纳撒尼尔·霍桑与美国浪漫传奇的文化政治
方 成
内容提要：霍桑创作鼎盛时期对自身创作的体裁定义，即声称自己的作品是“浪漫传奇”而不是“小说”，为后继美国文学整体之研究埋藏了一个意蕴深厚的课题；二战之后，美国文学作为一支独立的民族文学进入世界文学之殿堂，并成为一个独立的人文研究学科，当时美国批评界把自身民族文学的主题独特性与艺术精华归结为“浪漫传奇传统”，并把这一传统作为标准来重构美国文学史的本质属性，来确定美国文学的典律、母题、结构及阐释传统。本文接续这一研究命题，通过解码霍桑《红字》的诸多“副文本”与“文本边缘踪迹”探讨霍桑的体裁定义的“历史性”，发现这一体裁商讨涉及霍桑的艺术表征、文学市场、政治话语三个方面的互文特征：其艺术表征通过介于现实与想象之间的所谓“中间地带”，使浪漫主义与现实主义之文类杂糅，形成作家可以自由操作的“超常手段”或“暗光法”，并在“隐藏与暴露”之间自由掌握自我创作的平衡；其文学市场策略是通过对个体与国家政治斗争热点的自辩与炒作，模仿女性作家的故事结构，暗合大众“期待视野”；其政治话语是通过文学艺术含沙射影政敌，虚构自我作为白人、知识分子、男性、公务人员（失败的）的政治责任，挪用人类普遍心理中的、虚无的“民族情感纽带”来营造“妥协”与“和谐”的政治氛围，遏制国家走向分裂的严峻现实。这种能够巧妙地言说政治与文学市场的体裁杂糅不仅成为后继美国同类作家的母题与形式创作传统，经过本文挖掘，该传统还可能向前追溯200余年。
关键词：霍桑；美国浪漫传奇；文化政治
纳撒尼尔·霍桑（Nathaniel Hawthorne，1804-1864）的艺术锤炼过程是从创作短篇小说开始的，但其艺术成就在很长一段时间里却“难以获得哪怕是最微小的认可”，以至于在其第三版《故事新编》（1851）序言中，他抑郁地承认自己是“最无名的美国作家”（Stewart 56）。1850年，霍桑历史性地放弃短篇小说创作［1］，决定尝试新的体裁类型，他明确表示自己的作品不是“小说”而是“浪漫传奇”。这一叙事文类的选择和实践不仅成为认识霍桑及其作品的出发点，也为以后的美国文学创作与研究留下一个意蕴深厚的课题。二战之后，随着美国成为世界主要的经济与政治超级大国，美国文学也作为一支独立的民族文学进入世界文学的殿堂；当时美国批评界把自身民族文学的主题独特性与艺术精华归结为“浪漫传奇传统”，并把这一传统作为标准来重构美国文学史的本质属性，来确定美国文学的典律、母题、结构及阐释传统［2］，而其中霍桑的文类定位“几乎成为所有后来对美国浪漫传奇结构和功能描述或定义的基准”（Eliott 72-73）。虽然美国文学阐释传统的“浪漫传奇中心论”从20世纪70年代初就受到批评家的反驳，但争论的结果却使浪漫传奇这一命题之内涵更加丰富；80、90年代乃至21世纪近10年所发生的关于浪漫传奇与美国文学传统的重构论战使霍桑研究成为美国文学研究的重要“晴雨表”。
作为一种古老的叙事文学样式，“浪漫传奇”起源于欧洲文学早期的历史发展中，兴盛于政教合一的中世纪，传承且流行于文艺复兴至19世纪中叶数百年的欧美文化血脉中。从当时的英美体裁传统看，浪漫传奇一直是“小说”的反义词。英国女性小说家与批评家里福（Clara Reeve）在其《浪漫传奇的演进》（1785）中研究了英语叙事文类从史诗到浪漫传奇再到小说的演化过程，认为“小说是当前现实生活及其世态的故事……”，而“浪漫传奇”则是“关于从未发生或将来也不可能发生的叙事……”（Wellek et al 216）。著名小说家沃尔特·司哥特也曾把后者定义为“以散文或诗歌形式虚构的叙事艺术，其叙述焦点是超自然或非同寻常的事件”（Mitchell 11）。两者观点等同，即小说关注写实，而浪漫传奇强调虚构。霍桑时代的文学体裁理解基本沿袭英国文学批评的定义，如18世纪末与19世纪初的哥特式或历史浪漫传奇，但据批评家考证，自司哥特之《威弗利》（1814）出版之后，大西洋两岸的浪漫传奇创作热情“在1833年之后就基本消退”（Orians 431）。霍桑直到创作《红字》（1850）之时才突然公开宣称自己这一文学体裁定位，而此两部“成功的”作品又使他获得“全国著名作家”的荣誉，而不是长期默默无闻地“为面包写作的胡写乱画的三流文人”（方成 14）。
霍桑之突然顿悟，且高调进行自我创作定位，是逆历史潮流而动且动机诡异，令人匪夷所思，但却意味深长。经历多年之人生困惑，他似乎突然找到了自己创作的“光明道路”，但究竟是什么导致他亢奋异常，竟在不足三年时间里创作出三部经典作品，还有诸如《富兰克林·皮尔斯传》（1852）等作品及故事选集，值得批评家关注。本文从当代霍桑研究以及美国浪漫传奇研究的阐释视野汲取批评活力，重新阅读其经典作品《红字》及其诸多“副文本”与“边缘踪迹”，通过重构历史文化语境，探索霍桑定义与实践浪漫传奇所遵从的文化政治及逻辑，阐释美国文学“浪漫传奇中心论”批评的对话本质。
一
现当代霍桑研究及其美国浪漫传奇概念阐释基本是从重构霍桑之创作历史与阐释《红字》等“正文本”入手的，但从“副文本”或新历史主义批评家所谓的“边缘踪迹”入手也许会更加清楚忠实地管窥其中的诡秘与逻辑。副文本是指除文本之外的作品附加标识，诸如作家姓名、序言、导论、插图、后记、版式等；在其《副文本：阐释之门》中，法国叙事学大师热奈特曾如此强调说：“副文本与其说是阐释之分界线或阐释难以逾越的疆界，倒不如说是阐释之门”；它“处于印刷文本的边缘地带，实际上却控制着读者对文本的整体阅读”（Genette 1-2）。在此，热奈特之言是否有些夸张暂且不论，考察《红字》的副文本因素的确会产生诸多能够合理解释霍桑浪漫传奇创作的思索痕迹。
当代完整的《红字》版包括1850年版中的长篇导言《海关》和三个月后再版时增添的“序言”，该序言共有两个自然段，是针对《红字》出版后批评界与读者的阅读体验而撰写的。作为《红字》的一个副文本，它的重要性除回答批评界的争议之外还在于其写作时间和功能。按照霍桑的说法，此简短序言既可以作为《海关》与《红字》阅读的总体指南，也作为1851年出版的《带七个尖角阁的房子》和1852年出版的《福谷传奇》的阅读指南。在作家和批评界的互文性阐释中，该序言共涉及三个方面的具体内容，而且均可以在《红字》最大的副文本——《海关》中得以验证。
首先，政治问题是最激烈的读者反应，也是霍桑进行对话的关键。批评家克罗勒曾经描述道，霍桑的“《红字》导论中关于政治生活的叙述在社会上立刻引起前所未有的骚动。其骚动的剧烈程度简直就像似他［霍桑］想一把火把海关烧掉，然后用一个高位人物的鲜血再把最后一片仍燃烧的余烬扑灭，因为他对这个人物怀有刻骨的仇恨”（“Literary Classics”119）。据说多位批评家分析，这个轰动整个新英格兰地区的“解职事件”之具体语境是：自1842年霍桑与索菲娅结婚在康科德“古屋”建立自己的私人天堂之后，家庭经济每况愈下，曾陷入食不果腹之窘境，依靠向朋友借贷勉强为生；1845年春，霍桑在专业创作实在无法养家糊口之际，通过朋友疏通关系，屈膝政治权贵，终于在同年中秋前后获得萨勒姆港海关验货员之职，次年3月23日，经总统任命就职，年薪1200美元；1848年，代表辉格党（当代的共和党）的泰勒（Zachary Taylor）在美国第十二届总统选举中获胜，其波士顿地区的党羽策划清洗民主党公职人员，霍桑受牵连而被解除职，重新陷入生存绝境，甚至达到买不起照明蜡烛和全家挨饿之程度（Hoeltje 326-27）。更有甚者，导致这种恶果的是霍桑的辉格党同事，而“霍桑怀有刻骨仇恨”就是整个事件背后的操纵者——“萨勒姆辉格党政客阿普汉姆牧师”（Reverend Charles Wentworth Upham）（Stewart 98）。无论是从读者反应还是从批评家分析来看，霍桑《海关》与《红字》的政治内涵是勿庸置疑的，但奇怪的是霍桑本人却有不同的理解。就在这“再版序言”的第一段，霍桑公开表明自己对三年海关工作的回忆性叙述及《红字》本身中的人物绝不含有“任何根深蒂固的仇恨或敌意”，无论是“对个人的，还是对政治的”（“Literary Classics”119）。如果霍桑是虚伪之辈，此话便可作敷衍之理解；如果是自私之辈，则可以作避免招惹麻烦之理解；如果是正人君子，这些话语则蕴涵深刻的意味。从该序言的整体来看，霍桑的确是在辩解海关工作的权力斗争以及《红字》所蕴含的殖民地权力斗争，其历史影射和政治意图是非常明显的，那么浪漫传奇就最有可能成为霍桑写作的政治表征策略。
其次，政治上被“砍头”迫使霍桑再次进入自己“以文为生”的生活状态，使1846春至1849年7月的小康瞬间变成赤贫。重操旧业是一项痛苦的选择，霍桑不得不走向文学市场获得一种谋生方式。其实，作为《红字》副文本的《海关》自身还有一个“导言”，即《海关》正文本之前的“两自然段序言”。在这两段阐述《海关》与《红字》关系的“序言”中，霍桑不但叙述了自己现实的困境，亦抑郁地叙述了长期以来自己就想诉说人生的困惑。他说自己常常有“一种创作自传之冲动”，向读者解剖“一个多向度的自我”，使读者能够发现“作家个性中的分裂状态”，并在“与读者交流中呈现自我生存的全部”（Hawthorne 1）。但诡秘的是，霍桑的自我解剖是有限度的，他承认仍然“把最深层的‘我’隐藏在幕后”（Hawthorne 2）。尽管笔者不愿意以最世俗的心理诠释霍桑，但作家本人还是在此透露出来，他要“自己想象一个朋友，一位宽容的、能够善解人意的，虽然不一定是最相好的朋友，来聆听自己的叙述”（Hawthorne 1）。在此，霍桑用FAVOR一词来叙述作家与读者的关系。按照当时的语义解释，FAVOR具有“赞成、屈就、讨好”等之义，虽然他认为三年前创作《古屋青苔》时在“没有世俗目的”情况下而“屈就读者”是“不可宽恕的罪恶”，但是现在为了现实目的而“屈就读者”就应该是可以理解了。
第三，当年的这个“再版序言”最直接显著的特点是霍桑的艺术辩解，这也是最忠实地理解霍桑式浪漫传奇的关键。从他试图创新的“新艺术”来看，霍桑至少强调这样一种表征模式——“非小说”，当然这个“小说”概念是当时的文类共识。在《海关》的“两段序言”中，霍桑写道：“为了达到这个目的，似乎应该允许使用一些超常手法，给予迄今为止还未叙述的生活模式一种暗光式的表征；在这些生活表征中，大家可以看到一些人物，而作家本人就是其中之一”（2）。由此看来，霍桑的写作并不符合当时约定俗成的“浪漫传奇”定义，而更符合当时关于“小说”的定义，因为他所写作的事件和人物都是日常生活可能存在和发生的；唯一能够定义霍桑艺术的就可能是诸如“超常手法”与“暗光式表征”这样的写作方式。这也许就是批评家奇斯在其《美国小说及其传统》中所总结的“在小说形式中对浪漫传奇进行不断改造与重构的美国小说传统”（Chase viii）。
霍桑之言说有时毫无逻辑、自相矛盾、含糊其辞，为后来的浪漫传奇批评留下巨大的“阐释空白”。在1970年代之后，基于后现代理论语境下的性别、种族、阶级、意识形态批评等大量涌现，历史、文化、语言、殖民等理论话语迅速渗透，正如批评家艾里斯在1989年出版的《美国浪漫传奇的理论建构：美国学术历史中的意识形态》中所总结的：整个20世纪的浪漫传奇观念都是“关于美国世纪之主流意识形态的产物”；以“宣扬美国民族主义与美国例外论”为目的之批评家“创造了代表美国文学生产与文化塑型独特性的艺术形式”；美国文学中的现实“社会矛盾”或“政治斗争”阐释传统“被基本删除”，因此“美国浪漫传奇”实际上是“一种失败的写作”（Ellis xii，xiii）。而且，20世纪90年代至新世纪关于霍桑浪漫传奇的观念仍然承载着沉重的美国主流意识形态的符码，诸如多元文化主义、泛欧美主义、全球化之元政治、后政治、文化政治等理论构建（Pease 55，56）。
笔者认为，通过上述两个副文本的阐释，可以揭开二战年代以来美国主流意识形态对“浪漫传奇”的误读或挪用，还原霍桑体裁定位的“真实历史性”，得出关于霍桑写作的基本话语元素，即“话语的自我颠覆”：他否定涉及政治，但事实上是言说政治；他否定为市场写作，但事实上却是“以文为生”；他否定创作小说，但却是在创作小说。霍桑的这种“精神分裂话语”只有在这样一种语境下才可以得以合理解释：以“超常手法”和“暗光法”为基本要素的“隐藏与暴露”遮掩法。所以，他才在再版序言中强调，自己的作品是一种“新艺术”，虽怜悯当时读者的误读，但最后却“拒绝修改任何一个语词”，而且“保持两个原文合并发表”（Literary Classics 119）。
二
在19世纪中叶的美国文坛，“文学本身”（按照爱伦·坡的“文学”定义）是在与市场文学和职业撰稿的对立与竞争中发展而来的：前者主要被当时女性作家所建构的“期待视野”所控制，后者则试图寻找与之“分享利益”的类似霍桑这样的落魄文人。霍桑出版《红字》的1850年前后也刚刚是各种各样“商业化文学”占据市场的时刻，以至于在1852年霍桑愤怒地把这些占据文学市场的作家称为“一群胡写乱画的女流之辈”，抨击她们“毒害”读者的审美品位。在《红字》与《带七个尖角阁的房子》获得一些市场份额之际，绝大部分读者仍喜欢其他类型的叙事作品。这些文学类型也基本由女性作家占有，读者群落主要是中产阶级女性及生存于市场经济中的美国知识分子。1855年1月19日，霍桑在给自己的出版商朋友写的一封信中，曾就“小说家”与大众读者做了如下评论：“当今美国完全被一群他妈的胡写乱画的女人所控制。如果公众趣味被这些垃圾所占据，我就没有成功的机会——即使成功了，我也会感到羞愧”（Charvat et al 304）。霍桑在解释自己的“过激言论”时曾暗示，自己绝对不会模仿这些“通俗作家”的创作格调，但不得不与这些作家竞争文学市场，正如批评家贝尔所说，“他实际上很难完全拒绝这样的诱惑”（Bell 32）。
在论述19世纪初中叶美国文学的图书市场时，吉莫尔曾对霍桑时代的写作进行过如下分类：“总体而言，我们可以把1840、1850年代的小说家分为三类：一类是在之后100多年历史进程中成为美国民族文学经典作家的那个小圈子男性作家；二是创作家庭或伤感小说的女性作家；三是像理帕德那样的准报刊撰稿人，大多数是男性，他们关于城市暴力与情欲骚动的创作铸造了那个时代的情色文化”（Gilmore 56-57）。关于霍桑作品与19世纪中叶前后“通俗文学市场”的相互关系，批评家史瑞博曾撰写过一部经典性的女性主义著作，分析了南北战争前美国文化中女性“期待视野”的形成，并认为这一阶段女性作家与普通读者“最典型的文学期待视野”在很大程度上“铸造了五个作家的小说创作：库伯、霍桑、豪威尔斯、詹姆斯、华顿”（Schriber ii）。海安特则更加直接地说：“事实上，男性从女性畅销作家那里感觉到一种强烈的经济压力……有些男性作家甚至决定分享这块馅饼，竭力依靠创作‘浪漫传奇’吸引女性作家的读者群”（Hiatt 131）。这些批评家所暗示的人物非常明显，他就是霍桑。庆幸的是，当时著名批评家和出版商詹姆斯·菲尔德多年以来试图在全国市场上打造新英格兰文学，到1852年，他的努力初见成效：霍桑的《红字》开始成为一种文化符号，引导全国的文学潮流，并使霍桑本人也可以通过出版这样的作品“以文为生”。
霍桑对当时文学市场有一个悖论性的判断：一方面，他抨击文学市场中“违背道德规范过分暴露隐私，在大庭广众之下渲染个人秘密、家庭琐事争吵、医学奇闻”（Wallace 209）；另一方面，他赞扬这些作家能够“抛弃社会的束缚”，认为“似乎她们心里有一个魔鬼在驱使着她们创作”，更有甚者，霍桑承认自己非常“羡慕她们”（Charvat et al 307-08）。其实，随便管窥一下《红字》的故事要素就会发现其中的契合。汤姆肯斯曾分析指出，当时畅销女作家的形式内容是：主人公是女性，而且是“绝代佳人”，主题是“性越轨”与“良心谴责”，涉及女性人生教育，原型性情节一般是叙述“女主人公努力培养自我克制，经历征服激情的痛苦”；故事结构一般是一个被诱奸后抛弃的女性，生下一个私生子，那个女人因“坚强高傲”而被控告，拒绝结婚直到找到情感与思想的知音（Tompkins 172）。简单对比，《红字》的人物塑造、情节、结构等形式因素与上述基本契合，细微之差异不过是被“超常手法”与“暗光法”处理过而已。
《海关》与《红字》的关系更是一种明显的“超常手法”和“暗光法”市场操作。霍桑把几乎毫无关联的两个故事（“自己的一段工作经历与人生思考”与“殖民地时期发生的一段通奸与惩罚故事”）合并发表在一起。如果《红字》被看作小说的正文本，那么《海关》就是一个控制读者的隐性的“操作副文本”，霍桑的表征策略就是：以后者所叙述的现实生活风波推销前者作为一部艺术作品，或以政治操作文学。在他所在的波士顿名流或大众的生活圈内，霍桑的工作与被解职风波可谓是一个非常轰动且可以被用来炒作的事件，其《海关》叙事可以被看成是霍桑的“被解职之辩辞”或“贪官辩言”，属于当时报纸或杂志等刊物刊载的文章样式，而“媒体开始关注我［霍桑］的事件……大肆操纵渲染我被砍头［解雇］的情景”就足以使霍桑利用这种炽热的“政治斗争”与“腐败”事件进行炒作。
政治斗争中的霍桑体现在海关公务的写照中。这种生活方式陷入事务，远离文学。他所接触的同事、商人、海员、船长等没有一个喜好文学，也没有任何人曾经阅读过自己的作品。更不幸的是，长期繁忙的公务生活竟最后导致他养成一种生活恶习——“讨厌书本”（Hawthorne 22）。他深切感到文学创作是一个“非常脆弱的”事业，“没有任何利益”（23）。他曾追溯历史上与自己处境相同的文人墨客：乔叟和彭斯曾经做过类似的职业，他们最后都弃政从文，成为伟大的作家。这些思索给予他极大的震撼，虽成为艺术大师绝非轻而易举之事，但却给他上了“生动的一课”。于是，他决心踏着乔叟和彭斯的成功脚步，“走出狭隘的圈子”，“进入世界名流”，实现“他已有些成绩而且一直为之奋斗的目标”（Hawthorne 23）。现在，突然被解职而失业竟成为霍桑“非常庆幸的事”。他带有一种“绝望而高兴的”语气欢迎自己的失业。他写道：“真正的人，在这样的时刻，在自己的头颅还安全地长在脖子上的情形下，已经自然地得出这样一个令人欣慰的结论，即一切都得往好处想；投资墨水、纸张、钢笔，打开渴望已久的书桌，再次成为一个舞文弄墨的人”（Hawthorne 38）。正是在这个意义上，霍桑的浪漫传奇创作蕴含一种市场文学的炒作意味：这种以媒体关注热点为其艺术创作增加了一个“市场维度”。
三
霍桑浪漫传奇的“市场维度”是非常明显的，而其“政治维度”除作为“象征资本对自己作品进行操作推销”外，还具有一定的批评功能。首先，政治是所有人的“断头台”，无人能够幸免。在《海关》开始关于美国政府形象的描述中，霍桑便以政治本身的“非正义性”、“反复无常性”、“泼妇性”及“迫害性”解释了美国政治的本质。霍桑写道：海关大楼上的“美国国旗，无论是迎风飘扬还是无风低垂，星条总是垂直的，而不是横向和正常的”；美国国徽标志上的巨大秃鹰“面目狰狞”、“脾气怪异”、“生性野蛮”，“看上去像泼妇一般，许多在此时刻试图在其翼下寻求保护的人，也许会想象她的怀抱像一块鹅绒般柔软温暖的枕垫；但她并不是一个温柔的鸟类，甚至是在其心情最好的时刻，也总是会抛弃自己的雏鹰，用她那爪子抓伤，喙钩啄伤，或被那些带刺的避雷箭头刺伤”（3）。
“残暴性”与“迫害性”是霍桑关于政治的最核心本质。在“海关”结尾，他阐述道：“继续按照政治作为断头台的隐喻，上述一切都可以被看作被砍头的海关验货员的临终遗言。在终结这篇导言之时刻，如果这个故事因对于一般读者来说过分真实而难以在作者活着的时候发表，那就请各位原谅，请把它看作一位将死者在坟墓书写的感言。愿整个世界平安！祝福各位好友！原谅我所有的敌人！因为，我已入净土安息！”（Hawthorne 39）。
如果说“断头台”是现实政治的本质，那么霍桑的理想政治应该是一种“和谐社会”政治。但是，“和谐政治”从何而来？按照霍桑的理解，这应该是一种“心理政治”或“共识政治”，从挖掘和激发人类的普遍心理而来的情感政治。以“超常手法”与“暗光法”为标志的“隐藏与暴露”霍桑之独特艺术表征具体运用就是象征含混与心理探索，而这两种形式的政治意味更是诡秘深邃。关于前者，博科维奇曾在其《〈红字〉的公职》中解释说：“艺术性的含混就是1850年代的政治”（11），无论是“含混性的政治与非政治”与“反讽中的历史与非历史”（该书第一、二章标题）都是“妥协的红色英勇勋章”，都体现了当时各种“持不同政见者的悖论”（该书第三、四章标题）；关于后者，博科维奇认为，《红字》的核心叙述结构是围绕“红字是否完成了自己的公职”（Whether“The Scarlet Letter has done its office”，该句在《红字》中多次出现）或“红字是否是对立的各方在阐释和情感方面达成共识”（1）。博科维奇对《红字》的政治与意识形态阐释是近20年关于此类《红字》阐释的代表性观点。其实，《红字》最大的冲突就是“红字”这一语符是否在清教群体中达成“共识”，这也许是霍桑写作《红字》的最大政治“公职”。笔者之所以这样说，是因为精明的波士顿出版商费尔兹为了配合当时的政治氛围而“说服霍桑把清教历史文件中记载的一个通奸故事拓展成一部长篇小说”（Eliott 61）。霍桑虽然在《海关》中虚构了《红字》故事的发现过程，但读者可以想象：这种似乎天意注定的“巧合”、“发现”、“震惊”、“激动”、“煽情”只是一种艺术写法，而真正的情景则是：霍桑与出版商费尔兹在夜深人静、灯光微暗、烟雾缭绕中“秘密长谈”，其目的应该是从知识分子的角度为“国家社稷”做些什么。其实，如果以霍桑自己所说的“公职”、与出版商所策划的“妥协”、作品主人公最终的“回归”以及当代批评家的互文阐释，完全可以推理到这样一个结论：《红字》的政治意图就是呐喊“放弃分歧”与“情感妥协”，这一点在同年出版的《富兰克林·皮埃斯传》中就得以证明，也呼应了1850年美国政治关于国家分裂问题最轰动的“1850年妥协法案”以及1850年前后政治大氛围，也是霍桑“愿整个世界平安！祝福各位好友！原谅我所有的敌人！”（Hawthorne 39）的政治愿望。
与《海关》中的霍桑一样，《红字》中的受害者白兰虽没有认可给自己带来终身痛苦的清教徒伦理规范，也没有向清教徒社会低头。与当时冲突各方坚持己见一样，白兰仍然维护着自己终身笃信的理想。然而，霍桑却用一种“精神分裂式的”文化妥协，把白兰与清教徒水火不容的价值对立与斗争转化为一种超越历史与现实的“爱”的意识形态。霍桑叙述道：“她回来了，而且重新戴上了构成上述故事的那个标记……从此以后这个标志再也没有离开过她的胸前”（200）。没有任何人强迫她，更没有蔑视和嘲弄她。无论曾经的还是现在的分歧和争议多么巨大，无论历史的还是现实的差异和斗争多么剧烈，对立的双方或多方都应该有一种“诚挚的感情”凝聚在一起，在超越历史与现实的“神圣的爱”中获得和谐的生活。霍桑写道：“［白兰］用个人生活中最真诚的考验向人们展示神圣的爱心如何使人们获得幸福，而这样的生活已经成功地实现了这样一个目的”（201）。这里，霍桑显然是在历史与现实之外的文化层面找到一种作品主题，在现实世界和想象世界的“中间地带”找到了一种浸透着现实与想象的“爱”这一普遍人类心理，并以“超常手法”和“暗光法”掩盖矛盾，“隐藏”现实的冲突，“凸显”心理的和谐。
的确，《红字》出版的1850年最大的政治是整合国家分裂的“非历史与非政治性的”文化建构，即当时著名参议院维伯斯特所说的以“诚挚的情感纽带”遏制政党与国家分裂的和谐论或妥协论。维伯斯特说：“我渴望看到存在于人民中间那种对于联邦的依恋情感，因为这并不是一个政治经济学命题，更不是一个哲学推理的结果，它是我们所珍惜的一种诚挚的情感纽带”（703）。维伯斯特的政治伦理与《红字》产生于同一政治语境中，霍桑经常引用“诚挚的情感纽带”作为自己做人和观察政治的出发点；维伯斯特的讲话是1850年3月，霍桑的《红字》刚好出版。
令人欣慰的是，霍桑在策划自己的作品主题中也同时找到了自己的艺术方式。在《海关》中，霍桑所臆造的“月光艺术”成为他表现自己合适主题的最恰当描述，成为他“超常手法”和“暗光法”之“隐藏与暴露”的最好脚注：
在这样的时刻，如果想象力拒绝激发，那简直就无药可救了。对于一个浪漫传奇作家，月光也许是最合适的创作媒介，可以使作家邂逅并认识他灵魂中的人物。在一间熟悉的房间里，月光在地毯上洒下一片苍白，把房间里的一切都映照得清晰可见，每一件家俱的细微之处都可以看得清清楚楚，但又不像正午的阳光那样光亮。……这样，我熟悉的这间房子的地面就成为一块中间地带；它介于现实世界和神话世界之间，现实与想象便可以在这里交汇，而且各自都浸透着对方的品质。（31-32）
霍桑之“爱”与“情感纽带”的表达与其“中间地带”的浪漫传奇写作策略非常吻合，都是源自于人的心灵深处与民族的文化传统，都超越现实的逻辑，都是以某种（月光或爱）媒介涂抹真实残酷的现实（阳光与冲突），都是远离极端（过分现实与纯粹想象）。正如批评家金斯伯格所说：“对国家分裂与山河破碎的恐惧笼罩着这个时期的政治进程，南北战争之前像霍桑……这样的作家试图站在中间立场上，反对任何政治‘极端主义’的取向”（256）。这也许就是霍桑面对当时现实政治所商讨的心理政治模式。
四
霍桑《红字》体裁的历史性是霍桑艺术生产最忠实的写照。正如格林布兰特所说：“任何作品的生产与消费从一开始就不是单一因素所决定的，总是涉及各种各样的利益商讨”（112）。霍桑的生产虽蕴含自己长期的艺术探索，但被解职后从“媒体开始关注我的事件……大肆操纵渲染我被砍头的情景”之愤懑，到“我是一个政治上死亡的人”之失望，到“像欧文作品中的无头骑士……渴望被尽快埋葬”之焦虑，到自己“要好自为之”之无奈，再到“投资笔墨纸”之人生抉择，最后到“打开长期空闲的桌椅，重新成为一个文人”之渴望（Hawthorne 38），他经历自己人生最困惑、最勤劳、最激情的岁月。他重启创作之门，选择了“浪漫传奇”这种自我定义、自我设计、自我包装的文类杂糅，接受了出版商的创作建议，很好地处理了自己关于政治、经济及艺术的矛盾。但是，这些“重启”、“选择”、“接受”、“处理”并非完全源自自身的意志，实际上也说不清他的哪些东西是出于自己的意志，哪些是社会文化使然。如果说得更准确一些，霍桑的创作一直也总是一种社会文化话语，是霍桑与那个时代互动与商讨的产物，既体现了霍桑独特地“协调”政治写作、文学市场、艺术表征之间的相互关系，亦标注了霍桑作为破落的新英格兰地区白人、失败的国家公务人员、贫穷的中产阶级知识分子、困惑的男性等文化身份。那么，如果说“浪漫传奇”不是“小说”，那它就是那个时代与霍桑同类的作家共同艺术身份的象征，这一形式追求体现了他们与“各种各样的利益商讨”。
值得关注的是，霍桑也许还不是这种浪漫传奇的创始者。在《海关》最容易忽视的人物塑造中，近200年前，霍桑的同类，一个叫“普”的海关验货员，才是这一美国文学体裁的开拓者。霍桑是这样叙述这个创作谱系的：在一个空闲的雨天，作者在海关二楼翻阅殖民时期废旧文件时，偶然发现“一个用黄色羊皮纸仔细包装的小包裹”及包裹中的“红‘A’字”；对于叙述者来说，这个神秘幽深的红字超越任何理性的阐释，只有通过某种神秘的情感沟通才能够理解其蕴涵的意义。在极度激情与困惑中，叙述者打开“一卷褪色的纸张”，阅读了这个符号背后记载的悲剧。作者终于仰天长叹，庆幸自己“发现了整个事件的完整合理的叙述与解释”（Hawthorne 28）。由此看来，《红字》这个故事早已经写好，作家就是“普”，霍桑本人只是一个“编辑”（Hawthorne 2）。按照霍桑的叙述，美国文学的浪漫传奇传统可以被提前200年，或换句话说，自从欧洲移民踏上北美大地，美国文学就开始了自己的“浪漫传奇传统”。
注释［Notes］
［1］在大学时代，霍桑曾试图创作过一部反映自己大学生活的小说作品，后经过反复修改命名为《范肖》；1828年，霍桑在求助多家出版社无果之情况下以匿名方式自费出版，但销售惨败，在愤怒中焚烧所有剩余；霍桑去世后，此书多年无人问津；19世纪末批评家在考证霍桑作品时偶然找到1828年版的一册孤本，约120页（Nelson 73）。
［2］二战以后，为了强力推销所谓的“美国研究”，美国左翼与右翼批评界共同“发明了”美国文学区别于欧洲和英国文学的独特性，并作为美国帝国主义文化输出的理论基础；此观念最典型的代表是奇斯的《美国小说及其传统》（1957）；自1970年代以来，以“浪漫传奇观念”作为建构美国文学史之基石的理论建构受到全面抨击，使美国文学史不断地得以反思与重写，如艾略特等主编的《哥伦比亚美国文学史》（1988）与《哥伦比亚美洲小说史》（1992）等等；具有代表性的反思理论建构专著居多（方成 28-33）。
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