序言 中国最早介绍北欧文学的著作——谈李长之的《北欧文学》
于天池 李书
一
李长之先生的《北欧文学》1944年7月在重庆由商务印书馆出版，10月再版；转年1945年4月又由上海商务印书馆出版。
中国人写中国文学史不易，写外国文学史更不易，如果写世界上某地域的文学史就更增加了难度，因为不但需要解决语言的障碍，更需要对于异国他乡的文学、文化乃至经济、历史、政治等多种要素有深湛的了解，对于排比综合的思辨乃至叙述能力的要求更高。
长之先生写作《北欧文学》时虽然才三十多岁，在重庆的中央大学中国文学系也只任讲师，却在文坛上早已声名鹊起。论学养，他毕业于清华大学哲学系，不仅对于中国文化有深入的研究，而且精通德文、英文、法文和日文。论著作，除去已经发表的几百万字的论文，已经出版了《鲁迅批判》《道教徒的诗人李白及其痛苦》《德国的古典精神》《波兰兴亡鉴》《苦雾集》《梦雨集》《西洋哲学史》《批评精神》《中国画论体系及其批评》《韩愈》，以及译著《文艺史学与文艺科学》、诗集《夜宴》《星的颂歌》等。其阅读广而快，写作迅捷，学界闻名。尤其是，对于文学史，他不仅有理论，有研究，写有《论伟大的批评家和文学批评史》等作品，对于鲁迅、郑振铎的文学史著作也有精研。其打算自己写作文学史的夙愿也为朋友圈中所知晓
。所以，当非常熟悉长之先生的商务印书馆的王云五先生拟编“复兴丛书”时，其中撰写《北欧文学》一书的人选，自然青眼相向于长之先生，亲自写信相邀。
二
文学史是一门科学，它不仅要叙述文学现象，更要研究文学的演进和律则。
《北欧文学》所要介绍的不是一个国家的文学，而是“包括斯堪的纳维亚半岛、波罗的海，以及冰岛上的民族的文学”。一个国家的文学史所描述的只是这个国家的纵向的历史文学现象，而地域文学史则不仅要关注一个国家的纵向的历史文学现象，乃至整个地域的纵向的文学历史发展，更要关注不同国家的文学现象、相互的影响、共同的发展规律，因为“地域者并不是一个偶然的投掷的广场，却是一个全然一定的人类种族之营养所，之躯壳，之保姆”。《北欧文学》以时间为经，以国家和民族文学为纬，从古代欧洲北方语言和神话肇始，首叙冰岛文学，次叙丹麦文学，再叙挪威文学，接叙瑞典文学，最后以波罗的海四小国文学作结。条理分明，叙次井然。在叙述不同国家和民族的文学时，长之先生关注文学演进的经络，顾及文学的不同表现形式，突出主要的作家和作品。其叙述丹麦文学，重点在安徒生和勃兰兑斯；讲挪威文学以易卜生为主；介绍瑞典文学则侧重斯特林堡。其重点处不惜泼墨重彩，酣畅淋漓；次要处则轻轻带过，惜墨如金，而又细大不捐，疏而不漏。由于长之先生博学多才，视野开阔，他对于晚近北欧所发生的文艺现象了如指掌，如数家珍，叙述起来特别让人感到亲切。比如他在叙述完瑞典新近的两位作家海耳玛·徐德勃格（Hjalmar Söderberg）和西格菲里德·西外尔慈（Sigfried Siwertz）之后，对于瑞典文学进行了总结，说：“在巴洛克时代，瑞典文学所贡献给世界的只是纯文艺一方面。在现代则不然，瑞典的造型艺术与学术著作，也有了她的地位。因此，我们在瑞典文学的结束时，不能忘了那画家兼诗人卡耳·拉尔逊（Karl Larsson），他生于1853年，卒于1921年；那政治家的新闻记者古斯塔夫·F.施泰芬（Gustav F.Steffen），他生于1864年；还有那到过中国来的西藏的探险家斯文·赫定（Sven Hedin），他生于1865年，不唯有学术著作，而且写过小说《藏布喇嘛之巡礼历程》（Tsangpo Lamas Wallfahrt）；最后，还有那个生于1889年，而为我们所更熟悉的汉文家高本汉。”长之先生对于北欧文学的叙述大处着手，又不失细腻，像戏剧中导演安排生旦净末丑角色一样，妥妥当当，各得其所，又好像一个好照相师，景物的远近比例，虚实焦距，恰如其真实而更显得清晰明朗。
尤为难能可贵的是，长之先生对于北欧文学不仅清楚地描述了现象，更探讨了其发展的普遍规律，有综合，有分析。他说：“北欧各国都经过一种国民文学的建立期，他们的取径往往是：先由于战争（如1864年普鲁士丹麦之战，如1809年俄罗斯瑞典之战）而刺激起民族意识的自觉，再由语言学家历史家发掘并清除了本国的语言、神话、民族史诗的真面目（如德国海尔德在1778年之提倡民歌，格林兄弟在1819到1822年之搜集童话，如丹麦阿斯边逊与茅氏在1841到1851年之步格林的后尘，如挪威奥森在1848年之整理文法及在1850年之编订字典，如芬兰伦洛特在1835到1849年之恢复芬兰的史诗《喀勒瓦拉》），然后由伟大的创作家出来，工具（民族语言）既有了，内容（民族情感的寄托）也有了。于是才能结出丰硕的果实。安徒生、易卜生、比昂松、斯特林堡这些煊赫的名字，没有一个是赤手空拳而来的！”他也深入探索了北欧作家成长的经历：“产生大作家之不易，不知有多少培养，有多少准备，有多少社会因素，再加上作家的本人之多少自爱而后可。例如易卜生，假若没有在他之前的阿斯边逊与茅氏的关于童话的收集，民族精神不会觉醒；假若没有奥森之整理挪威语言，民族情感的表现工具也不够运用；假若没有勃兰兑斯之强调文学中必须提倡切合人生的问题，新面目的戏剧也不会诞生。这还不够，假若没有卑尔根剧院的工作的逼迫，易卜生就不会有学习的机会，假若更重要的，易卜生本人没有那样强烈的个性和严峻的人格，没有在失败之后的坚毅的勇气，我们文学史上还会有易卜生这个名字么？用佛家的话，产生一个大作家，是一个大因缘，社会应该培养与爱护，作家也应该修养与自爱！”当然，长之先生对于这些规律性的探讨既不是望风捕影的想象，也不是张扬地训诫式的论述，而是由长之先生于娓娓地叙述文学现象和事实之中，让读者在不知不觉中与作者所共鸣的。在这些地方，充分体现了《北欧文学》的理论色彩。《北欧文学》虽然不过是大半个世纪前写的十万字左右的小册子，却简而不陋，具有一定的学术品格。
在《北欧文学》中，长之先生也展现了其一贯的学术风格。长之先生是被人称作传记文学批评家的，他主张理解一个作品需要“跳入作者的世界，批评技巧时亦然，就宛如自己也有那些思想和情绪，而要表达出来的，以体验作者的甘苦”。这一特点在长之先生的成名之作《鲁迅批判》中就有很好的运用，在《北欧文学》中也有充分体现。比如第三章介绍“挪威文学”一共九节，六节介绍易卜生和比昂松（Bjoumlrnst jerne Martinus Bjornson，1832—1910），除去“易卜生与比昂松以前的文学建设运动”“比昂松与挪威的民族主义”“易卜生与比昂松以后之挪威文坛”外，用了三节介绍易卜生的生平，即“易卜生的幼年及其浪漫时代”“中年以后的易卜生及其写实主义”“易卜生之晚年”。在易卜生重要的生活节点，长之先生有非常简明而精到的分析。在幼年，长之先生说：易卜生“生的日子是1828年3月28日，地方是斯基因（Skien）。他的性格有些特别，人和他难于相处，这在早年就已经看出来。普通的游戏，他觉得没有趣味，他所喜欢的乃是把玩偶加以分类，并做一点幼稚而简单的布景。他很想当画家。他的脾气是暴躁的，在某一个限度以外触怒了他，那时就别想什么人可以接近他了。他的体质并不好，他一方面意识到自己是弱者，但一方面却又抱有强烈的野心。要实现自我，要统治，要权力，要为艺术而不惜生命，这些倾向是早已流露着了。”在中年，长之先生说：“无论如何，易卜生在五十年代到六十年代的交替期间，是他的一个精神上转换的试验期。他经济上极为困窘，因为奥斯陆的挪威剧院在这时倒闭了。他又到了怀疑他的才能和使命的时期。1860年（他三十二岁了！），比昂松和温耶都得到了政府的资助，而易卜生却毫未被考虑！次年，他就病了，神经也衰弱，邻于疯狂。他有时想到会终于自杀。有一次，他的太太苏姗娜没有看顾好，他就中夜奔跑出去了，自己完全不曾知觉。他这在三十多岁的时候所经过的挣扎，把他内心的富源和他性格的明晰轮廓，以及精神上的强度，都开发出来了。凡此一切，都在他从出版《爱情的喜剧》（Love’s Comedy）起，那是1862年，到出版《罗斯麦绍耳姆》（Rosmersholm）止，那是1886年。中间所作的十二本戏剧中表现而出。这十二本戏剧，都是异常地精力弥漫之作，其中的大部分已成为世界上不朽的典籍。”在晚年，长之先生说：“……人类潜意识的力量渐渐抓住了他的注意力。和潜意识相连，他更注意到了遗传，自然环境，以及生活中其他不可触知的所在等。”“重要的乃是他最后一个剧本《当我们死人再醒时》（Wenn wir Toten erwachen）。这剧本作于1899年，易卜生七十一岁了！他写这本剧时，恐怕是意识到是在作着自己的挽歌了！在这本剧里，作者似乎在静观着自己的一生：一个真正艺术家太埋首于自己的工作了，于是让他常常忽略了生命本身的实在。同时易卜生有强烈的悲观色彩，——这和歌德很不同，那剧中的雕刻师鲁白克（Rubek）所说‘人类的愤怒和王冠，我都憎恶，我宁愿逃向黑暗的森林’，很可以代表他的心情。”“易卜生的死年是在1906年，差两年不到八十岁。在他七十岁的诞辰，铜像已立在国家剧院，死时是举行的国葬，他光荣的死了！以一个戏剧家论，他创作了二十六部巨著，站在挪威文学的顶点。即单以一个赤裸裸的人论，因为他把他的一丝一毫的力量都用之于创作，无一笔松懈，无一笔不为热情所灌注，这使任何只想努力一半的人都觉得惭愧，也使关怀人类前途的人将予以永永不绝的喝彩！”这些分析皆可谓知人论世，“益三毛如有神明”，同时将作品的分析系于生平的叙述之中。相对而言，《北欧文学》对于作品的分析并不是很多，但对于作家的出身经历、性格性情、思想倾向的描写分析却非常细致，细腻。由于对于作家的传记写得非常到位，关于作品的分析虽然仅三言两语，也能画龙点睛，并给读者的思考留下广阔的空间。
《北欧文学》是写给中国人读的，为了让中国读者对于那个天涯海角的文学不至于太过疏离，长之先生在叙述的时候经常把它们与中国的文化、历史、文学等进行联系比照。主要体现在四个方面：其一是年代上，比如说：“安徒生生于1805年，卒于1875年，差不多和中国曾国藩的时代相终始。”其二是文学形式上，比如说：“《埃达》诗歌的形式，都是用头韵（Stabreim），其中一部分是四长行，折而为八个半行，另一部分则缺少第二长行和第四长行。前者称之为Fornydislag，后者称之为Ljódaháttr。在诗歌与诗歌之间，往往插入一般较长的散文叙述，这样子很像中国所谓‘变文’。”其三是人物形象上，比如：“更新鲜，更令人兴奋，并带有一点粗俗的幽默的，是关于陶尔（Thor）一神的诗歌。陶尔是可怕又可爱，红胡须，帮助收获的一个农神。这是仅次于奥丁的一位大神。其实就是雷神，英文上星期四称为Thursday，德文上称为Donnerstag，都是由它得名。”“这个雷神陶尔真是神通广大的家伙，简直像中国的孙悟空了！”其四是关于作家的评说，比如：“在世界文学中像贝尔曼这样奇特的，恐怕只有两个人，一个是法国的强盗诗人维庸（Francois Villon），一个是中国的诗仙李太白。前者在十五世纪之前半，后者在八世纪，贝尔曼则在十八世纪。他们都同样是以艺术同醇酒永远结着不解缘的！”有时这种对照甚至连续排比使用着：“传说文艺，颇似中国演义小说中的讲史一类，由近及远，由现实而涉入神怪，途径也很仿佛。就是以所占的时间论，相去也差不多：一个在十三世纪到十八世纪，一个在南宋到清初。”
将北欧文学与中国文学相比照，取近比喻，将遥远的陌生的转化为贴近的熟稔的惯常的容易理解的，让读者感觉到作者所叙不是遥不可及，像是天方夜谭，而是讲比邻的家常，因而感到平易亲切。说起来容易，做起来并不简单，因为不仅需要恰如其分，需要把握分寸，更需要对于中外文化的异同了然于心，知其真谛，才能在比较中让读者产生共鸣，辗然会心。
长之先生是文学史家、批评家，同时也是诗人、散文家，他常说自己的批评是感情的批评主义。“感情就是智慧，在批评一种文艺时，没有感情，是绝不能够充实、详尽、捉住要害。”这使他的文笔既简约明晰，又带有浪漫的抒情色彩。他写作《北欧文学》的时候，由于正陷于热恋中，文笔更显得轻灵真挚，甚至透着愉悦之情。像他叙述安徒生的生平，便说：“安徒生不但写童话，他自己的一生也就像一篇童话。你想，一个病弱、贫困、受人嘲笑的孩子，忽然成了全世界的名人，到了他七十岁生辰时，得到的礼品之一就是包括十五种语言的他的故事的译本，这不是像一篇童话么？说到他的性格，他是一个梦幻的、简直有点迷信的人物，可是他又有出人意料的喜欢随顺。他那可惊的幻想力，使全宇宙里没有一件不是生命之物，任何东西也可以讲话，任何东西也有人格。所以在他的童话里，无论花呵、影子呵、补衣服的针呵、先令呵、月亮呵、枞树呵、鸭子呵、古老的街灯呵，统统像活人一般。”评论安徒生童话，则说：“安徒生的童话，卷数虽多，但决不单调雷同。其中有不同的心情和不同的创造。有的是夸大，有的是恐怖，有的是快乐，有的是被遗弃之感，也有的是说不出的温柔。他写寻常的物事，但置之于不寻常的安排之中。什么小妖的手，什么小锡兵，什么套鞋，什么引火匣，什么守夜人，说来都娓娓动听，让人一如神游于他读《天方夜谭》的童幻时代了！”
一般的文学史著作，由于拘谨于学术的缘故往往显得沉闷晦涩。《北欧文学》不是这样，它在严谨的叙述中挥洒自如，轻松，抒情，甚至带点幽默感，大概这是《北欧文学》历经大半个世纪依然拥有广大读者的原因之一吧。
三
由于历史的原因，长之先生后来没有再从事北欧文学的研究。但是撰写《北欧文学》的经历对于长之先生的思想和学术一直保有着影响。
《北欧文学》可以说是一直渴望编写中国文学史的长之先生的牛刀小试，虽然这一尝试是以外国文学发轫的。通过《北欧文学》的撰写，长之先生深感“一部文学史的作用就像一个分配角色的导演工作。角色的大小轻重应该恰如其分。又像一个好照相师，景物的远近比例，应该恰如其真实。这样一来，文学史无所谓长短，只要大小远近不失就是最重要的”。这个观点，五年之后，长之先生在其《中国文学史导论》中再次重述，并在十年之后他撰写的《中国文学史略稿》再次予以实践。
文学史是历史科学的一个部门。文学史既然研究的对象是文学的演进，它当然要在文学演进的历史中获取教训。长之先生是一个爱国的文学史家和批评家，撰写《北欧文学》虽然正值中国抗日战争最困难之时，但他深信中国必将取得抗日战争的胜利，胜利后的中国的文艺也必将获得复兴。以史为鉴，可以观兴替；他山之石，可以攻玉。他在撰写并总结北欧诸国文学史时深深为他们崛起的经历所感动，所激励，觉得“我们是深可有所反省而且应当急起直追了”。
长之先生不仅在《北欧文学》的自序中连续用了多个“我深感……”以唤起民众对于中国文学将来崛起路径的重视，而且发表文章多次予以阐发。1942年长之先生在《时与潮副刊》“创刊号”上写过一篇《战争与文化动态》的文章。写完《北欧文学》之后，长之先生又写《再论战争与文化动态》一文加以修正和补充，其中谈道：“战争使民族的表现能力觉醒了，现在我觉得这话还不够确切。这是因为我只说表现能力觉醒，但没说表现了什么。现在我敢确切地说，这是民族意识之逐渐显露，最后将是真正的国民文学的出现。关于这一点，我不是由中国这次战争所能看出的，因为中国这次的战争还没有完。我的根据乃是以往的几个国家的例子，这意思我曾写在《北欧文学》一书的自序中。所谓国民文学，须是用真正本国的活的语言，写本国人的真正性格，代表本国人的真正哀乐，而且放在世界典籍中，却又可居第一流作品而毫无愧色的才行。中国现在的话剧，有不少是采取本国历史材料了，这倾向越来越浓，那意味又是具有深切同情的建设性的为多，这或者已经是一个征兆。文学是一个民族的生命的结晶，我们希望在各种表现能力提高之中有真正面目的国民文学继之。”
1944年新年伊始，《时与潮副刊》编辑部组织重庆的文化界人士撰写新年随笔稿，统以《新年的感想》为标题，共收录有柳无忌、潘菽等二十四人的新年随感。长之先生的文字是：“我很希望中国的新文学运动在两大切实的基础上切实而且发扬起来：一是中国古代神话之科学整理；二是应该有一部好的中国语言史，那语言史最好是特别重在以语言哲学为根据，看几个大段落里与文化形态相当的文法构造。”作为新年贺词，长之先生的话粗看起来十分突兀，但是假如我们把这段话与《北欧文学》自序的感想联系在一起，那么长之先生的新年贺词就有思绪可寻了，那是他蕴蓄于心的期待，——期待中国的文艺复兴，而中国的文艺复兴他认为必须从这两个切实的基础上做起。
长之先生对于北欧文学发展演进历史经验的总结当然具有主观色彩，他所深深感慨的北欧国家文学崛起的经验有的值得深思借鉴，有的具有特殊性，有的可以商榷。历史是不能简单复制的，置之北欧国家行之可通的经验，移到中国未必成功，中国文学的崛起和复兴之路当自有其特色和路径。但长之先生的感喟不仅反映了他对于国家民族兴亡的拳拳赤子之心，其中像民族意识的觉醒，古代神话之科学整理，好的中国语言史的梳理，大学的积极作用，政府和社会对于作家之培养，自由批评环境的建立等教训的借鉴，也确是任何国家民族文化崛起复兴的必要条件，是不易之理。回望大半个世纪我们所做的文化工作，检讨起来，虽然毕竟是做了一些，不至于一地鸡毛，但盘点成绩，实在令人惭愧。
- 比如长之先生在1941年7月24日写的《中国文学理论不发达之故》一文中说：“从前我想写一部中国文学史，那时老舍先生警告我，说我恐怕写完了才觉得伤心呢。”1945年1月10日长之先生在《我的写作生活》一文再次重申这一愿望，说：“过去的是过去了，半生的希望是：假若再给我三四十年的时间和健康，我将写一部像样的中国文学史。这部文学史不希望长，却希望精；不希望广博，却希望深入。在这部文学史之前，须许我对过去的巨人和巨著，有自己的消化和评价，对过去的时代之文化史上的意义，有自己的发掘。”
- 纳德勒《德国种族的和地域的文学史》，转引自李长之《论如何谈中国文化》，《李长之全集》，河北教育出版社，2006年，第11页。
- 李长之.我对于文艺批评的要求和主张[M]//李长之文集，第三卷，河北：河北教育出版社，2006：18.
- 李长之.我对于文艺批评的要求和主张[M]//李长之文集，第三卷，河北：河北教育出版社，2006：20.
- 李长之.再论战争与文化动态[M]//李长之文集，第一卷，河北：河北教育出版社，2006：100.
- 李长之.新年的感想[M]//李长之文集，第一卷，河北：河北教育出版社，2006：354.
