朦胧诗派和九叶诗派
——对诗艺方式、风格的一些比较
一
以郭沫若狂飙突进式的《女神》为真正发祥的中国新诗史，它的发展从来是由两条线索构成的：一条是作为新诗主潮的现实主义和浪漫主义诗歌，对新诗的内容和形式昂扬而持久的现实追求，在把握时代脉搏和历史发展的方向上体现出强烈的主动进取性和艺术探索的创造性，它的代表诗人有臧克家、艾青、中国诗歌会及七月派的诗人等；另一条是从初期象征诗派，经现代派、新月格律派，到四十年代穆旦、杜运燮、郑敏、陈敬容、辛笛诸人九叶诗派的现代主义诗潮，它们不满且不甘于当时白话诗的危机局面，力图寻求诗歌艺术的内部规律，对发展和完善新诗美学的现代性，开拓新诗表现社会人生的智慧风貌，作出了有价值的贡献。特别像九叶诗派，不但在创作上和理论上对现代诗作过自觉而独特的探索，而且是上述现代诗潮集大成般的最后一个浪峰。
由于复杂的历史原因，这两股新诗发展传统的接续与汇合，只有在历史的大转折后，待到八十年代具有强烈现代特征的朦胧诗派的全面崛起，才得以实现。更重要的是，在传统中贯通了生命源泉的朦胧诗派，就内容的时代性与艺术的审美性的结合方面迈出的步伐是较为坚实成熟的；艺术方法上的现代诗特色也是立足于现实积极的人生态度，诗里行间融会着民族自强的意识。因此，应该说，他们的创作与中国新诗传统是血肉相连，而不是相背离的。
艾略特曾经阐述过一个历史和美学的批评原理，他认为，我们对于诗人、艺术家的评价和鉴赏，就是“对于他与以往诗人及艺术家的关系的鉴赏”，“须把他放在前人之间来对照，来比较”。并且断言，“一种新艺术作品之产生，同时也就是以前所有的一切艺术作品之变态的复生”。[12]这种具有深厚历史感的观点把文学传统看作是一幕无所不在的文学背景，“过去”在其中也具有存在的现实性，并不息地发展着它的内在因素的变化组合，以持续本身的文学影响。
我们据此来看待九叶诗派和朦胧诗派之间内在的历史关联，就不难对文学的承续与发展有新的体察和发现。九叶诗人群作为忧时伤世、向往民主光明的现代知识分子，与人民生活的距离不很切近，他们的现实倾向表现在能够真挚地抒发对生活的感受，表达对生活总体的理解和感怀，这种主观反映式的抒情使之风格深沉蕴藉，情怀繁复精邃，但本质上是没有脱离具体客观现实的。在这一方面，相当数量的朦胧诗派与之产生了感受及表现方式上的吻合，包括运用语言技巧的特色，这些都源自于他们对于诗的审美观念、思维方式乃至双方个性风格的接近。当然，传统影响绝不是一个单向递进的简单过程，朦胧诗派对九叶诗派也缺乏一种绝对意义上的历史继承关系，甚至是互不相干的。但是，既然它们在诗史发展上有着一定的相承互通之处，我们就应该进行剖析和阐发；而且，它们的创作业已成为中国新诗史上两个较为重要的历史现象，其创作实绩及艺术影响已经并必将不是短暂易逝的。
二
女性作者的声音，往往是一个诗派中最富有深蕴、独具魅力的力量。三十年代新月派有林徽因的清新、细密和纯净，四十年代九叶诗派有陈敬容明快深沉兼备的忧怀、郑敏沉思默想的灵性，八十年代朦胧派则有舒婷的浓郁、精美及其兰芳石坚的气质。她们有一个共同特征，即能较敏锐地把握时代现实，表现心灵的情绪感受和人生经验，艺术追求内敛深挚。
有人把陈敬容当成“当年的舒婷”，这实在是指她们作为女诗人共有的才情横溢、敏识多愁，在诗坛上卓有风格。她们的创作给人的突出印象是具有坚执傲岸气质的女性英姿，同时不失情感的深长柔韧。以下举一风格相似乃尔的诗例，陈敬容淡淡地素描：“假如你走来，/不说一句话/将你战栗的肩膀/倚靠着白色的墙。”“我将从沉思的座椅中/静静地立起，/在书页里寻出来/一朵萎去的花，/插在你的衣襟上。”（《假如你走来》）而舒婷的《赠》这样写道：“你拱着肩，袖着手/怕冷似地/深藏着你的思想/你有没有察觉到/我在你身边的步子/放得多么慢/如果你是火/我愿是炭/想这样安慰你/然而我不敢。”舒婷更有一种坚强的气质，《赠别》这样写道：
但愿灯像夜一样亮着吧
即使冰雪封住了
每一条道路
仍有向远方出发的人
陈敬容则召唤：“让我们出发，/在每一个抛弃了黑夜的早晨。”
陈敬容是生世维艰、敏识内省的诗人，她的诗能够复杂地感应并触及时代现实，不寻常地成熟凝练；即景生情，诗思敏捷奇拔，长于超越物象，“虚心而意象环生”，因而真挚地刻画了现代知识分子在动乱社会的焦虑和渴望。舒婷也希望“人啊，理解我吧”，理解她在不幸岁月的忧愤，对自由和情谊的期冀，所以她注重发觉自身真切的感受、情绪，透过情感洗练过的意象与细节来构筑一种醇净深谧、丰姿绰约的艺术情景。一般而言，她的诗都有直观的实境可以依循，但其诗思无不是围绕着特定的思想情感运行编结的。这种“理性与感性的情绪”（庞德语）的相互渗合组织，作为艺术手法在朦胧诗人的创作中是不鲜见的。譬如北岛《陌生的海滩》：“风帆垂落桅杆，这冬天的树木/带来了意外的春光。”陈敬容的诗作，在整体构思上或是归结、阐发式的结构，如《划分》《冬日黄昏桥上》；或是隔节反复式的情感递进，如《出发》，这些方式的运用在舒婷作品中也是常有的。然而，舒婷的抒情特征更在于创造性地运用转折性修辞，譬如《？。！》：“即使我的笛子吹出血来……即使背后是追鞭，面前是危崖……但，你的等待和忠诚/就是我/付出牺牲的代价”等，在转折或对比中使诗情跌宕相激，表现出诗人情感的跃进上升及其强度，增强了震撼人心的艺术感染力。因而，它也更加凸现了诗人坚执的可贵品性，表现出她内心世界的复杂矛盾，对生活、真理的渴念和探求。假如我们细致地诵读，就会发现陈敬容与舒婷的诗艺方式、风格确实在某些方面互通相近。这是由于她们对不同社会的动乱的际逢及感受有着情感上的共鸣。特定时代环境里的诗人应该有着自己的“语感”即抒情方式，以此透视自己的曲折心怀、人生经验。陈、舒的创作就是提供了进行这种比照的探讨的实例。
让我们再来聆听男子汉雄壮的声音。江河是当代青年诗人中强情绪型的代表之一，《纪念碑》《祖国啊，祖国》《从这里开始》都是他的力作，诗中充溢着灼热的情感，深挚的呼唤，强烈的阳刚浩气令人荡气回肠——“我记下了所有的耻辱和不屈/不是尸骨，不是勋章似的磨圆了的石头/是战士留下的武器，是盐/即使在黑暗里也闪着亮光”（《从这里开始》）。江河曾经说：“我最大的愿望，是写出史诗。”但这种“史诗”的含义是抒情性的，是对民族文化传统和时代精神风格的高度熔炼和塑造，而不同于一般叙述史诗的概念。他的诗已经初步具备了这一“史诗”追求所需要的宏大气魄、历史意识和刚硬的诗风。江河主要是受到聂鲁达、惠特曼的强烈影响，与九叶诗人相比，在气质上可能不尽一致。但杭约赫的长诗创作如《复活的土地》《火烧的城》，包罗万象的气势、庞大浑整的结构和对时代历史的艺术概括力所显示出的“史诗性”，对新诗史毕竟作出过独到的贡献；江河较之他，虽然鲜有那种鸟瞰式描绘社会面貌的气派和对广阔复杂的场景的罗致，却具备了在艺术处理上的干练，在结构组合上的大跨度和节奏上的奔涌起伏，在内容上的主观性和理性化，在个性气质上则凸现一代人的坚毅品格，因而具有对民族与人民命运的较强的涵括力。如果说穆旦也是一个有着真正男性气的诗人，那么他的强悍不屈的情绪则是内在郁积的，他更多地表现出一种凝重浑厚的形象，刻画出智慧者的痛苦的自觉性。《赞美》倒是独出一格地倾诉了一种沉雄有力的心声：
在耻辱里生活的人民，佝偻的人民，
我要以带血的手和你们一一拥抱。
因为一个民族已经起来。
类似的还有杜运燮的《滇缅公路》，深沉抒写了筑路工人坚韧不拔的勇敢形象。江河的诗较之他们，既在诗风上较为切近，又显示了自己的抒情个性。他的抒情主人公更能从一个断面透视这代青年求索、奋斗的曲折历程，所昭示的人生哲理的思考更耐人寻味；同时，主观“我”与客观“物”相互转换交融成一体（如《纪念碑》），抒情角度的变化造成形象饱满的立体感，加强了诗的力度。在这一点上，《赞美》等诗就缺乏江河诗行组合的特有秩序和节奏，抒情形象也是在隔节反复中得到推进和开掘，显得超绝客观，又较为平面化。
北岛诗作所焕发出的男子汉气度也是卓有特色的。他的《回答》以对在劫世界的怀疑和抗争精神震动了诗坛。在他的笔下，主人公“我”往往是仿佛刚从生活的废墟中踉跄地爬出，蓬头垢面地举拳天问；或者是经历了生活磨难，过于沉郁而刚毅的男子汉，在恋人面前他更像“惯于长夜过春时”的长者。这样一种悲剧式的英雄，“像一棵被雷电烧焦的树”（《界限》），但毕竟是棵树，是“只能选择天空，绝不跪在地上”（《宣告》）的无畏的“挑战者”。这种傲世独立的人格形象在以往新诗中是不多见的，它是历史磨难后加盟文学的又一种典型。在艺术上，北岛的诗洗练集中，富有感性魅力，他“试图把电影蒙太奇的手法引入自己的诗中，造成意象的撞击和迅速转换，激发人们的想象力来填补大幅度跳跃留下的空白”[13]。《陌生的海滩》等就是如此。九叶诗人唐祈的某些诗作也曾运用蒙太奇手法，通过意象的并列组合来多角度地推出“四方绝望”的社会群貌。但北岛的诗则是将寻常的事物景象经诗人的特有眼光洗滤，折映到内心世界的聚焦，因而似乎陌生却又充满了浓厚的象征意味，不啻是一幅幅高调摄影，在读者心中激荡起忆念、遐思和寻味的感情波澜。譬如：“落潮/层层叠叠，/在金色的地毯上，/吐下泛着泡沫的夜晚，/松散的缆绳，折断的桨。/渔民们弯着光裸的脊背，/修建着风暴中倒塌的庙堂。”（《陌生的海滩》）可以说，正是这群青年诗人创作完成了新诗现代式抒情的奠基。这是艺术手段，更是艺术思维方式、审美观念的更新。九叶诗派总体上仍然是比较单一性和平面化的叙写、抒情，就一个（组）形象本身能够开掘得相当深厚，但是它们缺乏江河、杨炼及北岛的诗纵横捭阖的气魄，结构上跳跃和变幻的灵巧，诗行组合上分解和扩展的自如，对主体意识的完全确认和对意象的强情绪辐射，使诗的内容更趋于复杂交映，时空感获得了充分增强，在容量上融历史、现实、未来于一体，具有长久的审美价值。这一切正构成了朦胧诗派的艺术特征。
辛笛和顾城在两个诗派中虽非气宇不凡之辈，吹奏出的却仿佛是一曲天籁之音。他们的诗似“小珠落玉盘”，从生活中撷取一片段一情景，化炼成诗，表达出纯净而丰蕴的人生情怀。辛笛有些诗用印象派手法来写，景象明彻动人，如《航》：“风帆吻着暗色的水/有如黑蝶与白蝶”，还有《印象》《秋天的下午》等。但顾城的《感觉》《弧线》则是更强烈的主观感受的抽象外化，颇为引人注目，“鸟儿在疾风中/迅速转向 少年去捡拾/一枚分币 葡萄藤因幻想/而延伸的触丝 海浪因退缩/而耸起的脊背”。类似的作品还有王小妮的《印象二首》等。
三
我们把朦胧诗派和九叶诗派放在一起进行对照和比较，正是为了将前者置于新诗传统长河的一段河床来加以评价和赏鉴，从而更富于历史感地探寻和理解中国新诗艺术的发展。两个诗派在诗艺方式和语言策略上有某些历史关联，不妨就如下三个特点来略加剖析。
1.主体意识
诗的现代式抒情除了形式结构上的自由跳跃以外，还强烈地表现在抒情形象主题性的增强，这主要是指诗中主观自我对抒情形象本质上的引导和支配，整体地改造外物世界。它与二十世纪艺术思维向人的内心世界突进，强调主观意识对事物把握的独立完足，注重人的本质和个体价值的文化思潮是相适应的。黑格尔说：“抒情诗采取主题自我表现作为它的唯一的形式和终极的目的。”[14]这种特征对诗的内容与形式的冲击是明显的，它使诗更加具有个性深度和主观真挚性，从而加强了诗的抒情性的内在强度以及情感调节的可能。
所谓主体性表现不是郭沫若的天狗式，也不是艾青的《冬天的池沼》；在九叶派诗中，初露端倪者亦为偶见，如“我底身体由白云和花草做成，/我是吹过林木的叹息，早晨底颜色”（穆旦《自然的梦》）也仅是简易的比附，而杜运燮等的咏物抒情诗对外物兼自我的思想开掘倒与之较为切近，不失为它的萌芽。以整体性的面貌出现，则确实是当代诗歌一大成熟的标志。杨炼的《铸》是有代表性的范例：“钢水/深红的血液/沸腾着，流入我的胸中。/金黄的花束和星星，/组成一个婴儿最初的笑容……”抒发了新时期人们奋斗、创造的豪迈心声，抒情形象比较集中地完整丰富地将情感收放于一体，使寻常的事物本身熔铸了强烈的主观内容，具有主体性包容的社会意识以及人格层面一定的深广度。
2.主体化的加强带来了诗的表现方式的变化
朦胧诗派的作品大都不再采用一般的状物抒情的方法，而是能够将诗人的心绪、情感投注到无生命感受的外界事物中某一“客观相应物”（艾略特语）上，依循着其实体或实境，赋予它以思想的灵魂，诗人借此畅通自身的情感流，读者则着重于体验诗的情绪世界，而不仅是事物本体。典型的诗例有《迷途》（北岛）、《雪白的墙》（梁小斌）、《纪念碑》（江河）、《船》（舒婷）等。可以说是九叶诗派，乃至更以前的现代诗的探求者们开了这类表现方式的先河。为了匡纠新诗存在的说教与感伤的毛病，九叶诗人遵循了诗在“表现上的客观性与间接性”的原则，选用外界的相当事物寄托作者的意志或情思。像杜运燮的《山》《井》、郑敏的《鹰》《树》、陈敬容的《飞鸟》《渡河者》、穆旦的《旗》等，多为咏物抒情诗，较能体现出他们的艺术探求及特色。
朦胧诗派对九叶诗派的发展首先在于，前者在题材范围及方式上有了广阔的开拓，不再止于向外界景物选材，兼之在思想素质上的优良，使朦胧诗派的创作在时代性和社会生活的容量上比前辈诗人要丰富强烈得多，这是无可置疑的；其次，它不像九叶诗派一般运用第三人称加以抒写，而在很大程度上赋予“物”以主体意识，如《纪念碑》，缩短了物我间的时空距离，使外物具有“我”的忠实的主观情感，拓展了它的思想深度，进而让读者在心理上贴近这一血肉丰满的情感实体。另外，值得注意的是，舒婷的某些诗作较为相近于九叶诗派提出的“诗的戏剧化”，即给读者以一种经验感觉现时发生式的戏剧呈现，使诗现实与象征的融合在审美观照中具有透视感和层面感。譬如《枫叶》《往事二三》，以及她的戏剧素描式的诗，以情景的移换变幻来推进情感经验的发展、转折与上升，在一定意义上是对九叶派诗这种探求的承续和发扬。
3.运用现代语言技巧的尝试
有评论者认为朦胧诗派语言结构上出现的奇特修饰，如“被雾打湿了的，沉重的早晨”，“像天空，像酒，酣畅地敞开胸襟”这样的不谐和修饰和虚实间的反传统搭配的大量出现，是八十年代的事。[15]这种说法或许是不够确切的，在现代诗的艺术水准有了普遍提高的九叶诗派中，出现类似的语词组合，早已不属鲜见了。他们的抽象观念（词）与具体形象（词）嵌合的手法受之于现代派诗，早已运用得比较纯熟，如“镣铐响起了我们的孤寂”、“太阳染给我刹那的年青”、“列车轧在中国的肋骨上/一节一节接着社会问题”等。不过，朦胧诗人较其前辈运用得更活泼丰富，语句结构上有所扩展。
对这类所谓欧化成分，我们应该更注重于它为锤炼新诗语言作出的贡献。从中国现代诗发展的传统来看，它不尽等同于臧克家、艾青等诗人凝练字句的创造性实践，而是在他们缘物求真、拓展情境的基础上，力反事物寻常的逻辑，企图寻求某种新鲜怪异的诗情关联，采取“奇特的观念联络”，以内敛凝却情感，加曲加深诗思，更真切地凸现错综复杂的精神世界。因此，才会产生现代派等的主观飞跃、时空递变的诗，出现卞之琳的《距离的组织》，辛笛“岁暮天寒”的光色氛围，穆旦《森林之魅》般的诗剧场景的变换；在舒婷等这辈诗人的部分创作中，似可认为也有类似的不自觉的追求，玉成了他们在诗风特色上的情境皴染、情感错落、视角变换等抒情“解数”。据此再来作语言的微观分析，就不难认识到两个诗派运用的语言技巧和手段，无不是一种使意象具备知性的深度和韧性，在字词之间支持开张力，使新诗语言更加凝练坚密的艰苦努力。
从九叶诗派到朦胧诗派，经历了一个伴随新时代的君临而来的文学观念、理论主张及创作倾向的急剧变化，新诗艺术走上了殊为曲折多难，乃至濒临绝境的道路，继而走向了在新时期的曙色中披荆斩棘、奋力崛起的漫漫路程。但朦胧诗派的创作在一定程度上实践了两个曾经互相冲突的历史责任：不但使新诗在审美观念、思维方式以及创作实绩上有了很大的突破，迈向世界现代诗歌发展的共同方向，而且要使新诗植根于民族文化传统的土壤，体现出强烈的时代精神与现实追求，日益深入到人民的心灵世界中去。这样，朦胧诗派实质上接续与汇合了新诗发展的两种传统，较好地完成了这样一种势必承担的历史性使命。当它逐渐沉寂下去的时候，或许正是一种更卓越地实践新诗历史责任的诗潮酝酿之际。文本粗疏失当的比较分析，仅是对中国新诗艺术发展的一斑之窥。
