东方文化以及西方文化、日本和中国

——以中国传统美学术语的探讨方法为例

门胁广文

一 前言

本论将举例论述、整理中国传统美学术语的探讨方法所存在的问题、东西方文化以及日中文化的关系和在这关系上目前存在的问题。

就目前的情况来说，在近代以前的中国似乎不存在相当于今天所说的“美学”这门学科。但在中国的各个时代都非常盛行对“美”的论述，对于这些现象，我们不应该置之不理。中国美学，特别是传统美学这门学科，在日本并不是众所周知，对其研究也不够，所以，我们必须从“中国传统美学”到底是一门什么样的学科这一问题开始说起。但是，笔者认为，在探讨这个问题之前，应对现在日本学者所研究的中国古代传统美学，它究竟是一个什么性质的学术活动，作一比较明确的解释。

（1）日本文化的三层结构

如果用比较简洁的图示来整理现代日本文化，即如图1所示有三层结构。

图1

不用赘言，最底层即第一层的文化便是日本本国固有的文化。这种文化是在大量的中国文化进入日本的6世纪到7世纪之前形成的。众所周知，在这以后，当时中国的，也就是以唐宋为主的大量的文化传入我国。以后虽有过一些迂回曲折，但中国文化对日本文化具有绝对性的影响这一点是不可否认的。

在江户中期、公元18世纪前后，西方的近代文化开始传入我国，但那时传入的西方近代文化并没有将日本改变多少，使日本发生巨大变化的应该说还是在明治维新（19世纪后期）以后，当时的日本第一次接受了西方文化的洗礼。

（2）近代以后和之前的东方文化

在受到西方文化洗礼之后的日本文化和以前完全不同，明显地成了另一种文化。对此，本节将分两部分来论述。

明治维新至今已将近150年，一般来说，我们是生活在如图1所示的混同着这三种文化的社会之中。但在我们的生活中，这三种文化并不是平等地存在，准确地说，在我们今天的社会中存在着的是含有中日双方文化的传统文化，即“东方文化”和新来的“西方文化”的一种对峙形式的文化。而今天的日本则受西方文化的绝对影响，一般的日本人民对欧美文化比对中国文化更有亲近感，对中国的一些工艺品和文化遗产似乎比欧美文化更有异国情调感觉。在我们日常生活中所说的话也是如此，有很多都是近代西方语言的概念。比如“大东文化大学”，在这一校名中除了“大东”这个单词以外，“文化”和“大学”这两个词，虽然在中国古典作品中就存在，但现在使用的意思则完全是英语“university”的翻译。同样，“经济”“文学”“小说”等单词，其实也都是“economy”“literature”“novel”的英语翻译。由于它们都是汉字，又是很普通很常用的词汇，所以很能给人以本来就是汉语单词的错觉，当然其表达的意思也是西方语言的意思，不是汉字的本意。

让我们再回到现在要讨论的“美学”这个问题上。这个单词也不是中国原有的，也是英语的“aesthetics”的翻译。类似这样的情况举不胜举，我们的思考基准的许多单词都受到了很深的西方文化影响，不仅如此，就连我们的思维方式都深受其影响。与其说“逻辑性的思维（logical）”和“辩证法的思维（dialectic）”是近代西洋的思维特征的话，不如说这些词语本身就是西洋的近代。

同样，中国的情况也不例外。上述的“经济”“文学”“小说”“美学”以及“社会（society）”“科学（science）”等单词在今天的中国社会中都已是极其普通的常用汉语了。

但是，在诸如此类的西方近代语言和思维方法大量进入东方文化圈之前，在传统美学学科里是有其独自的语言和思维方法的。例如，中国传统美学用语的“气韵”“神韵”“性灵”“意象”“意境”“风骨”“格调”等等，对母语是汉语的人们来说一般都能理解这些词所表达的意思；对受中国文化影响很深的明治以前的日本人来说，也无须花费太大的力气来分析探讨。可是对浸泡在西洋文化里的今天的日本人来说要理解这些语言就不是很容易的事了。如果是我们这些65岁左右的人还能通过前后的语境理解其一二，但到我们子女这一代，特别是我们现在教的这些大学生们恐怕就不太能理解了。对于思维方法，在某种意义上可以说是和近代西方完全相反的，但在以前的东方却是存在的。在此，我们仿效成复旺先生的说法，称以下几种思考方法为“经验性的思维”“意象性的思维”“直感性的思维”“暧昧性的思维”。这样的思维方法虽然毫无疑问地是以中国为中心，但在包括日本在内的东方还是非常普通的。

东方和西方的思维方式的关系只是相对的，不是一方称“普通”“普遍”而另一方称“个别”“特殊”。在可以用“美学”这个词来总结的学科中，成复旺先生的阐述是非常简洁明了的。

中西美学之间，既不是特殊与一般的关系，也不是两极对立的关系，而只是特殊与特殊的关系。作为美学领域里的两个特殊，它们既非全同，亦非全异；而无论同异，都没有整齐的对应性。它们之间可以相互参照、相互比较，却不能简单比附。

笔者认为这个主张非常妥当，具体内容将在第三章中详细论述。

（3）当代日本学者的位置

本节将总结上述的内容并就目前我们日本学者在这门学科里是处在一个什么位置，在这个位置上我们研究探讨中国传统美学的用语又是一个什么性质的学术活动的概要作一论述。

近几年，西方的近代思维方式有点停滞不前，有人说西方人开始憧憬东方人的思维方式。比如法国的弗朗索瓦·于连，他就注意到中国传统文化中普遍存在的“无味”的价值，写了一本《平淡礼赞——中国和欧洲的哲学对话》。此书在日本是这样介绍的：“以中国的诗文、绘画为线索，通过取出在中国思想文化意识根底中存在的‘平淡’所具有的积极的意识形态和西欧的理性以及存在的对峙，论述了中国文化的超越性。”弗朗索瓦·于连在这本书中的第一章《表征的变化》中阐述道：

在我们西方人中，当在此之前被认为是相反的理论变成明显的事实时，当从我们的眼中看见的平淡所有价值的表面特征发生变化时，我们会突然感到中国文化比以前更亲近。当我们在超越了由于受到意识形态毒害的机械性的想法和文化的思维方式时；当我们开始意识到“平淡”所具有的有利因素的可能性会出现时，我们（西方人）也许能进入中国的内部深处，不是那种很引人注目的亮点部分，而是最单纯的本质性的部分。

在超越了“由于受到意识形态毒害的机械性的想法和文化的思维方式”时，开始意识到中国传统文化中普遍存在的“平淡”所“具有的有利因素的可能性会出现”时，西方人才能“跨进中国的内部深处”。弗朗索瓦·于连虽没这么明确地说，但我们可以很容易地从这话的背后领会到西方人对中国传统文化的憧憬。

就表1来看，D对A是憧憬的关系。笔者不十分清楚“与西欧的理性和存在的对峙来论述中国文化的超越性”到什么程度，但至少可以知道存在着这种倾向。

表1

那么，我们这些现代日本学者研究中国传统美学究竟是怎么一回事，又有什么意义呢？

今天的日本，一方面是生活在明治以后的在政府所制定的方针下实行的接受西方近代的思维方式洗礼的社会之中，另一方面在我们的深处包含着深受中国传统文化的影响的日本传统文化。并且这影响非同一般，说得更确切的应该是中国文化渗透到其深部，深到以至于我们感觉不到这里有中国的影响存在。而却又是在否定这样的日本文化中开始了我们的明治时代。明治时代以迅猛的速度接受了西方文化，就以我们大东文化大学为例，在90年前的1923年，出于对当时接受西方文化潮流的反省，根据国会决议才成立了这个大学。

但是，在第二次世界大战以后，否定日本文化、接受西方文化的倾向越来越强，到今天，“日本式”的东西甚至已让我们日本人自己都感到有某种“异国情调（exoticism）”了。也许有人会批评说，不可能有这样的蠢事。那么，请想一想“和服”这个词，就不难理解我以上所说的了。这本来应该是我们日常生活穿着的“和服”，现在却成了让人有“异国情调”感觉的服装了。那么，我们日本人到底是站在哪里？对于我们日本人来说，“这里”又指的是什么地方？当然，“这里”不可能是西方。虽然我们连西方的骨髓都接受了，但我们不是西方本身，这也是相当明确的。那么，我们是在中国文化圈中？

表2

可以肯定地说，当然也不是。那么就是说，今天的日本人是站立在既不是西方也不是东方的一个模糊的位置上。不，应该说是既在西方又在东方的中间位置上。换句话说，是在一个具有东西方两个意义的位置上。将我们现在站立的位置和我们的研究对象——近代以前的中国传统美学作一整理，便如表2所示。“A”是研究对象，近代以前的中国传统美学，“F”相当于我们现在站立的位置。从“A”往下的箭头是指6、7世纪以后中国对日本的影响；从“D”到“F”的箭头是指明治时代以后受的西洋文化的影响。

图2 “古代汉语”文化圈

同样，从“D”到“B”的箭头是表示近代以后中国接受的西方影响；而“F”到“A”的箭头则是表示现在我们正在研究的中国传统文化。在这里我们还要提醒一句的是，我们实际生活是在东方文化圈的位置。我们的日本文化是在东方和西方的对峙中的东方文化圈中，但只不过是以中国的“中心”来说的“周缘”的位置，而且在大国的中国看来是一个“袖珍”国家。其实也未必，反而可以说我们是站在一个相对能把握中国传统文化的位置上。

（4）中国传统美学的术语

以上，我们对研究中国传统美学以及其用语和有关问题做了比较详细的叙述。那么，“中国美学”究竟是一门什么样的学科呢？我们先从这里开始论述，然后论述在这学科中使用的“术语（technical term）”的探讨方法。

我们在这里说的“术语”是指“在中国美学中的‘概念（concept）’和‘范畴（category）’”。所谓“范畴”就是“反映事物的本质属性和普遍联系的基本概念”。因此，“范畴”高于“概念”。一个“范畴”往往包含着一个具有内在联系的“概念”系统。总之，“范畴”是包含着许多“概念”的概念。简单地说就是“概念”的“概念”。而表达这些“范畴”和“概念”的术语则是“意境”“兴象”“气韵”“妙悟”等术语。就如日语中的“わび（wabi）”“さび（sabi）”“いき（yiki）”“しぶみ（sibumi）”“やぼ（yabo）”等词语。

二 作为一门学术的中国传统美学

在日本，中国传统美学这门学术，并不是一个大众化的学术，研究活动也不是很活跃。所以，以下我们论述有关中国美学是一个什么样的学问的问题。

（1）关于中国美学这门学科

最近几年，在中国的学术界，对于近代以前的文学、书法、绘画、音乐和其相关的思想、哲学，不再分领域研究而是把文学艺术综合起来作为“美学”这一新的学科来研究。可以推测，这是对分领域的研究并不能正确地把握近代以前的这些领域的真实情况的反省。把这些领域综合起来作为“美学”学科，就我们这些以西方近代学术体系为基础的现代日本人的常识来看，或许有点离奇。在日本，“美学”的概念一般是指绘画、雕刻等和“美术”有关的学科，这只要查看一下有“美学”名称的学院和系的课程就很清楚了。

（2）作为“东方学”中一门学术的“中国美学”

在中国，把上述的各学术进行综合性的研究被称为“美学”，恐怕不会产生异议吧。如果像这一类的美学学科不存在于西方，而只存在于传统的中国的话，那么我们也许只能说“中国美学”这个词是比较特殊的。但其实也不尽然，如果以西方为基准，当然可以说它是特殊，而以西方为基准这本身就应该反省。如以现在的东方学为基准的话，那么，中国美学这门学科则应该理解为东方学中的一门学科。中国美学和西洋美学是相对而言的，不存在“一般”对“特殊”的关系。话又说回来，尽管将文学、书法、绘画、音乐等综合在一起以美学的概念来研究，这对我们来说有点不可思议，但从中国文化传统的角度来看，不是没有根据的理论，反而可以说是符合实际情况的。否则，我们将无法理解近代以前的中国人对“美”的认识。为什么这样说呢？因为在近代以前的中国对于这些不同领域里的问题，都是用同样的言辞进行论说的。我们可以“味”这个词为例来看距今1700年前文人陆机（公元261～303）的用法。现将他写的文学论《文赋》引用如下：

或清虚以婉约，每除烦而去滥，阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。

这是说太质朴、简洁的文学作品，就像没有调料的肉汁，没有什么审美价值。在这里，陆机用“五味”即“甘”“辣”“酸”“咸”“苦”中的“味”来评价文章的优劣。

如同以上的例子在书法、绘画中也有所见。书法批评论的《古今书评》、绘画理论的《画山水序》和论述音乐的《声无哀乐论》都有类似的文字。

殷钧书，如高丽使人。抗浪甚有意气，滋韵终乏精味。（《古今书评》，袁昂）

圣人含道映物，贤者澄怀味象。至于山水，质有而趣灵……余眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至……于是画象布色，横兹云岭。（《画山水序》，宗炳）

夫屈用每殊，而情之处变，犹滋味异美，而口辄识之也。五味万殊，而大同于美；曲变虽众，亦大同域和。美有甘，和有乐；然随曲之情，尽于和域；应美之口，绝于甘境。安得哀乐于其间哉。然人情不同，自师所解，则发其所怀。（《声无哀乐论》，嵇康）

在这里，请恕我不对上述文章作详细评述。

三 关于术语的探讨方法

如上所述，近代以前的中国，在论述文学、书法、绘画、音乐各个领域用同样的言辞是很普通的现象。但过去往往是各个领域各自研究，其研究成果也几乎互不交流。这种现象不用说是由于受西方近代学术体系的分学科研究的影响。

（1）“中国美学”学科的综合性

但是，近三四十年来，在中国开始用“美学”这个哲学概念将文学艺术综合起来研究，对照西方研究方法的概念可以说是跨学科的研究。目前这种研究方法在中国已经成为常识，并出了很多优秀成果。以下列举的三册书籍就是其代表：

首先是叶朗论述了中国美学思想变迁历史的《中国美学史大纲》（1985），其次是李泽厚的《华夏美学》（1989），以及张皓的将各个概念判定为“范畴”，并讨论了传统文化和它们的关系的《中国美学范畴和传统文化》（1996）。近年来在中国将文学、书法、绘画、音乐等进行综合性讨论已成为基本，从近代以前中国文化的实际情况来看，这是理所当然的。但是，要探究这些术语的使用意思却不是一件容易的事情。我们接着讨论这个问题。

（2）术语的探讨难度

我们已经说过要探讨上述这些术语的意思不是那么容易，那么其理由呢？一是研究主体；二是研究对象。

①研究主体存在的问题

首先是由于我们一直在分得很细的西方哲学的概念下研究所产生的问题。比如笔者作为一个研究中国文学批评史或文学理论史的专家，但对其他学科则完全是外行。书学、书法理论家对文学理论也未必专业，在绘画理论、音乐理论、思想和哲学界也有同样的情况。在我们的老师、老师的老师这一辈有位叫青木正儿的学者，他对“文学”“哲学”“书法”“绘画”“音乐”所有的学问都不是外行。但是，到我们老师这一代已没有青木正儿这样的学者了，在专业上可以说都不能够跨越很大范围的学科。那么，是不是只有青木正儿这样的学者才能研究含有多样性的中国传统美学呢？笔者不这样认为。青木正儿他们这一代的学者，是直接地、用现在的流行说法就是原汁原味地理解中国的“美”的，话说得也许不恰当，它是有缺点的，因为正是这个“直接”，所以就不能对其对象有相对的思考。

青木正儿指出了自江户时代以来用训读的方法阅读中国古典文章的缺点，认为应该直接使用汉语。在论述前述的“意境”“兴象”“气韵”“妙悟”等中国传统文化、传统美学的术语时不作充分的解说，直接用汉语，那么对于只能用训读方法来理解中国传统文化的人来说这就是难上加难了。

我们这一代的学者，在正式开始做“中国”这门学问之前，受到了构造主义的洗礼。在日本20世纪60年代后半期到70年代前半期是马克思主义、存在主义的潮流开始转换到构造主义的时期。正是在那个时期，索绪尔、福柯、克劳德·李维史陀、巴特、拉冈等思想家的书籍纷纷被译成日语。

对于构造主义，与其从政治意识形态上来看还不如说是对文化能进行相对性研究的一种方法。因此，受到结构主义洗礼的我们这一代则能更自觉地认识到我们上一代未必能认识到的研究方法。如果说我们这一代比上一代有什么优点的话，那么可以说有两点，第一就是我们认识到对中国的传统文化以及其语言的意思，不是能直接理解得了的；第二则是我们能自觉地用构造主义的方法来进行研究。

②研究对象存在的问题

以下论述有关研究对象所存在的问题。

某个术语在文学、哲学、书法、绘画、音乐等学科中运用时，因为各个学科本身有差异，当然，表达的内容和意思也会相应不同。但由于它们在表面上用的是同一文字，所以要指出它们的“共同部分”和“差异部分”并不是很容易的。在当时的中国学术界对这些差异都有一定的默契。但现在，尤其是因为我们不是中国人，既不可能达到也不可能理解这个“默契”。加之大部分的术语又都是表现人的美的感性，所以对那些术语表达的意思只能是一个模糊的概念性的感觉，大致上的认识。但如果一旦要用语言来阐述，那就非常困难了，更确切地说，可以说是绝望性的，几乎没有可能实现。

那么，我们应该用什么方法或者是依照什么程序来探讨这些术语所表达的意思呢？其实也没有什么特殊的方法，只是根据以下提示的方法一步步地、实实在在地去做，除此之外别无他法。关键是如前所述，这些术语体现的内容不是哲学和思想方面的逻辑性的，而多是极富感觉性的，所以在探讨时必须格外仔细地去研究推敲。

（3）探讨近代以前中国美学术语的两个方法

对近代以前中国美学术语的探讨一般有两个方法：一是“显微镜”式的，二是俯瞰式的。“显微镜”式的就是说在中国美学的范围内对那些术语逐字逐句地按其文章前后意思进行比较探讨。因是限定在中国美学的原著之内研究，可以说是“内在方法”。九鬼周造对“粹”的分析用的也只是这个方法。关于其具体情况将在下文阐述。而俯瞰式的探讨方法则是将中国文化现象、哲学思想作全面的比较之后，再通过和西方美学的比较来探讨中国美学及其术语的特征。因为比较的对象在中国美学的外部，所以可以称为“外在方法”。

①“显微镜”式的方法

将“显微镜”式的方法可以再一分为二，用“共性”和“差异性”以及“历时性”和“共时性”的比较方法进行探讨。以下将对这些方法作具体的论述。

ⅰ “共性”和“差异性”的探讨

一般来说在寻找某样东西的特征时，只能将和它有“共性”的东西进行比较。根本没有关系的两者是不能也没有比较余地的。只有存在共性的两者通过比较才能认识它的价值。这已是不用赘言的明理，当然也是探讨中国美学术语的必不可缺的方法之一。比如在我们探讨“文”这个术语时，必须将和“文”字有“共性”的“辞”“章”“彩”“华”“藻”等词进行比较后才可知这些词的共性和差异性。但同时我们还必须注意的是要与表达和“文”字相反的意思，看上去和“文”字似乎没有共性的“理”“情”“气”“志”“质”等词作比较。

这些术语的比较方法有许多，但最普通的一般是“词组”和“对联”。比如“文理”，它是一个多义词。既有“文章的逻辑性”“纹理”的意思，又有“表现部分和内容部分”的意思。因此，我们不能对某个词简单地断定它表达的就是这个意思。在探讨“文理”这个术语时，要经过以下所说的分析过程。“文理”这个词，是由“文”和“理”构成的词组，既然是“构成”的词组，那么“文”和“理”之间必定有其“共性”存在，而它是一种什么样的“共性”则只能根据上下前后文的关系来判断。另外，如果“文”和“理”分开在两个句子中出现，那么我们可以推测它是“对应词”或者是“反义词”。如是对应词，不用说一定有共性存在，但如是反义词也应该会有某些共性存在。我们常常会有一种错觉，认为反义词是没有共性的，其实如真是一点共性都没有的话，也就不能称之为反义词了。因此，在探讨某个术语时也必须对其反义词进行探讨。

ⅱ “历时性”和“共时性”的探讨

在探讨“历时性”和“共时性”时，为了认识其共性和差异性，我们先有必要把“横轴性的探讨”加在“共时性探讨”上，把“立轴性的探讨”加在“历时性探讨”上。比如“悟”这个术语，南宋末期的严羽的《沧浪诗话》把它看得非常重要。所以在探讨“悟”这个术语时，首先要探讨对和严羽差不多同时代的陆游、杨万里、范成大、姜夔等的文句作一个“共时性探讨”，不仅如此，还要知道它是怎么变迁的，所以还要从南朝的谢灵运开始，到梁代的陶弘景，唐代的皎然、颜真卿、司空图，北宋的苏轼、陈师道、韩驹等依次追溯进行“历时性探讨”。

图3

其实这也不仅限于对美学术语的探讨方法而言，对探讨所有语言的概念都可以这样说。总之，在探究某个时代某个特定说法的意思时必须在横轴（空间轴）和立轴（时间轴）的交叉处进行探讨。

九鬼周造在《“粹”的构造》中分析了日本“粹”字的构造。这个“粹”字是表达日本独特的美的感觉的，九鬼周造将它和四个对立的概念即“生气（意気）”和“土气（野暮）”、“涩（渋味）”和“甘（甘味）”、“雅致（上品）”和“俗气（下品）”、“素净（地味）”和“华美（派手）”分析以后论述了“粹”是表达什么意思的语言。将这些论述图形化以后就如图3的长方图形所示。也可以说是“粹”字的“共时性探讨”。

九鬼周造的研究只到这里，如再深一步则还要对当时的时代变化进行分析。上述的长方图形是经过什么变化形成的，应该追溯时代进行分析，即将各个时代的“共时性探讨”的结果（长方体结构）按时代顺序明示其变化状况。

②从俯瞰的视点进行探讨时的三项注意事项

以下论述关于“从俯瞰的角度进行探讨的方法”。“从俯瞰的角度进行探讨的方法”即将某个术语通过和整个中国文化及西方美学的比较进行探讨。这种方法一般来说比较常见，也有许多人在使用，因此对于这个方法我们不在这里详述。但是，运用这样的方法进行探讨时，往往容易犯一些错误。下面，将阐述对这些错误必须采取的三个注意点。请允许我在这里告诉大家，这是根据成复旺先生的主张，加上笔者的见解所展开的论述。

ⅰ 必须在近代以前的文化整体中进行探讨

ⅱ 对于中国的美学术语不能用现代西方术语来探讨

ⅲ 不能轻易地将中国美学和西方美学进行比较

以下，我们将在成复旺先生的主张上加上若干见解对以上三点进行详述：

ⅰ 必须在近代以前的文化整体中进行探讨

我们首先要注意的是，第一，近代以前的中国美学术语必须在近代以前的文化整体中进行探讨。

近代以前的中国思维方式偏重于心里体验，是不太有逻辑性的模糊思维。所以，探讨中国美学术语，只有和中国文化这个非逻辑性的模糊的思维整体的关系联系起来才能把握。把某个术语单独地提出来，再从那个术语里抽出另一个术语，这样的方法，只能认识其表面意思。本来，一个术语的意思，只有在和其他术语相联系后才能显示它的实质的话，那么，我们只能采取从整体着眼的方法去把握它的实质。比如李贽的“童心”、公安派的“性灵”、石涛的“一画”等术语的研究往往容易流于肤浅，就因为是在脱离了当时的文化整体下进行研究而造成的。具体地说，李贽的“童心”这个术语，不考虑时代背景或其他因素至多也就理解为“孩童的心灵”，但是这样的理解只不过是领会了浮在表面上的意思，无视和明代文化、思想潮流的关系，是不能把握李贽这个激进思想家所说的“童心”术语的实质的。

ⅱ 对于中国的美学术语不能用现代西方术语来探讨

第二，对于中国的美学术语不能用现代西方术语来探讨。

通常我们会很容易将近代以前的词语替换成西方现代用语。比如“意象”这个很重要的术语，它一般解释为：

“意”即审美者的心意，“象”即形象、物象。前者无形，后者有形。“意象”即心意与物象的统一，无形与有形的统一；即意中之象，或含意之象。

我们常常容易将“意象”理解为“印象”“形象”（image），其实，我们应该相当谨慎地处理这些术语，如果按照一般的概念来解释，是不能正确地把握“意象”的真正含义的。“意象”既是“主体”又是“客体”，包含了主客体两方面的“某种”“某些”，在根本上不同于现在我们所用的“印象”“形象”这类词语。

思维是以时代的语言为基础的。而这一语言的某一部分虽然常常会脱离其语言体系，但总的说来还是继承其语言体系的。因此，所有文化性的成果，必须在其时代的语言体系进而在其文化秩序中探讨。当然毫无疑问，表达近代以前中国美学的“概念”和“范畴”的术语也不例外。

ⅲ 不能轻易地将中国美学和西方美学进行比较

第三，不能轻易地将中国美学和西方美学作比较。近代以前的中国有丰富的“美学思想”和独特的“美学理论”，却没有“美学”这个学科。也就是说，作为一个学科的“中国美学”是在西方美学的启发下产生的说法是不错的。由于这种历史状况，在我们的头脑中有意识无意识地形成了这样两种观念，即一是西方美学是“一般”的，中国美学是“特殊”的；二是中国美学的研究目的是将“一般”的西方美学来明确中国美学的“特殊性”。

无疑，按我们现在的常识，已知道上述的观念是错误的，但在二三十年之前我们却未必能意识到这一点。

四 结论——超越“二元对立”的思维

以上，我们对近代以前的中国美学在表达“概念”和“范畴”时使用的术语的探讨方法作了较为详细的论述。而我们在这里说的所谓“概念”和“范畴”之语其实也是近代西方概念的翻译。但如果不用这些词语呢？那么，我们对“非西方”的中国，而且是“非近代”的“美学”（因为这“美学”也是近代西方用语）是无法论述探讨的。并且，就是我们现在使用的研究方法，无论是语言学方面的还是构造主义方面的，毫无疑义都产生于当代西方，它们不是感性的，是非常理性的。也就是说，我们是用极其理性的近代西方的方法在阐明感性的中国传统美学的术语。

李泽厚在《华夏美学》中是这样论述这个问题的。

总起来，可以看出，从礼乐传统和孔门仁学开始，包括道、屈、禅，以儒学为主的华夏哲学，美学和文艺，以及伦理政治等等，都建立在一种心理主义上，即以所谓“汝安乎？……汝安，则为之”作为政教伦常和意识形态的根本基础。

这心理主义已不是某种经验科学的对象，而是情感为本体的哲学命题，从伦理根源到人生境界，都在将这种感性心理作为本体来历史地建立。从而，这本体不是神灵，不是上帝，不是道德，不是理知，而是情理相融的人性心理。所以，它既超越，又内在；既是感性的，又超感性。这也就是审美的形而上学。

正是在这心理主义的基础上，形成了华夏哲学——美学的各种范畴。如果前面说汉字具有模糊多义和不确定性，那么，这些涵盖面极大的范畴，便更如此。第二章讲“气”的范畴时，便即指出这一点，其他所有范畴都有这个问题。如何严格地科学地分析它们，解释它们，应是目前中国美学和文艺批评史的重要任务，但这是一项相当艰难的工作。

这项工作确实既艰巨又“矛盾”，而且还有一些“不合情理”。所以，不仔细注意的话，我们现代人是连这些“矛盾”和“不合情理”都不会注意到的。我们知道这些弊病，但目前我们也只能用这个方法来探讨研究“非西方”的“非近代”，如果不这样做的话，我们连什么是“非西方”的“非近代”这个概念都不能认识。除此之外，要阐明极富感性而又是以模糊思维为基础，表达中国美学概念和范畴的术语的含义时，只能采取近代西方的方法来进行彻底的理论性的探讨。我们首先要用近代西方的逻辑性思维方法来分析那些术语，然后把还是不能正确把握的成分提出来和西方美学的范畴及概念对照比较后再进行探讨研究。笔者认为：我们只有通过这样的方法，才能超越二元对立的思考，让东方树立起自己的思维方式。

以上是笔者对近代以前中国美学这门学科中关于术语的探讨方法的论述。请各位批评指正，并以此结束本文。

1. 大东文化大学教授
2. 当然，在中国和日本也不是从来就没有过这种思维。如果没有这种思维方式，恐怕什么样的文化都产生不了。但是，在西方近代以前也不是以“辩证法思维”和“逻辑性思维”为中心的。这是由对构造主义的批评家们指出的。特别是米歇尔·福柯，可以说他做的工作是这方面的代表。另外，构造主义是想以“两项对立”的“方法”为基础，分析和阐述社会的各种现象。这与其说是一种思想体系，更应该说是脱离思想体系的一种“方法”。
3. 见中国人民大学出版社的《中国美学范畴辞典》中成复旺先生的〈引论〉。
4. 成复旺先生是用“经验思维”“意象思维”“直觉思维”“模糊思维”来表现的。
5. 成复旺先生是用“经验思维”“意象思维”“直觉思维”“模糊思维”来表现的。日语翻译见大东文化大学中国美学研究会译（成复旺主编，中国人民大学出版社）《〈中国美学范畴辞典〉译注》第一册。
6. 弗朗索瓦·于连（Francois Jullien）。
7. 《平淡礼赞——中国和欧洲的哲学对话》（『L’eloge de la fadeur』）。日语翻译见平凡社、ISBN：4-582-71904-X、1997年9月/兴膳洪+小关武史译。
8. 参照机械可读目录数据库（MAchine Readable Catalog）http：//www.amazon.co.jp/%E7%84%A1%E5%91%B3%E7%A4%BC%E8%AE%83%E2%80%95%E4%B8%AD%E5%9B%BD%E3%81%A8%E3%83%A8%E3%83%BC%E3%83%AD%E3%83%83%E3%83%91%E3%81%AE%E5%93%B2%E5%AD%A6%E7%9A%84%E5%AF%BE%E8%A9%B1-%E3%83%95%E3%83%A9%E3%83%B3%E3%82%BD%E3%83%AF-%E3%82%B8%E3%83%A5%E3%83%AA%E3%82%A2%E3%83%B3/dp/458271904X/ref=la_B004LQZ9SM_1_3？ie=UTF8&q1368757004&sr=1-3 2013/05/17.
9. 门胁补注。
10. 原译者加点。
11. 门胁补注。
12. 见2008年庆应义塾大学文学部哲学系美学美术史专业的介绍文（http：//www.flet.keio.ac.jp/dep/arts.html）。本专业的研究领域是以美学、西方艺术史、东亚和日本艺术史和音乐学为中心。美学主要是在艺术上关于制作、作品、理解等问题做理论上研究的一门学问。美术史是将在西方、东方、日本的各个时代的绘画、雕刻、工艺、建筑等以实证的观点及在理论上进行研究。音乐学是研究以西方音乐为中心的音乐史上的各个问题。以上各个领域都和艺术有很深的关系，但本专业只限于在学术上的研究、教育，不与制作、演奏直接发生关系。/再看最近几年的教学内容：在美学关系方面，就美学的基础问题，我们不仅开设了系统性、能概观历史的美学概论和特别讲座，同时还讲授和研究近现代的建筑理论、摄影以及当今在各类艺术媒体中存在的问题和艺术学的方法理论。关于西方美术史，有意大利文艺复兴时期的艺术史、近代和当代美术史概论，还有中世纪意大利绘画、雕刻史课。对于东方、日本美术史，有以雕刻史为主的从飞鸟时代至平安时代的美术史概论，以绘画史为主的镰仓时代以后的美术史概论和日本中世纪、近代早期绘画史、陶瓷器史课。除此之外还有关于印度、西藏、中国的美术史等课。在西方音乐史方面，有从中世纪至20世纪的音乐史概论、日本传统音乐论、近代日本音乐等课。在艺术管理论这堂课，以追求实用性研究为主，有处理各个流派在表演艺术制作经营方面目前存在的问题的艺术制作课、探索当今的艺术和社会之间的关系的艺术经营管理课。艺术研究基础、美学美术史学研究讨论、原著讲读（英、德、法、日、意）课以少数学生为班，以研究讨论的形式学习为专门研究打基础的研究基本方法和概念。2013年度的介绍文虽然作了以下修改，但其对象是“美术”这一点没有改变。
    森鸥外（森林太郎）在三田山上开始讲授“审美学”是明治二十五年（1892）10月。这个“审美学”为aesthetics，毫无疑问这就是现在被译成“美学”的学术用语。因此，在庆应义塾大学和美学发生关系已有一个世纪的历史了。这是我国美学美术教育的先驱，但是，我们不仅要为我们古老的历史骄傲，更应树立一个以崭新的构思培育新一代的目标。
    本专业以艺术为学习对象，但不学习具体地作画、作曲。我们将通过学习艺术理论、历史、艺术经营管理来正确地理解艺术本质，以培养能对参与艺术和社会活动做贡献的人才为目标。为此，我们的必修课开设了美学，东洋、西洋美术史，西洋音乐史等理论、历史方面的科目，还有艺术经营管理等运作、经营方面的科目。另外还有内容丰富的选择科目，以便学生能广泛地、正确地掌握更多知识。/为了能让学生在大学学到的知识对将来有用，首先要让学生有牢固的基础知识和思考能力是最好的方法。为此，本专业还开设了古文和外语文献的阅读科目，因为熟读文献能打好学术基础。另外，本专业在2年级时还举行去奈良、京都等地的参观旅行。体验直接接触艺术作品接受其感动是从事艺术活动的基本。/在2年级打好基础后的3年级将参加专题研究讨论形式的“美学美术史研究会”。4年级时在所属的研究会中一边接受老师的指导，一边撰写毕业论文。毕业以后的方向有就业于和艺术相关的公司，也有就业于各行各业的一般工种的。
    如果想发挥自己的专业知识和已有的博物馆职员资格，那么毕业生们会选择进大学院继续深造。http：//www.flet.keio.ac.jp/dep/arts.html 2013/05/17。
    另外，将2008年度实践女子大学文学部美学美术史系的教育课程附之如下，以供参考。
    必修科目：日本美术史入门a、日本近代美术史入门、中国美术史入门a、佛教美术史入门a、西方美术史入门a、西方近代美术史入门a、美学入门a、日本文娱史入门a、毕业论文研究、毕业论文。
    选择必修科目：日本美术史入门b、中国美术史入门b、佛教美术史入门b、西方美术史入门b、西方近代美术史入门b、美学入门b、日本文娱史入门b、日本美术史专题课程a、日本美术史专题课程b、日本近代美术史专题课程b、中国美术史专题课程a、中国美术史专题课程b、佛教美术史专题课程a、佛教美术史专题课程b、西方美术史专题课程a、西方美术史专题课程b、西方近代美术史专题课程a、西方近代美术史专题课程b、民俗文娱专题课程a、民俗文娱专题课程b。选择科目：日本古代中世纪美术a、日本古代中世纪美术b、日本近世美术c、日本近世美术d、日本近代美术c、日本近代美术d、中国绘画c、中国绘画d、佛教美术c、佛教美术d、亚洲美术a、亚洲美术b、亚洲美术c、亚洲美术d、西方古代美术a、西方古代美术b、西方中世纪美术a、西方中世纪美术b、西方近世美术c、西方近世美术d、民俗文娱研究d、文娱文化史a、文娱文化史b、民俗学研究a、美学研究c、美学研究d、媒体艺术论a、媒体艺术论b、艺术学a、艺术学b、影视艺术论a、影视艺术论b、身体文化论a、身体文化论b、演剧学a、演剧学b、思想史研究a、思想史研究b、文献研究a1、文献研究a2、文献研究b1、文献研究b2、文献研究c1、文献研究c2、文献研究d1、文献研究d2、文献研究e1、文献研究e2、文献研究f1、文献研究f2。
13. 《古今书评》是作者奉命品评历代书家之作。该书对王右军、王子敬、羊欣等25名自秦汉至齐梁的“皆善能书”的著名书家逐一加以点评。首先，各家每以短语概括，文字极其简洁，惜墨如金，如“韦诞书如龙威虎振，剑拔弩张”“蔡邕书骨气洞达，爽爽有神”“邯郸淳书应规入矩，方圆乃成”等，皆十分精辟。其次，作者以形象化的笔法描述抽象的书体效果，将富有哲理的点评与生动的比喻融为一体，如云：“庾肩吾书如新亭伧父，一往见似扬州人共语，语便态出”“羊欣书似婢为夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真”“陶隐居书如吴兴小儿，形容虽未成长，而骨体甚峭快”。另外，作者特别推崇张芝、钟繇、王羲之、王献之四家之作，尊位“四贤共类，洪芳不灭”评价极高。传梁武帝亦有《书评》之作，与此书颇为相似，笔者以为可能是后人据此附益或伪托而成。而袁氏此书则钩玄提要，富有开创性意义，实为我国书学史上较早期书法品评专著之一。
14. 袁昂，南朝梁（461～540），字千里，陈郡阳夏（今河南太康）人。昂本名千里，齐武帝改今名，字千里。仕齐至吴兴太守。归梁位司空。谥穆正。颇善画。卒年八十。著《古今书评》《〈南史〉本传》《历代名画记》《法书要录》等。
15. 《画山水序》，东晋宗炳撰山水画论著。虽篇幅不长，但在中国绘画理论史上占有重要地位。作为中国山水画论的开端，《画山水序》对后来的画论产生了重要影响，并具有普遍的美学意义。
16. 宗炳（375～443），字少文，南阳涅阳（今河南镇平）人，居江陵（今属湖北），东晋末年至南朝宋画家。宗炳出身士族，屡拒当局征召。他长于书画、弹琴，深于佛学，曾入庐山白莲社，作《明佛论》。其性好山水，长期在外漫游，老病才回江陵，图绘所见景物而自称“卧游”。《历代名画记》称其有《嵇中散白画》《孔子弟子像》《狮子击象图》《颍川先贤图》《周礼图》等传世。
17. 嵇康的《声无哀乐论》不仅讨论了音乐有无哀乐，音乐能否移风易俗，还涉及音乐美学上的一系列重大问题。即对音乐的本体与本质问题，音乐鉴赏中的声、情关系问题，音乐的功能问题等提出了“声无哀乐”的观点。即音乐是客观存在的音响，哀乐是人们的精神被触动后产生的感情，两者并无因果关系。用嵇康的话说就是“心之与声，明为二物”。
18. 嵇康（224～263，一说223～262），字叔夜，汉族，三国时期魏国谯郡铚县（今安徽省宿州市西）。著名思想家、音乐家、文学家。正始末年与阮籍等竹林名士共倡玄学新风，主张“越名教而任自然”“审贵贱而通物情”，为“竹林七贤”的精神领袖。曾娶曹操曾孙女，官曹魏中散大夫，世称嵇中散。后因得罪钟会，为其构陷，而被司马昭处死。
19. 上海人民出版社。
20. 中外文化出版公司。兴膳宏等译《中国的传统美学》（1995），平凡社。
21. 湖北教育出版社。
22. 明治二十年（1887）至昭和三十九年（1964）。
23. 《青木正儿全集10卷》春秋社，《支那文学思想史》岩波书店，《支那文学艺术考》弘文堂，《支那近世戏曲史》弘文堂，《中华文人画谈》弘文堂，《江南春》东洋文库ISBN 978-4-582-80217-7，《北京风俗图谱》东洋文库，《中华名物考》春秋社（以后东洋文库ISBN 4582804799），《琴棋书画》春秋社（以后东洋文库ISBN 4582805205），《中国饮酒诗选》筑摩丛书（以后东洋文库），《华国风味》岩波文库ISBN 4000071831（以后宽版），《酒中趣》筑摩书房ISBN 978-4-480-01289-0（以后筑摩丛书），《酒之肴——抱樽酒话》岩波文库（以上的抄版），《中华茶书》春秋社（以后柴田书店），《李白》集英社ISBN 4081561087；译注：《新译 楚辞》春秋社（以后筑摩书房〈世界文学大系〉），《元人杂剧》弘文堂，《芥子园画传》筑摩书房，《随园食单》（袁枚著）岩波文库。
24. 弗迪南·德·索绪尔（Ferdinand de Saussure），1857年11月26日至1913年2月22日，瑞士语言学家，被称为现代语言学之父。
25. 米歇尔·福柯（Michel Foucault），1926年10月15日至1984年6月25日，法国哲学家。
26. 克劳德·李维史陀（Claude Gustave Lévi-Strauss），1908年11月28日至2009年11月1日，法国人类学家、思想家。
27. 罗兰·巴特（Roland Barthes），1915年11月12日至1980年3月25日，法国文学批评家。
28. 雅各-马利-艾弥尔·拉冈（Jacques-Marie-émile Lacan），1901年4月13日至1981年9月9日，法国精神病学家、哲学家、精神分析大师。
29. 九鬼周造（1888年2月15日至1941年5月6日），日本哲学家，生于东京，京都帝国大学文学部哲学系教授。
30. 《“粹”的构造》，岩波书店，1979（昭和五十四年）年9月17日。“时尚绅士”可以说是指现在的“冷峻酷哥”。但这种带有市民风俗的话在以前是不可能被提到日本哲学中来的。因为日本一般都以《善的研究》（西田几多郎）为代表的面对“人生应该如何生活”这类提问的哲学为正统。但本书有趣的地方是“（粹的表现）是薄衣缠身”，类似这样语句能毫无顾忌地出现，真是无与伦比。“粹”的特点是对异性的“媚态”，江户人的“骨气”，没有执著心的“放弃”。干净利索的接二连三的分析方法也如同书名一样时尚潇洒。（宫川匡司）《今年最佳读物指南2000》Copyright Metarogu.all rights reserved.，表达日本民族特有的美的意识的词语“粹”到底是什么。“因为命运使‘媚态’‘放弃’了（它的本质），而自由自在地有‘骨气’地生活，这就是‘粹’。”——九鬼把“粹”的现象从其构造和表现的方面明快地解析后作了这样的结论。加上了有重新评价趋势的标题作和《关于风流的研究》《情绪的系谱》两册一起收入。（根据《BOOK》数据库）
31. 严羽，南宋的文人。邵武（福建省）人。字仪卿，号沧浪逋客。其著《沧浪诗话》是宋代诗话中唯一的系统性的诗论著作。以禅喻诗，对盛唐诗歌尤为尊重。对明清的诗歌评论以及日本的诗坛影响颇大。生卒年未详。（《大辞泉》）http：//dic.yahoo.co.jp/dsearch/0/0na/05691600/2013/05/18 8：18
32. 《沧浪诗话》是中国南宋时代的诗论著作，对后世特别是明清时代的诗学产生了巨大的影响。尽管对他的论点有赞成和反对的意见，但到底是不可忽视的一部著作。与之前的主要是作品或作者的轶事的同类书比，这部从正面剖析诗歌原理的诗话的出现，说得夸张一点也许能说是具有革命性的意义的。关于从生卒年到生平，我们知道得很少，以其出生地的地方志为主要资料。他是福建邵武人，字仪卿，一字丹邱。号沧浪逋客。和同乡诗人结社作诗，但一生无官无品。其著作除了本书以外还有收入了一百多篇的诗集《沧浪吟卷》。/“夫诗有别材，非关书也。”没有比这句话更能使旧时的文人得益了。同时也是对受诗圣杜甫的“读书破万卷，下笔如有神”即通过读书积累了教养后才能达到诗歌表现的绝妙境地支配的中国古典诗歌世界是一个史无前例的宣言。特别是“书”字和“学”误传之后，针对这两句话展开了激烈的论争。严羽的真意是批评当时盛行的过度的教养主义诗派是很明确的。在上面的句子之后，严羽又说了“诗有别趣，非关理也。然非多读书、多穷理”，一起理解这两句，就知道多读和精读不过是产生杰作的必要条件而已。古人不废弃读书是对的，但认为只有读书才能出诗人是不可行的。严羽在下了“诗歌的源泉是人的感情，它是诗歌表现的对象”的定义之后，又将读者从作品受到的无限的感动命名为“兴趣”，“言有尽而意无穷”阐述了诗歌的理想状态。但由于严羽太强调“兴趣”的灵妙，结果在他的诗学上加上了过分的神秘主义的色彩。/本书的另一特征是大量地引入了严羽的禅趣，“大抵，禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。我们可以认为这“兴趣”和“妙悟”就是严羽诗学的关键词。/严羽还对唐代诗歌重新估价，“汉、魏、晋与盛唐之诗，则第一义也。大历以还之诗，则小乘禅也，已落第二义矣；晚唐之诗，则声闻辟支果也。学汉、魏、晋与盛唐诗者，临济下也。学大历以还之诗者，曹洞下也”。将唐代诗歌分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个时期，并以盛唐为其中最高峰，走到了直至14世纪明代以后才有此区分的时代之前。/本书由《诗辨》（诗歌原理）、《诗体》（诗歌的形式以及诗体论）、《诗法》（技法论）、《诗评》（作品以及诗人论）、《考证》（作品考证）5篇组成，是旧中国诗学中少见的系统性的理论书。遗憾的是作者严羽，除了自己的诗学理论以外并没有更突出的功绩。但他强调的盛唐至上的学说，到明清时代已成为一般常识，重视“兴趣”“妙悟”的观点到了清代也发展为权威性的诗歌理论“神韵说”。（荒井健）《集英社世界文学大事典》2（1997）
33. 陆游（1125～1210），南宋文人。山阴（浙江省）人。字务观，号放翁。和北宋的苏东坡并称为南宋最著名的诗人。他是激情的爱国诗人，也对日常生活作了细腻的歌颂。有一万多首诗歌流传至今。著作有《剑南诗稿》《放翁词》《渭南文集》等。（《大辞泉》）http：//dic.yahoo.co.jp/detail？p=%E9%99%B8%E6%B8%B8&stype=0&dtype=0 2013/05/18 8：18
34. 杨万里（1127～1206），南宋诗人。吉永（江西省）人。字廷秀，号诚斋。与陆游、范成大等并称（“南宋四大家”）。掺和着俗语的歌颂自然的写景诗，和日本俳句的情调相通，在江户时代后期拥有很多读者。http：//dic.yahoo.co.jp/detail？p=%E6%A5%8A%E4%B8%87%E9%87%8C&stype=0&dtype=0 2013/05/18 8：20
35. 范成大（1126～1193），南宋诗人。吴郡（江苏省）人。字致能，号石湖居士。晚年的《四时田园杂兴》60首在江户时代广泛流传，南宋四大家之一，著作有游记《吴船录》等。（《大辞泉》）http：//dic.yahoo.co.jp/detail？p=%E8%8C%83%E6%88%90%E5%A4%A7&stype=0&dtype=0 2013/05/18 8：22
36. 姜夔（1155～1221），南宋文人。字尧章，号白石道人。江西鄱阳人。对诗文、书画、音乐等文学艺术无不精通。一生无官，但和范成大、杨万里等高官都有深交。尤其是他的歌辞艺术和词非常出名，“清空”的独特风格可说是南宋词作的一个顶峰。著作有《白石道人诗集》《白石道人歌曲》（词集，因一部分存有乐谱而闻名），此外书法论著有《续书谱》《桨帖平》等。（村上哲见）（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E5%A7%9C%E5%A4%94 2013/05/18 8：36
37. 谢灵运（385～433），南朝宋国诗人。陈郡阳夏（河南省）人。六朝的名门望族，祖父谢玄因是将东晋从北方民族的侵入中救出的英雄而著名。谢灵运继承了父亲和祖父的爵位被封为康乐公，世称谢康乐。虽是南朝无与伦比的才子，但因傲慢的性格，在仕途上多有不得志时。在被贬到浙江永嘉当太守时，发现自然美可以治愈受伤的心灵以得到安慰，便写下了许多以山水为主题的诗篇。（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E8%AC%9D%E9%9C%8A%E9%81%8B 2013/05/18 8：49
38. 陶弘景（456～536），上清派道教的集大成者，本草学者。字通明。出生在南朝的一般贵族家中。以“一事不知，以为深耻”的态度研究古籍经典和医学、药学，以博学著称。在29岁时因一场大病加深对道教的信仰，拜孙游岳为师，成为上清派道教经典的正统继承人。492年（永明十年）37岁时，放弃仕途归山隐居至江苏省句容县的句曲山（茅山），号华阳隐居，为确立上清教派做出了努力。直到500年（永元二年）为止，历访各地名山收集上清经典的真本，一边编撰《真诰》《登真隐诀》两本教义著作，一边完成了以《本草经集注》为代表的其他医学书，完成了一个有科学理论根据的新的道教教义。（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E9%99%B6%E5%BC%98%E6%99%AF 2013/05/18 8：52
39. 皎然，唐代湖州杼山的僧侣。生卒年不详。长城（浙江省镇江市）人。晋代文人谢安的第十代孙。入灵隐寺守直之门，钻研律、禅等佛道而以诗僧、文人闻名。著作有《儒释交游传》《内典类聚》《号呶子》，其文集10卷冠有相国于的序，奉德宗之命藏于秘阁。与代表当时文人墨客的颜真卿、韦应物、吴季德、皇甫曾都有深交。（藤善真澄）（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E7%9A%8E%E7%84%B6 2013/05/18 8：54
40. 颜真卿（709～785），唐代忠臣，书法家。字清臣。世称颜平原、颜鲁公。北齐学者颜之推世孙。开元二十二年（734）进士，历任醴泉尉、长安尉、监察御史、殿中侍御史、东都采访判官、武部员外郎，后于753年转任平原（山东省陵县）太守。后年发生安史之乱，河北、山东各地军队纷纷加入安禄山军队，只有颜真卿联络从兄常山（河北省正定）太守颜皋卿起兵，为唐朝争了光。（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E9%A1%94%E7%9C%9F%E5%8D%BF 2013/05/18 8：57
41. 司空图（837～908），晚唐诗人，诗歌理论家。河中虞乡（山西省）人。咸通十年（869）进士。字表圣。为避免唐代末期的战乱回乡隐居，唐朝灭亡后绝食而死。其著作《诗品》用四言诗述咏了从“雄浑”到“流动”24种美的范畴。在现存为数不多的唐代诗歌理论书中，它虽没有严格的理论体系，但无疑对南宋的严羽、清代的王士禛等后世的诗歌理论以及画论、书法理论都有很大影响。传有诗文集《司空表圣文集》10卷。（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E5%8F%B8%E7%A9%BA%E5%9B%B3 2013/05/18 9：00
42. 苏轼（1036～1110），宋代士大夫（文人官吏）。号东坡居士。其宽博的人品和舒展的诗文广泛受到人们的喜爱。与其父苏洵、弟苏辙被称为“三苏”。在现在的四川省峨眉山一个小地主家出生的苏轼，通过和普通老百姓一样接受的私塾教育打下了学问的基础，22岁进士及第进入宦途。到45岁左右主要在各地任知事，但时当反对新法党王安石的施政，而陷入被视为旧法党首领的困境。（《世界大百科事典》第2版）http：//kotobank.jp/word/%E8%98%87%E8%BB%BE 2013/05/18 9：03
43. 陈师道（1053～1101），北宋诗人。字无己，号后山居士。彭城（江苏省）人。苏轼的弟子，以黄庭坚为鼻祖的“江西诗派”之一，但其诗风未必和黄一致。就和唐代的抒情诗接近而成为南宋诗的先驱，而后致力于学习杜甫，但只在技巧方面。黄庭坚评他的诗风为“闭门觅句陈无己”。传有南宋任渊的《后山诗注》12卷，论诗著作《后山诗话》。
44. 韩驹（？～1135），字子苍，号牟阳，学者称他陵阳先生，陵阳仙井（今四川仁寿）人。北宋末南宋初江西诗派诗人。尝在许州从苏辙学。徽宗政和初，因献颂得官，召试舍人院，赐进士出身，任秘书省正字。当时正值禁止“元祐党人”之学，不久即因学苏辙而被贬官监华州（今陕西华县）蒲城县市易务。后知洪州分宁（今江西修水）县，又召为著作郎。宣和五年（1123）被任命为秘书少监，次年升中书舍人兼修国史。高宗绍兴元年（1131），知江州（今江西九江）。绍兴五年（1135），在抚州去世。著有《陵阳先生诗》4卷，有宣统庚戌（1910）姚埭沈氏《江西诗派韩饶二集》本。（“中文百科在线”）http：//www.zwbk.org/MyLemmaShow.aspx？zh=zh-tw&l60310 2013/05/18 9：09
45. 原书由岩波书店于1930年（昭和五年）11月20日发行。1979年（昭和五十四年）9月17日由同书店以文库版再次发行。
46. 见同注2。
47. 成复旺主编《中国美学范畴辞典》，中国人民大学出版社。日语译文见《中国人民大学出版社〈中国美学范畴辞典〉译注》第一册1-031“意象”。
48. 日语译文见兴膳宏等人译《中国的传统美学》（1995）平凡社。