三、中国诗歌的形式之美与诗体的多样性
中国诗歌之所以在世界上具有独特的地位，还因为它有特殊的形式。它的主要载体为汉语言文字，它以象形为主，一字一音，一音一义，字有声调，句法灵活，读起来抑扬顿挫、节奏分明，本身就富有音乐美。中国人先天就具有诗性思维，感物而动的创作方式让他们很容易将客观外物与主观情志融为一体，象形化的文字最适合表现生动的意象，构成诗意的图画。因而，中国古典诗歌最常用的诗体形态是以字数的多少为标志组成诗行，其中又以四言诗、五言诗、七言诗为主体，以押偶句尾韵为常例，可以自然地形成声音的对称与句式的对偶，从而构成汉语诗歌特殊的形式之美。中国语言文字先天地具有符合声律的要素，早在《诗经》的作品里就已经表现得非常明显：
参差荇菜，左右流之。窈窕淑女，寤寐求之。（《诗经·周南·关雎》）
短短的四句诗，前两句与后两句形成对偶句式，而且非常严整。“参差”对“窈窕”，都是形容词，前者双声，后者叠韵。“荇菜”对“淑女”，都是名词，前者为植物，后者为人物。“左右”对“寤寐”，前者指方位，后者指状态，在句中都用作状语，其中“左右”是一对反义词，“寤寐”也是一对反义词。“流”对“求”，都是动词。再从节奏韵律来讲，整齐的四言句式，二二节奏，偶句同以“之”字结尾，倒数第二字“流”、“求”同押幽部韵，音韵流畅。中国诗歌的语言形式，在《诗经》时代竟然可以表现得如此完美，不能不令人称奇。从诗义来讲，以一左一右采择水中参差的荇菜，比喻诗人无论醒来还是睡觉无时无刻不在思念深闺之淑女。按《毛传》所说，由淑女所采的荇菜乃祭祀所用之物，因而由荇菜生发对淑女思念的联想，既是感物而动的抒情方式，符合中国诗歌创作的文化传统，又符合当时的社会生活习俗，起承转合，一气连贯，自然而又贴切。一般认为，中国诗歌讲究声律要到南北朝齐梁时期，但那只是发现了汉语四声的平仄音律，而作为格律诗的其它要素，如文字的对偶、句尾的押韵和诗行的节奏，此前人们早已经有了很好的掌握。《诗经》中此类句式已经很多，如“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏”（《小雅·采薇》）、“就其深矣，方之舟之。就其浅矣，泳之游之”（《邶风·谷风》）、“凤凰鸣矣，于彼高冈。梧桐生矣，于彼朝阳”（《大雅·卷阿》）。至汉代以后，讲究整齐的对偶句法和流畅的韵律，已经是诗歌创作的基本规则。“凯风吹长棘，夭夭枝叶倾。黄鸟相飞追，咬咬弄音声。”“百川东到海，何时复西归？少壮不努力，老大徒伤悲。”在汉乐府流畅的韵律和连贯的诗意中，其实已经包含着语言的整齐与句式的对偶。从四言到五言再到七言，从骚体到杂言乐府再到词与曲，无论这其间诗体发生了多少变化，但是其音韵流畅、字句对偶、押偶句尾韵、重视诗行节奏、讲究平仄等基本要素却始终不变，这也是中国古典诗歌形式的基本特征和它的魅力之所在。
中国诗歌富有节奏韵律之美，和音乐也有着密不可分的关系。在中国文化传统中，诗乐同源，中国诗歌从产生的那天起就是可以歌唱的，音乐是中国诗歌当中不可缺少的要素。“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，“歌诗”是中国古代诗歌重要的表达方式。因为中国诗歌具有音乐美，所以不但可以歌唱，也可以“诵”与“吟”。《周礼·春官宗伯·大司乐》：“以乐语教国子，兴、道、讽、诵、言、语”，郑玄注：“以声节之曰诵”。《九章·渔父》：“屈原既放，游于江潭，行吟泽畔。”
[16]《盐铁论·相刺》：“故曾子倚山而吟，山鸟下翔；师旷鼓琴，百兽率舞。”[17]可见，“诵”、“吟”也都是一种富有音乐节奏的表达方式。中国语言的四声与音乐的五音之间有相互对应的关系，古人早就有所认识。早在三国时期李登编著的《声类》和晋代吕静编著的《韵集》，就用宫商角徵羽来分类。唐代段安节的《乐府杂录》、徐景安的《乐书》和宋人姜夔《大乐议》都有相关的论述。[18]正因为如此，中国诗歌的各类体式，在其发端之初大都与音乐歌唱有关，最后才成为脱离音乐的徒诗。四言诗在《诗经》时代都是乐歌，楚辞体最早的来源是楚歌，现存最早的五言诗都可以歌唱，文人五言诗本源于乐府，汉代典型的杂言诗是《汉鼓吹铙歌》十八曲，词与曲本来就是歌唱的艺术。只有七言诗在汉以前产生时与音乐的关系不甚明显，但是在诸多诗体中，又以七言诗的“二二三”节奏最为流畅，同样是人们充分把握了它的音乐节奏之后才走向成熟的。这说明，是音乐滋养了中国古典诗歌的各类体式，中国诗歌具有典型的音乐节奏之美。
中国诗歌的艺术形式之美，还来自于其所营造的审美意象，这又源自于古人对天人关系的根本认识。《周易·系辞下》：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”[19]《周易》中的八卦最初本是古人用以记事的符号，具有文字的性质，它的来源正是取象于物。在古人看来，中国的文字也是通过取象于物的原则创造出来的，许慎《说文解字叙》开篇即引用了《周易》中的这段名言，继而言之：“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者物象之本，字者言孳乳而浸多也。”[20]同样，中国人认为诗歌起源于人的心灵感动，而心灵的感动则正是由外物而引发，因此，主客一体，通过对宇宙万象的描写来传达诗人内在的心声，就成为中国诗歌创作最重要的方式，这就是后人从《诗经》中总结出来的“比兴”之法。可见，中国的文字与中国的诗歌，在取象于物这一点上是相同的。因而，通过外在的物象描写来表达诗人丰富的内心世界，再通过文字而构成意象，通过意象抵达至美的境界，从而传达出诗人复杂的思想情感，这就是中国诗歌美学的基本特征，也是中国古典诗歌大不同于外国诗歌之所在。刘勰《文心雕龙·物色》曰：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沉吟视听之区。写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故‘灼灼’状桃花之鲜，‘依依’尽杨柳之貌，‘杲杲’为出日之容，‘瀌瀌’拟雨雪之状，‘喈喈’逐黄鸟之声，‘喓喓’学草虫之韵。‘皎日’、‘嘒星’，一言穷理；‘参差’、‘沃若’，两字连形：并以少总多，情貌无遗矣。虽复思经千载，将何易夺？”[21]这段名言，今人多在分析《诗经》物象描写特色之时加以引用，其实完全可以适用于所有中国古代诗歌。它说明，“人化的自然”这一在西方由近代学者才开始认识到的哲学问题，中国人在几千年以前早就有了深刻的体认。
“人化自然”在诗歌艺术中的表现就是“自然人化”，它通过富有形象特征的汉字表现出来，形成了中国诗歌特有的形象与意蕴，并且在创作实践中不断发展，由《诗经》的“比兴”，到楚辞的“香草美人”，再到刘勰的“物色”论；由《周易》中的“设卦观象”，到庄子的“得意忘言”，再到魏晋六朝的“言意之辨”，这两股潮流的汇合，到唐代以后逐渐形成了从诗人的主观感悟出发，体味诗歌中“意”与“境”统一之美的系统诗歌理论，从王昌龄的“三境说”（“物境”、“情境”、“意境”），皎然的“取境论”，严羽的“妙悟论”，到明代中晚期的“性灵观”，王渔洋的“神韵说”，再到王国维的“境界论”，诗人们不断地深化对中国诗歌艺术美学的体验，多层面地揭示了中国诗歌艺术的独特之美。它是创作论、批评论和鉴赏论的统一，也标志着中国诗歌理论从早期以“言志”、“载道”为主的功利观向后期以“意境”、“韵味”、“性灵”为主的审美观的转化。这就是中国诗歌独特的艺术美学，对世界诗歌艺术所做出的杰出贡献。它源自于中国人“天人合一”的宇宙观与“人化自然”的艺术论，它所追求的不仅仅是一种以感悟宇宙、净化心灵为特征的美学风范，而且是一种富有诗情画意的人类生活方式，是从更高的层面展现着中华民族的文化特征，实现其自古以来一直追寻的“诗意的栖居”的社会理想。
中国诗歌在这一审美理想的追求过程中，形成了诸多的诗体，并通过诗体的兴衰交替和交叉互用来展示中国诗歌发展的历史。大体来讲，在汉语诗歌系统中，主要有四言诗、五言诗、七言诗、乐府诗、楚辞体诗、词、曲等等。这些不同的诗歌体式，其产生有时间的前后，由《诗经》时代的以四言为主到楚辞体的产生，是先秦诗歌的主要诗体。五言诗、七言诗和乐府诗，则是从汉到唐的主要诗歌体式。词发端于唐而兴盛于宋，曲发端于唐宋而兴盛于元。至此，中国古典诗歌的体式基本完备。这说明，每一种诗体的产生，都有特殊的时代背景和历史文化原因，也与那一时代的语言现状息息相关。这使得每一种诗体都有相对固定的诗体形态，也形成了不同的美学风貌。正是这种新诗体的不断生成，标志着中国诗歌的历史不断进入新的时代。因而，对诗歌体式与体貌的探讨，包括对用词、格律、章法、意象、风格、流派等等的研究与关注，就成为中国诗歌史上的一个重要现象，辩体甚至成为明清诗歌史上展开争论的重要命题。许学夷在《诗源辩体自序》开篇即曰：“仲尼曰：‘中庸其至矣乎？民鲜能久矣。’后进言诗，上述齐梁，下称晚季，于道为不及；昌谷诸子，首推《郊祀》，次举《铙歌》，于道为过；近袁氏、钟氏出，欲背古师心，诡诞相尚，于道为离。予《辩体》之作也，实有所惩云。尝谓：诗有源流，体有正变，于篇首既论其要矣，就过不及而揆之，斯得其中。”[22]所以，察诗体之兴衰，就成为把握中国诗歌发展脉络的一个重要方式。值得注意的是，中国历史上每一种新诗体的产生，并不意味着以往诗体的消失，而意味着诗歌体式的不断丰富。这构成了中国诗歌体式独特的运行方式——在继承中改造，在复古中创新；时而互相影响，时而门派分明。各种诗体共存于某一时代，不仅显现其诗歌创作的丰富多彩，往往在其文学思想的表达与社会功能的承担方面也各有侧重。大体来讲，前代的诗体渐趋古雅，近起的诗体趋于新俗。如汉代的四言诗更多地用于宗庙祭祀与颂美讽谏，明显地继承了《诗经》的雅颂传统；楚辞体诗更多地抒写诗人的个体情怀，与屈原的《离骚》在精神上一脉相承；乐府诗多用于杂言与五言，承担着更多的审美娱乐功能；文人五言诗出于乐府，所表达的多是文人们的世俗情怀；而七言诗在汉代虽已大量出现，可是它们主要应用于字书和镜铭当中，表现了鲜明的实用文体特征。魏晋以后，五言诗由新俗之体逐步趋向高雅，成为文人抒情诗的主要形式，七言诗也完成了从应用性文体向抒情诗体的转化。而乐府诗则由清商乐发展到吴声西曲，继续承担着更多的世俗娱乐功能。唐代以后，五七言诗走向律化，乐府古题也成为古雅的形式，它们共同承担了以“言志”为主的中国抒情诗传统，而词这一新兴的文体形式则承担了原本由乐府所承担的世俗娱乐功能。“诗庄词媚”之说虽然不尽准确，但是它大体上可以概括自唐到宋这一历史阶段中两种诗体约定俗成的功能划分与艺术审美取向。宋代以后，词这一文体逐渐雅化并向诗体靠拢，于是又有曲这一诗体的兴盛。明代以后，中国古代社会不再有新的诗体产生，诗人们只好在旧文体中进行新的探索，辩体显得尤其重要，复古主义与性灵诗学所以成为明清两代主要的诗歌发展流派。这两大流派在近代社会变革中相互碰撞，于是有了白话新诗的产生。新诗在近百年来承担了历史变革所赋予它的文化责任，但是在诗体形式上却有待于向古典诗歌学习以使之逐步完善。这就是中国诗史上持续不断的诗体运动，它的表象是诗体的兴衰交替，实质上则是中国古代诗歌内容的与世迁移和社会审美风尚的随时而变。正是在这种变化中，强化了中国诗歌独特的艺术形式之美，也完善了中国古典诗歌的形式美学理论。所以，一部中国诗歌史，也可以看成是中国诗歌形式不断丰富和不断发展完善的历史。
