格尔，1981a，22－124) 这一点在日常消费生活中的表现尤为明显。我们消费的物品已经不再局限于它的实用价值。人们要“彩霸”而非彩电，要奔驰而非夏利、要豪宅而非经济适用房，其“欲望”已经超过了实际的“需要”。这超出的部分所满足的就是对地位、荣誉、尊敬的追求。凡勃伦称之为“炫耀消费”(Veblen, 68)。因此我们消费的不是物品，而是人际关系。欲望存在于自我与“他者”的关系之中。

拉康的贡献是用语言学说明这种关系的结构。他说，“无意识具有语言的结构” (The “unconscious is structured like language.”)。他认为，在自然需要和社会欲望之间，还横亘着一个中间项，这就是语言。自我与他者的关系在语言中得以充分表现：“无意识是他者的话语”( “The unconscious is the discourse of the Other.”)。 这就是说主体镶嵌于和他者相关的语言结构之中，语言的字面意义如同物品的实用价值一样并不重要。言外之意，弦外之音才是症结之所在。英国人谈论天气与中国人见面问吃饭一样，其意义不在问话内容本身，而是要建立一个双方的“说话”关系。人们在痛苦、悲伤、委屈之时往往需要对人倾诉也是这个道理。因为在说话之时过去被否定的人际关系又以友好的形式建立起来。弗洛伊德用这个“倾诉疗法”治愈了很多精神病患者，可见语言对建立正常人际关系的重要性。拉康将普通语言称之为“虚语”(empty speech)，而把表现自我与他者关系的言外之意，弦外之音称之为“实语” (full speech)。(Lacan, 1977a，40-48)⁽¹⁶⁾我们看到，巴赫金、奥斯汀关于语言作为一种社会关系空间的理论现在有了心理分析的坚实基础。

对于拉康而言，我们的全部语言在某种意义上说都是一种梦文本，或是一种“语误”(Eagleton, 2008，146)，因为它们都是“虚语”。如果我们仅仅关注字面意义，就等于困于梦境而不能自拔。因为显意的唯一作用就是可以通向语言背后的人际关系。 它是第二位的，属于继发过程。它与原初过程、隐意、“实语”、人际关系的联系可以用一个修辞格表述，这就是转喻。就象白宫是美国总统的转喻，白领是中产阶级的转喻；表面词义也是某种关系的转喻。无意识就是被符号压抑下去的人际关系，又以转喻的形式返回我们意识中的语言层面。

明白了语言、无意识、社会关系这样一种联系，我们就可以在新的层面上讨论“文学性”问题以及文学的“内”与“外”的关系了。如果把文学文本等同于梦文本 (而弗洛伊德和许多批评家正是这样做的)，那文学属于“梦的显意”、 “虚语”、“语误”这一范畴系列。无论文学文本具备什么样的特征－艺术形象、完整形式、有机统一、审美效果、语言凸现等等，都无一例外地属于第二位的继发过程。“文学性”的构成和机制对于我们只有修辞学的意义，也就是说，它不过是“实语”等原初过程的一个转喻。描述白宫的审美特征及其建筑的形式构造并不等于就此把握了总统本人的特性，而仅仅为我们了解他的生活提供了可能。因此任何关于“文学性”的结构分析都是研究的起点。其意义仅仅在于能否引导我们走向“梦的隐意”。

那么文学文本中的“隐意”是什么呢？显然它不可能是作者的“意图”，因为这仍然属于“显意”的范畴。它也不应该是传统社会学批评家所强调的生活内容或历史发展规律之类，因为这种同一性的认识论与无意识概念背道而驰。这种“隐意”就是拉康理论中的欲望所体现的主体与他者的关系。它不是一个实在之物，而是一种社会关系结构。至于这种关系结构到底是什么，各个理论家都有自己不同的回答。福柯认为话语背后是权力关系；布迪厄认为文化品位背后是文化资本所形成的“场域”；赛义德认为东方形象是西方文化霸权的产物等等。总之社会关系结构可以多种多样，不一而足，但无一例外都是具体的、历史的、变化的。“文学性”是达到这一变动不居的各种关系的通道；或者用心理分析的术语说是疾病的症候（弗洛伊德）、关系的能指（拉康）。“文学性”的各种特征只是侦测社会关系结构的修辞手段。19⁽¹⁷⁾

这就是为什么当代文学理论仍然无法对抽象的“文学性”问题作出一个定论，而当代文学批评也基本上放弃了对文学的单纯审美描述而对文学的社会历史文化背景研究趋之若鹜。这种“文化转向”的理论依据就是上述对于“文学性”的全新理解：“文学性”是特定社会历史文化关系的集中体现；是在这种关系结构或生活实践中飘浮的能指。这就是“文学性”问题的具体性、历史性和实践性之所在。任何以普遍性面目出现的关于“文学性”的抽象性论述，其本身就是一种意识形态，是值得我们探讨和质询的历史文化现象。

十、一个案例和结论

实际上前面关于英国文学体制化的叙述已经涉及到“文学性”的历史构成。现在我们再举出一个中国的例子，看看“文学性”问题是如何成为某种社会关系的集中体现。我们知道，1980年代中国学界掀起了一股声势浩大的“美学热”。这场美学热潮波及文学研究的各个领域并导致方法论上对文学独立性和审美特征的强调。此前注重理性、认识论和历史发展规律的文学观被热衷感性、形式、审美的文学观所取代。在文学批评和文学研究领域，人们对文学形式结构和审美效果的热情远远超过了对社会历史背景的兴趣。形式分析、文本细读、审美描述一度成为行业规范和文学批评中公认的准则。这一思潮一直持续到1990年代以降，至今余波未尽。那么学术界对于“文学性”和审美如此关注意味着什么？人们关于什么是文学的种种分析和各种各样的答案是否也是一种意识形态实践？

毋庸置疑这是一个值得深入探讨的问题。限于篇幅，本文不能详尽分析。在这里仅简略指出，“文学性”概念的兴起与现代性问题的关系密切。⁽¹⁸⁾“文学性”之所以凸现为一个问题并引发人们的强烈兴趣，和中国知识分子对西方现代性的认同有一定关联。

首先1980年代的美学热以及对“文学性”的探讨使我们想起1920年代。那时候对西方现代性的广泛认同使唯美主义思潮、艺术自律概念、“为艺术而艺术”口号得以流传。当时还没有“文学性”这一术语，但对什么是文学的追问，对文学独立性的辩护，都是“文学性”概念的不同表述形式。20世纪初的美学热在20世纪末大规模重现，绝非历史偶然。那么它是否也和意识形态一样，具有弥平现实矛盾的功能呢？

应该指出，现代性所覆盖的内容如科学、民主、自由、理性等都是西方概念，并非出自中国本土。作为非西方成员，中国知识分子认同西方现代性必然要付出沉重的代价；因为现代性孕育着对非西方主体的内在否定。我们现在知道，启蒙现代性是一种典型的“欧洲中心论”(弗兰克，2000，31－52)，是一种“殖民者的世界模式”(布劳特，12)。它首先假定，现代性由欧洲内部产生随后扩散到世界各地。因此现代性必须设定一系列二元对立：现代/传统、进步/落后、文明/野蛮、理性/蒙昧等等。现代性的实质是用西方/东方的外部区分替代西方社会内部的矛盾(韩毓海，29)，从而将世界所有地区纳入现代化的版图。显然在这样一种全球模式中，非西方国家包括中国自然成为这一历史进程的客体。正如阿里夫·德里克深刻地指出，“中国历史变作一段附属的历史，它被写入其中的那个叙事其情节远在别处构成。”(德里克，306)这就是说，在这一现代性模式中，中国历史本身并没有意义，它必须衔接到欧洲历史发展的列车上才会发生，不然就永远停滞不前。这就是为什么黑格尔竟然声称中国没有历史，而深受欧洲中心主义影响的马克思也认为中国被“排斥于世界联系的体系之外而孤立无依”(马克思，1972，第2卷，26)。马克思用了一个类似十七世纪英国玄学派诗人隐喻⁽¹⁹⁾，充满奇思异想。马克思说，中国这个“幅员辽阔的帝国,占有世界人口近三分之一”，其社会的发展却“象植物一样缓慢地成长”。⁽²⁰⁾由此可知，在这种思想模式中，中国只是“作为资本主义的客体存在，而不是作为历史的主体存在。” (德里克，317)

因此一旦置身于现代/传统模式，中国知识分子就必然面临丧失主体性的危险，并产生文化认同危机。如何在认同现代性思想观念和西方现代化生活方式的同时，仍然保持主体性所依赖的传统文化价值，就是一个迫切需要解决的难题。在文学研究领域，长期以来我们一直追求一种中国特色的文学理论，就可以看作是维 护有别于西方主体性的众多的努力之一。但是如果这个问题得不到解决，随之而来的就是文化认同危机造成的思想人格分裂。

这种分裂和危机在文学中的表现可以举出鲁迅和其他作家笔下的“假洋鬼子”形象。“假洋鬼子”认同西方，但无法改变本土身份；于是这种矛盾处境形成一种滑稽可笑的人物类型。这种人格分裂现象在1930年代十分西化的上海也有诸多表现。从现在流行的“老上海”图片中经常可以发现东西文化冲突的不和谐音。其中一幅美轮美奂的月份牌广告画上，竟然可以看到身穿传统旗袍的中国妇女打高尔夫球的景象！(图1，宋家麟，84) 象这样将传统文化和西方的生活方式生硬地拼贴在一起，反映出文人艺术家在两种文化之间的彷徨；以及那种认同西方又难以保持本土性和传统文化的精神危机。在此，知识分子的文化矛盾一览无余。

因此如何弥补这一文化矛盾，如何抚平精神上的分裂状态，从而获得一种完整统一的人格，成为知识分子面临的问题。李欧梵在研究了上海的城市文化之后发现，1930年代上海全盘西化的生活方式竟然没有给上海人造成文化上的压抑和心理上的不安。 “他们从不曾把自己想象为，或被认为是因太‘洋化’了而成了洋奴。……虽然上海有西方殖民存在，但他们作为中国人的身份意识却从不曾出过问题。” (李欧梵，2000a, 291) 这种内心的平静是如何成就的呢？因为上海人有一种广阔的“世界主义”情怀。他们并没有将现代化的生活方式看作是西方所独有的。相反，他们认为现代化是普遍性的、世界性的、全人类的；李欧梵称之为“一种中国[的] 世界主义”(李欧梵，2000a, 292)。 这种“世界主义”消除了一切文化矛盾和人格分裂的思想焦虑，使上海人可以“热烈拥抱”西方文明的“异域风” (李欧梵，2000a, 288)而无需再顾及自身的传统。

现在我们可以对“文学性”问题作出总结。1980年代以来倡导“文学性”的文字中，人们并不认为“文学性”是西方所独有的，人们也 不曾把它看作是异己的观念而加以排斥。人们从不去追问“文学性”与西方现代性的关系以及它如何反映了西方内部的文化矛盾(丹尼尔·贝尔) 和审美与现代性的冲突(哈贝马斯)。⁽²¹⁾人们只关注“文学性”在形式方面的特征，并认为它基于人类普遍的审美经验，放之四海而皆准。“文学性”作为普遍的、世界的、全人类的财富，拥有它即可超越中国学术自身所固有的本土性和地理局限。由此可见，中国知识分子在现实中无法解决的文化矛盾在对“文学性”的诗意的阐述中得以“象征性”地解决。而“文学性”所浸透的“西方中心论”则在这种普世主义的光照之下销声匿迹。因此我们可以说，中国20世纪末盛行的“文学性”概念弥平了东西方的文化差异，创造性地解决了当代知识分子认同西方现代性所带来的身份危机。在这里，现代/传统、进步/落后等二元对立所造成的自我否定均得以克服。本土知识分子在“世界”（西方）历史进程中的主体位置得以建立。在这个意义上我们可以说，“文学性”在中国成为一种不平等文化关系的表述，是西方文化霸权的“转喻”，是世界体系里中心与边缘关系的能指。它如此成功地为我们矛盾着的现实生活和分裂着的心理状态勾勒出一套完整的意义系统，成为特定历史条件下出现的文化实践活动。可以说这正是普遍性与特殊性的黑格尔式难题。任何普遍性的东西在具体的情境中都会异化成为自己的反面；“文学性”也不例外。

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⁽¹⁾史忠义在《关于‘文学性’的定义的思考》中把“文学性”定义为日常话语的 “普遍升华” (史忠义，6)，类似于俄国形式主义的“语言凸现”说。

⁽²⁾余虹在《文学的终结与文学性的蔓延》中描述了“文学性”在思想学术、消费社会、媒体信息、公共表演等各个领域的各种表现。(余虹，17－23)。乔纳森 • 卡勒在一篇讨论“文学性”的论文中也指出了文化产品中的文学性表现：“虽然文学作为优先的研究对象的特殊地位受到颠覆，但是这种研究的结果 (这很重要) 是在所有形态的文化对象中发现了‘文学性’，因而确保了文学性的中心地位。”(Culler, 2000, 275)

⁽³⁾伊格尔顿认为“将‘文学和意识形态’作为两个既有区别又有联系的现象来谈……，从某种意义上说完全没有必要。文学就这个词所继承的含义来说就是一种意识形态。” (Eagleton, 2008，19) 在这里伊格尔顿强调的实际上是文学观念的主导作用。

⁽⁴⁾“‘文学’一词，首见于《论语 • 先进》，皇侃《论语义疏》引范宁说，‘文学，谓善先王典文。’杨伯峻《论语译注》说：‘指古代文献，即孔子所传的《诗》《书》《易》等。’实泛指学术文化。”(顾易生、蒋凡，2)。

⁽⁵⁾关于晚清以后中国现代文学观念的形成，旷新年指出：“现代‘纯文学’的文学观念将审美凸现于现代文学价值的中心”(旷新年，5)；罗岗指出：“在现代中国，纯粹的文学作为‘文学革命’的产儿，它并非完全源于中国古老传统的‘内源性发展’”(罗岗，167)。

⁽⁶⁾“Literature is what gets taught.” （See Eagleton, 2008，172)

⁽⁷⁾See British Council. Literary Matters. 14 (1993)：7. 并参见《外国文学评论》对“文学之死”争论的介绍。（1994年第3期，135－136）

⁽⁸⁾关于文学与社会因果关系的详细论述，参见(Althusser and Balibar, 185-193; Jameson, 1989, 23-28； 童庆炳，2001，44－45)。

⁽⁹⁾童庆炳把文学理解为“人类特有的一种存在方式”，并将之放在人的“生活活动”的整体“坐标”上考察 (童庆炳，2001，45－46)。这一“实践论”的文学观是我国文艺理论界自“典型论”以来对文学本质的最为深刻的探讨。

⁽¹⁰⁾海德格尔将文学看作人的存在的一种形式，在中国赞同者十分普遍： “这样，文学的真正意义也就上升为生命与存在的意义”。(傅道彬、于 ，10)。

⁽¹¹⁾萨特在谈到人性时说，人的“存在先于本质”(萨特，112)。

⁽¹²⁾罗岗在福柯理论的基础上将文学看作是“专家的话语”的产物或 与“知识话语相联系的实践”。(罗岗，178)。

⁽¹³⁾马舍雷说，“我们必须放弃诸如此类的问题，因为‘什么是文学’的问题是一个虚假问题。为什么呢？因为这个问题已经包含了回答。它暗示文学是某种东西，文学作为物而存在，作为一个拥有一定本质的永恒不变之物。” (Balibar and Macherey, 98, n.8)

⁽¹⁴⁾毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》中说，“只有具体的人性，没有抽象的人性。在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。” (毛泽东,1991，第3卷，870)。

⁽¹⁵⁾南帆《文学性：历史与形而上学》一文引入弗罗姆的心理分析学说，试图将“普遍的‘文学性’问题置换为某一个历史语境之中的文学性“，并把文学话语视为“社会无意识的代言”，颇有见地。(南帆，2001，107－108)。南帆编《文学理论新读本》导言“文学理论：开放的研究”和第二章“文学话语”也有对“文学性”的相关论述。(南帆, 2002，1－15，30－37)。

⁽¹⁶⁾术语中译取自褚孝泉译《拉康选集》（拉康，256）。

⁽¹⁷⁾王一川将文学理解为对人的生活经验的修辞：“文学就是一种认同性感兴修辞。”（王一川，2003，93）

⁽¹⁸⁾有关现代性的诸多观念在此不能详述，参见(Walters, 1999) 这里仅仅采用韦伯关于现代性的论述 ：现代性即西方理性主义传统，包括科学、民主、发展、进步、合理化、工具理性、专业化、实用主义等内容。关于中国现代性的论述，参见(汪晖，1997)。

⁽¹⁹⁾安德鲁•马韦尔在《致他羞涩的情人》一诗中有“植物般缓慢生长的爱情”的诗句(“My vegetable love should grow/Vaster than empires and more slow”)。

⁽²⁰⁾“That a giant empire, containing almost one-third of the human race, vegetating in the teeth of time,…” (Marx, 1951, 55)

⁽²¹⁾丹尼尔•贝尔认为资本主义内部产生的现代主义文化具有强烈的反资本主义倾向。这一现象被称之为“资本主义的文化矛盾”(贝尔，1989，92)。哈贝马斯认为审美在历史上曾经是对人类异化的一次强烈的反抗，席勒的理论“构成了对现代性的第一次系统的美学批判。” (Habermas, 45).

第二章 方法论：从形式回到历史

在讨论过文学及其社会性质之后，我们自然不会满足于把文学当作纯粹的“客体”进行研究的形式主义方法。但是文学形式与社会历史的“转喻”关系如何影响到我们对文学批评方法的选择？这是我们接下来遇到的问题。

本章主要讨论文学研究的方法论问题以及当前流行的文化研究在理论方面的意义。英美等国家在1970年代左右目睹了社会历史批评的复兴。而到1980年代，女性主义、新马克思主义、文化唯物主义、新历史主义、后殖民主义以及文化研究等社会批评已经取代了新批评和结构主义等形式主义文论，成为学术界的主要潮流。在中国，1990年代所谓后新时期的文学批评与前一个十年也有明显不同。如今对文学作品审美和艺术特征的强调显然有所回落，而社会历史问题越来越成为人们普遍关注的焦点。此外，这一时期文学研究的对象与范围也大大扩展。纯文学之外的文化现象，诸如广告、传媒、通俗读物、日常生活等均被纳入研究的视野；而文学、历史、心理学、社会学、人类学等学科界限则变得十分模糊。那么这一转变在理论方法论上有哪些内在的逻辑？新兴的社会历史批评与西方传统的社会历史批评有哪些不同?它们与我国1950-70年代盛行的反映论、典型论有哪些本质的区别？从文学批评史的角度清理这些问题不仅能够使我们明确传统社会历史批评与形式主义批评的成就与局限，而且有助于我们在批评实践中涉及社会历史问题之时有一种理论上的自觉。

一、形式主义批评的成就与局限

在西方文论史上，对艺术形式的关注可以追溯到古代希腊。正如批评史家所言,从亚里士多德的《诗学》、西塞罗的《演说家》到文艺复兴时期的类型学研究，我们已经看到对艺术作品结构和语言修辞形式的出色分析。(Selden, 1988, 243)⁽¹⁾但是作为系统的批评理论，形式主义兴盛于20世纪初。当时文学研究领域特别是英美学界最引人注目的现象就是“对形式的呼唤”。“纯诗”、“纯形式”、“文本”、“结构”这样的批评概念以及派生的“多义性”、“模糊性”、“统一性”、“反讽”等等批评术语广泛流行。而“为艺术而艺术”、“艺术无功利”、“艺术自律”等康德式的美学观念均成为不证自明的真理。文学作品本身具有的审美特点和艺术结构成为文学批评普遍关注的热点。这充分反映在俄国形式主义、英美新批评、芝加哥新亚里士多德学派、以及F.R.利维斯对文学经典的阐释之中。实际上从19世纪中叶开始，随着象征主义、唯美主义、印象主义等早期现代主义文艺思潮的发生发展并在英语世界传播，回到文学自身的吁求已经不绝于耳。只是这些文学思潮和运动与文学创作关系比较密切。而到20世纪上半叶，注重文本结构和艺术形式的批评实践终于形成了自成体系的理论表述，并且在文学研究方法论方面建立了一个坚实的基础。

那么这种以文本或艺术作品形式为中心的批评实践的理论依据是什么呢？上述文学思潮和批评流派隐含着一个与传统的浪漫主义与现实主义完全不同的文学观念。这种观念认为，文学不是对世界的模仿，不是对历史发展规律的形象表述，甚至不是作家主观情感的表现。因为在形式主义者看来，历史规律本身就是值得怀疑的，社会发展模式更多的是人为的想象，而研究作者的情感生活是传记家的事情，与纯粹的文学研究不相干。T.S.艾略特的“非个人化诗学”、维姆萨特和比尔兹利的“意图迷误”、巴尔特的“作者之死”这些命题，从某种意义上说就是反对把文学研究的注意力放在文本之外的非文学因素上面。文学批评应该研究文学之所以是文学的东西，也就是上一章所讨论的雅可布逊等人的“文学性”。文学批评家不应该越俎代庖，承担历史学家、社会学家、心理学家的任务。文学批评研究的对象应该是文本、结构、以及文学特有的媒介－语言。正是文学语言的特殊构造方式和表述世界的方式，为我们提供了一个有别于其它人类活动的审美与想象的空间。我们在第一章讨论了韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中把这种专注于文本结构的“文学的内部研究”与关注传记学、社会学、心理分析的“文学的外部研究”区分开来的做法。(Wellek and Warren, 73-74, 139-41) 韦勒克和沃伦的这一著名区分就是要把材料考据、思想分析、历史考察等传统社会学批评方法摈除于文本研究之外，使批评家更加注重文学作品的艺术特色与审美结构。韦勒克和沃伦认为，对于批评家来说，真正重要的是文学作品的存在方式，即“为特定审美目的服务的完整的符号体系或符号结构”。(Wellek and Warren, 141)

从我国现代文学批评发展的历史看，在1920年代与1980年代也经历了两次向艺术独立性与文本审美性复归的热潮。我们在附录一中将要看到，1920年代初在文学研究会和创造社成员之间发生了“为人生而艺术”还是“为艺术而艺术”的争论，其焦点之一就是艺术独立性问题。当时的“艺术派”异口同声赞颂唯美主义，倡导艺术无用论，反对艺术功利性。比如郭沫若对佩特的神往，郁达夫对颓废主义的迷恋，田汉对《莎乐美》的推崇，成仿吾对唯美主义批评的实践，所有这些概括起来就是艺术至上主义：文学不应该有超越自身的目的。(周小仪, 2002, 148-67) 虽然这场争论最后“人生派”占了上风，并在文学创作中取得了令人瞩目的实绩，但是这一讨论本身对于散播艺术独立性的观念起到了推波助澜的作用；以至于后来闻一多等人的创作实践和美学思想中，“纯艺术”与“纯形”的唯美主义观念仍然发挥着极大的影响。（刘钦伟: 1983，259－76；唐鸿棣: 1996，164－86）

而1980年代我国批评界已经从纯诗、文本、艺术自律等艺术独立性观念发展为形式主义文学批评方法论的自觉。1984－1986年间文艺学方法论的讨论就标志着文学研究领域的“向内转”。⁽²⁾其后，人们普遍把审美特征作为文学艺术的重要标志，文本分析成为文学批评中必不可少的手段。而传统文学批评所强调的政治内容和社会生活现实往往被认为是没有触及文学的本质。各种各样的形式分析方法,审美批评、结构批评、“格式塔”艺术心理学、弗洛伊德心理分析、叙事学、文体语言批评,一时成为主流。虽然传统批评也重视形象思维与典型人物塑造，但1980年代批评所强调是审美感性的层面以及作为情感载体的“有意味的形式”。(贝尔，1984, 36)⁽³⁾蔡仪等人强调理性和社会历史内容的传统文学理论模式显然无法应对形式主义的挑战。韦勒克和沃伦《文学理论》的译本1984在中国出版正当其时。这本在文艺思想上已经十分陈旧的理论著作在中国却拥有极为广泛的读者。⁽⁴⁾实际上，“文学的外部研究”与“文学的内部研究”的对立和历史上所有的二元对立一样并非是平等的关系。在这里“文学的内部研究”所具有的权威性、优先性是显而易见的。用尧斯接受美学的术语说，这本书正符合热衷于形式观念的中国读者的“期待视野”。用福柯的术语说，1980年代的“知识型构”使这本书显得如此重要。

应该说，形式主义批评的成就是十分巨大的。在20世纪上半叶，形式主义在英美学界基本上是占了统治地位。(Selden and Widdowson, 1993, 10-14) 在1980年代的中国，审美批评也覆盖了文学研究的大部分领域，包括文学理论。从形式主义批评发展起来的一些批评概念和分析方法对文学阅读的深度和文学普及的广泛程度起到了重要作用。比如新批评的“细读法”与中国1980年代的审美心理研究，就大大开拓了文本分析的空间。这对于作品细节的理解，对于读者审美能力的提高都具有重要作用。更重要的是，文学批评作为一种解剖文本的工具，不仅开发出文学本身的审美宝藏，而且为文学摆脱政治和道德理性的束缚发挥了积极的作用。如果审美和艺术特点成为文学批评最重要的标准，那么文学作品就可以以本身的魅力直面读者大众。特别是在美国，新批评的普及对文学研究的平民化起到了至关重要的作用。在1940-50年代，二战结束后大批复员军人面临着再学习和再就业的压力。而他们既没有足够的知识背景又没有受到过严格的学术训练。他们无法分享学院派掌握的那些浩如烟海的档案资料。他们在学术领域的立身之本只能是文学作品本身。通过对文本的分析，他们获得了一种非传统的、非学究式的接近文学的方法。另一种对新批评的意识形态性的分析认为，新批评对结构与形式等文本秩序的追求代表了当时人们对于社会秩序的渴望以及对工业社会人异化的批判: “对于布鲁克斯来说，文学是社会批评的一种形式，它凸现出现代社会的异化情况。”(Jancovich, 20)

在我国，审美批评对于独立的知识分子话语的形成也起到了极为重要的作用。刘康把中国当代文化和意识形态话语分为三个层次：官方话语、知识分子精英话语以及民间和社会话语。刘康认为，“知识分子的精英话语从80年代开始，越来越凸现与官方话语的距离，越来越多元，公开发表的场所也越来越多。”(见史安斌, 95)。1940年代毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》(1942)奠定了文学研究的反映论和社会学的方法论基础。从此文学批评成为国家意识形态机器以及官方话语的重要组成部分。这从周扬与胡风的文艺斗争中体现出来。周扬作为官方意识形态的代表身处国家最高权力机构之中。他以俄国民主主义批评家“别、车、杜”（别林斯基、车尔尼雪夫斯基、杜勃罗留波夫）的形象思维论和生活美学击败了胡风那种具有浓厚个人主义色彩的“主观战斗精神”。而1980年代的艺术独立性观念和“美学热”正是要恢复这种游离于政治机构之外的非官方话语。通过对文本独立性和审美的普遍有效性的广泛讨论，通过对艺术作品自身结构与形式具体而微的专业化研究，文学批评与官方政治渐行渐远。文学批评作为知识分子精英话语的一部分其独立性与合法性地位逐步建立起来。因此，通过审美形式接近文学，不仅仅是一种感性的、个人化的“诗学”和纯粹的方法。它更多的是一种对知识分子生存空间的开拓。

从上述对新批评和我国1980年代审美批评的简要分析中，我们已经可以看出形式主义批评具有多么强烈的社会性。而艺术独立性与普遍的审美原则背后有多么浓厚的意识形态色彩。只是与传统社会学批评不同的是，这种社会性并非存在于文学分析的内容方面，而是存在于对形式本身的诉求之中。传统社会学批评总是自觉地追寻作品中的社会内容，把文学艺术还原为历史与社会现实的表述。形式主义批评的社会性却蕴含于对社会性的否认之中。它与形式本身不可分割，因而是不自觉的、无意识的。詹明信从美学的角度阐明了形式与内容的这一辩证关系。他用“内在性”(immanence)和“超越性”(transcendence)这两个哲学概念取代了韦勒克的“内部的”(intrinsic)与“外部的”(extrinsic)这种外在的区分。(Jameson, 1991, 183) 詹明信认为，“内在形式”本身就包含了社会历史因素。韦勒克和沃伦在阐述自己的形式主义批评时也反对形式与内容的截然二分，并提及普罗提诺和夏夫兹伯里的“内在形式”(inner form)观念。(Wellek and Warren, 140) 韦勒克认为内容不能离开形式而存在，没有无形式的内容。另一个形式主义批评家马克·肖勒在一篇著名的论文《作为发现的技巧》(1948)中也阐明了这种观点。肖勒认为，艺术的内容有别于实际的生活经验，是一种“完成了的内容”(achieved content)：“只有当我们谈论这种完成了的内容时，也就是谈论形式，即作为艺术的艺术作品，我们才是以批评家的身份说话。”(Schorer, 387) 由此可见，虽然韦勒克等形式主义批评家强调内容与形式的统一，但实际上还是以形式为本位的。

西方马克思主义关于“内在形式”的辩证论述显然超越了这种形式塑造内容的统一。“内在形式”是法兰克福学派美学的重要概念。本雅明在《德国浪漫派的艺术批评概念》(1920)中借助弗里德里希·施雷格尔的诗学讨论了“内在形式”的观念。他认为，在浪漫派看来，“形式本身即不是规则”，“它不是表现内容的手段”。“作品的内在倾向”是“形成于作品形式之中的反思”。因此，文学批评不是一种对作品内容或意义的阐释，而是通过对于作品独立自足的形式的分析发现其“内在倾向”的“内在批评”。(本雅明, 1999, 91-92) 阿多诺在这方面也持有同样看法。关于内在性,他主要关注作品形式中的异质性和隐藏的矛盾性。他认为艺术作品有一种内在的矛盾性，“有一种从自我建构的内在统一中挣脱出来的倾向。”(Adorno, 1997, 88) 通过这种自我矛盾的暴露,形式结构就可以触及社会生活本身的矛盾。

詹明信在《马克思主义与形式》(1971)、《政治无意识》(1981)和《后现代主义：晚期资本主义的文化逻辑》(1991)三部重要著作中对艺术形式的“内在性”作了详细论述。(Jameson, 1971, 401-16; 1989, 43-57; 1991, 181-259)⁽⁵⁾詹明信发挥了本雅明和阿多诺“内在形式”的思想，又吸收了结构主义特别是列维－斯特劳斯神话学和格雷马斯叙事学的成果，对于“内在形式”的构成和它与现实的关系作出了独特的解释。列维－斯特劳斯在《结构人类学》(1958)第十一章“神话的结构研究”中把俄狄浦斯神话拆解为几十个神话素，通过其结构关系的相似性还原为古代人关于人类起源观念中的矛盾结构。(Levi-Strauss, 1968, 213-16) 詹明信认为这种神话与世界观的结构相似性为我们理解艺术形式与社会生活的关系提供了一种有用工具。(Jameson, 1989, 77-78) 他用格雷马斯的“语义的矩形”分析了康拉德《吉姆爷》中人物的矛盾结构关系，把这种关系还原为资本主义社会生活中“行动”与“价值”的矛盾结构，并把艺术作品视为“对这一无法解决的矛盾的想象性的或形式化的‘解决’”。 (Jameson, 1989, 254-56, 79) 在这里，形式与内容的关系并非是存在于作品内部的塑造与被塑造关系，而是作品结构与社会生活结构的平行或同构关系。

从上述介绍中可以看出，“内在形式”与社会生活具有相似或相同的结构。这种关系可以用“格式塔”概念加以概括。歌德曾用“格式塔”概念描述“内在形式”或“内在结构”概念，虽然他的本意更多的是指有机体内部的结构关系。⁽⁶⁾而阿恩海姆的“格式塔”艺术心理学则涉及到内心世界与外部世界的关系。阿恩海姆认为我们内心的情感是有一定结构的。虽然我们无法用逻辑语言描述它，却可以通过自然界和艺术中的类似的形式表现它。就象“杨柳依依”的曲线可以表现出乡愁不断；“雨雪霏霏”的意境可以象征无限悲情。我们虽然无法触摸心中无形的情感，但是它与外部世界却有一种“异质同构”关系。通过这种外在的“格式塔”形式，我们可以感受、体验和把握情感的存在方式。(阿恩海姆, 1984; 阿恩海姆, 1990, 54-78；李泽厚, 1985, 441－47; 滕守尧, 97－126)。

如果我们把上述情感结构置换为社会生活结构，我们则可以理解吕西安·戈德曼的批评概念“同构性”(homology)的重要意义。“同构性”意味着艺术形式与社会生活也具有同样的平行关系。艺术与生活的对应也可以看作是一种“格式塔”式的“异质同构”。戈德曼在《小说社会学》(1964)中认为，“小说这一文学形式……与市场社会中人和商品的日常关系，以及人与人之间的关系，有着精确的同构性。”(Goldmann, 1975, 7) 在《隐蔽的上帝》(1955)中，戈德曼已经揭示出阶级地位、世界观和艺术形式之间的同构关系。(Goldmann, 1964) 詹明信在论述形式的“内在性”时高度评价了戈德曼这一思想，认为这一概念对马克思主义文学批评的复兴起到了“无与伦比的历史性作用”。(Jameson, 1989, 43-44; note 23) 因此，我们只能说艺术中所表达的思想观念或使用的生活材料是外在的、“超验的”，与生活真实无关。但是艺术“内在形式”的结构，不论它是“矛盾”的结构，还是“语义的矩形”，都是通往社会生活的有效途径。

不过，即使运用“内在形式”的概念使文学重新回到社会生活的怀抱，当代文化研究中的跨学科现象仍然无法得到充分的解释。这不仅反映在文化研究囊括了其它各种人文学科的研究对象，就连学院派的纯文学批评的实践，比如美国的新历史主义对莎士比亚、狄更斯以及其它经典作家的研究，也充斥着这种对档案材料、社会生活、观念信仰的杂乱纷陈的叙述。⁽⁷⁾詹明信把这种学科分界的消失, 或这种从“文本”到“文本性” 的转变, 称为“基本研究对象的重建” (“reconstruction of basic objects of study”, Jameson, 1991, 186) 。波德里亚尔(Jean Baudrillard)也描述了后现代时期幻象与真实、高雅文化与通俗文化等界限的消失，并称之为“内爆”(implosion，麦克卢汉的术语)，即“传统两极的崩溃与相互渗透”。(Baudrillard, 1983, 57) 传统学科分界和研究对象差异的消失，正是当代社会文化“内爆”的形式之一。那么我们如何理解批评领域这一现象的方法论意义？

二、 文化研究的方法论意义

关于西方文化研究的起源、发展和演变，在英文和中文文献中都有详细的介绍和多个选本可供参考。(During, 1993; 罗钢、刘象愚, 2000) 一般认为，德国法兰克福学派霍克海默和阿多诺1940年代对西方文化工业的批判、法国马克思主义理论家亨利·列菲弗尔和后结构主义理论家罗兰·巴尔特在1940-50年代对日常生活和大众文化的批判、英国E.P.汤普森与雷蒙·威廉姆斯等“新左派”1950年代对工人阶级文化和大众文化的研究,是文化研究在社会学领域最初取得的丰硕成果。(Adorno and Horkheimer, 1972; Lefebvre, 1991, Barthes, 1973; Thompson, 1968; Williams, 1961) 但这个时期英美的文学研究领域基本上还是形式主义的天下。只是到后结构主义将文本的封闭性打开之后，1980年代文化研究在文学批评中才逐渐走红。但是文化研究在文学批评中的引进也引起批评与疑问。文化是什么？一个概念如何能够覆盖如此众多的人类活动？文化研究到底是什么？一个学术领域怎么能够这样驳杂？⁽⁸⁾的确，从人的衣食住行到流行文化，从不同区域的文化形式到不同国家的多边文化关系，文化研究的触角几乎无所不在。而传统的文学研究现在反而象是文化研究的一个分支。文学文本与其它社会文本形式的学术价值日见平等，而艺术性也不再是文学批评的唯一取舍标准。

文化研究对文学研究渗透的结果就是文学研究的范围急遽扩张并向跨学科方向发展。文学研究的对象已经不再局限于文学文本。其它非艺术的文本形式，如档案材料、政府文件、日常生活、历史轶事，总之过去为形式主义批评所排斥的“外部研究”对象又以新的方式进入文学研究的视野。过去文学批评强调的“文本”主要是指经典作品的文本，现在使用的文本则是一切社会文本。从“文本”到“文本性”(textuality)是对这一现象的简要概括。这种研究领域的扩张还不能仅仅理解为学术研究本身的开拓与创新。应该说，作为对形式主义批评的反弹，这种泛文本化倾向反映出某种对历史的焦虑。形式主义试图摆脱内容的束缚，远离社会的尘嚣；然而历史就如同一个挥之不去的梦魇，象幽灵一样徘徊于批评家之侧。毫无疑问，文学研究需要历史。而新的材料和新的文化形式的加入，拉近了我们与历史的距离。日常生活形式是社会本身的组成部分，文学文本与社会文本的结合在某种程度上使文学摆脱了孤立的状态，使文学研究再次走向社会生活的广阔天地。所以文学研究领域的扩展实际上反映了文学与生活的新的组合方式，表现出文本与历史的一种新型关系。那么这种新型关系是如何构成的呢？或者说新的社会历史批评在促成文本与历史的结合时有哪些理论依据？

首先，在传统的现实主义和历史主义批评理论中，人们假设历史是可以通过对文本所表达的具体内容以及文本周边材料的分析加以认识的。这就是所谓文本与历史的因果关系：历史发展为因，文学现象为果。通过对文学现象的解读，揭示历史本质的真实。这种因果关系又可以分为两类；用阿尔都塞的术语说，一种是“机械因果律”(mechanical causality)，一种是“表现因果律”(expressive causality)。⁽⁹⁾机械因果律在科学中的代表是牛顿，在哲学中的代表是笛卡尔，也是日常生活中最普遍的思维方式,强调直接的线性因果关系。恩格斯批判过的庸俗唯物主义的经济决定论也属于这一范畴。而当前流行的科学技术决定论实际上也是这一因果律的现代翻版。⁽¹⁰⁾在文学批评中，对作品人物作实证主义的考察，或从作者生平中寻找解释作品的依据，都是基于这一机械因果律的思维方式。但是如果在作品和生活中找不到一一对应的证据，那么文学批评又如何进行呢？比如我们面对李商隐的七律和莎士比亚的十四行诗，当我们对于这些作者的生平知之甚少时又如何理解、阐释、把握作品的复杂多义性呢？

实证主义的局限促成第二种因果关系理论的发展，这就是基于黑格尔哲学的表现因果律。在黑格尔哲学里，任何事物都是作为整体的一部分来理解的。而整体则有一个贯穿始终的主导精神或本质，其中各种元素都是这一内在本质的表现。我们过去经常运用的“寓杂多于统一”、“整体大于各部分之和”等美学和艺术批评原则，就含有这个意思。特别是我们在分析文学艺术作品时频繁使用的“时代精神”概念，就是典型的黑格尔式的美学范畴，只是黑格尔称之为“绝对精神”或“理念的感性显现”。(黑格尔, 1981b, 第1卷，135－48; 朱光潜，1979，470－82) 这就是说，无论一部作品有多么复杂丰富，都有一个主题把各种细节统一起来。一个作家、一个流派、一个时期的作品无论多么驳杂多样，也同样有一个主导性风格渗透于各个细节之中。这种统一的主题或风格，如巴洛克风格、哥特式风格以及我们常说的“五四精神”，所表现的就是时代精神，即一个时期占统治地位的思想意识形态。这种表现因果律不拘泥于作品与外在生活的一一对应，因为元素或细节离开整体就变得毫无意义。它从探讨作品的外部动因转为考察作品的内部动因，因而可以解释更多的文学现象。

在文学批评领域这种表现因果律最有影响的代表就是前苏联和我国1950-60年代流行的“典型说”。“典型说”有浓厚的黑格尔美学色彩。而熟悉黑格尔哲学的别林斯基、恩格斯和卢卡奇对典型理论的建立和发展都有重要的贡献。这种既有个性又有共性，既有丰富多彩的性格特征又反映出历史发展规律的艺术形象，成为我们认识社会生活的途径。典型环境中的典型人物成为文本联系历史的一种普遍有效的方式。在我国1980年代，由于当时批评家对于作品的审美层面和个人情感表现出极大的热情，典型说竟用于改造主观的情感表现说，认为只有反映时代精神的情感才是具有典型意义的情感。一时“典型的感情”、“典型体验”、“典型情绪”等新概念相继出现，引发了文艺界的广泛争论。(马玉田、张建业, 972－980) 由此可见典型理论的生命力和影响。我们在第四章中还要从“剩余快感”的角度对“典型情感”概念进行新的解读。

但是上述理论有一个共同的假设，就是历史是可以认识的。无论是通过历史材料的考据，还是通过历史发展规律的分析，我们这些后之来者可以发现历史，接近过去的生活。只是这种发现，由于材料的多寡，有准确与错误之分；或者由于分析的粗细，有理解的深刻与浅薄之分。总之历史静静地沉睡在那里，只要我们掌握了足够的材料，运用有效的理论工具，我们就可以使之复活，重建历史之本来面目。然而问题是如此简单吗?古往今来的批评实践已经说明有关历史的问题是一个极为复杂的理论问题。

其实人们重建历史的梦想从来没有完全实现过。每个时代都对历史材料重新组合并“发现”新的历史。而所谓历史发展规律，是客观事实还是主观想象，本身就是问题。每个时代对历史都有不同于前一时代的理解。比如我们现在还有兴趣探讨《红楼梦》中封建社会没落这一问题吗？特别是欧洲的封建制度这一概念能否应用于中国历史已经引起了争论。或者，在读过阿里夫·德里克的历史著作之后，我们还能相信“亚细亚生产方式”这一东方特有的“历史现象”吗？或许它根本就是现代性这一理论框架中生成的历史想象。(德里克, 304－322)事实是，当我们去寻找历史的时候我们的头脑里已经有了先入之见。对历史材料的检索不是为了去发现，而更多情况下是去证实某个已经存在的观念。可见，是历史在先还是主体的认识框架在先，是一个难以遽下结论的问题。我们因此陷入了一种“阐释的循环”(hermeneutical circle)。一方面，我们要从浩瀚的历史材料中发现某种规律、现象、特点。但另一方面，如果没有某种“先见之明”，这种发现就无从下手。即便是掌握了历史材料，也是完全没有意义的堆积。即使考证出某些“事实”，这些史实也是根据当时人的记载，其中所掺杂的主观理念和社会权力运作在所难免。而我们今天对材料的取舍，也体现了当代人对历史的理解。因此克罗齐则干脆认为，“一切真正的历史都是当代史”。(Croce , 12)

但是当代文化批评仍然承认历史的客观性，承认文本与历史有着密切关系，绝非一切均为主观创造。只是历史就象是一块黑暗的大陆，理性之光难以投射其上。就象我们无法认识我们心中的无意识，因为它无影无形。但是它的“不在场” 却丝毫不妨碍它发挥作用。实际上它无时无刻不发生决定性影响。这也正是历史的特点。我们无法确切地知道过去究竟发生了什么，但是过去仍然笼罩着我们的现在。因此，如果要摒弃解释文本与历史的关系的简单化倾向，就必须引进主体的心理分析作为中介。拉康谈到主客体关系时使用了“想象界”、“象征界”、“真实界”三个概念。“真实界”这种理性无法认识、语言无法表达的领域，按照詹明信的理解，就是历史。(Jameson, 1988, vol.1, 104) 拉康对“真实界”概念没有系统地论述，而是散见于不同时期的著作和讲座中。在1955－56年度的讲座中，拉康把“真实界”定义为“绝对抵制符号化”的东西，也就是说是言语无法表达的东西。(Lacan, 1993, 81-82).这一无法言说之物又分为主客体两个方面：“既可以在精神世界又可以在物质世界里发现它。”(Bowie, 94) 从主体方面说，它与弗洛伊德的“伊特”(id) 和心理创伤 (trauma) 有关。从客体方面说，它可以看作是斯宾诺莎和阿尔都塞的所说的那种“不在场的原因”，也就是詹明信所说的历史。实际上这两个方面是有一定联系的。这不仅仅表现为心理分析主要涉及的是个人的“历史”，即个人过去的经历。更重要的是，一个民族的历史也有精神创伤或集体无意识的心理因素在起作用。我们平常所说的“五四情结”、“文革情结”就包含有这个意思。这就是为什么詹明信说“历史是那些伤害过我们的东西”(“History is what hurts.”)。(Jameson, 1989, 102)

因此，我们对历史的理解与对无意识的认识一样是复杂而且困难的。我们从来不知道无意识是什么样子，但是我们可以通过对梦的分析，对语误、玩笑、重复、空缺、症候等非正常思维和特殊语言材料的把握，了解它的结构、功能与运作方式。我们面对的文学文本从某种意义上说正是类似于这种梦文本及边缘化的语言材料。就象梦的荒谬内容不直接反映无意识的真实一样，作品中所表现的内容也同样不直接反映历史的真实。文本只是语误，或是症候。症候与疾病固然有联系，但绝非对应关系。梦是无意识的产物，但它的内容却是无稽之谈。因此我们关注作品形式而非内容，就是基于这样一种认识：内容与社会生活的关系不是同一性的关系，历史在文本中缺席或不在场。而形式才是回归历史的可能途径。

阿尔都塞和巴里巴尔在《读〈资本论〉》(1968)一书中把这种阅读在文本中的“空缺”、“误解”、“疏忽”里反映出的深层含义的方法称为“症候式阅读”(“symptomatic reading”),(Althusser and Balibar, 1970, 28)。法国批评家皮埃尔·马舍雷的《文学生产理论》(1966)把这一方法运用于文学批评。(Macherey , 1978) 中国学者蓝棣之也将心理分析运用于现代文学作品并称之为“症候式阅读”。(蓝棣之, 1998)。 “症候式阅读”要求批评家关注文本的无意识内容而非理性内容，要求我们解释作品中没有说出的话或不愿意说出的话。正如伊格尔顿在论及拉康语言与无意识的关系时指出，“对拉康来说我们的全部话语从某种意义上说都是一种语误……，我们永远无法确切地表达我们说出的东西，而且我们也永远不能说清楚我们想要表达的意思。”(Eagleton, 2008, 146)因此，“和所有书面文字一样，作品的洞见深深地植根于作品的盲点之中：作品没有说出的东西，以及它为什么沉默，与说出的东西一样重要。那些看起来不在场、边缘化或模糊不清的东西也许为理解作品的意义提供了最关键的线索。”(Eagleton, 2008，155) 伊格尔顿在这里阐述的正是马舍雷在《文学生产理论》所要表达的对文学作品与无意识之间关系的理解。

因此可以看出，我们正是在对这种历史“不在场”的分析中发现了历史。只不过这是在更高层次上对历史的回归，超越了对作品表面的阅读。这种历史主义批评不抛弃形式、不排斥文本、不忽略作品的审美感性。但是文本与历史的关系却获得了一种空前复杂的表述，因为两者之间横亘着一道心理和语言的中介。因为历史只有经过主体对它进行再文本化之后才变得可以理解，而文本化则拉大了我们与历史的距离。詹明信指出，“必然性并非是某种内容，而是事件的无可避免的形式。因此它是一个叙事范畴，是对历史的再文本化。这种再文本化并非将历史变为一种新的表现或‘景象’或新的内容，它是斯宾诺莎和阿尔都塞所说的‘不在场原因’的形式结果。……历史只能在这种结果中被理解。”(Jameson, 1989, 102)因此历史只能在文本形式而非内容之中被发现与阐述。阿尔都塞把这种从形式和结构本身探讨历史“不在场原因”的方法称为“结构因果律”(structural causality), (Althusser and Balibar, 1970, 186-88)。也就是说，原因内含于结果之中，形式与历史“异质同构”。从某种意义上可以说，这是西方马克思主义文论对20世纪文学批评理论最重要的贡献之一。上述理论在当代文化研究和新历史主义文学批评中的应用，用詹明信的语言表述，就是从形式回到历史。

那么在“从形式回到历史” 这一命题中，对形式概念如何理解呢？由于历史因素通过无意识对于文本的非理性渗透，传统的形式概念也发生了根本性的变化。文本与历史的非同一性关系，使那种从古希腊到浪漫主义以及新批评以来把形式理解为一个完整和谐的整体的观念受到挑战。这种有机主义的形式概念已经无法容纳广阔的历史内容。即使是上述“格式塔”和“同构性”形式概念，也难以囊括丰富多彩的社会文本与庞杂多样的边缘材料。就在文本历史化的同时，历史也促使文本从封闭走向开放。因此形式的概念从完整统一走向支离破碎是后现代文化的特征，我国学者也开始关注这一点。（刘月新, 2001）现在无论是在文艺创作领域还是在文化批评领域，人们已经很难再使传统的形式概念复活。那种完整的语义结构以及象自然界生物一样和谐成长的有机形式概念，那种封闭的、和谐的、统一的形式概念已经让位于开放的、多元的、破碎的形式概念。如果用修辞学术语描述这两种形式的特点，可以说一种是完满和谐的隐喻，一种是机械组合的转喻。专注于一棵古松的优美与和谐并见出人格的刚强伟大，这是传统美学家朱光潜的兴趣。收集政府文件、逸闻趣事、日常生活材料，与传统文本一起排列组合为一套新的叙事，是当代理论家福柯、赛义德以及新历史主义批评家的拿手好戏。作品中为人忽视的边角内容、日常生活形式、档案馆里尘封的文献，这些过去理论家不屑一顾的材料如今都具有了真实而重要的意义。因此症候式阅读是一种更丰富、更广泛也是更艰苦的阅读。这种阅读正是当代文化研究的批评实践所屡见不鲜的。所以文化批评已经不再局限于文学作品本身，它的触角覆盖了社会生活的各个方面，这是基于一种对形式的新的理解。

因此后结构主义打开了过去封闭的文本和结构，使崇尚和谐整体的美学转换为异质的、非连续性的、矛盾冲突的、多义性的美学。但是，这种开放的文本只是提供了文本走向历史的可能性。德里达和巴尔特的解构主义仍然是远离社会的形式主义之一种。巴尔特在S/Z (1970)一书中对文学文本的拆解以及其它文本后结构主义的断裂、异质、散播理论，正如詹明信所指出，只是阿尔都塞阐释学的出发点。阿尔都塞“要求把文本中的碎片、不相称的层面、杂乱文章的倾向重新协调起来，但是以一种结构差异和显示矛盾的方式联系起来。”(Jameson, 1989, 56) 通过不和谐的形式与分裂的文本回归历史，组合成一套新的系统或叙事，美国新历史主义批评家称之为“文化诗学”。新历史主义批评正是将令人晕眩的庞杂史料组合为新的历史叙事，用以说明文学与社会历史的同构关系。格林布拉特将警察机构、种植园、金币伪造、文艺复兴时期的语法、语言教学与莎士比亚的方言并置研究；(Jameson, 1991, 191) W.B.麦克斯从医药、赌博、产权、虐待狂、奴隶制、摄影、契约、神经病、货币等种种社会史料的聚合推导出自然主义的逻辑。(Jameson, 1991, 193) 从这些文化批评实践中可以看出，“寓杂多于统一”和内在形式概念在当代文化研究中已经发展为极为复杂的体系，而且是基于矛盾对立的体系。关于这种批评方法，詹明信用极为生动的术语使之概念化，称之为“魅力史料的蒙太奇”(montage of historical attractions)。(Jameson, 1991, 190)这种重新组合过的叙事符号系统与历史不是“反映”关系，也不是“象征”关系，而是“寓言”式的异质同构关系。正如杨小滨在《否定的美学：法兰克福学派的文艺理论和文化批评》(1999)中指出，这种“寓言”法则，使本雅明能够“把废墟、摧毁、打断、震惊这一类反和谐的范畴引入美学理论”，使艺术形式中的“虚无的、破碎的、枯朽的元素”重新获得了历史与现实的意义。(杨小滨, 6, 42)

最后我们回到文学研究方法论这个问题。当今文化批评的驳杂性、多样性、跨学科、反传统等诸多特点的背后有其坚实的理论依据。人们对于形式与内容的关系以及文本与历史的关系有了全新的理解。文本与历史之间关系的复杂化、中介化以及形式概念向社会生活领域的极度扩张，为人文学术研究展示了一个广阔的视野。借助这些新型理论工具与批评方法，文学研究终于可以走出传统形式主义的象牙之塔，步入社会生活的十字街头。恩格斯在1859年评论斐迪南·拉萨尔的悲剧《济金根》时提出了著名的“美学观点和历史观点”批评原则，并称之为“非常高的、即最高的标准”。(恩格斯, 1982，182) 如果从传统的内容与形式结合的观点看，这一原则的内涵不过是政治性与艺术性的统一。但是在引进了“内在形式”以及文化碎片的蒙太奇组合诸概念之后，美学与历史的结合就达到了空前复杂的程度。我们在第五章讨论伊格尔顿关于《呼啸山庄》与爱尔兰文化的研究中，可以看到这种美学与历史结合的出色研究案例。我们将要感受到当代马克思文学批评的复杂性与魅力，并发现不在场的爱尔兰历史是如何以无意识的方式呈现在英国文学的文本之中。

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⁽¹⁾历史上理论家对艺术形式概念的解释不下几十种之多，这里不能一一探讨。关于西方文学批评中各种形式概念的发展演变，参见韦勒克(Wellek, 1963, 54－68)及国内学者的著作(赵宪章, 1996)。 韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中把文学形式定义为具有“审美效果”的多层次的文本结构是本文讨论形式概念的出发点。（Wellek and Warren, 140-41）. 本章所讨论的形式主义批评是指那些把文学作品的文本形式和结构看作是独立自足的客体的理论体系。