作为诗人的批评者
张定浩的文章有一种独特的“吸附力”，能让人沉入他的世界，追随他的思想，待得掩卷，有一种恍然的感觉，却并不因此而丧失自己的判断——他只是为我们打开了一扇新的窗，让我们接近自己的心。在文学批评的圈子，他可算得上是一种“另类”的存在。
一次因为工作的关系问他要简历。给来的资料，比起其他我收到的“干净”许多——“1976年生，毕业于复旦大学中文系。笔名waits，写诗和文章，现为《上海文化》杂志编辑。”
作为一个文学批评者，他是在当下的“学院体制”之外的，因而他的存在有着别样的纯粹性和丰富性。这种存在形态似乎没有什么标签可贴，但也因此让一个看似陈旧实则常新的问题重新浮出水面——文学批评的存在形态。这一拷问面对着既定现实，也探究未来可能的方向。
作家阎连科曾专门撰文《作家与批评家》，来调侃作家和批评家之间的纠葛：“作家与批评家不是同行中的朋友，更不是一个单位中的一对情人。他们是被文学捆绑在一起的一对冤家夫妻，过不得，散不得；和不得，也离不得。”[11]虽然言辞犀利，却也直击时弊要害，并且揭示出文学圈和批评圈的间距——尽管中外文学史上并不乏文、论俱佳的作者，但通常情况下，大多数的文学创作者依然被视作与批评者泾渭分明的两个族群。只是张定浩属于时下为数不多的写诗为文又兼事批评的那类。我们固然可以从他的批评文字中觉察到诗歌的气息，固然可以说作为诗人的张定浩和作为批评者的张定浩，互为底色和支撑，但实际上，他首先是一个诗人，其次才是一个文学批评者。
他或许觉察到了这点，并且努力保持，但我更倾向于认为他的诗心是天生纯然的，他的诗意是浑然整体的特质，以至于他所有的文章，诗、随笔乃至批评，都沾染了这种气质，他的“批评气质”就这样“养”成了。
说到“批评气质”，似乎是比文学创作风格更难形成的“气场”。张定浩曾经有一段概述文学批评界现状的话十分精到：
我们仿佛置身一个食物品种非常有限但餐具种类异常丰富和混乱无序的自助餐厅。在这样一个餐厅，出现了两种高级用餐指导者。
一种是餐具狂。对于他们，如何用一些新奇有趣的餐具处理食物，会比品尝食物本身更有乐趣。他们有的用齐泽克来搅拌余华，有的用德勒兹来剖析孙甘露，有的用萨义德来盛放《小团圆》，还有人挥舞着没有完全掌握的德里达四处乱扎，另一群人围着波德里亚和拉康，在研究使用方法，至于海德格尔和黑格尔，已经落满了灰尘，无人问津，那是太老土的餐具……“纵向切起来很顺手”，或者，“过于光滑不易夹取”。这些挥舞刀叉的餐具狂作出的类似表述，看似在探讨食物，只是不知这样的探讨是否的确有益于我们对食物的了解。
不过，也许是餐具狂过于引人注目，作为反拨，就有了另一些餐具憎恶者，他们采取手抓食物的方式，并不断地做出如下具有煽动性的表述：“这个底层窝窝头深入灵魂”，“那个传统匹萨击中心脏”，“这块都市牛排里闪烁着时代精神”……
——《论经验》
这段近乎尖刻的文字却不得不让从事文学批评的人低头审视自身。或许正是因为这些“用餐方式”的程式化，或者这些“餐具”本身的模具化，削弱了诸多文学批评者本身的气息。但文学批评是另一种文学创作，出色的文学批评是要具有一定的“区别性特征”的，是那种叫人读了便知是谁写的，而不是湮没在茫茫“餐具”之下的。
张定浩的诗性，正促成了他的“区别性特征”和“批评气质”。
在他为数不多的文学批评中，“经验”可算得上是一个关键词。在上文引述的描绘“餐厅”乱象的文字后，他写道：“其他大多数普通的用餐者，为了品尝到美好的食物，除了运气之外，他们唯一能信赖的，只有属己的经验。”
他主张以“经验”丈量和评判作品，将“经验”作为一条在当下纷繁嘈杂的批评界突围的路径，让人想起艾略特关于“诚实的批评和敏感的鉴赏，并不注意诗人而注意诗”的主张。这直接造成了他在面对许多大师级的作家时，有着平等对话的位置和对接空间，从而“不畏浮云遮望眼”。
当然，这也会招致怀疑：批评者个体的经验和主观感受是否就可作为判断依据？鲁迅的那句“好处说好，坏处说坏”在此刻难免陷入了相对主义的泥淖——你凭什么说好，凭什么说坏呢？
这个问题，多年前的英美新批评派就已经有过诸多论战和著述，这一阅读路径所达成的终点是否是谬误的，本身是开放性的问题。但这不能抹去鲜活个体感受的重要。事实上，捕捉直白的阅读感受一直是文学批评的首要基础。
哈罗德·布鲁姆曾说：“有多少批评家就有多少福斯塔夫。”这句话毫无疑问会让人想起那句“一千个读者有一千个哈姆雷特”，但它们并非同义反复。批评家与读者的不同在于，他们的判断更应该或是必须建立在自己的经验积累之上的，而非空泛或任性地下断言，换言之，是要有“眼光”的。我曾经听过一位艺术评论家谈到要评判一件艺术品，就要具有一种“视觉教养”——这尊雕塑的这根线条的弧度只能如此，弯一分或直一分都会破坏美感。但是这其中的尺度如何拿捏，只有依靠大量的艺术鉴赏经验。张定浩显然深谙其中之道。他在《职业的和业余的小说家》中写道：“我们是有很多的批评家，但他们或者是古希腊神话里的强盗普罗克拉提斯的后裔，用自己的床去丈量别人，将长人锯短，将矮人拉长；或隶属于先射箭后画靶的神射手家族，因为不事先设置具体而微的目标，他们射出来的形容词和概念永远都是准确有力的。因而我们唯有自己摸索，而任何技艺的门径都在于实践，以及实践中的否定性纠正。”
这一实践，于张定浩是一项孤独而个体的工作，“对独特自身的深度探索，最终指向的却总是普遍的人性”。因为，关注个体经验的核心，是对于生命根本问题的尊重。
他曾经跟我提起，其实并不喜欢写批评文章，那样好像是要达成一个结论。我理解这话的意思，他的心性其实是自由随性而不适合去写“大字报”的。然而当他真的要直面一部作品时，还是显露出一种锋芒，但这锋芒并不是为了批判或引起关注而存在，他是慎重的，更重要的，是真诚的。
他认为，哈金的《南京安魂曲》虽然具有余华所谓的“纪录片般的真实感”，但如果重大历史事件在小说中的位置过于核心，那么“小说本身在成熟性和独特性这两个方面都会出现缺陷”，因为“对于记者和史家，重要的是事实；但对于小说家，重要的则是个人”；韩松的《地铁》陷入了一种二维的类型写作，赋予太多细节以象征性，但“对小说家而言，没有一个抽象的群体，没有一个抽象的地狱天堂，只有个体，千姿百态栩栩如生的个体”；格非虽然声称他关心的是“在这样大的历史背景当中，这个个人是什么样的”，但还是如漫画家那样将诸多符号贴在了他在《春尽江南》中塑造的诗人谭端午身上：“作者让我们看到，诗人这个族群就是这么个模样，他们被时代抛弃是注定的，成为失败者也是注定的，而失败是成功之母，失败的诗人最后会拿起笔，写一首告别过去的挽诗，然后开始写小说，就像谭端午最后一样”……
“谁是心里藏着镜子的人呢？谁肯赤着脚踏过他的一生？”（周梦蝶）这是张定浩喜爱并且向往的人生。这教人明白，写出这些如锥文字的张定浩，为何在面对安徒生、卡尔维诺、E.B.怀特的童话时，又会显露另一派温情的风貌。这看似悖论的两端，都以坦诚而天真的诗心为根，并蒂而生则更显出诗性世界的真实和丰富，如不少诗论所认为的，将逻辑上不相干甚至是对立的词语并置，会产生意想不到的碰撞和意义。
波德莱尔曾说：“完美的批评家即其倾向和愿望最接近公众的倾向和愿望的批评家，即混淆功能和种类而给所有的人指定一个唯一的目的的批评家，也即在一本诗集中寻求完善道德心的途径的批评家。”[12]张定浩的文学批评的起点正在于对自我内心的追随和审视，这为他的文学批评注入了一股底气，也让他的观点有着“釜底抽薪”的力量。而融入诗心的文学批评，注定要践行王尔德提出的“最高层次的批评的真正实质，是自己灵魂的记录”。所以即使是在对某些作品提出疑义时，他可以冷静而坚定，并无专横或是卖弄的“火药味”。在他看来，“批评何为”的命题，关乎的是对于真实感受的把握以及对于假象的焦虑：“尼采说，‘苏格拉底认为，假想一个人具有一种他实际上并不具有的美德，这是接近疯狂的行为。这样一种假想显然比与之相反的对一项绝对恶行的疯狂迷恋还要危险。因为对绝对恶行的疯狂迷恋还有治愈办法，而前者则会让一个人或一个时代一天天变坏，也就一天天不公正’。对我而言，也许评论写作唯一的意义和动力，就要在尼采的这句话里找，并且努力说出那些因为种种原因‘大家都不说’的东西。”（《假想的煎熬——对苏童〈黄雀记〉的一种解释》）他称自己的文学评论集为《批评的准备》——他希望能清理文学现场，哪怕成为一个道德上有洁癖的人，也要葆有如罗兰·巴特在他的《小说的准备》中所显示出来的“对自身灵魂和爱欲的无尽欲求”。
张定浩的文章很“好看”——流畅生动，即使深入线团也能轻盈地找到线索求得归属，没有因为对于理论术语的挪用而导致的架空和死寂感，这恰恰说明那些理论与他的亲近。而他推导结论的方式，是极为仔细和朴素的文本阅读，这是最具说服力的。
在评论马原的《牛鬼蛇神》时，张定浩仔细比对了马原在三十年前写的《零公里处》与《牛鬼蛇神》（卷0 北京）之间的细微改动，在许多个乍一看完全相同的句子中找到差异——“这改动是极其细小的，同时又是非常精心的。……正如涂改痕迹的手稿可以最真实地展现作家秘不示人的文艺观，从《零公里处》到《牛鬼蛇神》北京卷的变化的痕迹，似乎也可以最真实地呈现马原对于小说和自我的认识。”
我要说的是，这种面对文本的方式也最真诚地呈现出张定浩对于自己批评者的身份及其存在状态的认识。
艾略特曾经在那篇著名的《传统与个人才能》中说：“诗人的心灵实在是一种贮藏器，收藏着无数种感觉、词句、意象。”这似乎是对张定浩文中那些精妙隐喻或是形象论述的注脚——他在评论苏童《黄雀记》的一文中写道：“那只黄雀在几个房间里来回飞舞，翅膀被墙壁挡回的痛苦渐渐转化成心安理得的生活，它开始习惯眺望远处的螳螂和蝉，并一次次在假想中吞咽它们。”在评张炜的《你在高原》一文中写道：“张炜早年写过一本名叫《古船》的小说，某种程度上，阅读《你在高原》的感受，就有如目睹一艘几十年前的沉船，终于被打捞上岸，立在新世纪的海边，以它的体量，和锈迹斑斑，以它在价值评估时必然引发的、诡异又熟悉的辩证法，以它散发流溢的‘中年人的辛酸’，一起挠动着我们。”在论到余华以马尔克斯的《百年孤独》中就有许多报纸上津津乐道的事件和话题来回应对他的《第七天》的质疑时，张定浩写道：“似乎，余华有一点点阿Q面对小尼姑光头时的委屈和不屑，为什么和尚摸得，我摸不得？为什么马尔克斯能把新闻事件写进小说，旁人就不能？”
这些闪耀着狡黠智慧的论述，充满着敏感的想象力，显露出张定浩的气质，缠绵的诗性，锋利的触角，交织着敏捷和体贴。以其诗人的敏感，他明白“只有赋予语言极度的精确性和透辟，诗人和哲人才能意识到，才能使读者也意识到，其他不能用语词包围的维度”[13]。
这当属张定浩的叙述策略，但在他的叙述策略背后有着更深的理念——对于细节感受的关注并不遮蔽他所期达成的愿望：“对作品呈现出一个整体式的判断”，“批评也就不再是一件批评家玩耍的智力游戏，而是有能力面对普通读者的。”而这种呈现方式是属于作为诗人的张定浩的。
周作人曾经用密点着色的印象派图画靠观者的眼睛去搅拌画面上的红蓝黄三原色而生成图像这一技法，来比喻读书的境界：“自己体会出来的书中情事格外生动，没有古今中外的间隔。”而诗人所提供的，便是让读者自行搅拌的空间，来引诱属于个体的现实。
张定浩期望唤起读者的感情，他会表明自己的态度和倾向，但绝不是灌输给他们一个结论。换言之，他期望用那些鲜活的表述引领读者伸出自己的触角，去发现那些在之前的阅读中被忽略的或者是隐约闪现却终究无法言明的感受。他的这种言说方式很有些漫谈的意味，自然随意，层层推进之外忽地截断众流。他推崇“倾盖如故”的处世读书方式，并且将他的书评集命作《倾盖集》——看似自然流淌、随性而为的文字，暗含着他对于文学之道、生命之道的敬畏和追求，以及对于语言局限性的认识。
《既见君子》是张定浩钟爱的一本集子。他多年磨一剑，在37岁的年纪出版了他认为的真正意义上的第一本著作，而他的个人气质在其中显然更为浓烈。这部集子虽然谈论的是过去时代的诗与人，却明晰地诉说着属于张定浩的当下和内心。如他在引子中所说：“不是做文学批评，也不是做考据翻案。”他一开始就明白自己此刻做的是借着“他人的酒杯”浇“自己的块垒”，但这“借”和“浇”又必须摆正自己的位置，看到诗歌的流变及其时代，而非一味地“自由理解”。
他喜欢谢朓的“别后能相思”中的“能”字，因其“让之前所有摇摆阴郁的诗意转化成一种真正的轻盈，让相思这件辛苦平常的事情变得焕然一新，变得无比令人期待”；他说到一篇怀人的文章中将陶渊明的“安得促席，说彼平生”写成了“安得促膝”，而那个被怀念的人如果知晓，也许要“从地下跳起来，因为她对文字和空间实在都是敏感的，大概忍受不了膝盖与膝盖的碰触”……这些直接细腻的感受，读来让人会心一笑。“爱憎之情自我，离合之理自天”（黄侃语），这些文字中深重的个人意绪及其介入自我和现实的倾向，赋予了这些小文鲜活的魅力。但这并非他的终极目的，事实上，他最希望的是唤起我们对于这些古典诗心的亲近感，而非只是与他的具体感受产生共鸣。《既见君子》的书名，有大义存焉。
“汎汎杨舟，载沉载浮，既见君子，我心则休。”这诗句贴切地勾勒出张定浩在未见“君子”之时的忐忑不安。“君子”硬往实处说，是隐含在这些诗歌中的理想人格和人生感悟，但究竟是什么却是不可言表的。张定浩想见“君子”，但并不是要求得“君子”的具体教诲或是指引，“君子”在他心里本就不是可以框限的观念和教条，他要的是“目击道存”，直面这些诗歌，让心灵宁静，以获得让自己踏实和幸福的力量。这样的心性和理念隐化成了他的文学批评的底色——作为一个批评者从诗、从小说中得到的体验，固然希望读者感同身受，但在终极层面上是不可言传的。这是一种对于生命根本问题的体悟，在张定浩的文学世界里，这种体悟外溢在了他的表述方式上。
元好问、袁枚等诸多文人都著有《论诗绝句》，以诗解诗，或许是最为合宜的让人靠近诗歌的方式，而“本雅明决心将文学批评变成抒情的形式，变成产生意象的镜子”[14]；作为批评家的波德莱尔和苏珊·桑塔格体内必然裹挟着诗人和小说家的特质。张定浩似也在进行着如何让读者更天然地接近文学的尝试。“诗歌里需要忠实和准确的，不是意义，是被唤起的感情”，这是张定浩写诗时的呓语，也是他对自己的文学批评的期许。
似乎很难为《既见君子》找到一个文体上的归属——随感、诗论还是小品？归属也许并不重要。这或可唤起对于文学批评在文体混融上的可能性的讨论。
乔治·斯坦纳曾对于一些作品的无法归类表示欣喜：“在它们之中，散文与诗歌、戏剧声音与叙述声音、想象与纪实等传统分野是完全没有必要，甚至完全错误的。……它们的表现形式自成一体，按照自己的生存方式改变了我们对于意义应该如何交流的看法。”[15]《既见君子》显露出文体混融的特质，尽管这种特质在张定浩的其他文学批评文章中，还只是隐约闪现，但这尝试的路径应该会越见明朗。法国批评家米歇尔·莱蒙曾评价法国作家奈瓦尔的“才能在于能创造一种与自己风格特色十分相适应的形式。小说体裁的概念被他冲破了”[16]。张定浩是那种“跟着自己的心写作”的人，在我看来，这种诉求的最高境界，当是对于文体乃至其他诸多约限的冲破和跨越。
因为热爱诗歌，张定浩也常译诗。在众多评判诗歌译文水准的妙语中，他最服膺雪莱的原则：“译文在读者心中唤起的反应，应与原文唤起者相同。”而在文学批评领域，这样的原则也当顺延——文学批评应在读者心中唤起与文学作品一样或者说独立的反应，而不仅仅是被捆绑的，它可以获得相对独立的存在。
萨特曾这么评价作为批评家的波德莱尔：“（他）是从不忘记自身的人。他看着自己看见了什么；他看是为了看见自己在看；他观看的是他对树木和房子的意识，物件对于他只有透过他的意识才能呈现，显得更苍白、更小、不那么感人，就像他透过观剧镜看到它们似的”。
于此，我们当可见文学批评的本质就是一种“观看”作品的方式，每个批评家都有自己的方式，而“观看之道”的主观色彩可以通过独特的观点，但更深层地则是通过独特的气质和文风体现。
我们可以想象，文学批评在摆脱了与作家作品的纠缠而获得相对独立的存在后的景象——人们意识到，文学批评是且仅仅是一种“观看”方式。批评者可以用符合心性的文字将面对作品那一刻的真实自我置入其中，继而带着距离来反观那个自我；而读者可以从中获得一种观看的角度和训练，形成“独立的内在声音”[17]以多维地审视作品、内心乃至生活。一切都是鲜活而未知的，“没有预先设定的形态和语调，没有预先设定的疯狂程度和隐喻逻辑”，“一切从零开始”[18]。张定浩的意义在于呈现给我们一种诗人“观看”作品的方式，并且意识到要保持这种方式的个体独特性——“只要有呼吸，有看的眼睛，这诗就常在，并给你生命”（莎士比亚十四行诗第18首）。
