第二章
洋场情种——“陌生人在篱边探首”
第一节
革命大学里的唯美主义者、偷偷写诗
中学时代望舒的革命倾向已露出端倪；所以，在他快要毕业时，他在报纸上看到上海大学招生的消息，便不再考虑其他已有规模和名声的大学，直接报考了；“上大”当时又称里弄大学，因为它借的是弄堂里的房子，条件艰苦，设备简陋，它甚至连校门和校牌都没有。但“上大”是当时中国最革命的高等学府，有“武黄埔、文上大”之说。它是国共两党第二次合作的产物，创办于1922年秋季。虽然校级领导是国民党元老于右任和邵力子，但他们都是挂名的，实际上，到1923年春，学校转入正轨，正式开始招生时，几乎所有校务都由总务长邓中夏和教务长瞿秋白领衔总管，而邓是中共早期领袖，他在各系配备的领导基本上都是中共党员，如中文系主任是陈望道（《共产党宣言》的第一位中文译者），社会学系主任则由瞿秋白亲自挂帅。他们聘请的教师也是中共早期的一些骨干分子，如张太雷、恽代英、任弼时、萧楚女、沈雁冰、蒋光慈等。不妨说，“上大”是中共借国民党之名和力创办的最早的“党校”。它为中共培养了一大批干部，他们在新中国成立前后都发挥了重要的作用。
望舒是跟施蛰存一起于1923年秋考入“上大”的。施本在杭州的之江大学念书，但他思想激进，参加了非宗教大同盟，“为校方所不喜，遂自动辍学”。[1]
望舒读的是文学系，但在社会学系旁听。这使他能更多地接触人和事，更多地接受共产党的早期理论家们的言论，也使他的思想变得更加“左倾”。
早期的共产党领袖中，有相当一部分是职业革命家，如邓中夏、恽代英等。他们强调的是行动，而不是宣传，尤其对文艺宣传没什么概念；他们甚至认为文艺只是耍笔杆子，于实际事务和斗争并没有什么功用，甚至会有损于革命行动；所以对文艺是有点排斥和轻视的。如恽代英认为文学是资产阶级的东西，不是无产阶级的；无产阶级要革资产阶级的命，就应该摒弃文学；即不仅要摒弃资产阶级文学，而且要彻底摒弃文学本身；因为据他说无产阶级是不需要诗歌小说这些劳什子的。文学哪怕作为党的宣传工具都不够资格。是否弄文学关系到革命的性质。他认为，写诗作文，哪怕是写作革命的诗文，都不可能进行彻底的无产阶级革命。恽代英基本上没有把文艺看成一片重要的革命思想宣传阵地，所以不是去占领，而是去排斥。这种文学有害于革命的论调使望舒感到苦恼；因为他虽然在思想上认可恽代英等人的很多左派观点，但在表达上却陷入了困境。
望舒在本质上与其说是一个革命青年，还不如说是个文学青年。革命固然可以是他的追求，但文艺是他割舍不下的情结。他想两全其美，将文艺与革命结合起来，在倡导文学革命的同时做个革命文学家，或者说通过文学来革命，让文学承载革命，同时进行文学本身的革命。但在当时“上大”占主流的思想氛围里，他的这种设想显然是不可能实现的；因为按照恽代英的逻辑，要不要文艺的问题被置换成了是不是革命的问题。望舒当然不愿意自己因为从事文学而被他所尊崇的老师们目为反革命的反动分子或非革命的消极分子。
这样的尴尬和矛盾导致了他的文学创作跟革命思想相互脱离。这有两方面的表现，一是他在那一时期乃至在几乎整个青年时期的创作中很少见到革命的内容。二是他的写作跟外在现实生活脱离。正如望舒少年时代的挚友杜衡所说的：“那时候，我们差不多把诗当作另一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。”[2] 对于“上大”学生望舒他们来说，写诗是“另一种人生”，而且与“这一种”即现世人生没什么关系。望舒一方面狂热地喜欢诗歌，另一方面对诗歌写作的态度又是迟疑、羞涩、暧昧的，仿佛爱上了一个不该爱的人。
望舒那时候的绝大多数作品吟咏的都是他个人内在的情感、情绪，包括大部分的爱情诗，而且他的爱情的对象也不是具体确指的，而是缥缈的、想象的、美化的，实际上，那些“香草美人”只是他的渴望和理想的投射而已。
前面我们说过，由于望舒受到鸳鸯蝴蝶派的影响，由于他所就读的小学和中学都不让学生接触新文学，他在练笔之初写的是旧体诗。那么，望舒到底是何时开始写作新诗的呢？确切的时间恐怕现在谁也搞不清楚。
杜衡与望舒有总角之交。1944年夏天，他在给望舒的第二本诗集《望舒草》写序时，说得很模糊：“记得他开始写新诗大概是在一九二二到一九二四那两年之间。”[3] 杜衡说这话时，离1920年才20多年，望舒那时还活着，他俩有交往。杜衡用了“两年”这么一个相对较长的时间段，而且还加上“大概”这样拿不准的模糊概念。现在又已过去大半个世纪了，人非物也不是了，谁还能考证出望舒开始写新诗的确切日期呢？
我们现在之所以无法确知望舒开始写作新诗的日期，还有更深的原因在。望舒在去法国之前写诗都不标明日期，也许是因为他太关注文学和文本，而不看重作品的历史性和史料性，也许他认为，艺术是永恒的，所以根本不用理会年月日这些人工的时间切片的标举法。对于纯粹的文学来说，日期是一个太外在的因素，或者说，正是文本需要克服、超越或穿透的物质性、障碍性因素，标举时间、依赖时代的写作是短命的、软弱的、不自信的，在似乎具有强烈历史感的表面下恰恰表露了历史感的阙如，因为历史远远不止一些懒惰、机械而虚浮的日期。
第二个深层原因是：1920年代初，望舒开始写诗的那几年里，他根本没想着要发表，甚至于不太给文朋诗友们看，即使让人看了也马上收回，以至于“他厌恶别人当面翻阅他的诗集，让人把自己的作品拿到大庭广众中去宣读，更是办不到”。[4]直到1926年，他跟施蛰存、杜衡共同创办《璎珞》杂志开始，他才陆续发表作品，包括那些旧作；他的有些诗的发表时间和创作时间相差好几年，我们能找到发表时间，但还是不能以此来推断创作时间。我们只能从美学风格和文本形态上来对望舒的诗作进行大致的分期，好在他各个时期的风格特征都比较明显，相互之间的变异也比较大。我们对他的创作的分期还比较有把握——当然，离十分的把握差得还很远。因为除了那些为变而变或变着玩的，极少有诗人前期的风格和后期的风格截然不同，而且即使在自觉或不自觉的变化之后，也时不时有反复，即在后期可能写出风格与前期类似的篇什。
