超越虚无，构建自己的宇宙——也谈约翰·巴思《漂浮的歌剧》的主题
蒋道超
内容提要：本文从小说出版的社会历史背景以及创作过程出发，围绕《漂浮的歌剧》的主题展开讨论。笔者以为，国内外学术界一致认同的虚无主义虽然是小说的重要主题，但这并非表达了作者对意义和价值的绝对否定和消极的人生观，因为作者本着对社会和历史负责任的态度深入地探讨了世界和人的终极意义问题，最终超越了虚无。
关键词：《漂浮的歌剧》；东方思想；虚无主义；存在的本质
约翰·巴思（John Barth，1930- ）是美国当代著名小说家，被公认为后现代主义代表作家之一。《漂浮的歌剧》（The Floating Opera）是他创作的第一部小说，也是他称为“虚无主义小说三部曲”的第一部（《漂浮的歌剧》、《路的尽头》和《烟草商》）。在这三部小说中，主人公托德要么看透社会而不见意义，要么面对众多选择而无所适从，要么置身于荒诞不经而冷漠无情。对于《漂浮的歌剧》的评价，国内的观点几乎一边倒地聚焦在其虚无主义思想上，认为巴思是以戏仿的形式来围绕虚无主义展开了一系列的哲学思考，否定了绝对意义和价值，表现出典型的后现代主义特征［1］。本文拟从小说的社会历史背景以及创作过程出发，围绕《漂浮的歌剧》的主题展开讨论。笔者以为，国内外学术界一致认同的虚无主义虽然是小说的重要主题，但这并非表达了作者对意义和价值的绝对否定和消极的人生观，因为作者深受东方思想的影响，本着对社会和历史负责任的态度深入地探讨了世界和人的终极意义问题，最终超越了虚无。
一、此虚无主义非彼虚无主义
《漂浮的歌剧》自出版伊始就引起了美国读者的广泛关注。不同于中国学界的是，美国学界对之表现出大相径庭的态度。贬之者认为该小说乏味至极，不但许多幽默矫揉造作，令人吃惊的手段也幼稚可笑，根本没有现实主义和深妙之感。尤其令人难以置信的是，主人公居然与朋友之妻苟合，引发了三角情爱关系。即使在描述托德对专业律法事务上也没有使读者产生娱乐之感，因为他只把法律看成是一种游戏，根本不顾忌法律的伦理，而这一切都因为主人公是个业余存在主义者。在他眼里，现实中的一切都是无用的，都是无意义的，因此他也就没有必要承担任何责任。对该小说的批评除了集中在主题的消极性外，还涉及了形式的散漫方面。许多批评家都提到巴思这本小说中隐约现出英国18世纪小说家劳伦斯·斯特恩的影子。无论是具体的细节，如逗笑的放屁、乏味的跑题、直接对读者说话，还是小说中漫无边际地围绕一个哲学主题编制情节之网，都是令读者感到恼火的事（Waldmeir 71-74）。
褒之者认为，小说的结尾表现主人公的顿悟很耐人寻味：主人公托德以一种戏剧般且灰暗的方式自杀。自杀的场所发生在一艘表演船上。托德在观看表演时溜到后台，拧开煤气阀，然后回到表演现场，等待爆炸的发生。爆炸将使托德本人和船上699位镇上的人，许多是他的朋友，魂归西天。而台上的表演正是模仿一次爆炸，而托德认为真实的爆炸与模仿的爆炸同时发生将恰如其分。结果，他安排的爆炸并没有发生，只是表演里模仿的爆炸发生了。观众对此极为当真。托德发现自杀没有成功，于是耸了耸肩，认为是船上的某个人发现了打开的煤气阀而将其关闭了。因此，顿悟的托德认为任何事情都没有内在的价值，人们赋予事物以价值的原因最终是无理性的，因此生活就是行动，而行动也无最终原因，活下去或者自杀都没有最终的原因。这一派批评家认为，托德的顿悟并没有影响小说的积极意义，现在的他在经历了生生死死的念头与企图之后对生活的认识更加明晰。尤其重要的是，“他已经意识到他过去一系列的身份诸如骗子、圣人和犬儒主义者等是不诚实的表现，那是隐藏他的‘神秘之心’的手段而已”（Waldmeir 73-74）。
很显然，无论是对该小说的褒还是贬，批评家们都认可小说中的存在主义虚无思想。在谈到巴思的早期小说时，萨特菲尔德有一鲜明态度，他认为“遭遇存在虚无或者真空构成了巴思前两本小说的主调”（Satterfield 335-47）。其他几位批评家还论证了巴思曾经受到过法国存在主义虚无思想的影响。齐格勒（Heide Ziegler）指出，“巴思和其他羽翼未丰的当代作家一样在1955年都受到了当时雄居美国知识舞台的存在主义讨论的影响”。他们都认为巴思早期小说表现出了存在主义的悲观生活态度。根据巴思自己的说法，他在该小说中所表现的主题也是“虚无主义”。巴思本人对虚无主义的兴趣促使他要在小说中表现这一思想。据说，他在完成《漂浮的歌剧》后还想在一系列的小说中从各个方面来演示虚无主义。虽然小说中的情节不一定彼此关联，人物也不一定相同，但人物却颇多相似：皆为单身汉，多少有点不负责任，要么拒绝绝对价值或者被绝对价值所拒绝。巴思把《漂浮的歌剧》看成是这一系列小说中的旗舰，并明确地说，“虚无喜剧”是该小说的主题（Morrell 1-2）。
我们到底应该如何看这部颇富争议的小说呢？笔者以为小说确实如中外批评家所言，表达了存在主义的虚无思想，但那只是小说主题的表象而已。作者正是要利用当时社会中所存在的主流思想状况作为思想背景，对人生的终极意义进行思考，以对人的社会道德意义进行讨论。而他所思考的结果并非人云亦云，而是既有当时流行的虚无思想，又超越了虚无思想。他在一篇题为“如何构筑一个宇宙”（How to Make a Universe）的文章中明确表示，“他所谈的艺术家的虚无主义并非杜威或者沙特等的虚无主义，因为这是上帝的虚无主义”（The Friday Book 24）。他的虚无主义因此是指：艺术家作为人是具有激情的，但对艺术作品之外的价值毫不关心，因为“就如上帝一样，他们创作了一件件艺术作品，即一个个宇宙”（The Friday Book 24）。在他看来，“不管艺术家心中有何意图，艺术只为本身缘故而存在；现实也不顾上帝如何只为自己存在”（The Friday Book 24）。我们知道，虚无主义对一切价值均怀疑与否定，体现为一种信仰缺失，因为在虚无主义者眼里，一切价值，都是人类的意识创造，其自身并无客观必然性。巴思是强调艺术的创造力和价值的，而一旦承认价值的存在，一旦执着追求艺术，那么他就超越了虚无，就失去了行动的积极性和主动性，这与他的一贯生活以及创作态度是一致的。他一直很关注作品的道德性和戏剧性，也重视作品的现实意义。他曾说过，他深受巴西小说家马查多·德·阿西斯（Machado de Assis）的影响，从后者学会了“将形式的趣味性与真正的情感以及一定程度的现实主义融为一体”（The Floating Opera vii）。在谈到《漂浮的歌剧》的主人公托德和《路的尽头》时，他也说，“如果读者把他们糟糕情形看成是精神病理性的而非象征性的，那么小说就失去了道德-戏剧意义了”（The Floating Opera viii）。这些足以证明，巴思在作品中并非只表达了虚无、消极的人生态度，而是运用了嬉戏文学形式，建构一个独特的宇宙，具有极高的象征性，指涉着现实，代表着道德取向，表达了人生的思考和选择。
二、摈除概念，直指现实：一种离相寂灭的精神境界
巴思持这样的思想，我们无需惊讶，因为他对东方一直很仰慕，尤其对阿拉伯的故事形式以及对佛教思想很感兴趣。他对《漂浮的歌剧》中的主人公的结局做出过如此解释：主人公以企图自杀开始到放弃自杀结尾，并认为死与活没有任何区别。但“很显然，从那时起，就会出现一种区别，就是克尔凯郭尔那种经历过一场变故的人所体验的一样：仍像平常做着日常事务，但他‘每时都毋庸置疑地跃向无限、荒诞，每时又平稳、肯定地落回到有限之中”（The Friday Book 25）。他认为修佛的人最后达到的顿悟也是“平平常常”，“就如每日普普通通的经历一样，只不过离地两英尺高”（The Friday Book 25）。巴思还在其他地方引用了佛教的思想以证明自己的观点。例如，他在谈到“存在”的问题时就举了佛教的例子，禅宗大师在修行到神秘顿悟时拒绝将其洞见称为真理。如果你问他最终的现实像什么，他就会将手中的扇子扔向你而拒绝回答，这叫“直指”。这里的含义是，一旦对存在进行思考，也就是说，我们一旦将存在和概念联系起来，那么问题就无法解决了。即使我们说“存在简单地说就是……”，也是将人类的概念加诸到实在之上了，其中有名词、动词、副词和人类的语法句法逻辑，这样就使其不再真实。因此佛教徒“不描写现实，而指向现实”（The Friday Book 22）。由此可知，巴思在小说中所表达的思想远非一般意义上的虚无主义那么简单，因为他在小说中溶入了佛教等东方思想。
该小说中的主人公实际上在一路求索。求什么？在不同的阶段求索不同的东西。他寻求父亲自杀之因，寻求将德国兵杀死之谜，寻求自杀之路，寻求女人勾引他之策。不管他寻求什么，其本质可概括为对人的生命意义的探询，对人的本性之理解。我们都知道，在佛教中，人如果能到达“无烦恼，无妄想，就是信心清静”（南怀瑾 168），就可以发现形而上的本性，也就是实相般若，就可以见到佛。那么，我们如何才能见到自己的本性，才能修炼成佛呢？根据《金刚经》第十四章所言，要想达到实相般若，也就是涅槃、真如或菩提的地步，就要做到不著相，即不着一切相，“无我相，无人相，无众生相，无寿者相”（慧能 25）。做到离开诸相，“即名诸佛”。根据南怀瑾先生的解释，佛教只肯定人的身体及意识的暂时性，而否定它们代表真正的我和我的意识，其原因很显然，人的身体自出生之日起就无时无刻不在发生着变化。无论是我们的肉体还是我们的思维、意识和念头都是暂时的，在根本意义上说，就是虚妄的、虚假的。他因此指出，我、你、他等都是非我，都是无相。“万有的相是因缘凑合，是假合的虚妄相，不是真实。但是虚妄不是没有，只是偶然暂时的存在而已”（南怀瑾 171）。佛教这一思想无非是要劝导世人“不要被虚妄的人生和物理世界的暂时现象，骗去了自己的智慧，骗去了自己的真性的情感”（南怀瑾 171）。
老子对道的认识就如佛教对佛的认识，充满了玄机。老子认为世界上唯有道是天地之始，万物之母，唯有道永存不变，而世间万物都是瞬间变化的。道是天地万物的根源。“它是无物之物，就是因为它是一切物的共相。它是无象之象，就是因为它是一切象的共相”（冯有兰331）。因此，老子强调我们对道的观察与认识，强调我们对事物本体的认识，对自然规律的认识和顺从，摆脱情感和欲望的束缚，保持内心的平静，以达到对世界本真的感受和认识。他明显反对用理性来理解世界和人生，当然也反对用感性来理解生活和人生。老子所张扬的是对道的顺从，是对自然的顺从，因为“人法地，地法天，天法道，道法自然”（刘笑敢 284）。
《漂浮的歌剧》中的托德就是因为有妄想，有欲望，才有烦恼，才失去内心的平静。他的各种探询都出于他对理性的信任和倚重，认为世间任何事情都互相关联，都出于一定的原因，因此都是可以解释的。他在战争中莫名其妙地将德国兵杀死本是个没有原因的事件，但他一定要查找出其中之因。令人费解的是，他认为其父亲的自杀一定事出有因。当然，他探寻的结果是一无所获。作者还借助托德的探索对婚恋体系进行了解构。传统意义上的爱情和婚姻是神圣的，也是建立在一定的理性之上的。但该小说中体现的恰恰背道而驰，表现出的是对理性的嘲讽和不信任。不过，作者并非要否定爱情和婚姻，而是认为这些在某个时间某个地点是真实存在的，但又是变化不已的。因此，笔者认为巴思并没有停留在对存在主义思想和概念的简单戏仿和演绎上，而是在更深刻的层面上对人生、世界、意义、价值进行了探索。他所发现的世界荒诞背后是佛教和道家所主张的立场：即，世界万物乃道的演绎，或者是佛、菩萨、实象在世界上的幻象而已。人们无须弃本而求末，被世界的表象，世界的物质假象所欺骗，从而自寻烦恼。人们只需心怀敬畏，积极努力，探寻道的运行，一切只需顺势而为。
该小说有一个地方令人费解，那就是小说开头对于漂浮的歌剧船对人生或者意义的比喻。小说是这么叙述的：船是没有固定起来的，而是随着潮水漂浮不定，观众坐在两岸。他们只能观看到船漂浮过时情节所展开的部分，然后他们要等到潮水再次回落后观看到情节的另一部分。当然他们必须坐在原位。如果要将没有听到的部分补充完全，他们要么运用想象，要么向注意力集中的旁边观众打听，或者任由歌词随河岸上下飘荡。他们在多数时候是不知道发生着什么，或者他们认为他们理解了而实际上根本没有理解，生活在许多情形下就是这个样子。这说明什么问题呢？作者还明确地说，这个比喻预示着生活中的人们。一些人相识了，然后离开了，我们仅靠偶尔的信息了解对方，有时竟一辈子难以相见。这个船的意象一直没人解释。
依笔者看来，它应意味着世间万物的偶然性和暂时性，而且是人的理智难能左右的。你何时能听到歌词，听到哪一部分，你所听到的或者别人告诉你的都难以确定。而人生本身就是匆匆过客，何时相识，何时分别，何时再会或者永远不见，这一切的一切都不是我们的理智所能理解和控制的。唯一的解释就是道的运行的结果，或者只有佛或上帝自己才明白万事之究竟。如果我们从这个角度理解这个意象，那么我们就容易理解小说后面所发生的一切。无论是托德与父亲关系的疏远还是他企图与他和好，或者他对父亲死因之寻找，还是他后面自杀未遂，都表明了一切都是自然、佛和道的运行而已，具备这样的认识才可以获得安静的心，才具备幸福的根本。这大概正是作者当时所思考和认识到的“真理”。
托德决定自杀所带来的烦恼正是他留恋世间和决然离去之间的斗争，而这在佛教上都体现为对寿者相的依赖。他始终没有体会到道或者佛在世间的运行。也就是说，发生在他身上的一切本来是道运行的结果。这些根本不是他的理性和智力所能理解的。而作为当事人的他本可以借此认识道的存在，体验和追寻道，但他佛性的弱化决定了他离佛远去。他自杀未遂才最后让他顿悟了佛或道的存在，使他放弃了理性的努力，放弃了骄傲的自我，顺从了道的运行，从而我们才得以发现他可以在电闪雷鸣之中安然入睡。如果从存在主义的角度看问题，我们只发现了世界的荒诞可笑，但没有触及到更深层次上的问题。而如果从东方思想角度看问题，我们就发现了荒诞背后世界本质的问题，人的存在的本质问题，宇宙起源的宏大问题。这样理解该小说也使我们发现了作者看问题的积极态度，而非消极态度。这才可解释该小说为何在社会上如此影响广泛。
三、作者用心为哪般：识得大体，有德有言
巴思在小说中表现这样的思想并非偶然，因为他在不同的场合以不同的方式表达了自己对生命意义的探索，对人本质的探索，对现实的关照，表现了他对生活和人生的积极态度。巴思对小说创作的定义抱有神圣感。他认为“严肃创作的职业包含着对自己的生活经历和世界的经历进行持续不断的深入的研究，对我们表达那种经历并使之变得有意义所使用的语言和文学惯例和习俗进行审视”（The Friday Book 113）。
他还在许多场合谈到了小说的功用问题。例如，他曾经谈过人为何要读小说，为何要创作小说。在他看来，只要我们是正常人，我们就表现出对虚构故事的欲望，不论这些故事是“现实的”还是多少具有“虚幻”成分的，不论是印刷体，还是在视频上的。至于我们为什么有这种倾向和爱好，巴思只是给予了大概的解释。他的结论是，从创作者的角度和读者的角度看，有各种各样的小说：有逃避性的小说，有宣传道德或者政治性的小说，有思想实验性的小说或者模拟世界性小说，有驱逐性的小说，有测试现实或测绘现实的小说，有作为祷告、忏悔、治疗等小说。总体来说，这些小说大概都是企图对生活的意义作解释。巴思把人们的意识理解为“多个草稿的剧本编写者”，把“自我”理解为“叙述重心所在地”。用通俗的话说，“我们就是我们告诉我们自己和别人我们是谁的故事”（Further Fridays 108-09），我们不停地编辑这些故事，而这些故事也在不停地编辑我们。巴思承认，我们的意识就是由多重叙述碎片组成的草稿形式，而这些草稿在不同的大脑位置又形成不同的生产阶段，因此没有单一的、最终的、出版的、典籍（正典）式的草稿。巴思说，从他自己的创作经验看，即使是已经出版的硬壳的文本在他每一次阅读或者引用之时都要重新编辑，当然，文本也在某种程度上编辑着他自己。丹尼特曾把认知描写为“由反馈引导，错误纠正，获得调整，有目的联系”（Further Fridays 194-95）的过程。
从以上巴思看待小说创作和阅读的功用看，他的态度很明显：生活着的我们总是企图从生活经历中找出生活或者人生的意义，而我们的意识特性决定我们喜好编造故事，喜好运用我们的想象创造出意义，我们的主体始终处于变化流动之中，永无定论。所谓的现实就是由我们编造的一个又一个故事所组成，而意义就存在于这整个幻想、编造和理解的过程中。到底意义如何只能由我们的想象和造物主或者道的运行所决定，即使如此，这些“道”或者“造物主”或者“佛”也难免不是我们的意识的创造物。
巴思在不同的场合都曾表达过自己对现实社会的反应和历史责任。他曾经呼吁缪斯免除他对社会历史的责任，但他从不否认自己作品对社会历史的反映（The Friday Book 55）。最能体现他对社会历史责任感的是他在一次毕业班上的讲话。1973年巴思应邀给西马里兰学院毕业生讲演，在这次讲演中，巴思重申了他对社会历史的关注，也再次表达了他对当时政治制度的悲观。谈到越战后的美国情形，巴思不无忧虑地说：“我全心全意地再次赞同悲观的政治制度态度”（The Friday Book 110）。他指出，从1957年至1973年以来，美国经济上还算富裕，但处于滑坡状态。社会福利项目锐减，联邦政府对任何人文社会项目的支持都削减。他举其妻子任教的一个高中学校为例。那年秋天有280人申请一个位置，并且工作的负担和压力都非常之大，结果连那些处于生涯巅峰，经验丰富的教师都无法尽职地工作。巴思自然将此经济困境归咎于政府。他说，出现这样的糟糕局面是由政府的糟糕统治所致，因为当穷人的福利在减少的同时，军工承包商们的利益却完好无损；公共和私立教育经费削减，而通用公司的财力可以买下特拉华州；越战的老兵们要靠救济或者犯罪以维持在从军时所养成的吸毒习惯，而国防部的预算步步攀升。因此，巴思号召同学们鄙视资本主义，因为它毒害了空气、食物和水源，降低了生活质量，腐败了政府的制度和官员。虽然巴思谈到这个问题时几乎是义愤填膺，但他对于改革这样的机构和政治体制却不抱任何幻想。有意思的是，他话锋一转却又颇感幸运，因为他这样肆无忌惮地抨击政府在其他地方是不允许的。
从以上所论，我们可以发现，巴思对社会、对国家和历史充满了热爱和责任感。虽然他表示自己在创作中只反映社会，不负任何责任，但于其字里行间我们还是体会出他的拳拳之心。难怪有人说，巴思是愤世嫉俗者，在“其早期的小说中它表现为对制度的勇敢的嘲讽——哲学的、文学的、政治的、社会的——人们正是借助这些来赋予经历以稳定的意义”（Edmunson 43），表达了他作为小说家的敏锐洞察力和积极的探索精神。
注释［Notes］
［1］刘象愚，荒诞、虚无的叙事实验——巴思《漂浮的歌剧》和《路的尽头》读解，《外国文学评论》 1997年01期，第44-52页；张金良，拉下圣坛的哈姆雷特——论《漂浮的歌剧》对《哈姆雷特》的戏仿，《外语教学》 2006年05期，第90-92页；柳杉，分析约翰·巴思的小说《漂浮的歌剧》和《路的尽头》，《华章》 2009年20期，第40-43页；尚晓进，从路尽头到游乐宫——析约翰·巴思的早期创作与主题流变，《山东外语教学》 2009年03期，第76-81页；王新春，栾涛，尹燕，《漂浮的歌剧》中的虚无主义意识，《黑龙江教育学院学报》，2012年5月，第127-128页。
引用文献【Works Cited】
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