第一章 明词总论
由于明词向无专门研究，一般读者对明词缺乏总体认识，故而在论述明词发展史程之前，有必要从宏观视野对一些基本问题作出梳理与说明。
第一节 明词中衰的历史原因
与宋词之高峰或清词之中兴相比，明词的衰蔽应是不争的事实。因此，正如探讨唐诗、宋词、元曲兴盛的历史原因一样，追索明词中衰的原因，也是明词研究中不可回避的课题。关于这一点，前人说法甚多，然而推敲起来，往往多舍本逐末、似是而非之论。
晚清文廷式《云起轩词钞序》云：“词家至南宋而极盛，亦至南宋而渐衰。其衰之故，可得而言也：其声多啴缓，其意多柔靡，其用字则风云月露红紫芬芳之外，如有戒律，不敢稍有出入焉。迈往之士，无所用心。沿及元明，而词遂亡，亦其宜也。”[1]这里把元明词的衰落追溯到南宋，然所谓“其衰之故”，实际全是“其衰之象”，是衰落的表征，而不是衰落的原因。
又近人蒋兆兰《词说》云：“至‘诗余’一名，以《草堂诗余》为最著，而误人为最深。所以然者：诗家既已成名，而于残鳞剩爪，余之于词；浮烟涨墨，余之于词；诙嘲亵诨，余之于词；忿戾谩骂，余之于词；即无聊酬应，排闷解酲，莫不余之于词。亦既以词为秽墟，寄其余兴，宜其去风雅日远，愈久而弥左也。此有明一代词学之蔽。成此者升庵、凤洲诸公，而致此者，实‘诗余’二字有以误之也。”[2]按“诗余”之名，实昉于宋代。黄庭坚《小山词序》说晏几道词“嬉弄于乐府之余，而寓以诗人之句法”[3]；关注《题石林词》称叶梦得“翰墨之余，作为歌词，亦妙天下”[4]。如此等等，已开“诗余”之先声。然彼时虽视词为诗人之余事，却正是词体大发展的黄金时代。“诗余”之名，甚或是表达与诗教传统相悖的题材内容之掩护。《草堂诗余》问世于宋孝宗乾道（1165—1173）至淳熙（1174—1189）间，同时或稍后又有王十朋《梅溪诗余》、廖行之《省斋诗余》、林淳《定斋诗余》等。其时正是辛稼轩在词坛上龙掷虎跳之时，稍后姜夔、史达祖等才登上词坛。可见“诗余”之名盛行之时，词固未尝衰。蒋兆兰所谓“有明一代词学之蔽，……实‘诗余’二字有以误之”，乃风马牛、莫须有之论也。
更多的词人和词学家，把明词衰蔽的原因，归结于《花间集》和《草堂诗余》等词籍的影响。朱彝尊《词综·发凡》称，古词选本多种皆佚不传，“独《草堂诗余》所收，最下、最传。三百年来，学者守为免园册，无惑乎词之不振也”[5]。陈廷焯《白雨斋词话》卷8云：“《花间》、《草堂》、《尊前》诸选，背谬不可言矣。所宝在此，词欲不衰，可乎？”[6]吴梅《词学通论》第9章曰：“论词至明代，可谓中衰之期。探其根源，有数端焉。开国作家，沿伯生、仲举之旧，犹能不乖风雅。永乐以后，两宋诸名家词，皆不显于世，惟《花间》、《草堂》诸集，独盛一时。于是才士模情，辄寄言于闺闼；艺苑定论，亦揭橥于香奁。托体不尊，难言大雅，其蔽一也。”[7]陈声聪《读词枝语》亦云：明代“二百余年之天下，所为词，舍诚意伯、高青丘一二人外，皆《花间》、《草堂》之残渣余沥耳”[8]。类似的说法在清代词话及今人论述中所在多有，隐然已成为一种共识或定谳了。
关于这种观点，首先要澄清两点模糊认识。首先，《草堂诗余》确是明代最为流传的词籍，而《花间》、《尊前》无与焉。毛晋《草堂诗余跋》云：“宋元间词林选本，几屈百指，惟《草堂诗余》一编飞驰。几百年来，凡歌栏酒榭丝而竹之者，无不拊髀雀跃。及至寒窗腐儒，挑灯闲看，亦未尝欠伸鱼睨，不知何以动人一至此也。”[9]毛晋为晚明人，朱彝尊为清初人，他们都只是说《草堂诗余》而未及其他，后来王昶《明词综序》才加上了《花间集》，晚清陈廷焯又踵事增华地加上《尊前集》。考诸集之明代刊本，《花间》、《尊前》，刊行既晚且少。汤显祖《花间集叙》称：“《花间集》久失其传，正德初，杨用修……始得其本，行于南方。”[10]《尊前集》的明刊本则仅见万历十年（1582）嘉兴顾梧芳刊本。而《草堂诗余》的明刊本，见存的即不下数十种。由此可见，《尊前集》在明代称不得流行，《花间集》之行世亦在明代中期以后。故追索明词衰蔽之由，与这两种词籍并没有多少关系。其次，《花间》、《尊前》，均为晚唐五代时词之总集，历来被视为倚声填词之祖，于宋词且有先河后海之意。故学词者从此二书入手，亦犹学诗者先拟汉魏古诗，入门不可谓不正。后来陈子龙及清初诸名家亦均从《花间》入手，却成就了另一番气象，故亦不可谓“托体不尊”。
这种现象及其所反映的认知方法的根本问题，在于只见现象，未及实质；或者说是将流作源，以果为因。明人能够看到或可供选择的词籍很多，为什么他们不选《乐府雅词》、《花庵词选》、《绝妙好词》等等，却偏偏选中了编选旨趣不甚高的《草堂诗余》呢？应该说，是明人主动选择了《草堂诗余》，造就了《草堂诗余》的流行。当然也可以反过来说，明人之所以选择《草堂诗余》，是因为该书所体现出来的词品风格满足或适应了明人的口味。它分调或分类编排，给原本无题的词都加上一个“春思”、“春恨”之类的题目，使原来的“无标题音乐”与世俗的感情生活对应起来，这不仅取便歌者，也为试图学习填词而又贪图省力的明人提供了一个速成读本。至于其选篇在题材内容上偏重男女风情，语体风格上偏于浅俗切近，当然也更合于明人的口味。总之，《草堂诗余》的流行也只是明词衰蔽的一种表征，而不是原因。
以今观之，明词中衰的历史原因，或可归纳为以下四个方面。
其一，从文体自身的发展规律来看，词的黄金时代已经过去，故不可复现。和植物、动物的生长周期相类似，每一种文体都有大体相似的发展逻辑。以诗言之，叶燮《原诗》曾云：
譬诸地之生木然，《三百篇》则其根，苏、李诗则其萌芽由蘖，建安诗则生长至于拱把，六朝诗则有枝叶，唐诗则枝叶垂荫，宋诗则能开花，而木之能事方毕。自宋以后之诗，不过花开而谢，花谢而复开。[11]
我们且不管叶燮对诗史阶段的划分是否得当，他以草木作比以说明诗自有其生长周期，其基本精神是合乎实际的。清代诗人蒋士铨又有《辩诗》诗云：“唐宋皆伟人，各成一代诗。变出不得已，运会实迫之。格调苟延袭，焉用雷同辞。宋人生唐后，开辟真难为。一代只数人，余子故多疵。敦厚旨则同，忠孝无改移。元明不能变，非仅气力衰；能事有止境，极诣难角奇。”[12]叶燮是借助于比喻，蒋士铨则是以诗论诗，都是说明一种文体（诗）在发展过程中必有其鼎盛时期。鼎盛时期一过，即使有才子挺生其后，也很难再铸辉煌了。
诗如此，词亦如此。早在明代前期，陆深即已认识到这一点。其《中和堂随笔》有云：
陆务观有言：“诗至晚唐、五季，气格卑陋，千人一律。而长短句独精巧富丽，后世莫及。”盖指温庭筠而下云然。长短句始于李太白《菩萨蛮》等作，盖后世倚声填词之祖。太抵事之始者，后必难过，岂气运然耶？故左氏、庄、列之后而文章莫及，屈原、宋玉之后而骚赋莫及，李斯、程邈之后而篆隶莫及，李陵、苏武之后而五言莫及，司马迁、班固之后而史书莫及，钟繇、王羲之之后而楷法莫及，沈佺期、宋之问之后而律诗莫及。宋人之小词，元人已不及；元人之曲调，百余年来，亦未有能及之者。但不知今世之作，后来亦有不能及者果何事耶？[13]
所谓“事之始者，后必难过”，是陆深尝试提出的一条文学艺术史的发展规律，以下则是他所举以为证的实例。这里所谓“事之始”，不是初始之意，而是指某种文体或艺术形式的“黄金时代”。这种说法后来演变为“一代有一代之所胜”（焦循语），或“一代有一代之文学”（王国维语），遂成为广为传诵也被广泛认可的文学史定律。但陆深强调的是文体发展规律，后人强调的是时代特色，虽说法类似而旨趣有别。
因为词在诗后，又号为“诗余”，所以前人对于词史的认识，往往借助于已有的诗史框架。尤侗《词苑丛谈序》所谓：“词之系宋，犹诗之系唐也。唐诗有初、盛、中、晚，宋词亦有之。”[14]正是这种比附思维的产物。同时的刘体仁亦采用“初、盛、中、晚”的框架说词，却超越了朝代的局限。刘体仁《七颂堂词绎》中云：
词亦有初、盛、中、晚，不以代也。牛峤、和凝、张泌、欧阳炯、韩偓、鹿虔扆辈，不离唐绝句，如唐之初，未脱隋调也，然皆小令耳。至宋则极盛，周、张、柳、康，蔚然大家。至姜白石、史邦卿则如唐之中。而明初比晚唐。盖非不欲胜前人，而中实枵然，取给而已，于神味处全未梦见。[15]
这里论词史的初、盛、中、晚，因为超越了朝代概念，也就排斥了王朝兴衰的所谓气数问题，而是词体自身的发展逻辑使然，因而与前面所述文体发展周期是相通的。
当然，以此种观点解释明词的中衰，会遇到一个麻烦。熟悉清词的人会自然想到一个问题，既然明词已当词史之末，那么又何以解释清词中兴的事实？回答应是，凡事有规律，亦有例外。既不能因为规律而否定例外，也不能因为例外而否定规律。按照一般的文体发展规律来说，清词走向衰颓没落应是必然趋势。而明清易代前后的巨大刺激，不仅激活了文人的才思，也使词这种近于僵化的抒情文学样式重又焕发出生机。叶恭绰《广箧中词》卷1于陈崿《大酺》词后论清初词有云：“清初词派，承明末余波，百家腾跃。虽其病为芜犷，为纤仄，而丧乱之余，家国文物之感，蕴发无端，笑啼非假。其才思充沛者，复以分途奔放，各极所长。故清初诸家，实各具特色，不愧前茅，远胜乾嘉间之肤庸浅薄、陈陈相因者。”[16]清词之所以能够改变词体自身的发展趋势，力挽衰颓而趋于中兴，与这种特定的沧海桑田的易代刺激大有关系。
其二，从文学发展的总趋势与文体互动规律来看，明代俗文学的崛起加速了传统雅文学的衰颓与变异。雅俗文学的递变，是考察中国古代文学发展的一个重要命题。早在宋代，小说、戏曲、讲唱文学等通俗文学形式，已渐呈上升趋势，至元明时代则已形成雅文学衰落而俗文学崛起的局面。值得强调的是，雅俗文学的兴衰嬗变，并不仅仅表现为具体文体的兴衰，而是两种文化的代兴。前人论明词中衰之因，有人说是词的曲化所致，有人说是《花间》、《草堂》流行的结果，是“托体不尊，难言大雅”。实际这些都是表象，根源在于整体文化氛围的转移，其中包括思想观念、创作精神与审美趣味。在这样一个俗文化流行的时代里，古典诗词已经失去了它原有的文化市场。如白居易诗流传四夷或“凡有井水处皆能歌柳词”的时代已经一去不复返了。在明代则是凡有井水处都在听说书，看传奇，街面上流行的也是《山坡羊》、《锁南枝》。词一旦失去了读者与听众，也就不会再有人愿意抛掷心力精益求精了。而词在格调上的俗化与语体风格的曲化，不论是有意改造以适应时尚，还是受时尚的浸染无意而变，都是由明代特定的文化语境所决定的。
其三，明词的中衰，与词的地位下降相关。在明代文人心目中，词仍未脱小道末技之嫌。所谓小道末技，是从两种视点来看待的。一是从经济文章的角度来看，宋元时科举考试分“经义”与“辞赋”二科，明代则弃辞赋而专考经义，又由经义考试演变为八股取士，而八股文的写作与词的创作不仅毫无关系，甚且相悖相损。周琦《东溪日谈录》（刊行于嘉靖十六年）卷16“文词谈”曾云：“唐宋元皆以词章取士，故严于韵。我国家黜词章为末学，而其崇正学，不尚夫小技也，无逾于是时也。”[17]又徐复祚《花当阁丛谈》卷3“钱侍御”一则后跋语曰：“词曲，金元小技耳，上之不能博功名，次复不能图显利，拾文人唾弃之余，供酒间谑浪之具，不过无聊之计，假此以磨岁耳，何关世事？”[18]晚明人钱允治《国朝诗余序》云：“我朝悉屏诗赋，以经术程士。士不囿于俗，间多染指，非不斐然，求其专工称丽，千万之一耳。”[19]吴梅《词学通论》云：“明人科第，视若登瀛，其有怀抱冲和，卒不入乡党之月旦。声律之学，大率扣槃。逮夫通籍以还，稍事研讨，而艺非素习，等诸面墙。”[20]都是讲科举制度对词的创作所产生的消极影响。二是从诗文创作的角度看，明人重复古、讲格调，以为词托体不尊，有损诗文格调，故鄙弃不为，偶尔染指亦以游戏态度出之。清人丁宏诲《衍波词序》云：“向人谓词能损格，故近代何、李诸大家，并有阙如之憾。”[21]亦揭示了明人重诗文轻词曲的心态。总之，从仕途经济看，小词不可作；从诗文创作来说，小词不必作。在这两种正统观念的剪伐之下，小词的生存空间就相当有限了。
其四，词乐的失传，也是明词中衰的原因之一。词乐究竟何时失传，是词史研究值得探索而目前尚无结论的一个课题。我们现在只能说，元人去宋未远，于生活在宋末元初的周密、张炎诸词家尤近，故词乐尚能薪火相传，不绝如缕，入明之后，则渐次失传了。杜文澜《憩园词话》卷1云：“元季盛行南北曲，竟趋制曲之易，益惮填词之艰，宫调遂从此失传矣。有明一代，未寻废坠，绝少专门名家，间或为词，辄率意自度曲，音律因之益棼。”[22]这是说词乐失传于元季。又明代陆深曾云：
郑渔仲谓“乐以诗为本，诗以声为用”。又谓“古之诗，今之词曲也。若不能歌之，但能诵其文而说其义，可乎？不幸世儒义理之说日胜，而声歌之学日微”。马贵舆则谓“义理布在方册，声则湮没无词”。其言皆有见。而朱文公亦谓“声气之和，有不可得闻者，此读诗之所以难也”。夫乐之义理，诗词是也；而声歌，犹后世之腔调也。两者俱谐，乃为大成。渔仲又谓：“乐之失自汉武始。”盖言亡其声耳。汉世乐府如《朱鹭》、《君马黄》、《雉子斑》等曲，其辞皆存而不可读，想当时自有拍节，短长高下，故可合于律吕。后来拟作者，但咏其名物，词虽有伦，恐非乐府之全也。且唐世之乐章，即今之律诗，而李太白立进《清平调》，与王维之《阳关曲》，于今皆在，不知何以被之弦索。宋之小词，今人亦不能歌矣。今人能歌元曲、南北词，皆有腔拍，如《月儿高》、《黄莺儿》之类，亦有律吕可按。一入于耳，即能辨之，恐后世一失其声，亦但咏月咏莺而已。[23]
陆深这一段文字不只是论词，而是论乐诗，或者说是音乐文学，其说相当有见地，而历来似无人拈出。郑樵（渔仲）所谓“义理之说日胜，声歌之学日微”，可以说是历来各种音乐文学次第失传的重要原因。这其间当然不排斥新乐代兴而旧乐遂亡的内因，但后人偏重文词与义理，忽视音乐的背景作用，确实是历代研治音乐文学之人的通病。汉乐府的曲调失传，后人所作拟乐府，只是模仿其文辞节奏风格，得其形而遗其神，这种乐府诗也就失去了精神与活力。词亦是如此。王世贞所谓：“词兴而乐府亡矣，曲兴而词亡矣；非乐府与词之亡，而调亡也。”[24]所说的也是这种道理。当然，这里也有互为因果的问题。先是词衰而词调遂亡，然后是词调既亡而词益衰而不可振。
关于这一点，也许会有人提出疑问，清代词乐失传更久，何以清词又能中兴？此则不可一概而论。一是明代词乐失传，南北曲犹盛行，故人们弃词而趋于传奇与散曲。至清代则曲之调亦已难寻坠绪，故无可拣择。二是清人之词，已只是作为别一种格律诗来写，只是纯文学而称不得音乐文学，与唐宋词已迥然有别了。
第二节 关于明词曲化的认识
就明词史而言，词的曲化现象是一个不可回避的话题。
首先，词曲不分，笼统言之，是明代词论与曲论中常见的现象。如陈霆《渚山堂词话》卷1称：“刘伯温有《写情集》，皆词曲也。”卷2论朱淑真，称“其词曲颇多”。又卷2比较高启、杨基词风异同，曰：“他诗文未论，独于词曲，杨所赋类清便绮丽，颇近唐宋风致；而高于此，殊为不及。”这几处所讲的“词曲”，都是专指词，并非兼词曲二体而言之。又朱权《太和正音谱·古今群英乐府格势》评诸家散曲，称“马东篱之词，如朝阳鸣凤”；“张小山之词，如瑶天笙鹤”。何良俊《曲论》称“马之词老健而乏姿媚，关之词激厉而少蕴藉”；“康对山词迭宕，然不及王蕴藉”。王骥德《曲律》卷3云：“元词选者甚多，然皆后人施手，醇疵不免。惟《太平乐府》系杨澹斋所选，首首皆佳。盖以元人选元词，犹唐人之选《中兴间气》、《河岳英灵》二集，具眼故在也。”[25]沈宠绥《弦索辨讹·自序》：“昭代填词者，无虑数十百家。矜格律则推词隐（沈璟），擅才情则推临川（汤显祖）。”[26]祁彪佳《远山堂剧品》评徐渭《翠乡梦》云：“迩来词人依傍元曲，便夸胜场，文长一笔扫尽，直自我作祖，便觉元曲反落蹊径。”[27]以上曲家所说的词、词人、填词等等，或指散曲，或指剧曲，实皆指曲。
明人又有南词、北词之分，其实前后期概念所指亦不同。前期南词与北词分指词、曲，后期则分指南戏（传奇）与杂剧（有时亦指散曲）。如陈霆《渚山堂词话》卷2曰：“瞿宗吉，号山阳道人，有《余清》及《乐府遗音》等集，皆南词也。”卷3曰：“张靖之有《方洲集》，中载南词逾二十篇。”又曰：“予尝妄谓我朝文人才士，鲜工南词。”这几处所谓南词，实皆指词而言。虽未提及“北词”，而“北词”概念隐然在焉。这个“北词”，当然只能是指散曲。明中叶以后，曲论家广泛使用南词、北词之说，而所指已别。徐渭《南词叙录》称：“如马、贯、王、白、虞、宋诸公，皆北词手。”此所谓“北词”兼指散曲与杂剧而言。又王骥德《曲律·杂论》曰：“客问今日词人之冠。余曰：于北词得一人，曰高邮王西楼……；于南词得二人：曰吾师山阴徐天池先生，……曰临川汤若士。”王西楼即王磐，为明代中期著名散曲作家。至于徐渭和汤显祖之南词，显然是指其南戏或传奇创作。
其次，在明人创作实践中，词曲相乱的现象亦十分突出。有人以曲为词，也有人以词为曲，词的曲化与曲的词化同时并存。在明清人看来，以词为曲尚可，以曲为词则不可。晚明人张慎言《万子馨填词序》云：“故填词者，入曲则甚韵，而入诗则伤格。”[28]即是此意。况周颐《蕙风词话》卷1谓词“稍涉曲法，即嫌伤格”，也含有这层意思。但从词、曲的本色论来说，以词为曲与以曲为词都是不足肯定的。王骥德《曲律》一方面也说：“宛陵（按指宣城梅鼎祚）以词为曲，才情绮合，故是文人丽裁。”但更倾向于严词、曲之辨。其说曰：
词之异于诗也，曲之异于词也，道迥不侔也。诗人而以诗为曲也，文人而以词为曲也，误矣，必不可言曲也。
曲与诗原是两肠，故近时才士辈出，而一搦管作曲，便非当家。汪司马曲，是下胶漆词耳。弇州曲不多见，特《四部稿》中有一《塞鸿秋》，两《画眉序》，用韵既杂，亦词家语，非当行曲。[29]
当然，同样是强调词曲之别，严词曲之辨，有人（如今之多数人）是以为词雅曲俗，词品高而曲品低，故力反以曲为词；有人（如王骥德等明代曲家）则以为词曲各有其文体个性，不容相乱，以曲为词固不宜（此似乎不待论），以词为曲亦非当行。
这里就涉及到文体演进规律的认识问题，同时也关系到对明词的曲化如何评价的问题。钱锺书先生《谈艺录》曾援引外国文艺理论，力斥“诗文相乱”之说为皮相之谈。其说曰：“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。”[30]在中国文学发展史上，文体嬗变中的“破体出位”乃是常见现象。如楚辞流为汉赋，汉赋又一变再变至唐宋而为文赋，即是显例之一。虽然历代文论中论诗文常常是先论体制后论工拙，然而那些体制不纯或曰两种诗文体“杂交”而成的名篇仍然备受称道，甚至正因为“出格”才见其新颖别致，所谓“格外好”是也。
当然，这里有一个“度”的把握问题。如同“以文为诗”、“以诗为词”一样，可以在一定程度上借鉴变化，而不可无视规范，厮踢蛮做。以曲为词，可以在一定程度上吸取散曲清新浅切的特色，然而必须仍然是词而不是曲；若只是用词调而作散曲，则径为散曲可也。相对于这个虚拟而实存的“度”来说，过则为缺点，不过则为特色。因为一般人由于宋词的先入为主，已在心目中形成了词的审美规范，所以评价宋以后词正如评价唐以后诗，以似宋词者为佳，不似宋词者为拙，所以把词的曲化视为发展或特色，颇难为世人认可。实际上，既然人们乐于称道苏、辛等人的“以诗为词”，为什么就不能容忍明人的“以曲为词”呢？关于这一点，严迪昌先生曾经指出：“词曲混淆，固是明词一弊，然而以散曲某种自然清新、真率大胆的情韵入词，实在是别具生趣，不得视以为病的。文体相淆，无疑会消解特定文体，容或不伦不类；从情韵上以新济旧，应是可喜的出新手段之一种。利弊每共生，会转化，全看高手的能耐，平庸者不能掌握火候，就难望其项背。读明人词，似须认识这一特点，始能发见其佳处。”[31]这是对于明词深有体悟的通变观。
当然，这只是对明词之曲化现象的大判断。具体来看，明词的曲化又有多种多样的构成要素或表现形式。有直白浅切的语体风格，有依隐玩世的心态旨趣，有滑稽诙谐的艺术趣味，还有的带有某种戏剧化的情境。有些词你很难指出它在哪一点上似曲，却在总体上给人曲化的感觉。另外还有一些词，虽然读起来不像词，但也并非曲化的结果。明代前期的如叶盛《长相思·忆弟妹嫁娶》：
才杀羊。又杀羊。丈人劝酒我敲糖。木瓜的六郎。 酒也香。饭也香。须劝哥哥醉一场。竹墩的小娘。
明代后期如卓人月《如梦令·去问》：
娘问为何不去。爷问为何不去。背地问檀郎，难道今朝真去。郎去。郎去。打叠离魂随去。
像这种别具风致的小词，应是词人向民歌学习靠拢的结果，客观上显出词向原初真朴风调回归的态势，与散曲并无干系。
总之，明词的曲化现象在词的演进史上是一种客观存在，既不可回避，也不可像前人那样总体否定，而应当根据具体情况作具体分析。
第三节 明词的发展与分期
前人论及明词，往往只是检点一二名家，向无系统观照。于明初则称刘基、杨基、高启，明中叶则提杨慎、夏言，明季则推陈子龙。这些人于明词史上固可称名家，然而若仅如此论列，则不足以见出明词发展脉络。这里试根据明代社会特点、文化背景之转换，以及词体自身的发展、词坛名家的相对集中诸因素，把近三百年的明词史划分为以下五个时期。
一、明初词坛
时间约当元明易代之际及明朝开国之初的洪武年间（1368—1398），主要词人有刘基、杨基、高启以及瞿佑等人。这是一个天下扰攘、风云激荡的历史时期。元末的大动乱固然使文人身心不宁，而朱元璋开国之初的血腥屠戮更使文人感到如被围猎的鸟兔。这一时期的重要词人，除了不问政治优游度日的瞿佑得以寿终正寝，大多数词人在洪武年间就死于非命了。
这一时期的词作，大都具有深广的社会内涵，充实的思想感情，而且个性鲜明，风格多样。后来明词中常见的轻浮浅薄之病，这时还未显现出来。论者每谓明词中衰，而此时固未尝衰。因此，这里所谓第一阶段，实际是元明词的过渡时期，或可视为明词的序幕，亦可视为明词发展的逻辑起点。
二、明词的衰蔽期——永乐、成化词坛
相对于明初词坛充满生气的局面，我们把永乐（1403—1424）至成化（1465—1487）这八十余年间称为明词的衰蔽期。实际这是明初政治文化政策在文学领域造成的后遗症，不过先前所受内伤，此时才显现出来而已。被朱彝尊等人误作明代后期人的马洪就生活在这一时期，而且是这一时期唯一的专力作词的小名家。而在明清词话中出现频率颇高的聂大年，只是浪得虚名而已。他既不以词见长，存词亦止有10首。词话中虽然反复出现，其实只是一二首，给人的感觉是管中窥豹，其实亦仅止一斑而已。就词坛总体而论，明词中的各种缺点，在这一时期几乎都有表现。其中有以杨士奇、杨荣、朱有燉为代表的词中台阁体，有以文章知名的叶盛、丘濬这些文坛大老为代表的顺口闲吟的打油体，有以姚绶、周瑛等人为代表的以谈释论道为旨趣的理学体。按照一般的规律，经过开国之后数十年的休养生息，文学本该呈现繁盛局面，而在明代，这个本该产生“初唐四杰”或北宋的欧、梅、曾、王的时代，词坛上却是一片萎靡。
三、明词的中兴期——弘治、嘉靖词坛
弘治（1488—1505）至嘉靖（1522—1566）时期，明词在词的创作与词学建构两方面都取得了较大成绩。相对于前一时期词坛的委靡气象，或可称为明词的中兴期。如果说，前一个时期的词确实会使人有“明词实不足道”之感，而这一时期的词则使人感到“明词不尽可非”或“明词亦不可小觑”了。
这一时期涌现了一批著名词人。其中有被时人推为“当代词宗”，清人亦或视为“明人第一”的状元词人杨慎；有当时声名显赫，后人亦视为明代有数词家的达官词人夏言；有词风“豪迈激越，犹有苏辛遗范”的陈霆；有被况周颐誉为“全明不能有二”的陈铎；有专力为词追步秦观的张
；有词风雅洁的画家词人文徵明。他们以其创作实绩，使这一时期的词坛呈现出生机勃发的中兴气象来。
这又是一个远绍前哲复兴词学的时代。明人有词话，有词选，有词谱，皆自此期始，亦以此期为多。举其要则有陈霆《渚山堂词话》、杨慎《词品》、王世贞《弇州山人词评》和张《诗余图谱》。另外还有十余种词的选本。理论与创作的相互映发，使得宋元以来近乎失传的词学又呈薪尽火传之势。
四、明词的蜕变期——明代后期词坛
隆庆（1567—1572）、万历（1573—1620）以至崇祯初年，是词学空前普及的时期。尽管杰出的词人不多，词人的数量却是大幅度的增加；另一方面是词谱、词选的大量印行，又进一步推动了词的普及与提高。明清之际词的崛起，当然和易代的刺激有关，但也和晚明时期的普及与积淀不无关系。尤其应当指出的是，这一时期的词人，如俞彦、陈继儒、王微、吴鼎芳、董斯张、施绍莘、顾同应等，主情性，多艳词，风格纤艳谐俗，文字清新隽逸，共同体现了“明体词”的特色。如果说“明体词”在杨慎词中已初见端倪，那么直到万历时期，“明体词”的蜕变才基本成型。另外值得称道的是。这一时期还涌现出一大批较有成就的女性词人，为词史别开生面。本书为了论述的方便，将女性词人专列一章，但从生活时代来说，她们大都生活在这一时期。
五、明季词坛
考察词史的发展，明清易代前后应该视为一个特殊的时期。从历史或人格评价来说，这一时期既有陈子龙、张煌言、夏完淳这样的抗清英烈，也有吴伟业、陈之遴、李雯、曹溶、龚鼎孳这样的贰臣词人，还有金堡、余怀、王夫之、陆嘉淑等大量的遗民词人。尽管出处有别，而事实上他们处于同一个共时性的词坛上。这一时期的词人创作与风会变迁，既为近三百年的明词构成了辉煌的终结，又为清词的崛起奠定了基础。明词的起始与终结，都在血与火的背景映照之下，客观上使得明词的一首一尾，都显示出瑰奇多姿的风采。
第四节 关于明词特色
关于明词的价值判断，从一开始就指向一个颇为棘手的学术命题：即明词在二百七十余年的发展过程中，是否形成了上不同于唐宋、下不同于清代的自家面目或自家特色？换句话说，如果我们认定明词在特定的历史文化语境下，确实形成了堪称特色而不仅仅是缺点的“异量之美”，那么其内涵又当如何界定与分说？这是一个极具学术含量与学术难度的课题，即使是在从事明代词学研究十余年后的今天，要想对这一问题给出准确的答案，仍属不易。这里且尝试作一简单勾勒。
一、何谓“明体词”
回溯明词的研究历史，我们会发现，除了清人对明词的否定与批评之外，已有学者对明词特色作过一些思考。其中至少有两个人的说法，是我们在做相关学术清理时所不能忽视的。
其一是《明词汇刊》的编者赵尊岳。在其《惜阴堂汇刻明词纪略》中，第3节就是在专门论列“明词之特色”。赵尊岳缕述的明词特色共有8条，兹作摘引或撮要，以明其大概：
（1）明代开国时，词人特盛，且词亦多有佳作。
（2）明代亡国时，词人特多，尤极工胜，以视南宋末年，几有过之，殊无不及。
（3）明代大臣，多有能词者。
（4）明代武职，多有能词者。
（5）明代理学家中，亦多有能词者。
（6）女史词在宋之李、朱大家，昭昭在人耳目。元代即不多，《林下词选》，几难备其家数。而明代订律拈词，闺襜彤史，多至数百人，《众香》一集，甄录均详。
（7）道流为词，明代有张宇初。
（8）盲人治词，明季有盛于斯。
赵尊岳在列举诸条之后曰：“凡上所陈，虽不足尽明词之概要，然其特色所在，亦足供研精者考索之资，掇其崖略，知不免挂漏之失也。”[32]实际赵尊岳先生所开列的只是一些“词学现象”，殊不足以言特色。其中第1、2、6条，与此前各代词相比，均较为突出，或可视为特色；而其余5条则为个案式现象，故不足以言特色。
更值得关注的是肖鹏博士久负盛名的大作《群体的选择——唐宋人词选与词人群通论》中的相关论述。在该书增订版第八章《唐宋人词选的明代传播》中，肖鹏博士第一次提出“明体词”的概念。他说：
自永乐而下，至明代中叶成化、弘治年间，前后约百年，为明词的沉寂和酝酿时期。……在此期间，明人的词最终舍弃了元词的成分，真正蜕变和凝定为“明体词”：体尊小令，格尚香软，思致浅鄙，语言烂熟。基本特征体现为“浅、小、艳、俗”四字。浅者才识浅薄、意境浅露、语言浅淡，小者观念上词为小道、体裁上崇尚小令、境界上格局狭小，艳者题材内容上追求情色爱欲、艺术风格上追求淫艳香软，俗者词体混淆于曲体、情调鄙俗、语言烂熟、文人俗气。[33]
这一段话文字不多，却基本揭示了他对“明体词”的看法。在其后的文字中，“明体词”的概念还多次出现。如他认为正德（1506—1521）、嘉靖（1522—1566）、隆庆（1567—1572）至万历（1573—1620）四朝100多年，“为词坛的繁荣期，也是明体词的成熟期。”（页399）又如在论及清初词的时候，提到朱彝尊等浙派词人“对明体词病象的无情和冷峻”（页453），又说阳羡词人和浙西词人一样，“都是明体词的反对党”（页460）；又称彭孙遹、董以宁等都是“花草”的苗裔，“没有跳出明体词的基本格局”（页474）；又称“被云间词人群修正放大的明体词，仗着人多势重，盘踞清初词坛不肯退位”（页474）。一直到《词综》完成的康熙十七年（1678），才共同宣判了“花草”时代的彻底终结。“至此，明体词宣告寿终正寝，清词开始使用自己的正朔，开始书写自己的宏大编年史”（页478）。
应该说，肖鹏具有很强的学术敏感性和判断力，尽管他并不专门研究明词，但应该说他对明词的特点或缺点的指认大致准确，对明清之际词坛风会转移的描述亦基本合乎实际。我们愿意采用他所拈出的“明体词”的概念，而对于他的判断与论述，则有3点修正意见。其一，明体词应该是明词特色的载体性标识。也就是说，当我们提到明体词时，我们是在强调明词的特色而不是缺点。而肖鹏在阐释明体词的基本特征时，曰浅薄、曰狭小、曰鄙俗、曰俗气，嗤点揶揄意味是非常明显的。其次，关于明体词的形成时间，肖鹏认为自永乐而下，至成化、弘治的约百年间，为明体词的蜕变与凝定时期。而我们认为，永乐至成化的近百年间是词坛的衰蔽期，弘治、嘉靖时随着词的复兴，明人才开始探索明体词的自家面目；只有到了万历年间，明体词才算真正形成。概括来说就是，“明体词”兴于嘉靖，成于万历。其三，明体词的消歇与清词的复兴，不是朱彝尊等浙派词人反对或挑战的结果，当然也不是《词综》取代“花草”的结果，而是明清易代的刺激激活了词体的生机与活力，是时代精神促成了词坛风会的根本转变。
二、“明体词”形成的历史轨迹
明体词的滥觞与形成，主要体现在弘治、嘉靖之后的百余年间，此前洪武时期为宋元词风的沿袭期，永乐至弘治以前的近百年间，则可以说是词史上的停滞期。一方面是萎靡不振的词坛乏善可陈，另一方面是词坛上仍以“似宋不似宋”为评价优劣的标准，这种词学观一直持续到弘治时期，而陈霆《渚山堂词话》可以作为这种词学观的代表。从具体词人来说，生活在洪武、永乐年间的瞿佑因为游走于雅俗文学之间，不仅兼擅诗文与词、曲，而且又有开风气之先的文言小说集《剪灯新话》，所以尽管他并无领异标新的意识，其词却在曲化、俗化等方面，不期而然地显示了明体词的初步特征。此后经过近百年平庸漫衍的词史低谷，至嘉靖年间，随着词坛的复苏，明人才开始在有意无意间探索明词的自家面目。杨慎是其间的一个里程碑式的人物。吴衡照《莲子居词话》卷3说：“明词无专门名家，一二才人如杨用修、王元美、汤义仍辈，皆以传奇手为之，宜乎词之不振也。共患在好尽，而字面往往混入曲子。”[34]陈廷焯《白雨斋词话》亦云：“用修小令合者，有五代人遗意，而时杂曲语，令读者短气。”[35]杨慎词既有保持宋词风味的作品，如《浣溪沙》（燕子衔春入画楼），《浪淘沙》（春梦似杨花）之类，同时又有浅俗而曲化的明体词滥觞之作，如《长相思》（雨声声）、《天仙子》（忆共当年游冶乐）之类。《四库全书总目提要》论高棅《唐诗品汇》有云：“寒温相代，必有半冬半春之一日。”杨慎词中“宋调”与“明体”的参互杂揉，也正表明他是词坛风会变迁中的代表人物。即使是其广为传诵的《临江仙》（滚滚长江东逝水），乍读之或觉其感慨由衷，细品则既浅且俗，其实也是明体而非宋调了。
由隆庆以至崇祯的晚明时期，是明体词的成熟期。一方面是浅显通俗、轻快活泼、纤艳婉媚等明体词风的构成要素已经得到统括整合，各种分子均匀分布而呈现出一种整体性风格；另一方面是这种风格已由原来的瞿佑、杨慎等词人的个性别择而演进成为晚明词人的共同追求。具体考察当然仍有差异。如以诗文创作为主的王世贞、陈继儒，其词浅显轻快，虽有曲化意味仍略带矜持；而以戏曲名家的高濂、汪廷讷等人的词则更多世俗气息与戏曲意味。当然，更典型的明体词作者应该是那些以艳词为擅场的词人，如吴鼎芳、董斯张、施绍莘等人。王世贞所谓“宛转绵丽、浅至儇俏”，所谓“香而弱”，在王世贞来说是心向往之而未至，但在晚明艳词派诸家中则有了出色的艺术实践。
三、明体词的基本内涵
1．明词之艳。与宋词相比，明词的题材与功能出现了明显的泛化倾向。即词不再只是抒写相思、别离等男女之间的感情纠葛，而是谈诗、论学、题画、纪游、评戏曲、评小说、写人物、论时事，无施不可。然而，“明体词”的特色，还是在艳词中表现得比较集中而突出。如果与宋代爱情词相比，明代的艳词没有柳永“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”的坚贞不渝，没有晏殊《蝶恋花》“昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路”那样的深情追寻，没有秦观“两情若是久长时，又岂在朝朝暮暮”那样的超凡脱俗，更没有苏轼悼亡词《江城子》“十年生死两茫茫”的刻骨铭心。明代的这一类词，只能称艳词而不宜用爱情词。这是在晚明思想解放和主情文化的语境下，同时又受民歌和戏曲浸润影响的产物。它们所表现的往往是男女的相悦相恋，艳冶轻俊，尖新儇侧，风流调笑，情事如见。代表人物为吴鼎芳、顾同应、董斯张、施绍莘诸人。如吴鼎芳《惜分飞》“红界枕痕微褪玉”；董斯张《虞美人》“君情倘得似春流，也有玉奴眉眼在心头”；顾同应《浣溪沙》“曾戏嘱卿卿莫忆，忆侬侬不忆卿卿”。至于施绍莘《满庭芳》“檀纽全松末扣，影微微一线酥胸”；《念奴娇》“暗地里、一种温柔偷入，困住佳人腰肢”，则不免落于色相了。这些词中的主体形象，不再是美貌矜持、忧郁凄婉的多情女子，而一变成为明眸善睐、有趣有韵的小家碧玉或秦淮河畔的女校书了。身份的平民化，情调的嘻乐化，情境的戏剧化，遂成为明代艳词的基本特征。
2．明词之浅。古人谓，好音以悲哀为主，惟词亦然。宋词中的夕阳、残月、落花、流水意象，以及泪、愁、恨、怨等字眼，共同渲染着词的绮怨特色。宋词之所以能够在揭示人性心理方面达到如此深度，与这种对无端哀怨的捕捉与描摹有关，其艺术魅力亦与此有关。明词则由弥漫的感伤一变而为嘻乐风调。明代郑汝璧有《嘻乐歌》，每首均以“嘻，乐哉”开头。窃以为“嘻乐”二字，颇能代表明词的精神面貌。明代文人本不乏担当精神，但如于谦、海瑞、沈炼、左光斗一流人物，往往与艳冶婉媚的小词无缘。只有到了明清易代之际，家国之感才与香草美人的传统绾合为一。所以在大多数明词中，明代人抛开了宋词中常见的感伤情调，所表现的无论是知足常乐、随遇而安的旷达，或者是男女之间的两情相悦，都显得轻快浏亮而乏深沉，更由于散曲的浸染而带有一种抹不去的俳谐意味。陈廷焯《白雨斋词话》曰：“有明三百年中，习倚声者不乏其人，然而以沉郁顿挫四字绳之，竟无一篇满人意者，真不可解。”[36]其实，陈廷焯引后证前，以晚清的词坛风会去绳衡明词，即使不说是南辕北辙，至少也是方榫圆凿，其观点与方法均有问题。
3.明词之俗。明词之俗是由多种因素叠加起来的效果。有的俗在词调。如《一剪梅》，宋代李清照、蒋捷之作均为传世名篇，而入明之后，此调愈来愈俗。从凌云翰的“苍颜白发称乌纱”，到瞿佑的“水边亭馆傍晴沙”，唐寅的“雨打梨花深闭门”，到王世贞的“小篮舆踏道场山”，一方面是本来的“七四四七四四”节奏反复重叠而不免松滑，明人又把前后相连的四字句变成叠句态势，所以均有俳谐打油气味。其他词调如《西江月》、《渔家傲》、《临江仙》等，亦往往渐趋俗化。明代话本小说中好用《西江月》词调，与此不无关系。有的俗在句法。如瞿佑《桂枝香》“幸则幸才名莫数，喜则喜清闲造物曾许”；杨慎《天仙子》“他也错，我也错，好段烟缘生误却”；王九思《烛影摇红》“休论参辰卯酉，叹英雄、等闲白首”；施绍莘《江城梅花引》“久矣久矣到如今”之类，皆为曲家句法。有的俗在腐熟。如陈继儒《霜天晓角·警世》“红颜虽好、精气神三宝，却被野狐偷了。眉头皱，腰肢袅，浓妆淡扫，弄得君枯槁……”；马朴《鹧鸪天·叹世》“穷与贵，利和名，热心到底作么生”。另外，明代有不少人在虞集影响之下所写的《苏武慢》和《无俗念》，亦与此相类。此类词把元散曲的叹世主题引之于词，虽然大加慨叹，无奈其主题既无新意，又没有特殊的表现力，故因其熟而更觉其俗。
除了散曲化之外，还有因戏剧化而造成的俗。如王世贞《更漏子》“兰口蹙，雪牙攒，一声春月寒”；吴承恩《蝶恋花》“忽地一声闻宝钏，隔帘弹出飞花片”，皆有人物，有对话，而颇像戏曲片段。还有因民歌化而造成的俗。如王世贞《长相思·闲情》、朱翊
《叠叠金·风情》、高濂《浪淘沙·题情》、俞彦《如梦令·离别》，以及王屋《两同心·和晏几道词》等，或用谐声双关，或直接用民歌改造，与冯梦龙所辑时调民歌几无二致。
一代有一代之词，一代词有一代词之审美特质。比起敦煌曲子词的朴拙之美，花间词的秾丽之美，宋词亦可谓别具风采。清人能识同体之善，而讥明词为浅薄俗艳；实际清词的方正典雅，比宋词相去更远。明人虽不免浅俗，尚极力追步宋人，若清人则着意与宋人异趋。清代词学家正襟危坐论词，讲意内言外，讲比兴寄托，讲沉郁顿挫，讲重拙大，试图以种种药石来救治词之软媚婉约的“缺点”，其意在尊体，却导致词体个性与审美特质的消解。试仿李东阳《麓堂诗话》则可云，明词浅，去宋词却近；清词深，去宋词愈远。[37]明人不甘于匍匐在《花间》、《草堂》的笼罩性影响之下，采撷唐宋词中常用的语汇意象重新排列组合，写出一些看上去酷似宋人实则了无新意的“格式化之词”，而是自出手眼，抛开传统套路，把词置于新的文化生态环境，吸收晚明文化的时新元素，从而完成词体风格的转型与重塑。这种努力与探索是值得肯定的。
或曰：探讨明词特色，应以此前历代词尤其是宋词为参照，如本文中所说的艳情趣味、喜剧情境云云，宋词中亦有，并非“人无我有”，如何能判定为明词特色？对此我的答辩是，以上诸种因素，在宋词是或有、偶有，吉光片羽，旁见侧出；而在明词中是往往而然，比比皆是，是大面积、大概率的普遍现象。又宋词中虽有类似篇什，作者、读者亦或忍俊不禁，但不过视为辁才小慧，非主流现象；而就明人来说则如清言小品，已由六义附庸蔚为大国，由偏嗜别裁化为词坛宗风。何况诸种因素在晚明文化时空中彼此乘除，已隐然统合为一种清浅俊快的词风，这就不是某些个案特例所能比附或推翻的了。
“明体词”的流风余韵，一直持续到明清易代之后的清初词坛。成书于顺、康之际的《倚声初集》，实际仍是“明体词”影响下的产物。况周颐《蕙风词话》就曾说过：“词格纤靡，实始于康熙中，《倚声》一集，有以启之。集中所录，小慧侧艳之词，十居八九。”[38]谢国桢《江浙访书记》著录《倚声初集》，即径称：“《倚声初集》一书是选明清之际词人所作的侧艳之词。”[39]而清初词家对明人词风的清算，亦在康熙初年。康熙十年（1671），陈维崧为《今词苑》作序云：“今之不屑为词者固亡论，其学为词者，又复极意《花间》，学步《兰畹》，矜香弱为当家，以清真为本色。神瞽审声，斥为郑卫。甚或爨弄俚词，闺幨冶习，音如湿鼓，色若死灰。此则嘲诙隐廋，恐为词曲之滥觞；所虑杜夔左骖，将为师涓所不道。”[40]与此相应，朱彝尊在其为聂先、曾王孙编《名家词钞》中吴绮《艺香词》所写《题词》中写道：“诗降而词，取则未远。一自词以香艳为主，宁为大雅罪人之说兴，而诗人忠厚之意微矣。”[41]朱彝尊、陈维崧虽然未点名，但朱彝尊所谓“一自词以香艳为主，宁为大雅之说兴”，陈维崧所谓“矜香弱为当家”，以清及“闺幨冶习”云云，均可见其矛头所向，正是《艺苑卮言》的作者王世贞。风起于青蘋之未，明清之际的词坛风会，到这时才开始真正转向了。
[1] 郭绍虞《中国历代文论选》下册，中华书局1963年版，第103页。
[2] 蒋兆兰《词说》，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第4631页。
[3] 金启华等编《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第25页。
[4] 同上，第201页。按《石林词》为叶梦得词集，此处误为叶适。
[5] 朱彝尊、汪森编《词综》，李庆甲校点本，上海古籍出版社1978年版，卷首第11页。
[6] 陈廷焯《白雨斋词话》卷8，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第3970页。
[7] 吴梅《吴梅全集·理论卷上》，河北教育出版社2002年版，第503页。
[8] 陈声聪《填词要略及词评四篇》，广东人民出版社1986年版，第115页。
[9] 金启华等编《唐宋词集序跋汇编》，江苏教育出版社1990年版，第393页。
[10] 同上，第341—342页。
[11] 叶燮著、霍松林校注《原诗》卷2“内篇下”，人民文学出版社1979年版，第34页。
[12] 蒋士铨著、邵海清校、李梦生笺《忠雅堂集笺校》卷13，上海古籍出版社1983年版，第986页。
[13] 陆深《俨山外集》卷27《中和堂随笔》，文渊阁《四库全书》本。
[14] 尤侗《词苑丛谈序》，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第3227页。
[15] 刘体仁《七颂堂词绎》，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第618页。
[16] 叶恭绰《广箧中词》卷1评语，人民文学出版社2011年版，第18页。
[17] 周琦《东溪日谈录》卷16“文词谈”，文渊阁《四库全书》本。
[18] 徐复祚《花当阁丛谈》卷3，《续修四库全书》影印本。
[19] 钱允治编《类编笺释国朝诗余》卷首，明万历四十二年翁元泰刻本。
[20] 吴梅《词学通论》，上海古籍出版社2006年版，第100页。
[21] 王士禛《衍波词》卷首，《清名家词》本。
[22] 杜文澜《憩园词话》卷1，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第2851—2852页。
[23] 陆深《俨山外集》卷18《停骖续录》，文渊阁《四库全书》本。
[24] 王世贞《艺苑卮言》，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第385页。
[25] 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第4册，第148—149页。
[26] 沈宠绥《弦索辨讹》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第5册，第19页。
[27] 祁彪佳《远山堂剧品》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第6册，第141页。
[28] 万惟檀《诗余图谱》卷首，赵尊岳《明词汇刊》，上海古籍出版社1992年影印本，第888页。
[29] 王骥德《曲律》，《中国古典戏曲论著集成》，中国戏剧出版社1959年版，第4册，第159页、162页。
[30] 钱锺书《谈艺录》，中华书局1984年版，第29—30页。
[31] 严迪昌师《元明清词》，成都天地出版社1997年版，第92页。
[32] 赵尊岳辑《明词汇刊》，上海古籍出版社1992年影印本。
[33] 肖鹏《群体的选择——唐宋人词选与词人群通论》，凤凰出版社2009年版，第398—399页。
[34] 吴衡照《莲子居词话》卷3，见唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第2461页。
[35] 陈廷焯《白雨斋词话》卷3，见唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第3824页。
[36] 陈廷焯《白雨斋词话》卷3，见唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第3825页。
[37] 李东阳《麓堂诗话》云：“宋诗深，却去唐远；元诗浅，去唐却近。”见丁福保辑《历代诗话续编》下册，中华书局2006年版，第1371页。
[38] 况周颐：《蕙风词话》卷5，唐圭璋辑《词话丛编》，中华书局1986年版，第4510页。
[39] 谢国桢：《江浙访书记》，三联书店2007年版，第189页。
[40] 冯乾校辑：《清词序跋汇编》，凤凰出版社2013年版，第61页。
[41] 冯乾校辑：《清词序跋汇编》，凤凰出版社2013年版，第102页。
