第一章 马克思主义历史与美学的文学批评方法
方法介绍
用美学的和历史的观点来衡量作品是马克思在1842年《评普鲁士最近的书报检查令》一文中提出的。他说：“要是你们想在自己的美学批评中表现得彻底，那就得禁止过分严肃和过分谦逊地去探讨真理。”[1]这里的美学批评就是用美学的观点来衡量作品。马克思认为作家在反映生活真实时允许有创作的个性和风格的多样性，不能规定作家的风格只有一种严肃或谦逊的。就是说作家如实地反映生活，才符合生活的真实，文艺应当符合生活的真实。马克思认为巴尔扎克用诗情画意的镜子反映了整整一个时代，认为他用诗情画意的镜子来反映，就是运用美学的批评方法；认为他反映了整整一个时代，就是运用历史的批评方法。
1846年恩格斯在《诗歌和散文中的德国社会主义》一文中正式提出美学的和历史的文艺批评观。他说：“我们决不是从道德的、党派的观点来责备歌德，而只是从美学和历史的观点来责备他；我们并不是用道德的、政治的或‘人的’尺度来衡量他。”[2]他用美学和历史的观点来评论歌德，把作家作品放在一定的历史条件下来进行阶级分析，是一种美学和历史观点相统一的批评方法。恩格斯并不是反对用道德的、党派的、政治的观点来评价作家作品，既然用历史观点的批评是一种社会批评、功利性的批评，自然也就要涉及道德的、党派的、政治的批评。道德的、党派的、政治的观点就包括在历史观点、历史唯物主义的批评之中。恩格斯也不反对用“人的”尺度来衡量作家作品。马克思的人的本质论及其人化自然的理论，就是包含在历史观点、历史唯物主义之中。用美学观点和历史观点来衡量作品，是一个最高的文艺批评标准。事隔13年，恩格斯于1859年在《致斐·拉萨尔》的信中仍然重复了这一观点：“我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。”[3]它是一种历史唯物主义和唯物主义辩证法相统一的批评观。从美学观来说，它是以辩证唯物主义和历史唯物主义为指导，不仅要求从美学和历史两个方面来衡量作品，而且要求美学批评和历史批评的统一。
（一）用历史的观点来衡量作品，即历史的批评
历史的批评是历史的具体的批评，其哲学方法论是历史唯物主义。恩格斯说：“如果不把唯物主义方法当作研究历史的指南，而把它当成现成的公式，按照它来剪裁各种历史事实，那么它就会转变为自己的对立物。”[4]历史唯物论是对具体问题进行具体分析的历史方法，而不是一种庸俗社会学。恩格斯批评恩斯特把对德国小市民的看法硬加在挪威小市民身上，是贴阶级标签、教条主义的做法。历史的批评是以历史唯物主义为理论基础，是一种社会功利性的批评，侧重于思想内容、倾向性的批评。它具体表现在如下两条基本原则。
1.对作家作品进行历史主义的评价
恩格斯说巴尔扎克在政治上是一个正统派，他的全部同情都在贵族方面，但又指出贵族在那时是注定要灭亡的阶级，而共和党人在那时的确是代表人民群众的。所以马克思说巴尔扎克对现实关系具有深刻理解，恩格斯说他有多么了不起的革命辩证法，从他那里学到的东西，要比从当时的历史学家那里学到的东西还要多。马克思主义者在研究文艺现象时，不是只注意直接的线性因果关系一个角度，而是同时从直接的和深远的因果关系两个角度去评价它，辩证地发展地看问题。例如恩格斯对哈克奈斯的小说《城市姑娘》的评价：“如果这是对1800年或1810年，即圣西门和罗伯特·欧文的时代的正确描写，那么在1887年，在一个有幸参加了战斗无产阶级的大部分斗争差不多五十年之久的人看来，这就不可能说是正确的了。”[5]因为19世纪初工人阶级还处于自发阶段，作者把他们描写成不能自助的消极群众，所以是正确的。但是，到了80年代，工人阶级已经成为一股自觉力量，再这样描写就不正确了。只有两点论的辩证分析，才能在肯定作家进步性的同时，又从历史运动的发展中指出作品的弱点和不足，这才是全面正确的历史批评。从历史主义原则出发，马克思、恩格斯要求文艺创作必须具有历史和现实的真实性，他们的现实主义理论就是以历史主义为前提的。现实主义的作品必须具有现实的真实性，即便是浪漫主义的作品，也必须具有现实的真实性。马克思曾写信给恩格斯，建议他读一读霍夫曼的幻想故事《小察赫斯》，马克思很喜欢霍夫曼的这篇故事，还把它送给自己的孩子。因为这篇故事通过怪诞的手法真实地反映了当时的现实关系。作者描写了一个极丑的侏儒察赫斯，由于魔女的帮助，他头上长出三根能够发挥魔力的细发，凡是别人所做的好事都记在他的账上，凡是他自己所做的坏事都记在别人的账上。这是对不劳而获的剥削者的讽刺。霍夫曼是19世纪初德国反动浪漫主义作家，他的创作总倾向是病态的不健康的，但也具有现实主义因素。在真实性这一点上，马克思对其给予肯定。
2.用阶级观点分析作家作品
历史唯物主义的一个重要原则，就是对任何事物都要进行阶级分析，对于文艺作品的研究也不例外。前面提到的恩格斯论巴尔扎克的那一段话，就是把贵族和共和党人放在1830～1836年的历史背景上，对他们进行阶级分析的：贵族是代表腐朽的力量，共和党人是代表历史前进的力量。由此可见，对作家作品进行阶级分析和历史主义的原则又是辩证统一的。正如历史主义一样，阶级分析既是唯物论，又是辩证法；既要遵循历史主义原则，又要站在无产阶级的高度去看问题。马克思在批评《济金根》剧本时说：“革命中的这些贵族代表不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表倒是应当构成十分重要的积极背景。”[6]并且批评拉萨尔说：“你自己不是也有些像你的弗兰兹·冯·济金根一样，犯了把路德式的骑士反对派看得高于闵采尔式的平民反对派这样一种外交错误吗？”[7]马克思并不是要求拉萨尔把济金根写成闵采尔式的革命悲剧，而只是要求他在剧本中把农民运动构成积极的背景。这样的评论既坚持了历史唯物主义的原则，又做到了实事求是，不苛求古人。对作家作品进行主观倾向性的分析也是一种阶级分析方法。倾向性具有客观性，但马克思、恩格斯侧重于从主观倾向性上分析作家作品。恩格斯在批评卡尔·倍克的《致路特希尔德家族》一诗时说：“诗人并没有威吓说，要消灭路特希尔德的实际势力，消灭作为这一势力的基础的社会关系，他只是希望比较人道地来运用这一势力。他抱怨银行家不是社会主义博爱家，不是幻想家，不是人类的善士，而仅仅是银行家而已。”[8]恩格斯指出这是德国小市民的幻想、德国小资产阶级的鄙俗气。倍克在诗集《穷人之歌》中，歌颂各种各样的“小人物”，他常常忽然发觉他自己原来就是所讲到的那个人，他自己本身就是地道的胆怯的小人物。
（二）用美学的观点来衡量作品，即美学的批评
美学的批评必须遵循美的规律，要符合形象思维的特点，文艺典型化的法则，内容与形式统一的要求等。美学的批评是一种审美的批评、艺术性的批评，侧重于艺术形式的批评。它具体表现在三条主要原则上：（1）根据形象思维特点的要求，美学的批评首先应从审美感受出发。（2）根据典型化法则的要求，要对作品的人物塑造进行分析。（3）根据内容与形式统一的要求，必须是美学批评与历史批评的统一。
1.首先应从审美感受出发，文艺批评是对文艺欣赏的深化，是建立在文艺欣赏的基础上
创作过程是从生活到艺术，而批评与欣赏的过程是从艺术到生活，正好同创作逆向而行，首先是对作品中的艺术形象的具体感受开始的。因此，文艺批评首先应从审美感受出发。马克思、恩格斯评论拉萨尔的《济金根》剧本就是这样的。马克思说：“在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。”[9]恩格斯说：“第一二次读您这部在各方面——从题材上看，从处理上看——都堪称德国民族的戏剧，使我在情绪上这样的激动”，“在读第三遍和第四遍的时候，印象仍旧是一样的，并且深知您的《济金根》经得住批评。”[10]大家知道，马克思、恩格斯在年轻的时候都写过诗歌，他们对欧洲许多伟大作家作品是很熟悉的。他们在论莎士比亚、歌德、巴尔扎克的作品时，在评欧仁·苏的小说《巴黎的秘密》、卡尔·倍克的诗集《穷人之歌》时，不仅说理透彻，而且动之以情，是文艺批评的光辉典范。文艺批评是一种逻辑思维的科学分析，如果不从审美感受开始，那是很难做到真切动人的。
2.要对作品的人物塑造进行分析
文艺创作必须遵循典型化的法则，典型化程度的高低标志着作家艺术造诣的高低。文艺批评也必须遵循典型化的法则，对作品的人物塑造的美学分析的高低，标志着批评家的美学造诣的高低。一部文艺作品成败的关键在于人物形象的塑造上。马克思、恩格斯的文艺批评很重视对作品人物塑造的审美分析。马克思在给拉萨尔的信中，提出莎士比亚化和席勒式问题，从人物塑造上来说，莎士比亚化就是典型化的问题，席勒式就是人物塑造的概念化。恩格斯在给拉萨尔的信中，一方面反对人物性格描写的恶劣的个性化，指出他是垂死的模仿文学的一个本质的标记；另一方面又反对席勒式的概念化的性格描写，提出一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且还表现在他怎样做，既要表现共性，又要表现个性。后来，恩格斯在《致敏·考茨基》的信中，对作品的人物塑造提出共性与个性的有机统一的要求，反对所谓“倾向文学”。他在《致玛·哈克奈斯》的信中，提出人物与环境辩证统一的要求，批评《城市姑娘》中耐丽这一人物形象不够典型。
（三）关于美学批评与历史批评的统一问题
用美学观点与历史观点来衡量作品，即文艺批评的两个标准：美学标准和历史标准。文艺批评并不排斥侧重于对作品的美学标准或历史标准的要求。因为文艺作品本身的确存在着思想性与艺术性不平衡的实际情况。但是，从美学理论来说，文艺批评的两个标准是辩证统一的，即思想性、真实性、艺术性的统一，内容与形式的统一。
1.思想性、真实性、艺术性统一的要求
恩格斯在《致斐·拉萨尔》的信中，对文艺创作提出三点统一要求：“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合。”[11]较大的思想深度是指作品的思想性；历史内容是指作品的历史和现实的真实性，意识到的历史内容是指用历史唯物主义的观点去反映历史和现实的真实性，孕育着对革命现实主义的要求。不管是历史内容，还是意识到的历史内容，指的都是文艺的真实性问题。历史的批评，用历史观点的批评是思想内容的批评，包括思想性和真实性两个外延，因此它比意识到的历史内容的概念大。而莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性，是指作品的艺术性，是属于美学的批评。因此，这种思想性、真实性、艺术性三者统一的要求，就是美学批评与历史批评统一的具体化。
2.内容与形式统一的要求
思想性、真实性、艺术性的统一，亦即思想内容与艺术性的统一。思想内容包括倾向性和真实性，艺术形式主要是指艺术作品的艺术性。因此，美学与历史批评相统一的要求，亦即内容与形式相统一的要求。马克思要求用最朴素的形式把最现代的思想表现出来，这就是说作品的思想内容是通过艺术形式表现出来的，艺术形式是为了表现思想内容的。海涅用浪漫主义手法很好地表现了革命民主主义思想，是对现实生活本质的反映；而倍克从海涅那里捡来的浪漫主义表现手法，则和抽象的人的观点拼凑在一起，反映出来的现实生活却并非本质的方面。恩格斯说：“情节大致相同的同样题材……在海涅那里，市民的幻想被故意捧到高空，是为了再故意把它们抛到现实的地面。而在倍克那里，诗人同这种幻想一起翱翔，自然，当他跌落到现实世界的时候，同样是要受伤的。”[12]这是由于“真正社会主义”世界观的诗人模糊不定，与德国小市民意气相投，所以他们的作品缺乏现实主义的真实性，不能把要叙述的事实同一般的环境联系起来，因而也就缺乏典型性和艺术性。
用美学和历史观点评论作品，既是马克思主义批评观，又是马克思主义文艺批评方法。把马克思主义文艺批评的原则、标准、尺度引进文艺批评中，就是马克思主义文艺批评方法。用美学和历史观点分析作品，就是美学的历史的文学批评，并且具有方法论的意义。把美学的历史的方法运用于文艺理论研究中，便成为文艺理论方法论的原则。
历史的批评是辩证唯物主义、历史唯物主义指导下的批评方法，是一种哲学方法论。美学的批评是审美的批评，是一种美学方法论。它把哲学和文艺学联系起来，具有方法论的意义。美学的批评，是在历史唯物主义指导下的美学批评，它把美学批评建立在历史唯物主义的基础上。恩格斯论歌德就是把作家作品放在一定的历史条件下来考察，以阶级分析的方法来评论他，这就是用美学的和历史的观点衡量他，这样恩格斯就把美学理论建立在历史唯物主义的基础上。由此可见，美学的历史的方法不仅是一种马克思主义文艺批评方法，而且具有马克思主义方法论的意义，它是文艺理论、文艺批评、文学史的出发点和方法论。马克思主义文艺批评是在批判各种文艺思潮和总结欧洲优秀作家的创作经验上建立起来的，而且一旦形成文艺理论又反作用于文艺批评，根据文艺理论对作品进行评论。文艺理论、文艺批评是特殊的科学，它们对哲学和美学来说是属于最低层次，必须以美学的历史的方法为出发点和方法论。当然，非马克思主义的其他文艺批评及其方法也必须以美学的历史的方法为前提、基础、指导，并把它们发展为马克思主义的批评方法。马克思主义创始人在使用美学的历史的批评方法的同时还以美学的历史的方法为理论，吸收和改造了其他多种批评方法。马克思主义文艺批评并不排斥其他有用的批评方法，而是同时交织使用了其他的批评方法，关键是必须以美学的历史的方法为指导，吸收改造和发展这些批评方法，使他们变成无产阶级的批评方法。从哲学方法论上加以改造了的其他批评方法，就不是原有的资产阶级的批评方法，而是在马克思主义指导下的新批评方法。
现在所处的是一个经济全球化时代，一个追求民族复兴、建设中国特色社会主义的时代，必然要求有一个与之相适应的文学观念和文学批评标准。曾经把社会主义现实主义作为创作和批评的方法，但不少人认为社会主义现实主义是一个很别扭的名词，带来的是非正常的写作生态，于是出现了“新现实主义”“新历史主义”这样的文学观念，强调还原性，即原生态地真实呈现，无意于表达对于生活的认识和评价。近年来，有论者提出以传统的圆融思维构建批评方法的圆形模式，也有论者提出以思想的深度、想象力的广度与中国历史和现代性的张力关系作为当今文学的衡量尺度。但是，社会主义现实主义的观念虽有缺陷，但值得借鉴，把从发展中反映生活当作一个必须遵守的公式，是不可取的，但“写真实”，反映使生活走向社会主义的东西，这样的观念不应抛弃。要求描写的真实性应与以社会主义精神从思想上改造和教育劳动者的任务结合起来，显得有些生硬，但实际上又有什么作品的描写不是与一定的思想相结合的呢？所以问题不在于艺术描写要与一定的思想结合，而在于与什么样的思想结合，结合得是否合理，是否具有艺术性。中国特色社会主义思想指导和规范着中国的社会建设现实社会中的人及人际关系充满着社会主义思想精神，基于这样的认识，应提出与社会主义核心价值观相结合的现实主义文学观，作为评价作品的标准和尺度。这是对以前社会主义现实主义的一种修正，也可以说是根据马克思主义“美学和历史观点”的批评所作的一种阐述，是“美学和历史观点”的批评在当代中国的一种具体化。因为从本质上看，恩格斯要求的以唯物史观作指导的文艺批评观，同与社会主义核心价值观相结合的现实主义，都是以马克思主义作指导的。但马克思主义在不同的时代是发展的，因此与社会主义核心价值观相结合的现实主义，与恩格斯所说的现实主义又有不完全相同的特殊性，这也就是文学观念和批评标准的时代性发展。[13]以上就是关于马克思主义美学的历史的批评观及其方法在当今时代发展的思考。[14]
批评案例
本章选取马克思和恩格斯致斐迪南·拉萨尔的信作为历史与美学文学批评方法的实践案例。
案例1 马克思致斐迪南·拉萨尔[15]
……我现在来谈谈《弗兰茨·冯·济金根》。首先，我应当称赞结构和情节，在这方面，它比任何现代德国剧本都高明。其次，如果完全撇开对这个剧本的纯批判的态度，在我读第一遍的时候，它强烈地感动了我，所以，对于比我更容易激动的读者来说，它将在更大的程度上引起这种效果。这是第二个非常重要的方面。
现在来谈谈缺点的一面：第一，——这纯粹是形式问题——既然你用韵文写，你就应该把你的韵律安排得更艺术一些。但是，不管职业诗人将会对这种疏忽感到多大的震惊，而总的说来，我却认为它是一个优点，因为我们的专事模仿的诗人们除了形式上的光泽，就再没有别的什么了。第二，你所构想的冲突不仅是悲剧性的，而且是使1848—1849年的革命政党必然灭亡的悲剧性的冲突。因此我只能完全赞成把这个冲突当作一部现代悲剧的中心点。但是我问自己：你所选择的主题是否适合于表现这种冲突？巴尔塔扎尔（拉萨尔的剧本《弗兰茨·冯·济金根》中的人物）的确可以设想，如果济金根不是借骑士纷争的形式举行叛乱，而是打起反对皇权和公开向诸侯开战的旗帜，他就一定会胜利。但是，我们也可以有这种幻想吗？济金根（而胡登多少和他一样）的覆灭并不是由于他的狡诈。他的覆灭是因为他作为骑士和作为垂死阶级的代表起来反对现存制度，或者说得更确切些，反对现存制度的新形式。如果从济金根身上除去那些属于个人和他的特殊的教养，天生的才能等等的东西，那末剩下来的就只是一个葛兹·冯·伯利欣根了。在后面这个可怜的人物身上，以同样的形式表现出了骑士对皇帝和诸侯所作的悲剧性的反抗，因此，歌德选择他作主人公是正确的。在济金根——甚至胡登在某种程度上也是如此，虽然对于他，正像对某个阶级的一切思想家一样，这种说法应当有相当的改变——同诸侯作斗争时（他反对皇帝，只是由于皇帝从骑士的皇帝变成诸侯的皇帝），他实际上只不过是一个唐·吉诃德，虽然是被历史认可了的唐·吉诃德。他以骑士纷争的形式发动叛乱，这只是说，他是按骑士的方式发动叛乱的。如果他以另外的方式发动叛乱，他就必须在一开始发动的时候就直接诉诸城市和农民，就是说，正好要诉诸那些本身的发展就等于否定骑士制度的阶级。
因此，如果你不想把这种冲突简单地化为《葛兹·冯·伯利欣根》中所描写的冲突——而你也没有打算这样做，——那末，济金根和胡登就必然要覆灭，因为他们自以为是革命者（对于葛兹就不能这样说），而且他们完全像1830年的有教养的波兰贵族一样，一方面使自己变成当代思想的传播者，另一方面又在实际上代表着反动阶级的利益。革命中的这些贵族代表——在他们的统一和自由的口号后面一直还隐藏着旧日的帝国和强权的梦想——不应当像在你的剧本中那样占去全部注意力，农民和城市革命分子的代表（特别是农民的代表）倒是应当构成十分重要的积极的背景。这样，你就能够在更高得多的程度上用最朴素的形式把最现代的思想表现出来，可是现在除宗教自由以外，实际上，国民的一致就是你的主要思想。这样，你就得更加莎士比亚化，而我认为，你的最大缺点就是席勒式地把个人变成时代精神的单纯的传声筒。你自己不是也有些像你的弗兰茨·冯·济金根一样，犯了把路德式的骑士反对派看得高于闵采尔式的平民反对派这样一种外交错误吗？
其次，我感到遗憾的是，在性格的描写方面看不到什么特殊的东西。我是把查理五世、巴尔塔扎尔和理查·冯·特利尔除外。然而还有别的时代比十六世纪有更加突出的性格吗？照我看来，胡登过多地一味表现“兴高采烈”，这是令人厌倦的。他不也是个聪明人、机灵鬼吗？因此你对他不是很不公平吗？
甚至你的济金根——顺便说一句，他也被描写得太抽象了——也是多么苦于不以他的一切个人打算为转移的冲突，这可以从下面一点看出来：他一方面不得不向他的骑士宣传与城市友好等等，另一方面他自己又乐于在城市中施行强权司法。
在细节的方面，有些地方我必须责备你让人物过多地回忆自己，这是由于你对席勒的偏爱造成的。例如，在第121页上，胡登向玛丽亚叙述他的身世时，如果让玛丽亚把从“感觉的全部音阶”等等一直到“它比岁月的负担更沉重”这些话说出来，那就极为自然了。
前面的诗句，从“人们说”到“年纪老迈”，可以摆在后面，但是“一夜之间处女就变成妇人”这种回忆（虽然这指出玛丽亚不是仅仅知道纯粹抽象的恋爱），是完全多余的；无论如何玛丽亚以回忆自己“年老”来开始，是最不能容许的。在她说了她在“一个”钟头内所叙述的一切以后，她可以用关于她年老的一句话把她的情感一般地表现出来。还有，下面的几行中，“我认为这是权利”（即幸福）这句话使我愤慨。为什么把玛丽亚所说的她迄今对于世界持有的天真看法斥为说谎，因而把它变成关于权利的说教呢？也许下次我将更详细地对你说明我的意见。
我认为济金根和查理五世之间的一场是特别成功的，虽然对话有些太像是公堂对质；还有，在特利尔的几场也是成功的。胡登关于剑的格言是非常好的。
这一次已说得够多了。
你的剧本获得了一个热烈的赞赏者，那就是我的妻子。只是她对玛丽亚不满意。
案例2 恩格斯致斐迪南·拉萨尔[16]
亲爱的拉萨尔：
我这样久没有写信给您，特别是我还没有把我对您的《济金根》的评价告诉您，您一定觉得有些奇怪吧。但是这正是我延迟了这样久才写信的原因。由于现在到处都缺乏美的文学，我难得读到这类的作品，而且我几年来都没有这样读这类作品：在读了之后提出详细的评价、明确的意见。没有价值的东西是不值得这样费力的。甚至我间或还读一读的几本比较好的英国小说，例如萨克雷的小说，尽管有其不可辩驳的文学和文化历史的意义，也从来没有能够引起我的这样的兴趣。但是我的判断能力，由于这样久没有运用，已经变得很迟钝了，所以需要比较长的时间，我才能发表自己的意见。但是和那些东西相比，您的《济金根》是值得另眼看待的，所以我对它不吝惜时间。第一二次读您这部在各方面——从题材上看，从处理上看——都堪称德国民族的戏剧，使我在情绪上这样的激动，以致我不得不把它搁一些时候，特别是因为在这个贫乏的时期里，我的鉴赏力迟钝到了这样的地步（虽然惭愧，我还是不得不说）：有时甚至很少有价值的东西，在我第一次读时也不会不给我留下一些印象。为了有一个完全公正、完全“批判的”态度，所以我把《济金根》往后放了一放，就是说，把它借给了几个相识的人（这里还有几个多少有些文学修养的德国人）。但是，“书有自己的命运”——如果把它们借出去了，就很少能再看到它们，所以我不得不用暴力把我的《济金根》夺了回来。我可以告诉您，在读第三遍和第四遍的时候，印象仍旧是一样的，并且深知您的《济金根》经得住批评，所以我现在就把我的意见告诉您。
当我说任何一个现代的德国官方诗人都远远不能写出这样一个剧本时，我知道我对您并没有作过分的恭维。同时，这正好是事实，而且是我们文学中非常突出的，因而不能不谈论的一个事实。如果首先谈形式的话，那末，情节的巧妙的安排和剧本的从头到尾的戏剧性使我惊叹不已。在韵律方面您确实给了自己一些自由，这给读时带来的麻烦比给上演时带来的麻烦还要大。我很想读一读舞台脚本；就眼前的这个剧本看来，它肯定是不能上演的。我这里来了一个德国青年诗人（卡尔·济贝耳），他是我的同乡和远亲，在戏剧方面做过相当多的工作；他作为普鲁士近卫军的后备兵也许要到柏林去，那时我也许冒昧叫他带给您几行字。他对您的剧本评价很高，但是认为，由于道白很长，根本不能上演，在做这些长道白时，只有一个演员做戏，其余的人为了不致作为不讲话的配角尽站在那里，只好三番两次地尽量做各种表情。最后两幕充分证明，您能够轻易地把对话写得生动活泼，我觉得，除了几场以外（这是每个剧本都有的情况），这在前三幕里也是能做到的，所以我毫不怀疑，您在为这个剧本上演加工的时候会考虑到这一点。当然，思想内容必然因此受损失，但是这是不可避免的。而您不无根据地认为德国戏剧具有的较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合，大概只有在将来才能达到，而且也许根本不是由德国人来达到的。无论如何，我认为这种融合正是戏剧的未来。您的《济金根》完全是在正路上；主要人物是一定的阶级和倾向的代表，因而也是他们时代的一定思想的代表，他们的动机不是从琐碎的个人欲望中，而正是从他们所处的历史潮流中得来的。但是还应该改进的就是要更多地通过剧情本身的进程使这些动机生动地、积极地，也就是说自然而然地表现出来，而相反地，要使那些论证性的辩论（不过，我很高兴在这些辩论中又看到了您曾经在陪审法庭和民众大会上表现出来的老练的雄辩才能）逐渐成为不必要的东西。您自己似乎也承认这个标准是区分舞台剧和文学剧的界限；我相信，在这个意义上《济金根》是能够变成一个舞台剧的，即使确实有困难（因为达到完美的确绝不是简单的事）。与此相关的是人物的性格描绘。您完全正确地反对了现在流行的恶劣的个性化，这种个性化总而言之是一种纯粹低贱的自作聪明，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记。此外，我觉得一个人物的性格不仅表现在他做什么，而且表现在他怎样做；从这方面看来，我相信，如果把各个人物用更加对立的方式彼此区别得更加鲜明些，剧本的思想内容是不会受到损害的。古代人的性格描绘在今天是不再够用了，而在这里，我认为您原可以毫无害处地稍微多注意莎士比亚在戏剧发展史上的意义。然而这些都是次要的事情，我提到它们仅仅是为了使您看到，我在您的剧本的形式方面也用过一些心思而已。
至于谈到历史内容，那末您以鲜明的笔调和对以后的发展的正确提示描述了您最关心的当时的运动的两个方面：济金根所代表的贵族的国民运动和人道主义理论运动及其在神学和教会领域中的进一步发展，即宗教改革。在这里我最喜欢济金根和皇帝之间，教皇使节和特利尔大主教之间的几场戏（在这里，您把世俗的受过美学和古典文学教育的、在政治上和理论上有远见的使节同目光短浅的德国僧侣诸侯加以对比，从而成功地直接根据这两个人物的有代表性的性格作出了卓越的个性刻画）；在济金根和查理的那场戏中对性格的描绘也是很动人的。您对胡登的自传（您公正地承认它的内容是本质的东西）的确采取了一种令人失望的做法，您把这种内容放到剧本中去了。第五幕里的巴尔塔扎尔和弗兰茨的对话也非常重要，在这段对话里前者向自己的主人说明他应当遵循的真正革命的政策。在这里，真正悲剧的因素出现了；而且正是由于这种意义，我认为在第三幕里应当对这方面更强调一些，在那里是有很多机会这样做的。但是，我现在又回到次要问题上来了。——那个时期的城市和诸侯的态度在许多场合都是描写得非常清楚的，因此那时的运动中的所谓官方分子差不多被您描写得淋漓尽致了。但是，我认为对非官方的平民分子和农民分子，以及他们的随之而来的理论上的代表人物没有给予应有的注意。农民运动像贵族运动一样，也是一种国民运动，也是反对诸侯的运动，遭到了失败的农民运动的那种斗争的巨大规模，与抛弃了济金根的贵族甘心扮演宫廷侍臣的历史角色的那种轻率举动，正是一个鲜明的对照。因此，在我看来，即使就您对戏剧的观点（您大概已经知道，您的观点在我看来是非常抽象而又不够现实的）而言，农民运动也是值得进一步研究的；那个有约斯·弗里茨出现的农民场面的确有它的独到之处，而且这个“蛊惑者”的个性也描绘得很正确，只是同贵族运动比起来，它却没有充分表现出农民运动在当时已经达到的高潮。我认为，我们不应该为了观念的东西而忘掉现实主义的东西，为了席勒而忘掉莎士比亚，根据我对戏剧的这种看法，介绍那时的五光十色的平民社会，会提供完全不同的材料使剧本生动起来，会给在前台表演的贵族的国民运动提供一幅十分宝贵的背景，只有在这种情况下，才会使这个运动本身显出本来的面目。在这个封建关系解体的时期，我们从那些流浪的叫化子般的国王、无衣无食的雇佣兵和形形色色的冒险家身上，什么惊人的独特的形象不能发现呢！这幅福斯泰夫式的背景在这种类型的历史剧中必然会比在莎士比亚那里有更大的效果。此外，我觉得，由于您把农民运动放到了次要的地位，所以您在一个方面对贵族的国民运动作了不正确的描写，同时也就忽视了在济金根命运中的真正悲剧的因素。据我看来，当时广大的皇室贵族并没有想到要同农民结成联盟；他们必须压榨农民才能获得收入这样一种情况，不容许这种事情发生。同城市结成联盟的可能性倒是大一些；但是这种联盟并没有出现或者只是小部分地出现了。而贵族的国民革命只有同城市和农民结成联盟，特别是同后者结成联盟才能实现；据我看来，悲剧的因素正是在于：同农民结成联盟这个基本条件是不可能的；因此贵族的政策必然是无足轻重的；当贵族想取得国民运动的领导权的时候，国民大众即农民，就起来反对他们的领导，于是他们就不可避免地要垮台。您假定济金根和农民确实有某种联系，这究竟有多少历史根据，我无法判断，而这个问题也是完全无关紧要的。此外，就我的记忆所及，在向农民呼吁的文件中胡登只是微微地触及这个和贵族有关的麻烦问题，而且企图把农民的愤怒都特别集中到僧侣身上去。但是我丝毫不想否认您有权把济金根和胡登看做是打算解放农民的。但这样一来马上就产生了这样一个悲剧性的矛盾：一方面是坚决反对过解放农民的贵族，另一方面是农民，而这两个人却被置于这两方面之间。在我看来，这就构成了历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突。您忽略了这一因素，而把这个悲剧性的冲突缩小到极其有限的范围之内：使济金根不立即向皇帝和帝国宣战，而只向一个诸侯宣战（这里虽然您也非常恰当地把农民引进来），并且使他仅仅由于贵族的冷漠和胆怯就遭到了灭亡。但是，如果您在此以前就先比较有力地强调了气势凶猛的农民运动以及由于先前的“鞋会”和“穷康拉德”而必然变得更加保守的贵族的心情，那末这一点就会得到完全不同的论证。然而这一切都不过是可以把农民运动和平民运动写入戏剧的一种方法而已；此外至少还有十种同样好的或者更好的其他的方法。
您看，我是从美学观点和历史观点，以非常高的，即最高的标准来衡量您的作品的，而且我必须这样做才能提出一些反对意见，这对您来说正是我推崇这篇作品的最好证明。是的，几年来，在我们中间，为了党本身的利益，批评必然是最坦率的；此外，每出现一个新的例证，证明我们的党不论在什么领域中出现，它总是显出自己的优越性时，这始终使我和我们大家感到高兴。而您这次也提供了这个例证。
此外，世界局势似乎要向一个十分令人喜悦的方向发展。未必能够设想，还有什么比法俄同盟能为彻底的德国革命提供更好的基础。我们德国人只有水淹到脖子时，才会全都发起条顿狂来；这一次淹死的危险似乎十分逼近了。这倒更好些。在这样一个危机中，一切现存的势力都必然要灭亡，一切政党都必然要一个跟一个地覆灭，从《十字报》到哥特弗利德·金克尔，从莱希堡伯爵到“黑克尔、司徒卢威、布伦克尔、齐茨和勃鲁姆”。在这样一个斗争中，必然出现一个时刻，那时只有最不顾一切的、最坚决的党才能拯救民族，同时必然会出现一些条件，只是在那些条件下，才有可能彻底清除一切旧的垃圾，即内部的分裂以及波兰和意大利附属于奥地利的情况。我们不能放弃普鲁士波兰的一寸土地，而且……
课后习题
1.理论题：如何理解马克思主义历史与美学的文学批评方法中的“历史”和“美学”？
2.实践题：请使用马克思主义的历史与美学的文学批评方法分析一部你熟悉的历史题材的文学作品。
本章主要参考文献
1.边恕平：《美学和历史观点的批评与文艺批评体系的重建》，《浙江树人大学学报》2017年第3期。
2.《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社，2010。
3.《马克思恩格斯全集》第1、4、29卷，人民出版社，2006、2016。
4.《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995。
5.石文年：《美学的历史的批评方法及其指导意义》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）1986年第2期。
6.中国马列文艺论著研究会马列文论研究编委会编《马克思恩格斯文艺批评理论研究》，四川文艺出版社，1985。
[1] 《马克思恩格斯全集》第1卷，人民出版社，2006，第107页。
[2] 《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，2006，第223页。
[3] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第561页。
[4] 《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社，2010，第141页。
[5] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第682页。
[6] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第553页。
[7] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第553页。
[8] 《马克思恩格斯全集》第4卷，人民出版社，2006，第223页。
[9] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第553页。
[10] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第556页。
[11] 《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社，1995，第556页。
[12] 《马克思恩格斯列宁斯大林论文艺》，人民文学出版社，2010，第32页。
[13] 边恕平：《美学和历史观点的批评与文艺批评体系的重建》，《浙江树人大学学报》2017年第3期。
[14] 本部分内容引自石文年《美学的历史的批评方法及其指导意义》，《厦门大学学报》（哲学社会科学版）1986年第2期。因未联系到作者，请作者见谅。
[15] 《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第571-575页。
[16] 《马克思恩格斯全集》第29卷，人民出版社，2016，第581～587页。
