向心与离心之间
——读何立伟新作
詹姆斯·伍德曾对本雅明“每一个伟大的作品都消解了一种文类或者开创一个新的文类”的观点进行补充，认为如果一个作家的几部作品即使不都够得上伟大的标准，但只要迥异于彼此，就是一种独特和自我消解。[1]何立伟的新作《昔有少年》和《水流日夜》，格调有别却又同气相连。作家在创作追求上的发散与回归，是个让人流连和着迷的话题。
《昔有少年》讲述一个文气又执拗的少年与父亲、玩伴间的往事记忆。这是一个典型的属于何立伟的短篇。
少年是主角，但他的确切名字“三毛”，却只在同伴们的呼唤声中出现过两次，其余皆以“少年”的指称出现。而周围的小伙伴，猴子，小胖子，姜妹子，则都有名有姓，闹腾蹦跶。这形成一种反差——“少年”像是一个具体又抽象的存在，游离出小伙伴们构成的清晰可感的背景。这让他鲜活地存在于那一刻，那一刻不曾随岁月逝去，而是散发出入定的光辉。
这鲜活又入定的感觉，是一种暗示和指向。《昔有少年》自起首就开始建构这样的氛围，而作者采取的叙述姿态则不断延续并累积这一氛围。小说从第三人称的视角叙述，却没有让读者笃信这个视角惯常意义上的全知全能。反而，读者常常觉得没有固定的座位——有时在听画外音，有时却又分明听到少年的自述。汪曾祺多年前在论及小说的作者与读者的地位时，曾言“短篇小说的作者是请他的读者并排着起坐行走的”[2]，何立伟用自己的方式为此做了注脚。
他父亲打了他。当过兵的父亲打人都喜欢用军用皮带。
让人恐怖的不是皮带抽打在身上的痛，是那种在空气中的呼啸声，那种即将到来的扎实的肉响。
他母亲同父亲吵了一架。因为母亲心痛儿子。母亲说湖南话，父亲说河南话。在两种混乱尖锐的声音里，少年躲进了自己的小屋，捂紧了耳朵。他白皙的背上同屁股上是一条一条的青紫。
他没有哭。伤了脚和被皮带抽，他都没有哭。
去年也是夏天的夜里，他在蚊帐里偷偷读过一本禁书：《牛虻》。他喜欢那个亚瑟。他要做那样的一个男人。睡在床上，把双臂枕在脑后，少年常常想象自己就是亚瑟的模样。
这段讲述父亲与少年关系的文字，代表性地展现出小说叙述的灵活。“空气中的呼啸声”和“即将到来的肉响”，是作者的客观描述，也是少年的直观感受，因为“让人恐怖的不是……，是……”的句式，没有“少年觉得”之类的描述介入，不知不觉就把读者推向了前台，跟少年站在一起面对即将到来的风暴。因此而生的恐惧感，变得直接而淋漓。于是，“他喜欢那个亚瑟”的心情，不必多余的解释。作者的叙述，让读者进入少年的视角，理解他对父亲的感情，同时又出乎这个视角，看到少年母亲的抗议，看到少年的倔强。
这教人想起詹姆斯·伍德在论及小说叙述的秘笈“自由间接引语”时的兴奋：“多亏了自由间接体，我们可以通过人物的眼睛和语言来看世界，同时也用上了作者的眼睛和语言。我们同时占据着全知和偏见。作者和角色之间打开了一道间隙——而自由间接体本身就是一座桥，它在贯通间隔的同时，又引我们注意两者之间存在的距离。”[3]
时而是置身事外的讲述，时而又像是故事中人的独白或是意识流。在描述少年与姜妹子似有若无的情愫时，这种更迭愈加自如。与姜妹子初遇时，“少年从街上过身，眼前突然有个黑影飞来。少年反应快，一把在空中捞住，原来是一只羽毛的毽子。一个妹子走拢来，一闪一闪的刘海，一闪一闪的眼瞳，就是铁匠铺里的姜妹子”；打架后，少年一身狼狈，不想意外遇到姜妹子，之后“少年眼前浮出姜妹子的脸来。当然还有她的目光，那目光里满是惊讶。她惊讶什么呢？”乃至最后，姜妹子因为那场运动受铁匠父亲牵累而被押走后，“少年想完了父亲，又想起了姜妹子。姜妹子的老家在哪里呢？肯定，也是在这样的乡下，也有这样凄凉的黄昏。铁匠一定挨打了。他额角上一定也有父亲那样的血包。姜妹子不会挨打吧？”……
作者有时会简短地标明“少年说”或是“他想”，但更多的时候，没有提示和引号，作者自动隐退，将自己的声音暗藏在了少年的声音里，“叙述似乎从小说家那里飘远了，带上了人物的种种特征，人物现在似乎‘拥有’了这些词”[4]。作者的作用力被分散了，但依然会时不时地提醒我们他的存在，“一闪一闪的刘海”和“一闪一闪的眼瞳”，是作者也是少年眼里的样子。我们在旁观者和亲历者间转圜，小儿女间那羞涩懵懂的表情于是历历如在眼前。
这样的处理正适合这样的故事——没有大起大落的矛盾冲突，说起来故事的核心就是少年与父亲、姜妹子以及一众伙伴的细腻情感，连纠葛都谈不上。一切都是淡淡的，欲说还休，欲冲不破。这样的温和并不妨碍这个故事的动人——当美好的平静猝不及防间被打破，无奈和汹涌的变故因为波澜不惊的讲述而更显刺眼。自如转圜的叙述手法，时而让读者与少年一起经历美好与变故；时而又恰到好处地适时让读者抽身于“少年”的视角，退回到旁观的位置，摆脱“第一人称”视角的限制——这些时刻，作者不再想让人“感同身受”地轻易靠近少年和他的记忆。这样的注视下，那个时代及其往事显露出一种有距离感的“平常”，犹如被定格的泛黄老照片，让人怀恋和嗟叹，却无法再代入——当我们的注意力集中到对那个时代的全景认知上，《昔有少年》那特有的扣人心弦悄无声息地蔓生开来。
当故事的情节特征与叙述策略相契相合，它们就会相辅相成。所以，《昔有少年》给人以浑然之感。这种浑然带着“古意”，慢慢地走向了一种象征——命运的跌宕沉浮，是生命的常态，作者要展示的就是这种常态。
这种对于常态的着意表现似有悖于一般对于短篇小说的理解——篇幅的限制往往令其天然偏爱截取生活的断面，而这截面又多半是矛盾冲突的高地，我们等待着与高潮的会面，并且明知之后一切会戛然而止。
但何立伟的短篇却没有这样明显的抛物线。《昔有少年》在短短万字内统摄了一段完整的人生经历，并且这段经历蔓生出了它本身的时间段——我们可以从少年的往事记忆中推测出少年和他伙伴的人生底色，尽管不能预见到他们的具体结局，却也可知他们就此踏上了殊途，那殊途之中会永远刻有这段岁月的烙印。汪曾祺和李陀都曾言及何立伟的小说受到唐人绝句的影响，他引为解人：“我是喜欢唐诗，尤喜绝句，五绝二十个字，七绝二十八个字，短得不能再短，但每每是一幅历史的图卷，浩浩沧桑，尽寓其中，意蕴深长”，“以小场景写大历史，以日常生活见白云苍狗的唐人绝句，给了我莫大的启发。”[5]但何立伟的“以小见大”的绝处，在于并非激烈地写就，而是趋向一种“平远”的淡然。就如《昔有少年》的故事，概括起核心情节不过三言两语，却以一种独到的氛围暗示出人生的命理——人生从来就是从相聚到离散的过程，而我们都隶属于一个庞大的情节，“知道开始却难料结局”是宿命。
何立伟曾言及自己在小说语言上的追求：重新挖掘汉语言的美好，“让每一个文字皆能释放具体的感觉”，“使文字更具汉语的神韵，蕴着更多的潜台词同审美信息”。何立伟的用力刚刚好，他的格调是泰然的。《昔有少年》的遣词，节制而内敛，在看似的不经意间让整个小说在言短与意长之间求得平衡。而潜台词的蕴藉和具体感觉的释放，也因为叙述角度的自如转圜而得以实现。因而，小说的语言不再游离于其他元素，它同情节、叙事技法、内蕴，交织在一起，丰富且丰满，随之被激活的，是因为无法言表而被压抑的那部分人性。
有意思的是，何立伟的中篇新作《水流日夜》，却显出另一派景致。
比起短篇《昔有少年》，这个中篇的切入要“诱人”得多：“我那天正在楼下花园里散步，接到了一个陌生号码的来电。”利落的交代，让人意识到一场好戏开场了。
带着疑虑，我们跟随主人公“我”一路向下——记忆倒带到多年前，大学时代“我”上铺的兄弟坤哥的情事纠葛。
第一人称“我”的叙述角度，天然受限。但曲折的情事让人同情，且尽管是由“我”来讲述，情节的诸多转折和推进却是通过多人的对话来实现的。这让人很容易就遗忘了这一局限而去选择对“我”呈现的坤哥的故事深信不疑：坤哥与女友小钟，相爱情深，却因为造化弄人彼此错过。当有机会重新在一起时，坤哥已娶妻生子。但他为了真爱，一直在两难和矛盾的境地煎熬。时隔多年，终于如愿可以抱得美人归……
如果说《昔有少年》有着出尘的气质，《水流日夜》却是一头栽在了尘埃中。它浸染着世俗的烟火气，其中的纠结贴近人性，也富有小说化的生趣：一段最初美好的爱情，总是充满磨难而走向混乱和尴尬，然而真爱的力量在最后总会守得云开见月明……正当我们以为已经慢慢走出迷雾，无论如何最后是有情人得偿所愿、大戏就要落幕时，小说“嗖”的一下换挡了，回到了开头的那个电话，情势急转直下——那是小钟打来的电话，她要“我”劝坤哥别再纠缠她。由此，“我”突然意识到坤哥和小钟之间并非原先想的那样是因为爱而纠缠多年。美好的愿景被撕开一角，随着不断在两边了解情况（依然是对话居多），小钟和坤哥之间的种种矛盾一再打破“我”对他们关系的预设，撼动了“我”以及“我”所带动的读者们的立场——之前，对于坤哥对后来的妻子小唐的种种不义，乃至为了离婚的不择手段，我们都在说服自己以真爱的名义理解他们。但此刻，这想象出来的美好渐渐崩塌。当然，这崩塌是渐进的——我们听坤哥的解释，听小钟的抱怨，努力分析他们的是非。但一场忙碌之后，碎成一地的鸡毛让人疲惫——感情没有是非，对错也没有理由。
这个以单线叙述的故事，除了倒叙，几乎没有动用特别的技法，语言上也没有特殊倾向的经营。但作者的高明在于，这种不动声色成功地让我们追随“我”对坤哥和小钟感情的判断，又跟随“我”一起陷入错愕和怀疑。同情之后的反思，来得更为沉痛。这沉痛的后果是，“我”（故事叙述者）和“我们”（读者）的眼界从之前的融合开始疏离——我们翻身上台，重新意识到一开始因为同情而被遗忘的第一人称叙事视角的局限。
何立伟总是有办法让人意识到叙述上的局限——无论是本以为全知全能的第三人称还是一开始就让人不设防地陷落的第一人称角度。通过不同的方式来呈现不同叙述角度的局限，殊途同归地显露出何立伟对于世事的通透练达。因为通透，也就荡涤了形式上的计较——“正是凭借理解力的生动和灼热，他们迟早会涤尽所有非天然适合它的东西”[6]。因而，何立伟不理会通常情况下，因为篇幅而带来的限制——对一波三折、高潮起落的演绎，没有出现在他的短篇中，反而在中篇里淋漓呈现。
这让人意识到，篇幅的限制并非小说的宿命，风格的截然，也不妨碍作家心性的统一。即使如《水流日夜》这样的凡俗故事的平常写法，往深处望去，依然可以隐隐感到何立伟的诗性气质。
尽管《水流日夜》看起来嘈杂琐碎，完全有别于《昔有少年》内敛朦胧的诗性氛围，但何立伟的处理很沉得住气。这让《水流日夜》变得完整——除了有一个诗意的名字，小说并未出现任何关于文意和主旨的提示，那样的提示会突兀，会让小说失去平衡。当最后，经历过一路的乱糟糟，面对不知最终结局的男女主角时，“时光如流水，没有什么不会改变”的领悟才终于浮上我们心头，那是生活以自己的形状显现出来的本质。此刻的何立伟将诗性深埋泥淖之中，只在文题中显露出缥缈的指向。
虽说，汪曾祺没有读到《水流日夜》，但我私心猜想，他会看穿何立伟埋藏在其中的诗性：“一个小说家才真是个谪仙人，他一念红尘，堕落人间，他不断体验由泥淖至清云之间的挣扎，深知人在凡庸，卑微，罪恶之中不死去者，端因还承认有个天上，相信有许多更好的东西不是一句谎话，人所要的，是诗。一个真正的小说家的气质也是一个诗人。”[7]
前人曾将希腊人思想上的两种趋向概括为离心的和向心的。前者在“未受牵制的想象力不休的游戏里，向外抛去；欣喜于明亮和色彩、美丽的材质、处处是翕变的形式、诗歌、哲学”[8]，后者则要维持粗朴、俭约的风格。
离心的和向心的，何立伟的写作姿态虽非对此的严格呼应，却是广义上的迁延和同构——他的小说中或隐或显的诗性，让他的作品底色相近，但并不囿于同一气质。《昔有少年》和《水流日夜》虽非他的代表作，但也因此，才正显出他的创作常态。回头再想，《昔有少年》的姿态向内闭合，因而它的诗性氛围浓烈且具有着吸附的力量，而《水流日夜》则向外发散，因而它那诗性的主旨让人后知后觉。这也是为何，两则小说的主人公们的最后结局都未可知，我们反倒觉得《昔有少年》是完成时态，故事完整，而《水流日夜》里，当最后小钟说出她的不祥预感时，我们也会觉得这事没完。
对于何立伟而言，这种离心的发散和向心的回归始终并存在他的小说中，当然，也存在于他的画、他的散文中。佩特曾经把风格看作“一种感受模式，一种全然回应整个性格的姿态”[9]。何立伟不是专业的画者，他是在直白地用画笔触碰文字不可抵达的地方，自由地安放自己的心性。如果说《昔有少年》让人对其画中的世俗和戏谑意味感到惊讶，那么《水流日夜》则是一种接续和补充，显露出作者内心深处的秘不示人——琐碎的，接地的，讽刺的，但其中的诗意依然影影绰绰，不曾被掩埋。
