第一节 概述：苏醒、回归与崛起
1949年中华人民共和国成立以后，中国的诗歌已逐渐成为政治宣传的工具，自1966年至1976年的十年“文化大革命”，中国的诗歌更是处于一个前所未有的荒唐时期。在所有报刊上发表的诗歌，都必须符合“文化大革命”的要求，否则就要受到批判，甚至入狱治罪。在这样的政治空气和社会环境下，中国绝大多数诗人只能苟且偷生，随风而倒，对诗的本义已忘得精光，不少诗人与不少作家对文学与诗的认识和理解已非常机械，甚至已经麻木了。只有极少数的诗人，以沉默或其他方式保持着人的尊严和对诗的独立品格的认识。
1976年10月，“四人帮”的粉碎，意味着十年动乱的结束。1978年中国共产党十一届三中全会，提出了改革开放、解放思想。全国人民，包括上海的诗人们，精神为之一振，在新的航道上迈开了新的步伐。
在改革开放春风的吹拂下，使一些在“文化大革命”中哑然失语、沉默多年的老诗人的诗心也苏醒了过来，焕发了激情，重新在诗坛上发出了声音。其中有“九叶诗派”的辛笛，有被冤为“胡风分子”的罗洛，有被错划“右派”的白桦，还有黎焕颐、吴钧陶、肖岗、于之、宁宇、宫玺、冰夫、谢其规、廖晓帆、姜金城等。他们在新的政治氛围和社会环境中，不断有新的诗作发表和出版，有对以往人生道路的反思，也有对新生事物的关注，对未来人生的憧憬。
还有一些与中华人民共和国差不多同龄的诗人，在经历了“文化大革命”风雨的吹打，走过了一段坎坷不平的泥泞之路以后，沐浴了改革开放的阳光，又在“崛起的诗群”的影响下，开始对“文革”和社会现实中的种种荒谬和弊端进行了反思，写出了一些与以往完全不同的诗篇，随着“崛起的诗群”而同时崛起，其中有张烨、赵丽宏、钱玉林、季振邦、田永昌、朱金晨、郭在精、陆萍、朱珊珊、刘希涛、钱国梁、季渺海、桂兴华、李疑、缪国庆、许德民、裘小龙、李天靖、徐如麒、裴高、齐铁偕、铁舞、宋琳、陈柏森、玄鱼、姚村、程庸、戴达、严志明、曾正曦等。到了20世纪80年代中期，一些更年轻的诗人也开始活跃于诗坛，他们之中有陈东东、孟浪、默默、郁郁、冰释之、陈鸣华、杨小滨、王寅、陆忆敏、徐芳、张真、京不特、海岸、刘漫流、醉权、傅亮、芜弦、曲铭、孙悦、余志成、张健桐、叶青、风铃（陆新瑾）、王乙宴、古冈、王天水、小伟等。
在解放思想，文学解冻并复苏的环境气氛下，上海的各种诗社如雨后春笋般地蓬勃涌现。据李天靖、朱珊珊的《举目朝向自己的圣地》一文所载，上海“自20世纪80年代起，先后出现五六十家诗社，大致可分为学院、民间、半官方等”。所谓学院诗社，主要是指大学生在高校里创办的诗社，也就是我们现在有时所说的校园诗社或校园文学，以在校的大学生们为主体。如复旦大学的复旦诗社，自1981年由许德民等创办成立，坚持至今已逾30届。华东师范大学有夏雨诗社，宋琳、张小波、徐芳、缪克构、郑洁等著名诗人均从此中走出。此外，上海师范大学办有文学刊物《蓝潮》，至此，上海财经大学的诗社有诗刊《惊蛰》《说说唱唱》；上海大学有风信子诗社，由本校教授、著名女诗人张烨担任指导老师；同济大学有兰樱音乐诗社，他们几乎都有自己的刊物和园地。
所谓的民间诗社，主要是指一些诗人完全依靠自己的力量创办的诗歌组织。他们尽管有相当的能力和水平，但受体制等限制，难以充分发挥才华，只能在有限的范围内，聚集同道进行一些沙龙性质的诗歌活动，或朗诵，或交流，或研讨。这些诗社也都有自己办的刊物，如《撒娇》《大陆》《海上》《喂》等都属此类。
所谓半官方的诗社，主要是指铁舞等主持的上海城市诗人社、玄鱼等创办的《新城市》诗刊等，以及后来由陆飘创办主持的浦江文学社，季振邦、孙思主持的顾村诗社，徐俊国主持的华亭诗社，严志明创办主持的浦东诗社等。这些诗社一般不同程度都能得到各区文化部门的资助扶持，有时要结合文化部门的要求，配合形势组织一些诗歌宣传活动，但管理上还较为松散。
与此同时，一些以写旧体诗词为主的上海诗词沙龙也悄然兴起，如枫林诗社、春江诗社等，后枫林诗社等还合力成立了上海诗词学会，使上海的诗歌创作更有生气，出现了中华人民共和国成立以后从未有过的活跃局面。
第二节 荒唐岁月里的抚弦低吟
如同北京的食指、北岛、多多、芒克一样，其实，在改革开放之前的“文化大革命”岁月里，在黄浦江畔，也有一群类似的诗人，对“文化大革命”中的荒诞现象和摧残人性的暴行无法忍受，却又不能公开抗议，便只能在私下里感慨叹息，抚弦低吟，抒发着心中的愤懑、恐惧、悲鸣和忧愁，以及对现实的不平、困惑和反思。后来，这些诗都被李润霞收选进《青春的绝响》一书中，由武汉出版社出版。
《青春的绝响》共收上海诗人九家、依次为蔡华俊、陈建华、丁证霖、郭建勇、钱玉林、王汉梁、许基鹤、张烨、周启贵。这些诗都写于“文化大革命”岁月，作者都不过是20岁上下的年轻人。当同时代的许多人都因一时的政治煽动而头脑发热，丧失理性，疯狂崇拜时，他们却以一种冷静而带忧伤的眼神，在为中国的命运而担忧，为中国的未来而忧心忡忡，对现实的残暴和荒唐而进行反思。郭建勇在《我走过母校大门口》的开篇写道：
深秋的黄昏，枯叶飘满街头，
我蜷缩着走进母校大门口。
呵，学生时代青春的乐园，
如今充满凌辱、漫骂、疯狂和殴斗！
在这种混乱荒唐的岁月里，郭建勇还写下了《在那夜雾笼罩的河上》《痛哭吧，祖国！》等一系列诗篇，表达了他心灵的沉重和对祖国未来的憧憬。丁证霖以他的《猴戏》一诗，对“文化大革命”的乱象和滑稽进行了巧妙而深刻的讽刺。许基鹤则以另一种姿态面对狂热的疯狂：
我们不愿歌唱，我们默默地
驾着小舟在湖上飘荡。
心中有东西在颤动，
牵动着心绪使我们无限忧伤——
——《我们不愿歌唱》
陈建华的诗含蓄一些，但从《梦后的痛苦》《悼外祖母》《荒庭》等一些诗中，仍可以感受到他灵魂的忧愁与痛苦。他们一方面为祖国和人民的未来而忧愁，另一方面也为自己的爱情而忧愁和哀伤。因为他们毕竟都在爱心萌动的青春期。在那个没有爱情诗，也不允许写爱情诗的年代，王汉梁、蔡华俊则写下了不少爱情诗。当然，在那个年代，爱情诗是不能公开的，更不能发表，权当他们人生路上暗暗留下的一道印辙。
当然，在这群诗人中，对“文化大革命”反思最多，作品数量居多的还得推钱玉林和张烨。由于这两位诗人在改革开放以后依然写诗，且各产生影响，我们将在后面再加论述。
第三节 前辈诗人的回归与心声
改革开放以后，由于赵丽宏、张烨等诗人的崛起，因而辛笛、罗洛、白桦、黎焕颐、冰夫、宁宇、宫玺、谢其规、姜金城、吴钧陶、廖晓帆等，便俨然成为名副其实的前辈诗人了。可惜芦芒在1979年就已去世，此处就以上所列数家，分别加以论述。
一、辛笛、罗洛与白桦
辛笛
改革开放以后，辛笛（1912—2004）在上海诗坛的复出，引人注目。他早年在清华大学毕业，1936年赴英国爱丁堡大学研究英国文学，与诗人艾略特、史本德等时相往来，1939年回国后在暨南大学、光华大学任教，后在银行系统任职。1949年参加了第一次文代会，之后转入工业系统工作。他对新诗旧诗都很擅长。早在中学时便已写下了《弦梦》《夜别》等诗，后出版有诗集《珠贝集》《手掌集》，又与陈敬容、穆旦、郑敏等合出诗集《九叶集》，被称为“九叶诗派”，在当时影响甚大。旧诗则与钱锺书等时相唱和交流，有旧体诗集《听水吟》。因其新诗多，有现代派、象征派风味，与中华人民共和国成立后所倡导的革命现实主义和革命浪漫主义的诗风大相径庭，相去甚远，再加上其他原因，故其中华人民共和国成立后几乎从新诗队伍中消失，偶尔兴起，也只写些旧体诗，多为与钱锺书、李鼎芳诸同学之间的寄赠之作。直到“文化大革命”结束，改革开放以后，他的诗情再度燃烧，重新写诗并公开发表诗作，出版有《辛笛诗稿》《印象·花束》《王辛笛诗集》《听水吟集》等，也写散文、书评等，并出任了上海作协副主席、上海诗词学会顾问等职。
辛笛作诗，他的起点与国内一般诗人的起点是不一样的。因为他精熟外语，少年时候就试译过波德莱尔《恶之花》中的部分诗作，且心折法国象征派诗人马拉美，酷爱李商隐诗，赴英国爱丁堡大学攻读英国文学时，又与艾略特、史本德、刘易士、缪尔等现代派诗人时相过从，同时又深爱印象派音乐和绘画，这些都深深影响了他的诗歌创作。所以，他刚起步写诗，便跳过了过去的现实主义、浪漫主义等诗歌流派，而直接与现代派诗歌发生关系，所作的诗都具有很浓的现代派韵味。他的代表诗集《手掌集》早已为大家所公认，他的《风景》《航》《识字以来》等诗也一直为人们所赞扬。然而，这些诗久已为人们所熟知，对于他改革开放以来的诗作，人们却不很注意。
事实情况是，即使到了老年，辛笛的诗思依然十分敏锐。当许多当年逞豪一时的老诗人举步维艰，难以跟上诗歌发展的步伐时，辛笛却老当益壮，写出了许多诗意浓郁、令人回味的好诗。如他在解冻后所写的《蝴蝶、蜜蜂和常青树》《三姊妹》《大海唱给月亮的歌》《一个人的墓志铭》《一首永恒的诗》《只要你有一颗金子的心》等，都是这一时段写的，得到读者广泛的好评。因为人们已经厌倦了“文化大革命”中那些假、大、空的口号诗，所以一读到辛笛那些真挚亲切、含蓄委婉、清新柔美的诗，便马上感到耳目一新，由衷喜欢起来。
他年轻时曾在香港逗留过，50余年之后的1985年，他又以73岁的高龄重访故地，写下了《香港，我又来了》《难忘的夜晚》（之一）、《凝望遥天》《请带去一片云彩的问候》《留别香江》等一系列怀念香港、与香港友人叙情的诗篇，这些诗热情洋溢，真挚动人，有时也闪现出一些意象。如他在《留别香江》的诗中写道：
听凭高楼下呼啸的车流
就像深山中万壑松涛响彻了夜吧
海天的忧郁已经让位给坦荡的怀想
田野间到处有九畹溪兰
在静静地散发幽香
辛笛一直重视诗歌创作中的印象捕捉，他很早就说过：“诗歌既是属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化说法就是指印象、意象等）出发。善于捕捉印象是写诗必不可少的要素。”到了晚年，他仍不改初衷，给诗歌创作列了如下公式：
印象（官能通感）+思维=诗
应该说，辛笛对作诗如此强调印象，肯定是有他的道理的。依照我的理解，他所说的“印象”，不是我们生活中通常所说的对某人某地的印象，那是简单和静止的，而辛笛所说的“印象”还包括了“官能通感”，即在此印象基础上，还包括了联想、比喻、想象，甚至灵感等一系列带有形象意味的活动，正因为如此，他把“印象”放在第一位，而把“思维”放在第二位。也就是说，如果没有“印象”这第一要义，就无从谈到作诗。也正是基于这一点，辛笛在诗歌创作上尽管也不断吸取新营养、新理论、新主张，却从来也不去赶时髦，即使在“文化大革命”中也是如此。由于他一贯坚持自己所确立的诗歌原则进行创作，所以，时至今日，许多诗人已被诗坛淘汰了，而他的不少诗几经风雨吹打，却依然能站住脚跟，富有生命力，显得诗意浓郁，这进一步说明了他的创作主张是有一定道理的。
辛笛的诗虽然以现代派为主，讲究诗的技巧与表达，注重诗的含蓄之美，但他又是一个充满豪情的人，有些诗又充满着豪壮之气，其爱国之心，至老未衰。如他在《祖国，我是永远属于你的》一诗中写道：
我爱你爱得这样深沉，
我爱你爱得这样热烈，
即使是在那些田野间劳动
而黑云压城城欲摧的日子里，
我心的深处还是从不间断地
闪耀着你的光辉；
在此诗的末尾，辛笛又满怀深情地写道：
祖国，让我展开双臂，
虔诚地拥抱起你脚下的大地，
……
大声地说：
祖国，你是属于我的，
同样，我是永远属于你的
——一个忠诚的儿子！
像这类诗句，旋律都非常铿锵有力，刚健遒劲，与他平时委婉的诗风很不相同。说明了其晚年诗风的多样性，也说明了他一生对祖国的忠诚和热爱。他在《心不死就总要唱歌》的末尾写道：
我们的民族的悲哀是太多了呵，
但谁能说：“哀莫大于心死？”
只要一颗心还在跳跃，
那就永远没有死，
就永远要唱歌！
他和艾青、卞之琳、何其芳等许多老诗人一样，唱着归来的歌，纵情欢呼春天的到来。在1981年的春天，他写下了《呵，这儿正是春天》《欢迎你，春雨》等诗，他要与昨天的悲哀告别，他在后者中写道：“再见吧，淡淡的哀悲，/再见吧，低徊的情思！”
除了歌唱祖国的新生，他也歌唱改革开放以后的新生活，歌唱对生命与生活的爱，他经常朗诵他那首《蝴蝶、蜜蜂和常青树》，每次都获得了热烈的掌声，引起了人们内心的共鸣，唤起了人们对生命的热爱。他希望今天的青年人能更珍视自己的生命，热爱当下的生活。他在《我曾和无数个异化的“我”争吵过》一诗中，以亲身的经历来提示今天的青年：
相信我这个过来人吧，
我从前并不快乐，
我们心曾经默默地
长期承受着煎熬的痛苦。
然而，他还是“永远怀着愉快的歌声热爱生活”。他只想把爱留在人间，其余什么都不重要，并为此写下了《一个人的墓志铭》，以诗表明了自己一生的遗愿。
改革开放以后，各种文艺思潮活跃，各种诗歌流派纷呈，并有诸多争论和分歧。青年诗人们尤喜象征派、现代派、意象派的表现手法，一时艾略特、里尔克、厐德、波德莱尔、兰波、瓦雷里等西方现代派、象征派的诗又重获重视。而辛笛早年在英国留学时就熟悉西方文学，作诗上也受西方现代派的影响，早年所写《手掌集》，后与穆旦、郑敏等合著《九叶集》，便借鉴了艾略特、里尔克、奥登等诗人的表现手法，注重知性和感性的结合，官能感觉与抽象玄思的交融，主观与客观的统一，他本人也受到海内外诗人的一致敬重。为此，他也不得不对流派众多、歧义纷争的中国诗坛做出一些回应，写下了《诗的魅力》《谈创作经验》《试谈40年代上海新诗风貌》《我和西方诗歌的因缘》《我与诗》《新诗的发展及诗的回归》《我看“九叶”诗派及“朦胧诗”》等一系列文章，对当时争论不休的诗坛起到一定的引领作用。在1984年他已82岁高龄时，仍写下《诗之魅》一文，从自身的诗歌创作的得失中，发现了如下一些情况：
那些缺乏一定的意境或境界的，不是好诗；
那些缺乏生活源泉和生命的，不是好诗；
那些不是出自内心真实感受的，不是好诗；
要感动人，首先要自己感动。
这些话在我们今天看来似乎很平常，但对当时的中国诗坛，仍有一定的针对性和积极意义，特别是从辛笛口中说出，非同寻常。因为在当时的上海，只有辛笛和白桦在海内外都有影响力，其中辛笛的资格更老，成名更早，因此他的观点不仅在上海，而且在全国都会产生影响。
当然，我们也不得不承认，辛笛在改革开放的岁月里，尽管也出版了《辛笛诗篇》（1983年）、《印象·花束》（1986年）、《王辛笛诗集》（1989年）、《王辛笛短诗集》（2002年，中英对照），写下了《蝴蝶、蜜蜂和常青树》《大海唱给月亮的歌》等一些较为优秀的诗篇，但从总体上来说，晚年复出后的诗篇是不如他早年《手掌集》《九叶集》中的那些诗的，早期《航》《再见，蓝马店》等诗，仍被人视为他的代表作。因为复出后的辛笛毕竟年届古稀，即使诗情满怀，豪情仍在，然与其早年的才情比起来，终究有别，此乃年龄使然，时代使然，不可强求。好在人们也能理解这一点，因此也并没苛求过辛笛，因为辛笛在诗坛上曾有过的辉煌和光芒已足以让人敬畏。
辛笛是一位比较纯粹的诗人，对祖国，对人民，对自己的亲人，有一种刻骨铭心的爱，我们从他耄耋之年所写的《浪子从远方回来》《听着小夜曲离去》《永远和时间同在》等一系列诗中，都可以深切地感受到。
值得欣慰的是，在辛笛诞辰百年之际，上海诗人缪克构在其恩师王圣思，亦即辛笛小女儿的帮助下，整理编辑了一套《辛笛集》。凡五册，其中新体诗二册，旧体诗一册，散文随笔各二册，基本上囊括了辛笛一生的主要作品，也为研究辛笛提供了较为系统的重要文本。我们希望不久的将来，能有辛笛年谱、辛笛传和辛笛研究评论集的出现。因为他的经历、作品和人品，都非常值得我们研究和重视。
罗洛
罗洛（1927—1998），原名罗泽浦，四川成都人，1945年即开始发表诗作。长期在上海工作。后因胡风冤案受牵连，调青海。平反后曾任上海作协党组书记、主席。他以写诗为主，也写散文，译诗，搞自然科学研究等。仅改革开放之初，就出版了《春天来了》《阳光与雾》《雨后》等诗集，后继续写诗，又出版了诗集《海之歌》《山水情思》等。译诗集《法国现代诗选》《魏尔仑诗选》等。身后有《罗洛文集》四卷出版，其中诗歌卷收录了其诗歌创作的主要部分，约500首上下，数量相当可观。这里拟从艺术形式、求新与创造，以及语言风格三个方面谈一下。
1．罗洛诗歌的艺术形式
在任何一种文学体裁中，都难以像诗那样讲究形式。而诗由于其本身形式的多样化，也最容易引起争议。小的不说，即以大致类分，就有古体诗、格律诗、自由诗、新格律等。由于罗洛自幼受中国传统诗词教育，能写旧诗词，后又能以英、法、俄、德等多种外语直接阅读西方诗文，并翻译、介绍了许多西方各国著名诗人的诗作，其中也包括法国象征派诗人瓦雷里、圣雄·佩斯，未来立体派诗人阿波里奈、雅各布等各种现代派诗人的作品，出版有译诗集《法国现代诗选》《魏尔伦诗选》《当代世界名诗》等，因此，在诗歌形式上，他一直坚持多方吸收、兼容并蓄，古今中外都为我所用的主张，他在自己的诗集《雨后》的“后记”中曾说：
在诗的形式问题上，曾经有过许多争论。
我是赞成自由体的，但我也不反对别人用格律体和民歌体写作。实际上，我尝试过各种形式，包括旧体诗词、格律诗和民歌。
在《答〈星星〉诗刊问》的“你喜欢读长诗还是短诗”等一系列问题时，他又说：
凡是好诗，我都爱读。惠特曼和狄金森，雨果和波德莱尔，弥尔顿和布莱克，普希金和叶赛宁，都同样使我得到教益和艺术享受。我爱读的当代中国诗人有几十位……
从这里，我们可以发现，罗洛在诗歌领域中涉及的面是相当广泛的，并进行过多种形式的诗歌尝试和创作实践。他所说的“凡是好诗，我都爱读”，不仅包括了这些诗人的风格和流派，同时也包括了这些诗人所运用的诗歌形式。
我们从《罗洛文集》中大量的诗来看，他的诗尽管以自由诗为主，但稍加归纳，仍可以看到多种形式并存的现象，《穿越喜马拉雅》《祖国之歌》《哈罗·美国》《邮集》等都采用长句的形式，《在悲痛里》《黎明的星》《孤山》《友谊》诸诗则都用短句的形式；他有许多诗是以四句一节组成的，但《迟开的蔷薇》《历史》《命运》《悲伤》《幸福》《我和时间》等诗则都由两句一节组成；组诗《又是江南》中的《千岛湖日》是每句六字，四句一节；《长安月——悼念戈壁舟同志》则是通篇都用每句十二字的句子写成，这些诗都句式整齐，有着闻一多所说的“线条美”的特点；他有不少诗押韵，但更多的诗则不押韵。特别值得一提的是，由于罗洛精熟西方诗歌，懂得十四行诗，因而他继孙大雨、戴望舒、徐志摩、朱湘、冯至等人之后，也写了大量的十四行诗，如《写给黄山的十四行诗》（十四首）、《写给宝钢的十四行诗》（六首）、《桂林十四行诗》（四首），《西湖十二题》也用十二首十四行诗组成……除此之外，他的《四月的田野》《十月之歌》《秋晨》《绍兴二题》，以及《写给前苏联的十四行诗》《仰光大金塔》《紫葵花》等组诗，也都以十四行诗的形式写成。
平心而论，由于罗洛尝试以各种形式写诗，因而使他的新诗形式丰富多彩，各有姿态，特别是西方十四行诗的大量移植和输入，更使他的诗集五色缤纷，光彩流丽，为他的诗集增色不少。
细心的读者也许会发现，罗洛在有些诗中，会把一行诗重复多次，在不断重复中又不断变化，有如中国古代反复吟咏和复沓的手法，如《我和时间》一诗，每节的首句都用“当我”二字开头；在《夕阳》一诗中，曾数次出现“不要为夕阳叹息”或相类似的话；此外，像《弯弯的山道》《绿》等诗中不同程度地也出现这样一种句式。这实际上也并不奇怪，中国的《诗经》中就有这种反复咏叹的排比情况，而罗洛“不到十岁就把《诗经》背完了”（《答〈未名诗人〉问》）；再说，法国现代诗人夏尔·佩吉·艾吕雅等也都不同程度地使用过这种句式，如艾吕雅名重一时而又永垂不朽的《自由》一诗，便是用这种句式写成的。罗洛曾熟悉并翻译过他们的诗篇，因而在诗中时而采用这种句式，那也是顺理成章、十分自然、完全能够理解的现象。
此外，对于现代派诗人的一些表现形式，他也不完全加以排斥，并主张应该吸收其中一些有益的营养。他在《外国诗之我见》中曾真诚而坦率地说：“为了对法国现代诗有所了解，我较为广泛地阅读了20世纪法国诗人的作品……法国现代诗给我的一个强烈的印象，就是几乎每个诗人都在探索和开拓新的艺术天地，力求为诗坛增添一点新的东西。同时，还力求保持自己的艺术个性，不去依附或仿效别人。其次，他们总是力求形式的完美。”在《传统·现实·自我》一文中，他也表示：“至于所谓现代派诗歌，包括英美的意象派、法国的象征派、德国的表现派、意大利的未来派等等……它们也并不全是一堆垃圾。”由此可见，对于现代派以及各种新的诗歌流派中的各种诗歌形式，只要是好的或可取的，他也是加以肯定，并在自己的创作实践中有所体现的。
2．罗洛诗歌的求新与创造
罗洛在自己的诗歌创作中虽然十分注意形式的问题，并用格律诗、自由诗、十四行诗等多种形式作诗，但他并不主张照搬和“原地踏步”，而是认为应该不断进行新的探索和创造，不断有自己的新成果、新形式和新的表现方法。他在《脚印》一文中回顾自己诗歌创作历程的同时，并说：“我写诗不遵守一定之规，这样的规则还没有人制订出来，也许永远也制订不出来了。”他还说：“不要原地踏步。每一首诗都应该有新的探索，新的创造。……艺术没有创新就会僵化，缺乏‘变’的诗人是不会有多大成就的。”又说：“不要囿于一端，而要兼收并蓄。……中国的，外国的，古典的，现代的，民歌的，只要是好的就吸收，取其精华，去其糟粕。”
他在这里所说的“不遵守一定之规”“不要原地踏步”“不要囿于一端”，不仅包括表现手法，同时也包括艺术形式，是包括了形式和技巧在内的一切艺术表现能力。
罗洛很坦率，在《答〈未名诗人〉问》中说：“在四十年代，惠特曼、泰戈尔、艾青、绿原都对我产生过影响。”我们从他早期所写的《出发》《旅途》《站在这小小的土冈上，我望着》《写在一个大的城市里》等一些诗中，的确可以找到这些影响的存在。但是，随着创作的深入，罗洛发现了独创的重要性，并力求形成自己的艺术风格。正如他在《诗的随想录》中所说的：
每个诗人都有自己的情感世界，并探索着与之相适应的形式。在艺术形式上强求一律，只能徒劳而无功。
正是在这一创作思想的支配下，中华人民共和国成立以后，特别是在“四人帮”粉碎以后，罗洛在自己的诗歌创作中，无论在表现形式或表现技巧上，他都进行了全方位的探索、求新与创造。诚如他本人所说的：“以后我的全部努力都在摆脱别人的影响，努力寻求自己的道路。”（《答〈未名诗人〉问》）
较之早期的诗，罗洛中年以后的诗显得更成熟和更精练，表现形式和艺术手法也更加多样化。他早期的诗，句式一般较冗长繁复，题意都很好，感情也极真挚，只是白描、铺陈偏多，表现手法也比较单一。到了中年以后，也许是经历的坎坷，思想和修养的成熟，又经过了血与火的磨炼，罗洛诗歌的表现手法显得相当丰富，象征和意象的成分显然增多。有些诗则相当委婉含蓄，带有浓厚的诗意。他一些最成熟的诗篇，如《给诗人》《栀子花开》《我和时间》《离别》《白色花》《小屋》《雪》《不需要》《雨后》等，几乎都产生于这一时期。此外，他那一些意味隽永、含意深刻而又令人喜欢的哲理诗，如《信念》《幸福》《夕阳》《不是》《当你》《我知道》《狼牙刺》等也几乎都写于这一时期。
也是在这一时期，他对诗的思想、情感、形象三者之间的关系似乎有了一种较为深刻的理解，他说：“诗的思想，必须融于情感之中，寓于形象之中。与情感、形象分离的思想，如枯槁的树，生意全无，遑论妍媸……当思想渗着情感，依托于形象，三者融为一体，则诗如苍松翠柳，使江山多娇；又如干将莫邪，可以断金裁玉。”试看其中年以后的诗，大多思想内涵丰富，感情真挚充沛，而形象又生动饱满，创造出了自己特有的风格。我们不妨试举《给诗人》中的两节为例：
你可曾见过：一枝洁白的昙花
永不萎谢，昼夜吐出芳香
你可曾见过：成林的青松与翠柏
覆盖着悬崖峭壁，耸立在雪线之上
……
时间在你额上刻下的每一道皱纹
都化作智慧：你的歌像大海一样深沉
镣铐在你手上留下的每个印痕
都化作勇气：你的歌像春雷一样轰鸣
罗洛在中年复出以后的重新歌唱，大多都是他自己的声音，歌声动情而又美妙，他的确摆脱了早期所受其他诗人的一些影响，开始形成了他自己独特的艺术风格。他曾说：“诗贵独创。诗人独特的风格，得力于对诗的独特性的追求。”（《诗的随想录》）
当然，罗洛的独特风格的成功，与他“对诗的独特性的追求”是分不开的。但是他的追求并不偏执，也不朝荒诞险怪一路瞎闯，或是一味地在赶时髦、求新奇的狭窄路子上乱钻，而是依然敞开胸襟，以博大的胸怀来接受各种各样的诗歌形式和艺术流派，诚如他在《当代中国诗歌一瞥》中所说：“在诗的表现形式和表现手法上，越来越趋向于多样化了。……诗人们面对纷纭繁复的变革中的世界而寻找更为多样化的表现手法，进行各种新的试验和探索，对于提高诗的表现力来说应该是有益的。在诗的表现手法上，完全应该尊重不同的诗人各自作出不同的选择。”
正因为如此，罗洛中年以后的诗歌风格，在艺术表现上不仅是独特的，而且是多样的。
3．罗洛诗歌的语言风格
不过，在我们探讨罗洛诗歌的艺术表现和风格形成过程中，不得不谈到他的诗歌语言。因为诗歌是语言的艺术，任何思想感情的表达，艺术技巧的运用，表现方法的体现，最终还是要落实到语言上来，通过语言来加以实现的。从这个意义上来说，语言不仅体现着一个诗人在诗歌艺术上的表现能力，而且也是构成一个诗人艺术风格的重要组成部分。一个诗人艺术风格的形成，总是与他的语言风格紧密相关的。
也正因为如此，一切优秀的诗人，几乎都有意无意地注意到自己诗歌语言的选择，形成自己的语言特色。罗洛作为一个学贯中西、精熟多种外语而又在诗歌园地中辛勤探索、笔耕不辍的诗人，也一定会注意到自己诗歌的语言问题，并表示了他对诗歌语言的看法和选择。如他在《诗的随想录》中说：“要特别注意诗的语言。诗的语言应该是朴素的，自然的，生动的，凝练的，有丰富内涵能够‘以一当十’的。‘言有尽而意无穷’，言尽意即尽的语言，往往不是诗的语言。”在《关于我的诗歌创作情况》一文中，他又说：“诗必须深思浅貌，短语长情。诗歌是语言的艺术，它不能展开来写，一写就很多很多，诗人应该用一句话来表现散文里头十句话表现的内容，语言要短，写得精练，但情要长，就是使诗的字里行间，人们读了还有余味，感到了诗人要表达的感情。诗是通过感情的力量、语言的力量来引起共鸣，打动读者。”在《谈诗歌的创作和鉴赏》一文中，他再次提示：“诗的语言是更为凝练和富于表现力的。它是一种从生活中来的，经过诗人熔铸和提炼的具有感情力量的语言。”
类似的话还可以找到一些。我们从中至少看到他对诗歌语言的几个基本要求，这就是：第一，自然朴素的，却又是生动的；第二，精练浅显的，却又是内涵丰富的；第三，从生活中来的，却又是充满感情力量的。
罗洛是这么说的，也是这么做的。应该说，他刚起步时所写诗的语言就已有着自然朴素的风格，在铺写中也有着较为浓重的抒情色彩，多从生活中来的，只是凝练不够。他说他早期曾受到过艾青、绿原等诗人的影响，我们从他的《旅途》《写在一个大的城市里》等诗中，是可以看到艾青对他的一些影响，找到一些相似的诗句；而在《短歌》等诗中，则又可以看到绿原对他的影响。不过，很快地，罗洛便开始注意到了自己语言风格的探索和寻找了。特别是在“四人帮”粉碎不久的一段时间里，他的诗情喷涌而出，在原先自然朴素的基础上，显得更加自然生动，形象也更加丰富鲜明：
你又笑了，朋友
你的笑像一阵微风
掠过静静的绿杨林
有点寂寞，却又那么恬静
你曾经笑过，那个时候
你的笑像一只云雀
从草丛展翅飞向蓝空
那么欢乐、明朗、从容
这是《笑》的开篇两节，而通篇都是用这种极其自然流畅而又形象生动的语言写成的，让我们再来看《夜雨》的最末两节：
雨丝浸湿了我薄薄的衣衫
我说不出是激动还是战栗
因为我想起了塞外彩虹熠熠
想起了江南杨柳依依
蓦地，街灯亮了，亮了
在我身旁落下两道光的长堤
我看清了扑面而来的雨丝
我懂得了春雨给我的信息
不仅诗的语言自然流畅，生动形象，而且清气袭人，似有一股清新之气迎面扑来，并夹有淡淡的几缕情丝，令人心醉。罗洛中年以后大量的诗，如《雨后》《栀子花开》《让记忆在忘却中长存》《灯》《森林》《离别》，以及大量的十四行诗，几乎都是用这种清新淡雅、自然生动的语言写成的。
在阅读和翻译法国现代派诗人的作品中，罗洛发现：“法国现代诗人还特别注意创造诗的语言，比日常语言更凝练、更有力、更深刻、更优美的语言。一些平常的词语，经过诗人匠心独运的组合，常使人耳目为之一新。”（《外国诗之我见》）于是，他也注意从日常生活中吸取语言，进行加工提炼，然后运用或组合到自己的诗中，使自己的诗句也显得更加凝练和深刻。这在他的一部分哲理诗中尤其显著。如他在《历史》一诗中写道：
十年前，我是个牛棚里的“罪人”
但我相信人民无敌，历史无情
今天，我是个重新入伍的老兵
我举起枪，向愚昧无知瞄准
这些诗句里的话，实际上在我们口头交谈的话语中，经常可以听见，并不陌生，甚至很耳熟，但一经他的点染和化用，便成为十分精练的诗的语言，深刻而有力。此外，像《幸福》中的“人是幸福的，他把生命/献给祖国献给世界”等一些诗句，实际上也如同生活口语，但移用到诗中，便也成了凝练而又很有思想境界的诗句。
总之，罗洛非常注意诗歌的语言，一切晦涩、拗口、生硬、模糊、僵化、诘屈聱牙、文理不通的病句等等，都在他的痛扫之列。他的好友绿原曾深有体会地说起自己有一本诗稿在他手中审处的情景：“为了便于通过审阅，他让我考虑修改一些当时不习惯因而容易被挑剔的字眼，由此我认识到他文字处理上的细致和精当。”（《罗洛文集·序》）正因为如此，罗洛诗歌的语言才总是显得那么年轻，那么自然流畅，那么生动活泼，或清新，或明快，或淡雅，或凝练，或委婉，或充满灵气，有时却又那么深刻犀利，刚健有力……他是一位形成自己语言风格，同时又能注意吸收各种语言进行诗歌创作而又能操纵裕如的诗人。
事实证明，罗洛能驾驭各种诗体和诗歌形式，并能博采众长，勤于探索，勇于创新，最后终于走出了自己的路子，形成了他自己独特的诗歌风格。无论是初登诗坛，还是在改革开放以后，他的诗中始终有着对生命的强烈感受，对人生理想的执着追求，对祖国和人民的深情热爱，对生活哲理的深刻揭示，对高尚人格和不屈灵魂的一种赞美，这些都构成其诗歌思想内涵和情感世界的主导面。
白桦
白桦是一位才华横溢、多才多艺的作家，青少年时代即开始文学创作，在小说、电影文学剧本和散文方面都有引人注目的作品，然而他最为擅长的还是诗歌，诗人也是他最为自豪的身份。在20世纪60年代的最初几年间，白桦一度在上海工作。1985年结束军旅生涯后，他由外地回到上海定居。
由于白桦曾被错误地打成“右派”，相当长的一段时间里，被剥夺了发表诗歌的权利，曾一度沉默。当改革开放的春风吹遍祖国大陆，白桦被迫积压多年的诗情，重又燃烧，写下了一系列震耳欲聋、令人惊骇的诗作。他以一个诗人的勇气、胆识和良知，写下了许多深受人民喜欢的诗作。《阳光，谁也不能垄断》《春潮在望》《情思》，以及发表在《文汇报》上的一些诗，都曾传诵一时。人民重新听到了他的声音。而他倾吐的心声，也真正代表了人民的声音。仅在改革开放之初的几年内，就出版了《情思》《白桦的诗》《我在爱与被爱时的歌》等一系列诗集。
白桦的诗在当时之所以能博得这么多人的喜欢，产生如此大的轰动效应，除了其对语言的把握，诗歌表达方式上的处理以外，更主要的是有以下几个原因：
第一，深刻的反思。
白桦很早就参加革命，经历了中华人民共和国成立以后的所有政治运动，并且自己本身就受到了错误的批判，历经坎坷和磨难，所以对中国政治运动所造成的冤假错案和非人待遇，有着强烈的不满和深切的认识。当大多数提倡向前看，或是轻描淡写地一笔带过，即将忘记这段历史和这些创伤时，白桦却以与众不同的非凡勇气，尖锐批判了“文化大革命”的荒唐，并加以深刻的反思。如他在《阳光，谁也不能垄断》中写道：
有些人以真理的主人自居，
真理怎么能是某些人的私产！
他们妄想像看到财奴放债那样，
靠讹诈攫取高额的利钱。
不！真理是人民共同的财富，
就像太阳，谁也不能垄断。
正因为真理对人民有用，
人民才有权让真理接受实践的检验；
人民有权在实践中鉴定真理，
充实它，让它和人类社会一起发展。
是渣——怕火也没用，
是钢——怕什么千锤百炼。
旗帜的真正捍卫者是人民，
人民为了保卫旗帜白骨堆成山，
人民为了保卫旗帜鲜血流成河，
谁也无权自任掌旗官！
试看那个自命为“旗手”的泼妇江青，
不是已经成为永世的笑谈了吗？！
在改革开放之初，对“文化大革命”加以批判和反思的诗不少，也不乏佳篇，如雷抒雁的《小草在歌唱》，韩瀚的《重量》，以及柯原、梁南等人的诗作，但他们大多集中在对张志新烈士遇难的不满上，或是一事一人地叙情议论，很少有人像白桦这样正面切入，对“文化大革命”进行全方位的揭露批判，义愤之情，跃然纸上。
第二，对一切社会弊端和腐败现象的无情批判。
如果一个诗人仅仅是对过去的荒谬历史和社会的不公加以批判，那还是不够的。白桦之所以受到人们的欢迎，经常受到热烈的掌声，就是因为他不仅敢于反思批判过往的蹉跎岁月，而且敢于正视并批判当今社会的一切弊端和腐败现象。在像他这种年龄的中国诗人中，能始终坚守正义，坚持文学的批判精神，敢于向不良社会现象提出批判和不同声音的人，是相当少见的。直到他年近八十，还写下了《他死了》和长诗《从秋瑾到林昭》等一些持有尖锐讽刺和批判，同时又充满良知和正义之气的诗篇。
第三，对人性的召唤和赞美。
白桦对一切腐败、专制、荒唐、凶残的社会现象都是深恶痛绝的，并以诗进行无情的讽刺与批判。但与此同时，他对祖国、对人民、对人类的文明正义事业，却又充满着无限的热爱。在那个“以阶级斗争为纲”的年代里，提倡斗争哲学，使人的本性丢失，六亲不认，互相揭发批斗，伦理丧失，人性泯灭，白桦对此深感悲悯，因此，他在许多诗中提倡爱，赞美人性，呼唤人性的回归。他在《叹息也有回声》一诗中曾坦率而从容地表白：
我从来都不想做一个胜利者，
只愿做一个爱和被爱的人，
我不是也从不想成为谁的劲敌，
因为我不攫取什么而只想给予。
他在诗中还明确表示：“我只不过总是和众多沉默者站在一起。”正因为白桦当时所写的诗中有着深刻的反思、尖锐的批判和对人性的关爱与感召，充满着正义的力量和人性之美，所以他的诗在当时的中国诗坛极受关注，也极受民众欢迎。而他出版于1987年的《我在爱与被爱时的歌》一书，可视为他改革开放之初的代表诗集。该诗集分为两辑，第一辑为八十四首短诗，第二辑为两首长诗：《颂歌，唱给一只小鸟》与《追赶太阳的人》。这些都是白桦自1984年至1986年间写下的诗作。白桦个性鲜明、感情丰富，敢于针砭时弊，富于独立思考精神，他在十年浩劫结束后所写的《春潮在望》《阳光，谁也不能垄断》等诗，都因敢于反思现实而传诵一时。在诗集《我在爱和被爱时的歌》中，无论是咏物、抒怀还是描写自然山水或故事，在表达诗人美好感情的同时，处处凝聚着他对现实的思考、人性的呼唤，渗透着他对祖国与人类的爱，延续着他一贯的独立自主的诗人品格，诚如他在《相知》一诗中所写的：
我们和这块土地是一体的，
这是我们的全部不幸和幸运；
山脉连着我们的骨骼，
江河连着我们的血管；
……
我从不为自己的苦难疼痛、呻吟，
我却会为你的伤痕颤栗、痉挛，直到死。
在这首诗中，诗人把我们每个人的生命都和祖国大地连接在了一起，其中包括了我们每个人的“骨骼”和“血管”。也就是说，祖国的命运和我们每个人的命运都是息息相关，生死相依，不可分割的。此外，他的《自信》《独白一》《独白二》等也都是其中最为重要和深刻的诗篇。
另一个很有意思的现象是，收入这本诗集中的短诗几乎都是十四行，却又与西欧的十四行诗有所不同，无所谓起承转合，而完全是量体裁衣，是作者根据自己的感情需要和汉语的特征而创作出来的。
当然，此后的白桦还继续创作，写诗。他的文学创作几乎贯穿了整个改革开放的时代，继此书之后，他还出版了诗集《白桦的十四行诗》《长歌和短歌》等。有不少作品曾以英、法、德、日、韩等国文字在国外发表和出版，足见其影响之大。
二、黎焕颐与冰夫
黎焕颐
黎焕颐也是从中华人民共和国成立之初便已开始诗歌创作的。虽然1957年那场反右斗争使他流放青藏高原，让他在诗坛外沉默了22年，但他的诗心未曾泯灭，即使在那些最荒唐、最黑暗的年代里，仍坚持写诗。在改革开放以后，他更是纵情抒怀，大声说话，大胆写诗，在20世纪80年代有影响的文学报刊上发表了许多诗歌，其中有政治诗，也有爱情诗。至今已出版了诗集《春天的对话》《迟来的爱情》《历史的风雪线上》《黎焕颐抒情诗选》《黎焕颐自选集》等十余种，为上海诗坛名家之一。
我不知黎焕颐是否专门研究过历史，反正在我的印象中，他是位历史感很强的诗人，这倒并不是因为他喜欢以历史为题，写下了《读史杂咏》《我不怕历史的反坐》《历史的风雪线上》等标明历史字样的诗篇，也不是因为他雪夜读《清史稿》，掩卷长思后写下了《读史，望黄河长江》，实在是他在许多诗中都涉及了历史，或由今及古，或由古及今。总之，他喜欢怀古，好发思古之幽情，《包公祠前》《在无字碑前》《题武侯祠》《成都平原怀古》《步出胥门》《三苏祠拜东坡》等诗自不必说，即使《夜读赤壁赋》《读李后主词》，他也会想起历史；当车路过滁州，他想起了欧阳修，即使在《烟雨江南》之中，他也会想起庾信、王安石、龚自珍……值得注意的是，作者在这些诗中常把古今联系在一起，时间跨度很大，给人以浩大的时空感。如他在《祖国，我的母亲》中写道：
我的歌声，命运已经注定！
上古属于轩辕。
中古属于凌烟阁。
现代属于天安门。
他几乎常用这样简短的三言两语，便把几千年的历史串在了一起。对于那些忠贞刚烈的英雄人物，他都给予了肯定和赞美；而对于那些阴险狡诈的奸人，则都给予了讽刺和鞭挞。更重要的是，他在表现自己对历史的感慨、感受、看法和认识的同时，还表达了今人以及自己的历史责任感和历史使命感。正是这种兴亡感、责任感和使命感，构成了他这类诗歌的全部意义。
从形式上来说，黎焕颐的诗相当自由，也很潇洒。他的句子长短不一，参差错落，都为自己所用，而从不为形式所约束。实际上，只要我们仔细阅读和细心观察，就会发现，黎焕颐的许多诗篇都押韵，即使那些《我们角逐》《登大雁塔放号》《我，期待着第三次握手》等长诗也不例外。只是由于他写得潇洒自在，才不易被人发觉。能以很普通平凡的句子押韵，押得自然潇洒，轻松自如，不见痕迹，在当今的诗人中，黎焕颐可以说是相当出色的一位。
在《自画像》中，他曾这样描摹自己：
你怕不怕呵，我哭的时候，
两行热泪，像江河自天而下。
我笑的时候，声震屋宇，
乃是笑中之侠。
我怒的时候，拍案而起，
有如一匹烈性的马。
这是他的个性，这也与他诗的个性相仿。他的诗多豪放，多悲慨，多雄而悲壮，多英雄之气，即使在《问青藏高原的山》等悲怆至极的诗中，仍在痛楚中夹杂着豪迈，有着一种痛苦的豁达。而有趣的是，他在《给妻子》《给小佑佑》等诗中，却又另是一番柔情蜜意。其诗时而雄豪，时而缠绵，英雄气短，儿女情长，此之谓乎？
黎焕颐的诗中有哲学，也有历史，但由于他并没在两者之中走得太远，陷得太深，所以尽管有哲学和历史在内，在本质上却又都是属于诗的，有着诗性的闪光。这一点，也许又是他区别于其他诗人而成为他自身的一个重要特色和可贵之处。
冰夫
冰夫本在军中从事创作，转业上海，任上海美术电影制片厂编剧，1996年定居澳大利亚。曾任上海作协诗歌委员会主任，为上海资深诗人之一。早年出版有诗集《浪花》，改革开放之初出版了诗集《荧火》，以后又出版了诗集《凤凰树情歌》《冰光短诗选》等。同时也写散文与电影剧本。
在新的文学思潮和诗歌创作潮流的影响下，冰夫的诗也发生了变化，摒弃了以往的一些题材，而开始了一些新题材的尝试。从诗集《荧火》中，我们就可以看出他的这些变化。但他有些表现手法仍未变。如他很善于从一些平凡的小事中挖掘出富有诗意的内涵，时而能打动人心，则一如既往地保持着。《遥远的小站》一诗，是写他青年时的战地生活的，但他偏从环境气氛的渲染上写起，然后转到了对战地女护士的描写，她“也将我背出了血染的沼泽地”，随后两人在江南的梅雨天中分手，最终诗人在回忆了这段30多年前的往事后写道：
呵，小站，小站，喧闹的小站，
我们相识而又相别的小站。
你是我命运之树上一枚珍贵的叶片，
我人生旅途上一座奇异的灯盏，
像她的眸子，似星，似雨，时而在天边……
江南，时而在近旁，时而在天边……
先写景，次叙事，再抒情，这是冰夫写诗的常用手法，他的《暮宿》等诗也是用的这种手法。由于他对语言的驾驭能力，以及详略得当的处理，转捩与承接得恰到好处的掌控，所以使他的这些诗大部分都能获得成功，程度不同地获得动人的力量。
65岁的冰夫定居海外以后，思乡之情日渐浓烈，并且成为其晚年诗歌的主题之一。其中《乡音》无疑是他这方面的代表作：
乡音呵，故乡的使者，
慰藉过多少漂泊的灵魂。
当长夜在冥思中逝去，
羁旅者的烟蒂在窗口忽暗忽明；
当记忆的花朵逐渐枯萎，
往日的一切随时光而纷纷凋零；
只有执拗的乡音分毫未改，
它跟故乡的泥土空气一样清新！
全诗共53行，把游子思乡的故国之情，对祖国那份难以割舍的眷恋之情，表达得异常深切，淋漓尽致，与刘半农的《教我如何不想她》，郭沫若的《炉中煤》有着异曲同工之妙！
三、宁宇与宫玺
宁宇
宁宇，本名王宁宇，1935年生于无锡，1949年12月在南京师院附中读书的他便参军南下，先后在三野35军文工团和华东海军文工团一队任话剧演员，1955年复员进上海国棉三十一厂，1957年调上海作家协会工作，先后任《萌芽》《上海文学》编辑、上海歌剧院编剧、上海市文联研究室主任、《电视、电影、文学》杂志主编、上海作协诗歌委员会主任等。早在20世纪50年代中期，宁宇便开始发表诗作，特别是1957年他在《人民文学》上发表的《航海日志》等一系列诗作，已经夯实了他写诗的基础。60年代末有诗集《海魂歌》问世，后因难产而告终，直到1973年他才出版了第一本诗集《红色的道路》。改革开放之初的1984年，他出版了第二本诗集《海琴》。随后一发而不可收，又有《竹梦》《云曲》《宁宇诗选》《宁宇短诗选》等诗集的问世。
当白桦、黎焕颐等诗人在对过去的岁月加以反思之时，曾经在部队、工厂生活过的宁宇，对生活和历史也进行了一些新的思考，如他1980年初秋在北京写下的《广场秋思》一诗，在赞美天安门广场的同时，也发出了一些让人深思的警示：
子夜，洒水车冲洗广场马路，
水晶玻璃映出玉兰花灯柱；
但我看到洗净的花岗岩石，
透出血一样淡淡的红色……
这是永远磨泯不掉的记忆吗，
还是十年历史教训的回顾？
与此同时，曾经有过海军生活，写下过《巡逻归来》《出航》《船长的话语》《柔和灯光》《蓝色的梦》等一系列海军生活诗篇的宁宇，仍未忘记大海，在1979年又写下了《大海》《舢舨》《海员的家》《思念》等一些与海相关的诗作，如《思念》：
我的思念像大海无涯，
我的思念像海风绵绵，
你在天涯，我在窗前，
你梦中海棠花可开得鲜艳？
美丽的家乡，泊在你心里，
你却永远抛锚我的心间；
我愿思念变成海鸥的翅膀，
紧紧飞翔在你的船舷。
从这些诗中我们可以看到，宁宇描写海员与大海的诗，大都比较凝练，诗意饱满，抒情意味比较浓郁，叙事诗则比较生动跳跃，海的气息与生活气息交织在一起，弥漫在字里行间。
在改革开放的岁月里，宁宇几乎走遍了祖国的山山水水，他也以笔热烈地歌颂与赞美了祖国的大好河山。他的视野也开阔了许多，不再把目光仅限于大海、水兵、渔民，写下了《唱歌的石头》《高傲的红柳》《高昌月的传说》《我思念大山》《回声》《倒下的黄山松》《松涛》《嘉峪关》《古战场》《东方女神》等一系列内涵丰富、颇耐寻思的行旅诗篇，或怀古，或关照现实，或联想到自身的人生之路，不拘一格。他后来自己回忆起来，也感到1988年夏季的西北之行对他至关重要，他在《宁宇诗选·后记》中曾这样写道：“从甘肃兰州开始，我沿着北丝绸之路一个县城一个县城走过去，饱览了大西北巍峨雪山，浩瀚戈壁风光和悠久历史古迹，感慨万千，诗情汹涌。每日深夜，诗的灵感凝聚笔尖，累积四十首……自感诗风有了较大的变化。”
与此同时，宁宇也敢于忠实地记录下自己思想感情和心灵的痕迹，如他的《你把手举出窗外》一诗便很有代表性：
你把手举出窗外
向我挥了一挥
不说一声“再见”
眼睛已经含满泪水……
……
汽车扬起遮眼尘埃
火车可载得动你的梦寐
今晚有双不眠的星星
在夜空中飞向遥远的边陲……
由于长期居住生活于上海这座国际性大都市，再加上改革开放以后，上海也发生了翻天覆地的巨大变化，从20世纪80年代开始，宁宇也把目光放到了对上海这座城市的描写上。一方面，他由衷地热爱这座城市，写下了《你早！上海》《闪光吧！夜上海》《南浦大桥》等一系列赞美上海的诗篇；另一方面，他又清醒地看到了上海在发展建设中存在的一些弊端，写下了《洗涤上海》《拥挤变奏曲》《高速立交》《上海人画像》《清洗垃圾》等一系列提醒市民注意，有着警示意义的诗。他在《洗涤上海》中写道：
不！我们要用洗涤剂
去冲洗每一条不畅通的街道
每一个浮肿的办事机构
以及我们自己的血管、肠胃
洗亮半敞开的锈迹斑斑的上海大门
……
在1990年4月30日写的《都市风》中，他甚至提示人们：“城市可以死去，城市可以复苏。”生死之间，就看是否抓住了时机。到了1991年7月，他在为《大上海变奏曲》作序时，明确建议——《诗歌要关心城市》，他在文中开宗明义地提出了“城市诗”的概念，即他对城市诗的理解：
“城市诗”的提出是与“乡土诗”相对而言，主要表现现代城市人的生态与心态，它歌唱的对象是人，抒发城市人的种种思想与情绪。
接着他也坦率地承认，他对自己所写的诗《大都市变奏曲》《大上海变奏曲》等，都不尽满意，只是一些尝试，并提出了一些问题，这些问题也是他本人所面临并还在思考的，为此，他也参与了《六个诗人和一座城市》诗集的合作，写下了《石库门屋》《到咖啡座叫杯咖啡吧》《打电话的女孩》《“渔人之家”酒吧》《城市之夜》《女人是鱼》等一系列与城市相关的诗。《我们用鞋跟敲打城市》一诗，非常绝妙地写出了这座城市的节奏。在《城市是座千手佛吗》一诗中，他又用简单鲜明的对比，揭示了城市的复杂：
这里有崇高旗帜
这里有罪恶的深渊
漂亮的高楼大厦里
有不漂亮的暗中交易
繁华的街道阴暗处
有阳光照不到的霉菌
而在他另写的一首长诗《小闸镇》中，诗人以小闸镇的存在与即将消失为例，写出了上海变迁中的许多悲欣交集的历史与人事，令人沉思。
宁宇是一位非常勤奋、与时俱进的诗人。他平易近人，向时代学习，向青年学习，不断思考，不断探索。在他看来，各种风格，各种流派中都有好诗，尽管他对诗有自己的认识与主张，但他不轻易排斥，而是尽量发现和吸取各种诗中的好处，为己所用。他先踩着大海的波浪一路走来，那些诗随海浪一起波动闪耀，未曾消失，然后走进自己的内心世界，走向大山，走向森林，走向大漠，走向海外，随后又踅足走向城市，为上海、为中国的城市，为人类的生存，为诗歌与城市的关系，为诗歌的走向而殚精竭虑，贡献余热，诗路历程也说得上丰富多彩了。
宫玺
宫玺也是上海资历甚深的老诗人，本在空军部队从事创作，早在1956年就开始发表诗作，在改革开放之前就出版有诗集《我爱连队我爱家乡》《蓝蓝的天空》《银翼闪闪》《花漫长征路》。1978年转业至上海文艺出版社任编辑，落户上海，从此成为上海诗人队伍的重要成员。
由于宫玺转业来沪不久，正是改革开放的春风频吹之时，在解放思想的口号下，诗坛也在发生变化，许多诗人都对“文化大革命”的创伤进行了沉痛的反思。宫玺本在部队工作，长期受到部队的政治教育，也许是地方环境的影响，也许他本身就有一种独立思考的习惯，总之，在改革开放浪潮的感召下，宫玺很快就融入这一洪流之中，写下了一些带有反思意味的诗篇，如他在《收割后的向日葵》一诗中写道：
一棵一棵，直立着
只有半黄半绿的叶子
只有躯干，没有头
……
五风十雨的记忆已模糊一片
有没有灵魂无所谓
割去花盘的脖子艰难地微微扭动
葵花向阳，是“文化大革命”中最流行的文学比喻，向阳院遍地都是，《社员都是向阳花》到处传唱，至于各种歌功颂德的诗篇中，更是不胜枚举，但在他的笔下却出现了另一种“只有躯干，没有头”的向日葵，并以此生发开去，写出了“文化大革命”刚刚结束中国大陆的一种状态，令人寻思。在《风中小芦苇》一诗的后半段，诗人又写道：
而我们并非随风俯仰之辈
我们是大地灵敏的触角
并非诸葛亮借来的十万狼牙箭
我们是五千年春秋之笔
尖锐
但绝不草菅人命
纵令威胁以火
依然不改初衷
古人所谓的“托物言志”，主要指的就是这类诗。他此时所写的《石头的声音》《路》《仰望》等一些诗，也都属此类。甚至他作于1981年1月6日的最有代表性的名篇《最后的飞翔》，似乎也可属于此类。宫玺身为空军一员，潜意识自然常常闪现鹰的形象，对鹰的感受也较常人为多为深，但他此时却写出了“一只受伤被缚的鹰”的最后飞翔，它“为了重获自由”而甘愿付出所有的代价。诚如黎焕颐评此诗时所说的：“从形象中流出来的历史感，是多角的。这受伤而又被缚，然后又挣脱绳索、冲向蓝天作最后飞翔的，仅仅是鹰吗？小者，我们可以联想到个人；大者，我们可以联想到我们的民族，我们的国家许许多多的人和事……”他最后的结论：“这是一支悲壮的自由之歌。”
自此，宫玺的诗歌似乎有了一个转折，开始了一条新的航线。他仍不断地写诗，不断地出诗集，先后有《空军诗页》《无声的雨》《抒情的原野》《宫玺自选集》《宫玺诗稿》等问世，21世纪初又出版了《冷色与暖色》《宫玺世纪诗选》《宫玺诗选》《庸诗碎》等。此外，他还出版有寓言诗集《关于斑马的传闻》，并与黎焕颐、姜金城合著有诗集《同题三色抒情诗》，又与姜金城、宁宇、米福松、徐芳、程林等合著诗集《六个诗人与一座城市》。
毫无疑问，改革开放是宫玺诗歌的一个拐点，其诗风也发生了巨大的变化。他不仅主观上尽量摒弃以往的诗歌题材和表现手法，而且与时俱进，尽量从中外诗歌经典和当代诗歌的优秀作品中汲取养料，为自身的创作服务。不管什么流派技法，只要合适，他都有选择地运用到自己的诗中。他的诗变得简约、洁净、飘逸潇洒、自由自在起来，在内涵上也比以前更加深邃，意味隽永，耐人寻思。《黄河依然是黄河》《致一位合唱队队员》《无题》（“当雷声一再警告的时候”）、《1968年4月29日》等，都有相当的代表性。
对于宫玺的诗，在诗人范围内有着截然不同的看法，有些诗人认为宫玺的诗能与时俱进，手法新颖，思想敏锐，愈到晚年，愈加老成，又能与现在的中青年诗人齐头并进，而不像是中华人民共和国成立之初那个年代走过来的诗人，在同年龄段老诗人中，他是最能与时代同步，走在时代前列的。但也有个别诗人认为，宫玺的诗老气横秋，如老僧念经，除了一些人生经验的议论和发挥，别无可取。
不错，宫玺晚年的诗中，的确有着不少议论，有的甚至是通篇说理，但这都是他的人生感悟。其实，有时他也尽量以诗的方式——诗的语言或有意味的物象来加以表达。有些诗颇有意象，或有象征手法。只是他没有刻意去追求现代派而已。在这方面，蔡其矫的评价是相当中肯的，他在1998年8月8日致宫玺的信中曾说：“对于你，我往常就觉得你有个性，耐读，就想了解其中奥妙。概括起来说，你把人生经验压缩在每一首诗里，哲理多于抒情，内部心象多于外部物象，有巧思，有奇句，却又朴素、易懂，别人写来可能说教味太重，你却轻而易举，文字的功夫不浅，诚实又忠厚，也非常重要。你只走自己的路，从不哗众取宠，每次在报刊读你的诗，都有新鲜感。”
的确，宫玺是一位有个性的诗人，他之所以能在他那一代人中脱颖而出，别具一格，与众不同，自成面目，与他的个性是分不开的。他在《对镜》一诗中曾告诫自己：“难的是坚守/在众人坚守不住的时候/坚守你自己。”
在长期的坚守、追求与努力之下，宫玺成就了自己，锤炼出了一种新颖而独特的诗歌品种。在全国不多，在上海更是独一无二。
其实，宫玺有不少诗也有着浓郁的抒情意味。然而，由于他好思索，所以他的诗又不纯以感情胜，在不少诗中也颇有些理性的成分；在抒写感情的同时，也含有一些哲理。也就是说，他有时不单纯是为了表现感情，同时也在表现一种思想。而这种思想，往往是他思考的结晶。大自然中的一草一木和人类社会中的任何一种现象和风情，都会引起他的思考，而《波浪》《看驯虎表演》《剪影艺术大师》《沉思》《压力》《彩虹》《新的大街》《回声》等，都可以说是这方面的代表作。
四、谢其规与姜金城
谢其规
由于谢其规在十年浩劫以后出版过不少小说，如长篇小说《精武传人》《上海滩恩仇记》《八卦拳王传奇》《鹰啸剑飞》《潇洒侠客》，惊险中篇系列《秘密追捕》等，又有电视连续剧《小刀祭》等在屏幕频频亮相，因而有许多当今读者都以为他是个武侠小说家。而一些诗坛前辈或老读者，一般则多知道他首先是一位诗人，并以诗发轫于文坛，早在半个多世纪前就已公开发表了许多诗，改革开放以后又陆续出版了诗集《钢铁齐鸣》《冷和热的地方》《诚实的孩子》《秋天的杜鹃花》《小红螺》《大西洋的风》《凝视秋雨》等，其中有不少诗已被选入《中国新文艺大系·诗歌卷》《20世纪中国新诗辞典》《志愿军诗一百首》《解放军诗一百首》等总集中。到了2009年，他又把自己以往所作之诗，以题材、内容而分为七类，每类又按年代、时间为顺序加以编排，题为《谢其规诗选》奉献给广大读者。
毫无疑问，谢其规写诗的起步是相当早的，1951年便在省报公开发表诗作，年龄才不过18岁。自此他便一发而不可收，从一头青丝到两鬓白发，始终与缪斯为伴。尽管他1980年调入上海电视台工作，写了不少小说与剧本，但仍深恋着他所钟爱的缪斯，写下了大量的诗篇，出版了诗集《小红螺》等。1991年5月，他作为上海电视台编摄组的成员，应邀出访，搭乘远洋巨轮李白号漂洋过海，指云望月，日出日落，耳濡目染，每被风物所感，便摇笔成诗。因此，在改革开放的最初20年里，谢其规在诗歌、小说、戏剧三个领域中，都取得了相当丰硕而可喜的成果，是其文学创作的一个高峰期。单以诗论，就先后出版了《秋天的杜鹃花》《小红螺》《大西洋的风》《凝视秋雨》等，从而进一步巩固与奠定了他在上海诗人中的地位。
每个诗人都有自身的人生经历，谢其规也不例外。他早年在华东人民革命大学读书，随即参军，在军队里做文化宣传教育工作，转业后又在河北地方政府部门工作，后重回上海，先后做过教师、工会干部和电视台的记者、编辑、编剧等，经历不可谓不丰富，而这些丰富的人生阅历和感受，或多或少要反映到他的诗歌中来，并决定了其诗歌题材的广泛性和内容的丰富性。仅就《谢其规诗选》所编选的诗歌栏目来看，便有“感悟风景”“唱给祖国，唱给上海”“海洋情怀”“诗性人生”等七大类别，其中以行旅、咏物之作为多，也有对上海工人劳动生活的礼赞，以及大量感悟人生的言志抒怀之作。尤可贵者，他还喜欢与孩子为伍，“和他们一起做功课，做游戏，练武功，有机会就参加他们的课余活动”，与他们共喜忧，因而他还有大量的儿童诗发表于《巨人》《儿童文学》等大型刊物上，出版了儿童诗集多本。
不仅如此，作为一个半个多世纪前的老兵，一个一路风雨泥泞中走来的老诗人，谢其规非但不排斥改革开放以后生活中涌现出的许多新现象，而且与时俱进，能以新的思想观念接受这些生活现象，率先写下了《美容厅》《时装表演》《交谊舞会》《迪斯科》《“人才交流咨询所”前的沉思》，以及《生活的色彩》中的《选美》《音乐茶座》等一系列诗篇，这对于今天的青年人来说也许司空见惯，不足为奇，但对于像谢其规这个年龄段的人来说，则是弥足称道，值得一提的。
如同那些有写作经验的诗人一样，谢其规对不同题材的诗，会有不同的处理方法和语言选择。每当面对瞬息万变的大自然和缤纷多彩的大千世界，无论是湛蓝无边的大海或风中摇曳的一花一草，他都会较多地注意到文辞的修饰，尽量赋予绚丽的光泽，给予更多的比喻和联想，《青海湖情思》《抒情的香江水》《海浪》《海滩吟》《大海，恢宏的美》《花，含着笑》等都属此类。而每当他面对一座高山，一株青松，一尊雕塑，一块岩石，或站在炼钢炉旁时，他并不在乎文辞的华丽与柔美，反更注重语言的洗练与节奏的铿锵有力。《江边钢城》《黄山连理松》《生命，铿锵闪光》等都有一定的代表性，如《读罗丹〈思想者〉》的开头两节：
头颅
沉重地垂下
整个身躯
乃至整个世界
几乎都难以将它
撑住
寰宇一如尘埃
阒然无声
嶙峋突兀如山岩的
额头，和太阳竞相
耀辉
句式短促，却有力，与他平时写景时惯用的长句大相径庭，判然不同。尽管他有时在个别句式的排列上稍嫌生拗，但与前者相较，我似乎更喜爱后者。《礁岩述怀》在遒劲中不乏风骨，在简短的句子中还时透几分冷峻。他有几首动人的爱情诗，似乎也是以这种简洁的句子写成的，至少以这种句子为主。
对于一首诗，我们可以从各个角度去加以衡量和评估。或语言，或手法，或意境，或形式，或布局，或音节，但就传统或大多数情况来说，我们对一首诗的成就高下的认可和价值优劣的判断，主要还是看其创意的大小深浅。也就是说，主要看一首诗在意义、意味或意象方面的创造、挖掘、把握与发现上。如果我们从日常生活中能发现某些深刻的思想，或捕捉到一个有意味的东西，哪怕是寻找到一个不寻常的意象，那基本上就有了一首诗赖以成立的基本点和内核，随后才会考虑以什么样的语言、方法、形成节奏把它表达出来。如果没有这一基点和内核，一首诗就很难成立；即使写出来也会感到索然无味。谢其规深得其中三昧。因此，他写任何一首诗，都有一个基点和内核在内，无论是叙事、绘景、状物，或大肆涂抹，或纵笔挥洒，令人莫测其端，但到诗尾，往往点出真意，令人恍然大悟，回味无穷，其《玉女峰》《长城抒怀》《俯瞰》等写景诗是如此，其《风车礼赞》《珍珠吟》（三首）、《小飞鱼的潇洒》等也是如此。最妙的是《蟋蟀》《初晴》《蚯蚓》《虹》等一系列短诗，每首是前七句悉为描写，直到末句方轻轻点出题意，有如画龙点睛之笔，顿使全诗生辉，使诗的意味和含义也得到了提升。
与其他诗人相比，谢其规有一个明显的不同处，就是他还写有大量的儿童诗，发表过百余首。他对儿童诗有着自己的理解和创作要求，除了生活和时代气息以外，更重要的是“要写得单纯，优美和富有情趣”。如《小红螺》《小白帆》等皆如此，而《杰杰穿衣服》《买书包》《弟弟告状》等诗，则多以一事一题来说明一个孩子的成长过程，寓教于笑，饶有趣味。总之，谢其规的诗风格比较多样，如《格但斯克精神》的悲壮，《南岳云月》的柔美，《思念是初吻》的清芬，《石林风骨》系列的遒劲，《海洋情怀》中的斑斓多彩，《祖国》《祖国和我》以及歌咏上海系列诗篇中的无限深情……
然而，谢其规之所以能驾驭各种诗的题材，而在艺术上又能获得多种风格，这恐怕与他的诗歌观念，以及他对诗的理解与主张是分不开的。
谢其规对诗的态度爱憎分明，也毫不隐瞒自己的诗歌主张，他曾旗帜鲜明地指出：“诗歌永远是明志述情的一种最简洁、最富感染力的文学样式。”并说：“诗即我心。感应着社会、人生、自然，乃至整个宇宙的脉搏，诗情经开掘便从内心深处潺潺流出，于是我吟咏，我歌唱。”在《致诗友》一诗中，他还公开宣称：“诗人的崇高职责是和人民一起前进。”因此，他对那些“读起来比读学术论述还拗口、吃力的‘先锋’诗，并不爱读，但不反对刊物‘给予一席之地’。”
他自认为“对诗的各种流派和风格并无偏见”，所以写起诗来能够做到“兼收并蓄”。我们从郭在精对他采访而写成的《理想是指路明灯》一文中，可以知道他对古今中外的诗作都有广泛的阅读，对李白、杜甫、苏轼、李煜、歌德、普希金、艾青、闻一多等人的诗尤为钟爱。当然，对于“先锋派”“朦胧诗”“后现代主义”等，他也不拒绝阅读。直至1996年，在与郭在精谈到今后对诗的追求时，他还是明确表示：“从诗艺上说，至今我所追求的仍是情感真挚，语言清丽单纯，结构新颖独特，内容又较深刻、耐咀嚼的风格。”
应该说，谢其规是一位写作态度相当严谨认真的诗人，他宁可把一首诗写得很饱满，也不希望在哪一方面有所缺失。他对诗有一个崇高的理想目标，并发表了大量诗作，但他从不满足，不自傲，很低调，谦虚谨慎，并总有一种“负疚感”。
姜金城
姜金城出生于1936年，笔名江水。1956年从人民解放军分配到第八军医学校，毕业后，又分配到上海警备区工作。1958年开始发表诗与散文。1974年转业，先后在上海人民出版社、上海文艺出版社任编辑。出版有诗集《海防线上的歌》，改革开放以后又出版了诗集《遥远的秋色》《昨天的月亮》《姜金城诗选》等，又与程林等合著诗集《六个人与一座城市》。
当十年浩劫结束，改革开放的号角吹响以后，姜金城与许多同时代的诗人一样，抑制不住内心的喜悦，写下了《暴风雨过去了》等一些诗，他在其中写道：
暴风雨过去了，
一只小鸟又飞回了树林；
它急切地鸣叫着，
在寻找什么……
“小鸟”飞回树林，显然是一种象征，这只小鸟也许诗人自喻，也可以是对经历过风雨的中国人的总体写照，写出了当时寻找出路的中国人的普遍心态。
自此，姜金城也调整了自己诗歌创作的观念和方位，调整的幅度虽然不如宫玺大，但也写出了不少富有个性的诗篇。如他的《野魂》一诗，便是因见野马群从戈壁滩上呼啸飞掠而过，发现了野马的性格：
从不属于谁，
也不追随谁，
真正享受了自由的权利。
不会因某种狂暴的摧残
变得驯服；
不会因某种陌生的诱惑
变得顺从。
诗人当时这种描写和发挥，自然有其真正的用心，以马喻人，道出了独立人格、自由人性对于中国人的重要性。此外，他的《在外白渡桥上远眺》等诗，在写景中，也蕴含着他对人生的感悟，有着一定的生活哲理。
姜金城的写诗态度相当严谨，并时出智慧，如他的《江南民歌》就写得非常绝妙，诗思独特，非常人所及。《伐木者》从伐木者的“作业点”和艰辛劳动中，发现了伐木者的精神和“平凡的伟大”。他后来也致力过一些城市诗的创作，如《新天地之夜》中的“仿佛阳光在飞溅”诸句，以及结尾的比喻，都是贴切而美妙的。
五、吴钧陶与廖晓帆
吴钧陶
吴钧陶（1927— ）是著名翻译家，也是诗人。长期在上海译文出版社任编辑。笔名“纸囚一世”。他从青少年时代便爱上了诗神缪斯，后来因发表了《走向生活》《悼亡婴》等诗，受到错误的批判，错戴了“右派分子”的帽子。十年动乱中他怕再遭不测，便忍痛将自己多年的诗稿付之一炬，这对于他本人和诗坛都是一种损失。至今，他出版的诗集有《剪影》、诗与译诗集《幻影》等，并曾把杜甫、鲁迅等人的诗歌翻译成英文。
由于吴钧陶谙熟英语，受到西洋文学的影响和熏染，曾试作过一些十四行诗。这些诗以咏物为多，如《灯塔》《长城》《骆驼》《珊瑚》《鹰》《大象》《萤火虫》《虎》等都属此类，在描写上都显得十分漂亮生动，如《蝴蝶》的开篇一节：
像是轻盈的五彩缤纷的幻梦，
像是飘忽的行踪不定的微风；
用美丽的形状和图案装饰着自己，
把春天的气息和阳光温柔地扇动。
我们可以发现，吴钧陶的这些十四行诗，在描写或铺叙中便已常常含有比附的成分，诗意荡漾，至末尾两句，又常常以画龙点睛般的手法，点示出全诗的主题或要表达的思想，故读后总让人有所得益，或者便有一种深藏的意蕴供人咀嚼和回味。
除了十四行诗，另有一些诗篇也反映了吴钧陶成熟的艺术技巧和精美的思致，像《摇篮曲》《剪影》《夜曲》《乞丐》《春雨中的故事》《诊断书》等都是我们认为值得称道的。其中《剪影》一诗在表现上尤其独特，作者没有丝毫故弄玄虚或有意用一种晦涩朦胧的语言来造句，但他却把凡人常见的石阶、人影、门廊等物，在月色和黑色中的交织、变化、分合，用一种简洁和线条般的语言，刻画得栩栩如生，有声有色，既有着一种现代派、抽象派的造型艺术，又有着一种神秘的气氛和永难消失的魅力和趣味。这与吴钧陶那些以情动人的诗篇截然不同，而以另一种稀有的魔力和意味取胜。任何一个人，只要能写出这样的诗，多少都标志着他艺术上的成熟和精致。
当然，这并不是说他那些以情动人的诗篇就此逊色。平心而论，他的这一类诗仍会受到广大读者的喜欢，但这些诗难以体现艺术高度，别人一时兴起，或许也能摇笔而成，而《剪影》固然也是一种发现，而更重要的是他在发现的同时又酿造了一种精致的超现实的诗艺。
与其他一些好思索的诗人一样，吴钧陶也写过一些哲理小诗，这些诗他统称为《冥想录》，多三言两语，以思想深刻取胜，也有一些蕴有浓郁的诗意而显得意味隽永，如：
月亮不能，也不愿发出太阳的光芒，
她知道人们需要诗一般的夜晚。
再如：
蜡烛在自己的微光里滴着快乐的眼泪。
读着这样的诗句，多数人都会为之动心，为之移情，这一方面来自一种真诚，一种纯粹的象征意味在起作用，但更重要的是，这是一种来自生命的吟唱，来自一种悲喜交集的心情。他本写过不少这样富有情致和诗意的哲理小诗，只因在十年浩劫中怕遭灾，私下烧毁，现在只剩下20余首，每一首都金铮闪亮，只可惜太少了些。
吴钧陶的诗，大致上能达到情、辞、意三者兼而有之，搭配得很和谐，或以情动人，或以意取人，都能在人的心灵上引起一种震颤，或唤起一种美感，引起一番思索和回味。他的诗没有俗态，也没有媚态，更没有造作的姿态，有的却是一种丰富的情感和美好的祈愿。他真诚地赞美改革开放以后的新生活、新气象，他的诗都是从他的心灵上写出来的。
廖晓帆
廖晓帆（1923— ），原名廖顺祥，笔名廖顺庠，1947年毕业于同济大学土木工程系。他是高级建筑工程师，又是翻译家，曾翻译过海涅的诗集和《舒柏尔独唱曲集》等。同时也写诗，早年出版有诗集《运军粮》，以后又出版了诗集《祖国的春天》等。并数次获得各种诗歌奖项。2009年出版的诗集《欢唱》，基本上纳入了他各个时期的代表诗作。
在改革开放的岁月里，他不仅亲自参加了上海这座城市的建设，同时也以诗热情歌唱了这座城市的变化，写下了《南浦琴声》《外滩小夜曲》《斜拉桥印象》《申城之夜》《地铁车站》《赞铁路南站》《金茂大厦赞》《白玉兰》等一系列热情洋溢的诗，充分表达了诗人对上海的热爱。《森林的故事》等诗尤为意味隽永，耐人诵读而寻思，为其代表作之一。
第四节 从风雨中走出的青年诗人
说起改革开放以来的上海诗人，当然应注意到从“文化大革命”风雨中走出来的一群青年诗人，其中有赵丽宏、张烨、季振邦、田永昌、朱金晨、桂兴华、郭在精、陆萍、缪国庆、钱玉林、路鸿、戴达、徐如麒、裘小龙、曾正曦（蓁子）等，他们几乎与北岛、舒婷等“崛起的诗群”差不多同时步入诗坛，在改革开放之初的春风中扶掖互动，各显姿态。
一、赵丽宏与张烨
赵丽宏
赵丽宏初以诗著称，后又以散文名世，两者难分轩轾。早在改革开放之前，他的诗便在报上频频亮相，有着一定的名声。在改革开放以来近40年的创作历程中，他仍不断勤奋笔耕，写诗作文，出版了大量的诗集，仅20世纪80年代就出版有诗集《珊瑚》《沉默的冬青》《抒情诗151首》《挑战罗布泊》等。另有大量散文。他的诗不断地印证着他所经过的时代与道路，诗风也相应地发生着变化。他早期的诗清纯、明净，后期的诗显得深沉，意味也深长了许多，但其流畅、清新、明丽的风格始终保持。他的诗抒情意味甚浓，至长诗《沧桑之城》的出现，我们也可以看到他叙事的老成，叙事抒情的有机结合。
赵丽宏的长诗《沧桑之城》
《沧桑之城》是赵丽宏比较看重的诗作，也是他的诗歌代表作，历时多年方得以完成。诗共分九章：《醒狮之眼》《惊雷大世界》《苏州河咏叹》《从霞飞路到淮海路》《生生不息，文化的风骨》《在地下飞翔》《我亲爱的父亲母亲》《烟囱的盛衰》《仰望和俯瞰》。末附《尾声：面向海洋》，前有诗人题词：谨以此诗献给我亲爱的故乡之城上海。
上海是诗人自幼成长的地方，诗人对这座城市怀有无比深厚的感情，他以夹叙夹议的抒情语句，描述了这座城市曾有过的辉煌、光荣和骄傲，以及曾经受到的耻辱、沧桑与反抗，直到今日的变化。
每个诗人对每座城市的感情是不一样的，因此，每个诗人心目中的城市可以是完全不同的，他可以赞美，也可以诅咒、痛恨、愤怒、埋怨，或爱恨交集，或又爱又恨，这些都能理解，不必苛求。从赵丽宏的这首长诗来看，他是以赞美为主的，同时也交织进他的许多感叹。这是他的出生地，在他一生的成长过程中，这座城市曾给予他很多，他也从中得到了许多。他能感受到这座城市给他的馈赠，并能产生一种感恩的心理与情怀，这种心理和情怀本身就是值得肯定和赞赏的。
再从上海这座城市来说，她也值得赞美。在其沧桑历史变幻的过程中，也的确涌现出许多惊天动地、可歌可泣、气壮山河、彪炳史册的人与事。看得出，赵丽宏是经过精心选择的，他选择了杨剑萍在大世界的壮烈殉国，选择了谢晋元及其战友在四行仓库的浴血奋战，选择了鲁迅、梅兰芳、巴金这些民族脊梁和高尚灵魂……他写到了这座城市曾经有过的喧嚣、浑浊和屈辱，但他更写到了这座城市有过的坚强、美丽和光荣。当然，出于无奈，他也忍痛割爱地舍弃了许多，因为诗需精练，而长诗更需要结构和剪裁。
说到结构，不得不提出的是，《沧桑之城》在结构和写法上有一个很大的特点，即诗人把父母对他的养育之恩与上海对他的养育之恩融合交织在了一起。这种写法不多见。因为一般说来，诗人要么写他与父母的情感与关系，要么写他与一座城市的情感与关系。而赵丽宏大胆地把这两者融合在一起，是有自身的理由的，诚如他在诗中所写：“我亲爱的父亲母亲/他们的身影/早已和这座城市/融为一体/我探索这座城市/怎么不探索他们的经历/我讴歌这座城市时怎能不讴歌我亲爱的父亲母亲。”这种写法，就国内来说，目前似乎尚未见到，可说是一种创造，也担有相当的风险。因为把握不好，极易失败。就我个人来说，我认为他基本上还是比较成功的。至少有两个好处：一是不空疏。因为写一个人与一座城市的关系，很容易造成空疏感，大则大矣，但大而无当，大而空洞，结合到父母与家庭，有一定的载体，相对可减少一些空疏的感觉。二是情感上更真切。儿女与父母的感情，是一种亲情，是世界上最真挚的感情之一，这与一个人对一座城市的感情是不一样的，有区别的，如果在对城市情感的抒写中，能融进一些亲情，或把与父母的感情结合进去，这无疑可以使诗在情感上显得更真实、更亲切。我在读《沧桑之城》时，自始至终都感到诗人有一份真挚的情感在内，或许就与这种融合在一起的结构与写法有关。
近世以来，以小说、散文的形式来表现城市，成功的例子很多，如巴尔扎克笔下的巴黎、狄更斯笔下的伦敦，即以上海这座城市而论，茅盾、张爱玲、孙树棻、王安忆等人的小说中也都有出色的描写。但以诗的形式来表现城市，虽然在波德莱尔以后的一些现代派诗人的作品中也获得过一定的成功，但终究不能与小说、散文相比。因为诗所表现的多为感情、精神类的抽象物，当它面对一座由多种物象组构而成的活生生的城市时，就会受到许多限制，至少施展起来不像小说、散文那样得心应手，游刃有余。基于这一点，凡遇城市诗，或描写上海的诗，我们应多加关照和呵护，不宜苛求。而像赵丽宏这样以一首长诗的规模来表现上海，并能取得一定的成功，则更为罕见，值得研究。
2008年11月，上海文化出版社出版了上下两卷的《赵丽宏诗选》。收选了他从1970年至2004年间所创作的200多首诗，在很大程度上可视为诗人对自身诗歌创作历程的一个小结和回顾。作者在《自序：感谢诗》中也承认：“这些诗行中，有我人生的屐痕，生命的印记，是我在文学之路上探索前行的足音，也是我所生活的时代在我心灵中激发出的真实回声。”
我们从他的这两册诗选中，既可以看到他的思想感情的丰富性，也可以看到他表现手法的多样性。《天上的船》《忆大足》《海上断想》《微笑的骷髅》《友谊》《往日，无题的故事》《路灯》《冬青》《读史》《誓言》《永远的琴声》《你是诗篇》《祖国啊……》《芦花》《古老的，永恒的……》《你看见我的心了么》《有过普希金铜像的花园》等一系列有代表性的诗篇，都在里面闪闪发光。其中有些是作者自己看重的，有些是读者喜欢的，也有些是评论者所认可的。诗人对事物的感知很敏锐，经常在一些普通的事物上发现诗意，化而为诗，所以咏物诗在诗选中占去一定的比重，也多有获得成功者，如《路灯》的首尾两节：
有时候
仿佛变成了一盏路灯
悬挂在寂寥的空间
期待着夜中行人
………
假如变成路灯
我不会因此悔恨
不断的足音
远去的背影
延续着，延续着
我的遥远的憧憬
路灯是太普通不过的东西了。无论城乡，放眼望去，比比皆是。但赵丽宏却对其情有独钟，偏写下了这首赞美路灯的诗。他在诗中表示：“以我微弱的光/为后来者辟一段平安之径/孤独中自有淡淡的欢欣。”这是全诗的主旨和核心，说明诗人是心甘情愿化而为路灯的。随后，他又以夜行现场的描述，赞美了路灯甘于寂寞，暗中助人的美德。这虽是一首咏物诗，但与一般的咏物有所不同，他不是为咏物而咏物，而是托物言志，借助“路灯”这一物象，来委婉地表达了自己的心志。此外，他的《江芦的咏叹》《帆》《孤帆》《冬青》《剑兰》《柚树》《芦花》《灯》《白孔雀》等诗均属此类。
赵丽宏的感情细腻，不仅对自然万物，就是对各种艺术作品，如音乐、绘画、陶瓷、建筑、雕塑等，也常有敏锐的感觉，常为之黯然神伤，深深感动，或潸然泪下，或泣不成声。如他就曾为大足的石刻艺术而感到惊心动魄，深深震撼，忍不住失声痛哭，写下了《忆大足》一诗，在诗中反复吟咏：“一个诗人/面对着峡谷痛哭失声。”其感动的程度，由此可见一斑。然而，他对音乐的感受和想象似乎更为丰富，有着极强的欣赏能力，其中的佳作也比较多，如《天上的船》《琴声》《遐思》《神游》《乘着歌声的翅膀》《燃烧的中国心》《永远的琴声》《遥远的叹息》等都是这方面的代表作。如《永远的琴声》是纪念上海著名女钢琴家顾圣婴的。他在诗的开篇一节就由衷地赞美道：
她的琴声像流动的阳光
抚照过春天的田野和山林
她的琴声也像汹涌的春水
冲开阻隔人心的樊篱围墙
高举起金光灿烂的奖牌
让全世界为年轻的中国喝彩
虽然没有写过一行诗句
她却是一个真正的诗人
那些发自灵魂的歌唱
把无数人的心弦拨动
顾圣婴16岁便登台演出，20余岁就在国内外参加各种音乐演出和比赛活动，为中国赢得了许多荣誉和多项最高奖项，深受听众喜爱，在国外听众中享有极高的声誉，结果在“文化大革命”中被迫自杀身亡，年仅30岁。赵丽宏喜欢她的音乐演奏，在她去世34年后写下此诗，以示纪念。以为“肉体会消失，生命会枯萎/美妙的音乐却永远活着”，直到今天，她的“琴声依然如诗如水如春风如阳光/千回百转，倾诉对生命的热情”。
每个诗人对诗都有着自己的认识和理解。在《海上诗坛六十家》的《诗观》一栏中，赵丽宏曾写道：“诗言志，诗抒情，诗歌为心灵之花，真情为根，想象为叶，哲学为蕾，无拘无束，自由开放。”在《赵丽宏诗选》的《自序：感谢诗》一文中，他引用了多年前在《上海文学》发表诗作时写过的一段话，表达了他对诗的看法：“把语言变成音乐，用你独特的旋律和感受，真诚地倾吐一颗敏感的心对大自然和生命的爱——这便是诗。”我们可以把这两段话结合起来，尽可能完整地理解赵丽宏对诗的认识和看法。而我们从他各个时期所出版的各种诗集中，可以看到其诗的最初形态和目前的最新状况；看到他在诗歌创作上的发展和变化；看到他曾有的追求和自信，也可以看到他的坚守和放弃；可以看到他内容题材上的转换和拓宽，也可以看到他在语言和形式上的各种尝试；可以看到他的成功，也可以看到他的不足，可以看到其艺术表现上的多样性，也可以看到其创作个性和特色的形成……当然，他的诗路历程仍在延伸，他的诗歌创作仍在继续，近几年，他又出版了两本比较重要的诗集，这就是《我在哪里，我是谁》与《疼痛》，前者是他几十年来创作的一个选本，所收录的诗近百首，《天上的船》等一些最好的诗作，几乎都在其中。后者主要收录了他2015年内所写的诗，也有2014年12月内写的《脊里》《舌》《脚掌和路》三首诗。前面以2016年初春前写的《门》《冷》《凝视》《X光片》《暗物质》四诗作开场，后面以《活着》《我的座椅》《痛苦是基石》三诗为结尾。全书没有序跋，与其一贯的诗集体例略有不同，有着难以言说的微妙变化。凡此，都值得我们做进一步的探讨与研究。
张烨
张烨在1965年便已开始写诗，那年她才17岁。“十年浩劫”中，在极其艰辛的条件下，除了音乐与绘画，她继续坚持写诗。粉碎“四人帮”以后，她开始向全国报刊投稿，但都告失败。直到1982年1月，她才在《人民日报》上发表了第一首诗——《故乡，我的清泉》。1985年4月，她在《诗刊》上以一组《“大女”的心律》，引起了诗坛的注意。1986年12月，当她的诗集《诗人之恋》由花城出版社出版，才标志着她在中国诗坛上的显现。
随后，她又出版了诗集《彩色世界》《绿色皇冠》《生命路上的歌》《孤独是一首天籁》《鬼男》《隔着时空凝望》等。已经发表而尚未结集的还有长诗《东方之墟》《海湾战争》《世纪之屠》《奥斯维辛之歌》等。至此，她在中国诗坛上的席位，已大致得到了确立。
对相当一部分人来说，诗只是一种消遣或业余爱好，但对张烨来说，诗就是她的生命，或是她生命的重要部分甚至全部。不论是谁，只要做出这种选择和定位，都必须要付出沉重的代价。张烨也不例外。从一种世俗的眼光来看，这或许是她的不幸；但从另一种人生视角来看，其生命的价值和意义也正在此。
正因为如此，张烨的每一首诗，都是她生命历程最真实的写照。
当古老的中华大地被红色海洋淹没的时候，当同辈的少年男女都热烈昂扬地唱着同一首颂歌的时候，纯真的张烨因她特殊的家庭和环境，却为此感到迷惘、困惑，甚至是恐怖，并且在极短的时间内便表现出对这场动乱的嫌弃、不满和谴责。我们从她当时私下所写的《迷惘之日》《玻璃窗里的诗》《喧嚣》《死神的表白》等一系列诗中，都可以清楚地看到她卓然不群的思想和人生态度。指明这一点可以表明以下两个意义：首先，张烨诗一开始就有着对祖国和人民命运的关注，并非都是单个体的存在；其次，她和北岛、舒婷、芒克等人一样，没有迎合那个荒谬时代的疯狂情绪，而是保持了一个诗人应有的独立人格和敏锐嗅觉，西方人所谓诗人的预言性和超前意识，都是就此而言的。
1．绚丽感人的爱情诗
虽然“五四”以来，徐志摩、戴望舒等人都写过爱情诗，但自中华人民共和国成立以后，写爱情成为禁区，诗人只可写工农兵的爱情，却不能写自身的爱情，直至改革开放以后，爱情诗才陆续有所出现，舒婷、林子、李琦等都是有代表性的，张烨也是其中一家。不过她的爱情诗，色彩更为绚丽，也具有自身的艺术感染力，在她的整个诗歌创作中占有更重要的位置。她自己也承认：“爱情诗在我的诗中占有很大的分量。我这部分极为深刻的生命体验，是与人生、社会、人类的历史与现实紧密联系在一起的。”（张烨《诗的自白》）所以，真正使张烨驰誉诗坛、产生广泛影响、赢得广大读者喜爱的，还是她的爱情诗。
张烨早期的爱情诗大多收在诗集《诗人之恋》中，《初恋》《别》《凝视》《爱的收藏》《悼歌》（之一、之二、之三）、《怀念》《外白渡桥》《车过甜爱路》《我不忍心责怨你》等，都可视为她的代表作。其中有初恋的羞涩和惶恐，也有恋中的甜蜜和迷醉，但更多的还是失恋的痛苦和求索。如果扩大一点说，组诗《“大女”的心律》也可以视为她的爱情诗的一个旁枝或遗绪，因为其中或多或少、有意无意地残存和潜藏着她失恋后的心态和痕迹。
张烨的代表作之一
古今中外的爱情诗很多，其中一些最优秀和最精致的作品，往往都是真挚情感与精美语言的完美结合，而且还要在以情动人的同时，兼有净化心灵和陶冶情操的深度和力度，而张烨的有些爱情诗便具备着这样的品质，例如《凝视》：
我微笑着走向你
你的凝视是幸福
然而，幸福也使人担忧
犹如宁静的大海
我害怕会有一阵风雨袭来
我觉得自己是樱桃是蜜橘
喝着你的目光
我醉了
醉得甜甜蜜蜜，光彩四溢
我坚定地走向你
你的凝视是静穆而崇高的激情
像一座幽深的大山
你沉默的呼唤
注定了我一生的登攀
既然爱的凝视来自爱的心灵
我就要步着你的目光
一直走进你的心灵
勇敢地去占有
并通过你的眼睛向所有人宣布
你的凝视只属于一个人
这首诗无论从哪一个角度来看，或语言节奏，或章法布局，或象征意义，或情感意味等，都可以给人以柔美精致和深邃隽永的美感。全诗从首章的“担忧”“害怕”，次章的“迷醉”“甜蜜”，到最后两章的“坚定”“勇敢”，展示了一个感情上的变化和起伏过程，读后不得不令人动容，给人以心灵上的震撼和慰藉。这很自然使我们联想起舒婷的代表作《致橡树》，它们在立意和主旨方面虽然各不相同，但在爱的深邃和力量方面却是相同的。此外，她的《悼歌》《希望》等一系列为爱而写的优秀爱情诗也都能达到这样的艺术效果，不能不令人赞叹。
2．对自然、人生的观照
当我们把目光从绮丽俊逸的爱情诗篇移开，转向其他诗歌领域的时候，我们发现，张烨的其他诗篇也同样具有魅力，有它们发光的地方。
组诗《流向母亲心灵的情感》，或许打动过无数读者的心，牵扯过他们的感情。这是由《火与水》《忏悔》《绿色选择》《母亲的手》四首诗组成的，那种凄楚哀婉的曲调，有如小提琴的独奏，丝丝入扣，令人心碎，潸然泪下。这组诗至今尚未引起诗坛的充分注意，它的感染力应该是和《“大女”的心律》并驾齐驱的，在她的诗中也属于上乘之作。
1996年夏，张烨来到了内蒙古大草原和库布其沙漠，顿时被眼前大自然的壮丽景色所吸引。她曾一度把笔宕开，写下了一系列有关沙漠和草原的写景抒情诗。在这些诗中，张烨曾有过出色的表现，她的劲健的笔势和内在的张力都并不逊色于沙漠本身。如她在《诱人的沙漠》开篇写道：
最了解大海的是一艘沉船
我的灵魂里有沉船的涛音
有人告诉我你比大海更残忍
因此凝视着你魅惑的沉默
我的目光凉如冰凌
作为一个来自繁华都市的纯情女子，与沙漠、草原等大自然的粗犷雄阔本是一个极大的反差，一种鲜明的对照，就如雄狮与美女一般，但在张烨的诗中，却处处显示出一种特有的、惊人的和谐，正如她在《沙漠之恋》的序诗中所写的那样：
——在沙一方，有一个白衣女人迎着
太阳站立，幽灵般忽隐忽现……
这是一幅永恒的画面。而张烨《沙漠之恋》或《草原抒情诗》两组诗中的所有精神，都可体现在这幅画面中。然而，由于生活在她心中早就打下的情结已使她难以解开，所以不论她面对沙漠、草原，或是其他任何自然风光、人工景物，都会引起她对人生、命运、爱情等问题的反复思索，牵动起她对生与死、爱与恨的反复体验。如果再放大一点，张烨所有的诗，不论是早期的纯粹抒情诗或爱情诗，还是她后来的写景诗，以及近几年来的长篇诗作，都可以归结到同一主题，这就是对自己乃至整个人类生存及其命运的反复观照。这是她诗歌的基本归宿。即使她今后的诗歌风格和艺术表现手法会有所改变，但她诗歌创作的这一基本情绪恐怕也是难以改变的。
3．从抒情到意象的掘进
张烨在《诗的自白》中曾说：“单借鉴某一派别的技巧会使诗流于单调，因此我主张汲取各流派的艺术表现技巧以形成自己多样而统一的独特风格。”据我所知，张烨喜欢的外国诗人很多，叶芝、狄金森、萨克斯、阿赫玛托娃、里尔克、爱默生、夸西莫多、艾略特、泰戈尔、波特莱尔、阿波里奈尔……其中除了泰戈尔，其他几乎全是西方现代派或象征派的诗人。我们从中可以看到她兴趣的主要趋向。
不过，我们也得尊重这一事实：即当张烨20世纪60年代中期开始写诗时，文化禁锢严酷的中国尚不允许现代派和象征派诗的流行；而当十多年后西方现代派、象征派的诗能够堂而皇之地进入中国诗坛的时候，张烨已有十多年的写诗历史。她的《悼歌》系列、《初恋》《我不忍心责怨你》《梦》等代表她诗歌成就的爱情诗系列业已完成，她的某些诗歌风格已经形成。所以，她所喜欢的那些现代派意象派诗的大师们对她来说未免有点姗姗来迟，如要真正获得他们的神髓和风采，铸成自己独特的艺术风格，也并非易事。事实上是，自20世纪80年代以后，中国的诗坛尽管风起云涌，新派迭出，令人目不暇接，但不管他们标榜自己是什么思潮和流派，基本上仍多是象征派和现代派诗的演绎和派生物。在这样的局面下，作为一个在诗坛上已占有一席地位的张烨，不可能墨守成规，只取观望态度。她也要求发展求新，锐意进取，否则便意味着走回头路。这便带来诗集《绿色皇冠》的问世，出版时间是1992年4月。
如果从张烨诗歌整个的创作历程来看，《绿色皇冠》中的诗无疑是一个发展，而且与她前两本诗集中的诗有着相当大的距离，抒情的成分淡化了许多，而富于意象的诗句却上下翻飞，随处可见。该书前的“诗人小传”还特意提示道：“她的诗属于新意象派的范畴，在国内现代主义诗歌大潮中独树一帜。”应该承认，《绿色皇冠》中有不少诗都有着很好的意象，如“绿色皇冠”系列、《孤独的玉米地》《突变》《笞K·S》，以及长诗《鬼男》中的片断，都可以说是这方面的代表作。如《笞K·S》的结尾一段：
当躯体愤怒成一个大海
日日夜夜挥霍掉血液的海涛
当思想燃烧成一柱灯塔，难道
只是因为，紫星星的飘落
仅此而已，仅此而已吗
眼睛像海蚌一样轻轻阖上
将所有的日子所有的感受凝成珍珠
深藏
诗人只是告诉友人自己目前的一种生活情绪和人生态度的转化，其中除了第五句以外，其他每句都有意象，编织得丰富而又巧妙。从表现手法上来说，较之以往的一些单纯的抒情诗，此诗显然是一个前进和发展，诗的意味也更加浓郁。
然而，也许诗人已习惯于过去的情感写作，也许她大量的诗仍都是她情感催化下的产物，所以，除了《夜过一座城市》《野蔷薇与镜子》等极少数诗是一种纯粹的诗意发现和冷静状态下的产物以外，她的其他一些诗如《忘掉我》《最后的青春》等，似乎仍未挣脱抒情的窠臼，与她早期的抒情诗差别不大。不过，就她里面的大部分诗来说，则是一种抒情和意象的复合体。说得确切一些就是常在一些抒情的句子里含有意象，或在意象中带有抒情的成分；或在上半截以意象为主，下半截以抒情为主；或时而抒情，时而意象，穿插跳跃，难以捕捉。如《茉莉花》中“我会用花瓣占卜/时世艰难，天空一片惶惑/命运泥泞得灿烂/冰成白炽的谶语”等句子，都是极好而又极为难得的意象。但由于诗人在诗中又有不少带有强烈感情色彩或抒情成分的句子，所以终难成为一首完整的或严格意义上的意象诗。
这样分析，绝没有轻抒情、重意象的意思，只不过想说明张烨诗歌创作历程中艺术风格的一种转变，一种从抒情到意象发展的自觉而成功的努力。
如果从成名的时间上来说，张烨比北岛、舒婷等一批“朦胧诗人”要迟近五年时间，这是她的不幸。不过，张烨成名虽晚，但后劲甚足，并以非凡的勇气和独往独来的精神，向着她自认的目标和现代诗的最新领地掘进，写下了《鬼男》《叶芝》等一系列感情更为深痛而艺术上更为杰出的诗篇。
然而，如果我们对张烨早期的诗歌作一详细的考察，就会发现，她的诗风，她的表现手法，以及她诗中的思想情绪和深层的内涵，仍是属于北岛、舒婷那个时代的，属于“朦胧诗人”那个群体中的，只是由于她成名稍迟，所以各种各样的“朦胧诗选”或“新诗潮诗集”一时尚未收选她的诗篇。直到后来她甩开同辈，执意追寻新的高度和亮点，写出了一些充满意象或具有现代意味的诗，才被人划为“新意象派的范畴”，但从本质上来说，她还是一位抒情诗人。连她自己在1991年所写的《诗的自白》中也承认：“我的诗首先以真情感人。”她既是抒情诗方面的杰出代表，同时也是可以跻入现代派诗人行列的具有双重艺术品格的诗人。
张烨曾说：“诗是生命的一种形式。”这就注定了她的生命存在一天，她就会考虑写诗。近两年，她又出版了诗集《隔着时空凝望》，并以不懈的努力仍在创作诗、探索诗，值得引起我们更多的关注和期待。
二、季振邦、田永昌与朱金晨
季振邦
季振邦高中毕业后，在农村下乡插队落户时，就开始发表诗作了，1973年调《解放日报》社工作，任“朝花”副刊的责任编辑。适逢改革开放，其创作更加活跃，至今已出版诗集《飞向明天》《三叶草》《今宵属于你》，也写随笔散文。同样从“文化大革命”风雨中走出，同样在崇明岛的滩涂中生活过，季振邦的诗风与赵丽宏却不甚相同。他不太喜欢纯粹的抒情，却喜欢夹叙夹议，有时甚至喜欢调侃，当然，他有时也会抒一些情，但抒情的气息并不浓厚，甚至还不如调侃的成分多。他的调侃也不是乱来一气，胡乱调侃的，通常多是抓住生活中的某一点，或是某一物象或场景，与自己思想中的某一点相触动，在此基础上生发开去。因此，他的每首诗都有一个思想的基点，或是一个富有诗意和趣味的内涵。
不过，这种思想的基点或富有诗意和趣味的内涵，有些是从生活中捕捉和发现的，如《炭》《秋后的蟋蟀》《蝈蝈》等都属此类；有些则是在平时的思考或沉思中，与某些生活现象或物象有触动或相照应而形成的，如《情节》《彼岸》《邂逅》《往事》等都属此类。前者多象征或比附，意象比较集中与单一，也不枝蔓；后者则把生活中相类似的景和物串在一起，以此来揭示其中的意蕴和他的思考，故意象纷呈，时而宕开，时而收拢，舒卷十分自如。
另需提及的是，季振邦所想表达，或是生活中所捕捉和发现的诗意，往往都比较独特，他不喜欢雷同。无论是《搜寻》《天空之后摇晃什么》《冬日的诗意垂钓》，还是咏物诗《炭》《桃花》《古筝自述》等，都有其自创的新意在内，如无新意，他宁可不写。诚如他在《大明寺忆鉴真和尚》一诗中所写，宁可“在文字中孤寂坐禅/在诗行里痛苦挣扎……”，也不愿意轻易下笔，这就是他的写诗态度。
他也不太讲究辞采的华丽，却喜欢以口语入诗，故诗语比较质朴。但他的口语显然都进行过提炼与合理的调度，在长短参差中自有节奏。值得一提的是，他在20世纪八九十年代中有相当一部分诗，在自然的诗语表达中还都押有巧妙而自然的韵，令人不易察觉，这种老到的语言功夫，似乎只有在黎焕颐等少数诗人的笔下才会出现。
田永昌
田永昌早在海军部队时就开始文学创作，为东海舰队正营职文艺干事。服役了20年，后转到《文汇报》任副刊部副主任，后任《文学报》副总编辑。改革开放以后，出版有诗集《啊，飘带》《望着我的眼睛》《只为你爱我》《田永昌短诗选》等。
他是军人，曾写过不少反映海军生活的优秀诗篇，如写于1965年的《拍照》《哨所的小油灯》等都是有代表性的。到了改革开放的年代，他的诗更加成熟，诗歌的题材范围也明显扩大，不过，其中最能打动人心的，仍是其写亲情、乡情和爱情的那些诗篇，如《故乡》《推独轮车的父亲》《老屋》《月光下的歌》《读你的温柔》等，皆语短情深，意味隽永，令人百读不厌，有一唱三叹之妙。如他写于1989年冬的《推独轮车的父亲》的前半段：
父亲
推独轮车的时候
我还小
他推着独轮车
弓着腰上桥
汗水顺着他黑得油亮的背脊
流成了一路车辙印
让我终生终世忘不了
不说别的，就是其中对父亲推独轮车上桥的艰难情景，就刻画得相当生动形象，犹如一幅油画，镌刻在人们心中，令人难忘。再如他写于同一年的《读你的温柔》，是一首爱情诗：
没有收割的原野上
连夏季的风都暂时凝固
只有粉红色的玫瑰花
开在无声的雨后
捧起你清纯的双颊
轻轻读你爱的温柔
此诗不长，却情景交融，含蓄不露，委婉温柔，字里行间，甚至能使人嗅到爱情的气息。田永昌一些好的抒情诗，除前面所列，也包括他的《残雪》《母亲的炊烟》等，都能彰显纯情之美。近些年来，他也写了不少散文，兼写诗，出版了《田永昌题照诗选》。
朱金晨
朱金晨早在中学时代就已发表文学作品，高中毕业后赴农场劳动，1972年调上海基础公司工会工作，后在《文学报》任编辑、副刊部主任。改革开放以后出版有诗集《建设者脚印》《山高水长》《红红白白》《茫茫海》，也写散文与小说，出版著作多种。其早期的诗激情澎湃、粗犷豪迈，热烈地赞美了劳动者的建设场面，在当时同类诗中十分耀眼。“文化大革命”的血雨腥风过后，中国大地吹起了改革开放的春风。在和煦的春风中，朱金晨的诗风也发生了变化。从原先的激情豪迈的抒发转到侧重于诗意的发现与酿造，不仅是表现的视角与技巧，甚至连语言也发生了显著的变化，《绵绵的风》《感觉》《暴风雨中的海》等都可视为这方面的代表作。其中《暴风雨中的海》《古井》《沉默》等都有着象征，而《日光浴》《性情七月》等则有着更多的意象。不过，他对风似乎有着更多的感受、想象与灵感，《风信子》等诗中都有着很好的发挥和表现。我们从他的《感觉》等诗中，可以看到他的洒脱，而在《致友人》《那时候》《故乡》《一张留影》等诗中，又可以感觉到他深沉的情怀，试举《致友人》一诗为例：
我也是一条小船呵
请不要用你迷人的海岸
泊下我的走向
没有了海上风暴
我只是一堆木板
也许有一天
我会沉没在大海，沉没
也是一次庄严的海葬
友情绝不是缆绳
是激浪的桨，是破水的帆
你的深情的目光
永远是我的船身上
刻下的那道吃水线
诗中有象征，也有比附与暗示，但所有出现的物象都相当简单，仅仅是大海、小船与海岸，以及最后出现的“深情的目光”，一路写来，顺情而下，无意中却组合得十分完妥，自出机杼，特别是末尾的点睛之笔，令人回味。朱金晨另有《日光浴》一诗，也是在海岸边的沙滩上面对大海和云彩，转而联想到人以及对生活的感悟。题意集中，有构思而不露构思之痕，有深意而不故作高深。其比较好的诗作，大多都比较轻松自然。
三、陆萍与缪国庆
陆萍
陆萍20多岁便在上海诗坛崭露头角，并显示出诗歌创作上的才华。她的《刚与柔》等诗传诵一时，得到许多诗人的认可。改革开放以后出版有诗集《梦乡的小站》《细雨打湿的花伞》《有只鸟飞过天空》《陆萍抒情诗选》等。她本在上海的纺织厂当工人、技术员，1984年调到《上海法制报》任副刊部主任兼记者，又写有不少纪实文学作品。近些年又重返诗坛，写有不少新的诗作，出版了诗集《玫瑰兀自开放》《生活过成诗》。
如果说《刚与柔》是陆萍初登诗坛的代表作，那么组诗《梦乡的小站》则可说是她改革开放初期的代表作。这些诗都写于20世纪80年代初，多为爱情诗，不乏佳作，如《冰着的》便是其中之一：
我的痛苦是一块绝望的冰
因为绝望，才冷得透明
渴念、希求、流动的眸子
已在无情的晶莹中得到安宁
朋友，你如看见它，可千万别碰
世界上它最怕的是你的手温
我不愿让它轻轻溶化
只因在绝望中冰着我最初的纯真
此诗又题《冰》，陆萍曾谈到过这首诗的创作：“感情王国中最敏感的区域是爱情，而失意较之热恋在心理上情感上有更大的力度和深度。”诗中流露出失恋之痛，但在凄迷痛苦中却自存高洁、冷峻和纯真。此外，《在没有月色的小巷里》等诗，也都柔中有刚，诗意充盈，措辞用意都极为得体。从爱情诗集《寂寞红豆》里的大多数诗来看，她的爱情诗不仅仅是对爱情的思考，常常会延伸开去，涉及人生和生活的一些思考。从中我们可以看到陆萍对诗语的把握和驾驭能力。用任一鸣的话来说：“陆萍善用极其精练和适度的文字来表述对爱和生活的哲理思考。”（《放飞爱的天空》）这种精练的语言和适度的文字，不仅造就了她一些美丽动人的爱情诗篇，同时也锤炼出了一些意味隽永的诗句，如：
我随心所欲翻晒
心海的沉沙
从初秋宁静而淡远的心情
把零乱的星辰和日月
重新装订成册
——《记忆读我》
此外，“窗外寻充满韵致的檐滴/轻轻地淘淡着我回忆的螺贝”“清除了思想里的垃圾/在情感的庭园里打扫自己”等诗句，也都富有诗意或生活哲理而可圈可点，可引可摘。
陆萍早期的诗或柔或刚，颇有气质，或有力度，甚至有压过同辈诗人之势。后期的诗逐渐走向柔婉和唯美，然失去了早期的气质和力量。这是十分可惜的。跨入21世纪以后，陆萍又出版了诗集《生活过成诗》和《玫瑰兀自开放》。其中有一些好诗，有些诗的语言似乎仍停留在以前的方位上，但有些诗在艺术技巧的处理上，仍显得比较老到。她对生活与诗的理解，显然是更深刻了。
缪国庆
缪国庆（1950— ），笔名谷青，当过船员、上海港外轮检查员，后调入《劳动报》社任记者、编辑。他是在改革开放以后才登上诗坛的。1980年发表处女作《海之沫》。自此一发而不可收，陆续出版了诗集《蓝皮日记》《恋爱角》《黄昏五季》《青草沙之珠》等。此外，他也写散文，出版有特写集《白浪·黑浪》，随笔集《家住石库门》等。
由于缪国庆曾长期随船远洋，熟悉大海，熟悉水上生活，熟悉与他朝夕相处的伙伴们，因此其诗多以船员生活和大海蓝天为题材，其优秀之作或代表作也多在这些领域。如他的《啊，船长，我的父亲》一诗便获得1981年《萌芽》创作奖，后收入《中国新文艺大系》；《蓝皮日记》则获得上海首届文学奖。
1981年发表在《萌芽》杂志上的《啊，船长，我的父亲》，是缪国庆的成名作，也是其改革开放以后诗歌的代表作。此诗共分四章，每章四节，每节六句，全诗共96句，一韵到底，有相当的难度。诗人以一个普通船员的目光，写出了他心目中所景仰的老船长，并以一个儿子的身份，视船长为父亲，概括了其平凡而又不平凡的一生。首章写开国大典时船长的振奋，次章写十年浩劫中船长的痛苦与困惑，第三章写船长对诗人的教诲，末章写船长的永逝和诗人的悲悼。整首诗跌宕起伏，铿锵有力，如剑一般铮亮锋利。如他写船长因公殉职后的两节：
我熟悉你的声音，这奔腾鼓荡的潮汐，
我知道你的意愿，桅上升起飘扬的船名旗。
呵，你走下舷梯，一级一级，把我们庄严检阅，
阳光和你的船员们正在海浪上列队肃立……
船长，我的父亲，你黧黑的脸上露出笑意，
我怎能用沉痛的悼词亵渎你刚强的意志！看满海雪也似的浪花哟，谁配享有如此隆重的礼仪？
问上下翻飞的白鸥呵，来向人生揭示什么秘密？
你帽徽上的铁锚，叩开了一道蓝色的波浪，
在大海的门坎上，你转过身躯，留下电闪似的一瞥。
船长，我的父亲，你去了，匆匆地离去，也许
你又乘着下降的电梯，去底楼把远航的手续办理。
诗的句式虽然比较长，参差不齐，但错落有致，流畅而不失节奏，把船长临终前那一刻的庄严肃穆，结合着大海、白鸥、舷梯、阳光和船员的队列，渲染得十分悲壮，令人肃然起敬。当时上海诗坛缺少有影响的优秀之作，而此诗的获奖却为尚嫌寂寞的上海诗坛赢得了荣耀，获得了声誉。而缪国庆也以此诗声名鹊起，引起了诗坛的关注。
至《青草沙之珠》出版，缪国庆的诗风为之一变，发生了相当大的变化。这是一首长篇叙事抒情诗，以上海长兴岛上的青草沙工程建设为题材，热情地歌颂了这批建设者为上海寻找新水源地、为改善上海人民的饮水质量所作出的巨大贡献。从领导层到普通建设者，从决策层的专家到古代的神话传说，他都写到。全诗除《序曲》和《尾声》外，共分十章。由于作者精心剪裁，妙于布局，故章法结构上非常特别，他把一些不适合入诗的背景情况，科技术语和时间数据，都在这一章的小序中以简洁明白的话语加以交代，然后才进入诗歌的抒写。由于这两者的有机结合，不仅使整个工程的进展过程显示清楚，而且使整个诗歌脉络也相当清晰，并逐层推进，在起伏曲折中逐渐走向高潮。诗中有人物描写，也有场景再现，都以一种稳健而又从容不迫的节奏和旋律来加以完成。此外，诗中还运用了大量的排比句，但在排比中仍有递进，渐次加深主题的揭示。
2006年1月，经上海市委和市政府科学决策，把“扩大长江水资源开发，建设青草沙水源地”正式列入“上海市国民经济和社会发展第十一个五年规划纲要”。因此，缪国庆此诗的重量也随之加大，可视为上海市重大文学创作题材，也可视为长篇政治抒情诗的一种，但他的写法和语言却与桂兴华等人的长篇政治抒情诗很不相同。缪国庆有其自身的路数，他通过几十年来的辛苦摸索、实践和打造，已走出了一条属于他自己的诗歌道路。
第五节 工人诗人的转型与新时代的步伐
上海开埠以后不久，便成为中国最大的工业城市，工人队伍迅速扩大，工人的文学创作队伍在全国也是首屈一指，特别在中华人民共和国成立以后，不仅出现了像胡万春、唐克新、费礼文等一批工人小说家，而且也涌现出了像毛炳甫、居有松、陈晏、谷亨利、仇学宝、李根宝等一批工人诗人。在他们的影响下，一批青年工人诗人也走上诗坛，登台亮相。上海在改革开放以后曾有一批相当优秀的诗人，都是从这个队伍中演化而来的。其中比较著名而又有代表性的，便有刘希涛、钱国梁、朱珊珊、季渺海、朱金晨、陆萍、缪国庆、路鸿、成莫愁、铁舞、陈柏森等，上海工人丰富多彩的劳动生活，如钢铁、纺织、铁路、码头、造船、远洋、机电、建筑等各个方面，在他们的诗中都有极为出色的表现。
不过，他们后来在写诗的观念和方法上，又发生过很大的变化，与他们的前辈有着很大的不同。约而言之，主要有以下三点：
1．像居有松、毛炳甫等一批在中华人民共和国成立初期成长起来的工人诗人，他们大多都热爱生活、歌颂生活，诗歌里也有浓厚的生活气息，但他们很少，甚至从未想到也应去思考生活、反思生活，因而诗中不乏生活气息，却缺少一种更深层次的思考。但到了钱国梁、陆萍等人的笔下，开始有了对生活的思考。
2．居有松、毛炳甫等老一辈工人诗人，他们的诗中多有一种劳动光荣的豪迈激情，有着工人的豪情壮志和一往无前的英雄气概，壮则壮矣，但对现代派、象征派的诗歌观念，则一概排斥，不予接受，因而诗多豪迈，而风格的多样性则相当缺乏。到了改革开放后的钱国梁、路鸿、刘希涛、陈柏森等诗人手里，已多方吸取诗歌营养，对浪漫主义、现实主义以外的各种诗歌流派，已不加排斥，均能合理地融入自己的诗中，因而诗风已有相当大的变化。
3．在居有松、毛炳甫等人以往的诗中，题材曾受到过很大的限制，只许写光明面，不许写阴暗面，反映的生活层面并不多样，到了改革开放后的朱珊珊、钱国梁、陆萍、缪国庆、陈柏森等诗人的手里，题材上的限制已减去许多，甚至可以写自己心中的苦闷、失意和忧愁。那对居有松等前辈工人诗人来说，简直是不可想象的。
自此，上海的工人诗人创作，与校园诗人等社会各界的诗人已完全融入一体，成为上海诗歌力量的一个重要组成部分。在其中扮演着重要角色，发挥着重要作用。
一、刘希涛与钱国梁
刘希涛
刘希涛少年时就写诗习文，参过军，做过工人，在大学读过书，做过报社编辑，在所有这些过程中，他都与诗为伴，以诗的方式记录了自己的人生与感情轨迹。这种轨迹在他的第一本诗集《生活的笑容》中表现尤为明显。如《连长的脚板》一辑中的诗，都是反映部队生活的，退役后到上海钢厂工作，他又写下一系列描写钢铁工人的诗篇，分为一辑以《火之骄子》加以命名。改革开放以后，他又出版了诗集《神州风景线》《爱情恰恰》，前者以旅游诗为主，后者以爱情诗居多。随后又出版了诗集《涛声回旋》《开花的季节》，各有其感情的印痕。
他在钢厂工作达十年之久，炉火、钢花和汗水交织而成的钢厂生活，给他留下了刻骨铭心的印象，写下了《黎明，我走向钢厂》《火之骄子》《诗，涌出炉口》《我要出炉》《铁水，在晨光中闪烁》等一系列描写钢厂生活的诗。他熟悉钢厂工人的品质和性格，与他们结下了友谊，又写下了《师傅》《父与子》《“和尚”工段，来了个小姐》《擒“龙”姑娘》等诗，塑造和赞美了钢铁工人的情怀和崇高形象。他也由此获得了“钢铁诗人”的称号。
但刘希涛并没有醉倒在“钢铁诗人”的称号之下，在改革开放以后的岁月里，他的诗歌视野不断拓展，足迹遍及神州大地，写下过一些较好的行旅诗，同时也写下了一些为人所关注的爱情诗。毫无疑问，爱情诗也是这位“钢铁诗人”的强项之一，他的《关于爱情》一诗荣获“东方杯”全国爱情诗大赛二等奖，《眺望》一诗获得中华首届世纪情书、短信大赛二等奖，《小路上走来我心上人》获得“送你一枝红玫瑰”全国爱情诗大赛三等奖……其实，他的《你的回眸》《慢慢爱你》《美人走过的地方》等描写爱情的诗，虽未获奖，也是他这方面的代表作，我们从中正可以看到这位诗人心中的刚与柔。
刘希涛在他的《诗观》中，曾一再强调生活对于诗歌创作的重要性，他认为：“诗，扎根于现实生活的土壤，才能开花结实。”正是在这种观念的支配下，他才写出了《下班路上，一群女工》等富有生活气息的诗篇。从刘希涛的诗中我们可以发现，生活底子，实际上也是诗人的底气之一。
钱国梁
钱国梁，笔名秋亭，1964年参加工作，当过工人，后调报社和出版社担任过诗歌编辑，1984年调入《市场艺术》杂志工作，后任《买卖世界》杂志编辑，出版有诗集《船台春潮》《雪地上的脚印》《爱的燃烧》等，参与主编了上海《新世纪诗丛》。同时也涉及散文与小说创作。
钱国梁早在1963年就开始发表文学作品，起步甚早，后又写了一些反映造船工业题材和工人生活的诗作。改革开放以后，在整个诗坛风气的影响下，他的诗风开始发生了变化，视野也更加开阔，题材增多，表现手法也开始多样化起来，出现了一些与早期诗歌气息迥然不同的诗作。其中在爱情、行旅、人生回味等方面的佳作似乎更多一些。如《你已渐渐离去》便是一首情诗，先从对方渐渐离去的“远处的叠影”开始写起，追忆起以往共同的美好时光，而今又转入眼前的离别，诗人最后感慨地写道：
那永恒的背影
即使是匆匆的一页
对于我，又岂只是温馨
而美丽的回忆
也就是说，这段爱情经历对于诗人远不只是“温馨而美丽的回忆”，似有弦外之音，但偏不说出，故有余味。
如果说前诗是写以往的爱情，那么《在小巷》则是写自己曾在小巷子里住过的家：“弯弯曲曲的小巷/路面印满深深浅浅的沉思/密密麻麻的遐想/零零乱乱的烦恼/无穷无尽的日月星光。”然后，诗人从自己天天走过的熟悉小巷，联想到自己的人生之路和人生追求，真可谓酸甜苦辣，百感交集，最终“不必说成功与失败/不必说年轻与衰老”，诗人仍以“淡泊的姿态”和平静的心态来对待自己的一生。同样写人生，《秋空风筝》的写法却又不同。此诗因见秋空风筝飘飞有感而作，首节写孩子们放飞风筝时的欢快，次节是对风筝的赞美和遐想，第三节想到自己曾经有过的风筝和童趣，末节则为孩子们祝福，揭示了放飞风筝的人生意义。
不过，《草原魂》则完全是另一种风格了，全诗如下：
从苍劲的马背上
溅落如血的夕阳
大草原燃烧起来了
燃烧起坚韧的爱和向往
没有怨郁的牧歌
没有风雨洗劫后的悲凉
吮吸着大草原丰腴的乳汁
继续奔腾起矫健
让红鬃毛旗帜般地高扬
此诗作于1986年12月17日，通篇凝练，苍劲有力，“如血的夕阳”从马背上“溅落”，本已称奇，却又能把整个“大草原燃烧起来”，如此夸张，更觉惊奇。末三句主要都是就马而言。因而所谓“草原魂”，实际上就是草原上的马。钱国梁写自身漂流和纪游的诗并不多，此首可视为这方面的代表作。
钱国梁的诗语言自然流畅，不务新锐，也不刻意雕琢，却生动洗练。他虽然在“文化大革命”之前就已开始写诗并发表诗作，但能与时俱进，求变与转型的意识较同时期的工人诗人要早，也更为强烈，心情也更为迫切。从他改革开放以后，乃至跨入21世纪所写的诗来看，他的转型是相当成功的，而且至今仍在发展提升。从《卷雨听涛》中所选诗来看，大多写得十分空灵，语言自然淡定，有着一种柔和的质地，《好像已经去过》《淡定之后成了一道风景》《那韵味浸透梦的跌宕》三首，多写内心，有一种对自身情感的关照与审视。此外，《摘一片霓虹回家》中对城市夜景的描写，《一块汉砖的呻吟》里的丰富联想，也都各臻其妙。而《拾起一页淡忘的诗简》和《那颗星星》两诗，似乎更耐人咀嚼。
二、朱珊珊与季渺海
朱珊珊
朱珊珊成名很早，18岁写的《第一次走上机车》一诗，就得到诗人芦芒的欣赏，并发表在1963年4月22日《青年报》上。自此，他便走上了诗歌的道路，发表了1000多首诗，出版有诗集《长笛》《呼啸的流域》《朱珊珊铁路诗选》等。其中有不少诗荣获各项大奖，并经由电台和名演员的朗诵而得以传播。
如果说居有松是上海的“码头诗人”，刘希涛是上海的“钢铁诗人”，那么朱珊珊完全可以称为上海的“铁路诗人”。他那些最为人称道的好诗，十之八九都与其铁路生活有关。铁路、铁轨、枕木、汽笛、车厢、车站、车轮、车头、司机、旅客、列车员、巡道工、编组工、铲煤工、隧道、信号灯，乃至青藏铁路、京九铁路、广告列车、高原列车、救灾专列，甚至是车厢酒吧、火车司机的妻子等都在他的笔下展现。其中有不少诗是相当优秀的。《两行无法读完的诗》《绿云》《夜到深圳》《长龙之首》《铁道风景》《绿色的音符》《隧洞》《行进在四月》等诗都有代表性，或铿锵，或柔美，或深情，或明媚，千姿百态，风格迥异。
火车站，特别是西北高原上的那些小火车站，本不惹人注目，常常在旅客眼中一掠而过。但朱珊珊却以深情的目光注意到了它们，有不少以火车站为题的诗，如《小站》《高原小站》《车站》《车站与火车》《故乡的小站》《井冈山站，你是歌》等。有些诗虽不以车站为题，却也涉及车站，如《晨曲》《编组站》《春运印象》等。他不仅写出了这些小站的重要性，而且以含情脉脉的笔触写出了这些小站的情意与情味。写出了家人分手时的离愁别绪，也写出了游子归来，家人团聚的喜悦：既写出了小站的孤零、寂寞与冷清，也写出了小站所凝聚和折射出的浓浓乡情。其中《小站》《高原小站》等诗是最有代表性的。虽然“在偌大的地图上/无法将你寻找/在疾驰的车厢里/很难看清你的面貌”，但所有亲切的名字都指向你——《小站》：“是家乡是母亲是同胞/是送别时边挥头巾边洒泪的恋人/也是一枚青青的橄榄/咀嚼至今依旧酸酸的味道。”
总之，朱珊珊无论是写铁路、铁轨、枕木、车轮等生硬金属无情之物，还是写车站、车厢、车灯等平常之物，字里行间却都充满着深切的人情和人性，浸润着一种浓烈的人文关怀。与此同时，他笔下的铁路线，其铿锵的节奏与旋律，又往往与时代的脉搏相交融，一起跳动，一起滚滚向前。
但他又不囿于铁路诗，21世纪以后，他的诗歌题材又有所拓展，又有着对底层民工的关照，写下了《送水工》《烤红薯老人》《造高楼的民工》《塔吊司机》《抄表姑娘》《环卫工人》《回收旧货的青年》《油条大婶》《擦鞋女》《洗脚妹》《月嫂》等一系列诗，有着对弱势群体全方位的关心和呵护。《三轮车大嫂》诸篇尤有情意，令人心生感慨。
季渺海
季渺海（1945— ）自1968年开始发表诗作，至今已发表了500余首。有笔名季枫、沙目、周犁、季风等，曾任《轻工机械报》总编，高级记者，出版有诗集《无声的恋歌》《梅影》等，另有长篇叙事诗《长江的儿子》，并与人合作有新诗集《海上风》。
2009年初冬，季渺海曾在《序〈梅影〉》一文中，把自己的诗歌创作划了几个阶段：1970年至1980年为第一阶段，自谓探索阶段；1981年至1992年为第二阶段，自谓转型阶段；1993年至1994年为第三阶段，又自谓突破阶段；1995年以后为第四阶段，又自谓深化阶段。这是他经过冷静思考和回顾以后的划分，我们暂不作调整。
由于季渺海早年在铸造厂工作，熟悉这方面的生活，因此有不少诗写出了当年工人的劳动、生活与理想，《铸造厂的夜晚》一诗是有相当代表性的，他写道：
好静哟
铸造厂的夜晚
……
一切都困倦地闭上眼睛
睡得那么安然
而我沉睡已久的诗
却突然醒了
携着清凉的风
走遍厂区
与星星交谈……
即使他以后离开了铸造厂，他仍把那段生活回忆，化而为诗，诚如《彩色的烟》中所写：
离别了铸造厂的熔炉
我常常把火热的生活挂牵
与钱国梁、刘希涛等诗人一样，季渺海后来也锐意于诗风的变化，题材的拓展，写下过许多咏物诗、爱情诗、行旅诗、城市诗，这在以往的工人诗人中是不多见的。而且他的诗歌面貌也有了新的起色，其诗风一般都较绵密，时呈绚丽。从体裁上说，除了长诗《祖国》等以外，他也尝试着写了不少十行诗，如《题陈毅塑像》《纪念碑》《夜上海》《苏州河》《一线天》《双乳峰》《红草莓》《野草莓》《初恋》《杨梅酒》《世纪之吻》《武侠短笛》《霜晨雁影》《莲花峰》等。即使是十行诗，其句子排列也各有不同。除了《八月之歌》《第一缕阳光》等比较多见的排列形式以外，像《云雾茶》便是另一种排列形式，《眼睛》是一种，《九曲放排》则又是一种。这种十行诗的形式据说为李疑首创，但季渺海运用起来似乎更为娴熟，他有许多咏花和行旅之作都是以这种形式来加以表现的。
此外，他的《梅影》《那一朵梅花》等诗，表面咏物，实则暗寓爱情，显得含蓄委婉，在今日的爱情诗中另立一品种。
三、路鸿与陈柏森
路鸿
路鸿，笔名江鹭，1966年高中毕业后，进船厂工作，曾任沪东中华造船有限公司科员、政工师。在当时的环境气氛中，爱好诗歌的路鸿很快便融入了当时上海的工人创作队伍。出版有诗集《江鹭》《水墨江南》等。《紫荆花旗》等诗曾获得各类诗赛大奖。
与同时期的许多上海诗人一样，路鸿起初所写的诗，也多写他所熟悉的生活。其中不少诗也有着浓烈的生活气息。他对诗句和诗意表达上的关系有着自身的理解，凭他的写作经验，往往也能够得到比较妥当、合理的组织、搭配和处理，可以显示出老成的一面。而其处理方法和语言表述，又与朱珊珊等很不相同。《淡墨江南》《灯下》《半截碑》《花环》等诗题材不同，处理方法不同，风格不同，但都是他较好的诗篇。从他后来所写的《水墨江南》，特别是其组诗《古代诗人》《花之帖》中的一系列诗来看，他在题材和写法上都能有所拓展，说明他也时时想突破自己，打造出一片新的领地。
比如，他每到一地，就会有意识地关注当地的历史文化遗迹、风光与景点，有了感触和灵感，便为诗一首，虽然不是很放纵，肆意为之，但往往舒卷自如，收敛得体，犹如画中小品，时露几分清芬与淡雅。
陈柏森
陈柏森，1956年出生于上海，以写诗为主，也写散文，已在各类报纸杂志上发表诗歌700余首，出版有诗集《盘旋而起的龙》等。
毕竟是改革开放的年代，年轻一点的陈柏森虽然也写他所熟悉的劳动生活，但角度和表现手法都与他的前辈大不相同，个别诗甚至连观念也大相径庭。《午休，一个浇注工躺在条凳上》写出了浇注工的劳累与艰辛。《他们刚下晚班》既写了夜班工人的艰辛，又赞美了他们的乐观，结处更有余味。《他，还活着》写了一普通炉前工献身工作短暂而光辉的一生，却用了最为朴素的语言，读后更令人难忘。同样令人难忘的还有《莉莉印象》：
自莉莉来到了这里
都说，这帮小青年的心被掳去
尽管她是个拨算盘珠的
我们都是些臭苦力
她的眉间有那么大一颗黑痣，
也许这就叫福痣
传说她爸爸：是一位大官
她独自有一间摆设阔气的房子
走起路来她把胸脯凸得高高的
挤在一旁的我们谁也递不上一句言语
如果她从眼角向谁瞥了一眼
谁的脸就会红到脖子
她是一个美得不能再美的幻想
我们都是些什么东西
但谁都想听一听她的嗓音
像她的外表优雅得令人心悸
可是莉莉在一个月夜竟服药而去了
传说她躺在床上的姿势也优雅得叫人惊异
我们疑惑了七七四十九天
还是嘻嘻哈哈做我们的劳力
诗共五节20行，前四节都描写新来的女会计莉莉的惊人之美，并与青年小伙子的“臭苦力”相对比，都自觉高不可攀，只是私底下一厢情愿地艳羡和思慕，但出人意料的是，莉莉来此不久，突然神秘地“在一个月夜竟服药而去了”。如此一来，前面的描写全成了铺垫，为莉莉的猝死造成了一个颠覆性的转捩，而莉莉给人留下的印象却又加深了。
除此之外，《我的思绪》《我被收割》《白衬衫》《城市情调》《小商》《油罐车》《别后》《爱之树》《你回来了》等诗也值得引起我们关注。《英淑走后》《雨，厂门口一朵牡丹》等诗似乎更耐人寻味。
第六节 校园诗人的活跃
上海高校林立，几乎每个高校都有着优良的文学传统。“文化大革命”中，这种传统受到了严重破坏，有的只是武斗和粗暴的大字报和大标语。直到“文化大革命”结束，恢复高考，新生们在改革开放的潮流中，才把这中断了多年的文学传统重新恢复。许多大学生从社会走进校园，其中一批诗歌爱好者活跃了起来，一边自己写诗，一边组织诗社，耕耘着自己的诗歌园地，如复旦大学有《诗耕地》，华东师范大学有《夏雨岛》，上海师范大学有《蓝潮》，同济大学有《同济诗刊》，上海交通大学有《新上院》，上海大学有《笠泽》等。并走出自己的代表诗人，如复旦大学的许德民、孙晓刚、傅亮、刘原、李彬勇、裴高、陈先发、杨小滨、张真、韩国强等，华东师范大学的宋琳、徐芳、郑洁、陈鸣华、张小波、缪克构、段钢等，上海师范大学的陈东东、陆忆敏、王寅等，上海大学的张烨、冰释之等，后来都成为诗坛的著名人物，并成为上海诗歌一个不可忽视的重要组成部分。因为陈东东、王寅、陆忆敏等都归于上海先锋诗群中加以论述，所以，这里只对复旦大学和华东师范大学这两个更有代表性和影响力的校园诗人进行论述。
一、复旦诗派与《诗耕地》
复旦大学有着悠久的人文精神和文学传统，名教授刘大白、郭绍虞、孙大雨、赵景深等早年都以写诗而闻名。在改革开放之初，一批优秀学子考入复旦大学，青春的诗情喷涌而发，经济系学生许德民挺身而出，在1981年发起成立了复旦诗社，他遂成为第一任社长。同年6月第一期《诗耕地》出版；从1981年至1991年，共出版了15期，是全国唯一跨越了十年之久的大学校园诗歌刊物。
不仅如此，1983年，许德民又负责编选了中国第一本大学生抒情诗选《海星星》，内收近30位复旦大学的校园诗人近百首诗，次年又出版了诗选《太阳河》，均在校园和社会上广为流传，颇受读者欢迎。此外，他们还举办了“青春诗会”“青春奖”“屈原奖”等各种诗歌活动，与老诗人辛笛、宁宇、宫玺等多有联系，使其在校外也产生了相当大的影响。
许德民主编的复旦诗派诗歌系列之一
在许德民等人的开创下，复旦诗社一直延续至今，卓松盛、傅亮、杜立德、张浩、刘原、韩国强、杨宇东、韩博等都曾先后担任过诗社的社长，并涌现出了一批颇有影响力的诗人。2005年复旦百年校庆之际，复旦大学出版社出版了《复旦诗派诗歌系列》，共16册。其中除了《复旦诗派诗歌（前锋）》《复旦诗派诗歌（经典）》《复旦诗社社长诗选》《复旦诗派理论文集》四种以外，尚有许德民、孙晓刚、李彬勇、裴高、张海宁、傅亮、杜立德、刘原、陈先发、施茂盛、杨宇东、郜晓琴等复旦学子的个人诗集12种。这套系列丛书均由许德民主编，基本上包括了改革开放以来复旦大学的诗人力量，并非常鲜明地亮出了“复旦诗派”的旗帜。本节所用“复旦诗派”的标题，即源于此。
不过，许德民在《复旦诗派理论文集》的代序《复旦诗派，我为你骄傲》一文中也曾明确地写道：“复旦诗派不是一个诗歌风格流派，而是一个诗歌群体。”因此，我们不妨仍把“复旦诗派”当作复旦大学的一个诗歌群体来加以看待。
1．许德民与裴高
说到复旦诗派，首先要说的必应是许德民。他不仅为复旦诗社倾注了大量精力，奠定了基础，而且也是上海改革开放之初最活跃的诗人之一。1982年，许德民参加了《诗刊》社举办的第二届全国青春诗会。著有诗集《时间只剩下一棵树》《人兽共患病》《发生和选择》。他也绘画，有诗画集《现代幻想画》《许德民作品》等，另有艺术理论著作《抽象艺术论》。
许德民早期的诗充满着机智和人文关怀，如《一个修理钟表的青年》便是其中之一。《紫色的海星星》等也传诵一时，朗诵诗《心灵的自由》震撼了复旦校园，获得了1980年复旦大学赛诗会一等奖。他在1982年写成的《浮雕像》一诗，在1985年获得了首届《上海文学》优秀诗歌奖和首届上海市文学奖。然而，在艺术的创造和探索面前，许德民从没止步，并从创作和理论两个方面进行勇敢的尝试，在《点》一诗中，他以诗的方式把“点”发挥到了极致。近些年来，他又把绘画与诗的共通性和差异性互为融合，特别注重于抽象艺术在诗中的移植。在出版了《许德民抽象诗》以后，又推出了更为完整的《抽象诗》一书。
此书由上海文艺出版社出版，在书的内页中，特地加有一段关于《抽象诗简介》的文字，现摘引两则如下：
《抽象诗》是中国第一部真正意义上的抽象文学作品。
《抽象诗》开创了中国抽象文学。
抽象诗概念是许德民在2005年首创的文学、艺术概念。抽象诗颠覆以往文学惯用的语法、逻辑和语言思维，以“诗从字开始”的全新诗学观念，发掘古老的“抽象字组”，构造超当代的文学形式——抽象诗，并使得抽象诗具有抽象审美的艺术价值，和抽象绘画、抽象装置、无标题音乐等抽象艺术处在同等的审美价值体系中。
的确，从古至今，中国还没有这样一部抽象诗，内分“抽象诗”“抽象图形诗”“抽象观念诗”“抽象长诗”等，后附《抽象诗学》，内收《许德民抽象诗座谈会纪要》等。在《抽象诗学观》中，许德民开宗明义地说：“抽象诗的定义是：非语法、非理性、非经验的抽象字组成形式。”在《许德民抽象诗座谈会纪要》中，许德民又明释道：“抽象诗中的字组由完全没有逻辑关系的字和字组成，我把这种组成称为抽象字组，抽象诗是抽象字组的组合。”
我们从《抽象诗》里的许多诗来看，的确都是“非语法、非理性、非经验”的，而且每首诗的字的组成，也都没有逻辑关系，和我们通常所见的诗，无论是字组、句子和排列形式都判然不同，完全是两码事。试举其《拽道五昨》一诗为例：
购
归肌
愿千对
归触世界
伫预化言习
盼及阅边品交
泽归启沿荣百遍
升舔票妻拉伯字月
狂各亮奔追直认
圆滚国摊两支
胳跳越胸发
拽道五昨
拘谨还
缩条
智
戴把明
亮淘徘
彩循病
淘诚小
此诗作于2007年，首先映入眼帘的是独特的图像，我们从中找不到任何字与字之间的语法关系和逻辑关系，也找不到任何可能想表述的主题和意向，只是字与字组合而成的句子和排列而成的有着图形感的诗。当然，其中字与字的选择与组合，自有诗人的思考，但我们都无法知晓。而《抽象诗》里的许多诗，都是用这种方式创作。
如此奇特而怪异的带有颠覆性的“抽象诗”，自然会引起诗坛的不同意见，有些人以为这不是诗，是乱写，也有人以为许德民误入歧途，“走火入魔”了，但也有不少诗人表示理解与支持。如王珂在《汉语诗歌的语言与思维革命》一文中说：“许德民的抽象诗的最大意义，在于掀起了汉语诗歌的‘语言革命’，即他所言的‘抽象诗的使命是文字创新’。”树才说：“抽象诗，意味着另一种可能性、偶尔性、自发性、发明性。”（《读者感言》）
这些争议都很正常。许德民从抽象艺术的角度出发，又发现了中国文字的特性，发明了“抽象诗”，对这种大胆实践、探讨和研究的创新精神，也是能够理解的。这对2000多年来中国传统诗的创作和审美虽是一种冲击和颠覆，但汉语创作特别是汉诗的组合、运用、搭配、变化及其带来的意义，究竟可以达到怎样的程度，这种抽象诗不啻是一种全新的尝试。或许对于我们的汉诗创作及其审美，能够带来一些新的启示。
裴高是复旦诗社第一任副社长，毕业后去上海电视台工作，出版有诗集《蓝色时期》《绿色盈盈的太阳》，也写散文、评论与报告文学。《音乐》《纪念》《致埃菲尔铁塔》《红枫》等都是他最好的诗篇。他可以写非常纯净的诗，但他没有这么做，却也想开辟出一片新的诗歌领土，进行了一些拓展性的尝试，胆子虽不如许德民大，但也获得过一些相应的成功。
2．傅亮与杨小滨
傅亮是复旦诗社第三任社长，上海大学生诗社第一任社长，毕业留校，曾任《复旦风》杂志主编，目前从事大型旅游节庆活动和旅游开发策划，出版有诗集《逝者如斯》。他的诗中充溢着一种激情，一种人类之爱，一种对祖国的深深眷恋和众生的关注呵护。《哦，信仰》《我爱你们，我爱你们……》《中国，我苦苦地爱着你》等都是这方面的代表作。诚如他在《每个人的历程中》所写的：“我们太容易激动了/为一支深沉的歌/为一段平常的经历/甚至为一次小小的分离。”他的诗不以技法胜，全以意识与观念胜。如《节日》《自己写的悼词》《金斯伯格，我也在嚎叫》《谁在月光下暴露自己》等都属此类。只有《欲望号街车》等诗在铺垫后的末尾跌出真意，有出奇制胜之妙。他的坦率、真诚和激情，以及由此所构成的一系列新的思想观念和意识形态，成为其诗最重要的价值和最出彩的可爱之处。
傅亮的诗热烈、奔放、汹涌澎湃，洋溢着时代的激情，有一泻千里之势。他有些诗的句式比较长，但这并不影响其诗的流畅；他有时会用一些排比的句式，层层推进，在推进中时时呈现出一种深度和力量，最后给人一种酣畅淋漓的感觉。他有些诗很自我，但更多的是博爱。他的诗充满着一种人文主义的精神。
近些年来，傅亮因忙于上海的旅游事业，写诗不多，但偶一发之，仍有振聋发聩之处，不失赤子之心，有时却也平添了一份沉思，给人以思考。如他在《扪心自问》中建议人们“到月光下去静静地站着”，并首先拷问自己：
在月光下，
我是否同样纯洁如一片怡人的淡雅，
我是否同样天真妩媚？
……
我的杂乱无章的心灵，
是否能与月光的明净互相照应？
此外，他的诗《旗飘扬》《琼浆与荣光》等诗也颇耐人寻味。他在《旗飘扬》中写道：“依傍着城市高大的肩胛，我们倾听，咚咚的鼓声穿越街巷，喊醒了一个昏昏欲睡的时代。”在《琼浆与荣光》中，他更是以一个上海人的豪情写道：“有仙子自远方来，何必驱之？有风信自远方来，何必散之？有奇思自远方来，何必惧之？”表现了海纳百川的上海文化的宽广胸怀。
杨小滨，生于上海，复旦大学毕业以后，曾在上海社科院文学所工作。1989年赴美，1996年获美国耶鲁大学博士学位，现在中国台湾“中央研究院”文哲研究所工作。出版有诗集《穿越阳光地带》《景色与情节》，并有论著《历史与修辞》等。
《景色与情节》出版于2008年，从《四季歌》《如果一朵花》《大海》《狗》等一些诗来看，他的风格已与《穿越阳光地带》中的一些诗有所变化。其中有些诗，特别是注明1994年前后的诗，也有可能是他以往所作而另加修改后推出的，这些诗的成就未必突出，但其中又有《反诗：明日日程表》《一家名叫“骚货”的时装铺》《老东西》《〈开心词典〉之苹果篇》等，似乎仍延续着他以往的巧妙构思与荒诞手法。
与当代许多青年诗人一样，杨小滨也注意和强调诗的语言，他在许多对话和文章中都再三提出这一问题，他在《两岸诗人谈现代诗》中说：“不过对于诗本身来讲，最重要的是语言的操作而不是别的。”在《诗歌中的现代主义和后现代主义论辩》中说：“我们只关心语言表层的形式姿态。”由于他不注重诗的主旨或意义（甚至认为不必要，只要有意味即可），因此，他几乎把所有的精力都消费在对语言的操作上，再加上他想象的丰富，比喻的独特，这就使他的诗歌很是与众不同，如他在《玩具》一诗中写道：
街是柔软的。
当我掬起一捧阳光浸润我的假眼，
音乐便叮咚响起。
当然，即使是对语言的操作，也有侧重点的不同，有的人侧重语言的流畅，有的人侧重音节的推敲，而杨小滨则侧重于语象的构成，只关心语言表层的形式姿态。他曾说：“诗是语象的形式和现实的混沌之间的永无休止的搏斗。”而他又乐于观赏这种搏斗。因此，他的诗并不以语言的流畅取胜，音乐性也不突出，却有着非常丰富的语象，那些极其平常的语言和词汇，在他的精心而又特殊的排列和组合下，全都焕发出了一种新的活力，姿态纷呈，熠熠生辉，这是一种全新的诗歌气象，让人感到惊讶、新鲜、有趣、奇特。
他的诗有智慧，多属后现代，不仅仅如此，杨小滨还提出了一种非诗的理论。他说：“诗既是社会的又是自律的。它包含一切非诗的东西但否定它们。然而诗本身又是一种非诗。”这话究竟如何来理解呢？所谓“社会的”是就公众而言，所谓“自律的”是就自身而言；所谓“包含一切非诗的东西”，实际上是把诗的题材无限地扩大了，因为我们过去作诗，通常先检验一下这是否属于诗的范围，是否会有诗性的东西，是否适合于作诗，然后才决定是否把它写成诗，如果是“非诗”的，就会把它舍弃，或写为散文和小说。而杨小滨却不然，他非但认为诗可包含非诗，而且“诗本身又是一种非诗”，它具有双重的性质，这看似矛盾，却正体现了他对诗的完整的看法。他甚至认为“只有当诗认识到自己非诗的命运时，它才能自如地完成它否定的游戏”。正是在这种理论的支配下，他把什么都拉入诗，转化为诗，诸如《骨头》《这时和那里》《有耳朵的风景》《脆眼睛》《猜一猜，谁来吃甜食？》《黑桃皇后（第X幕场景）》等一些莫名其妙、不可思议、似诗非诗的诗歌标题，都堂而皇之地排列在他的诗集中，然后便一味地调侃，尽兴地游戏，舒畅地开玩笑……但在这种幽默诙谐的语言背后，却深藏着诗人对人世的看法，他的爱与憎，他的肯定与否定，他对现实生活中丑恶、虚伪的批判与嘲讽……
3．刘原与孙晓刚
刘原曾任复旦诗社第六任社长，毕业后曾任《上海文学》诗歌编辑，现专门从事写作，出版有诗集《镌刻的刀》，也写小说与剧本。他自己比较欣赏的诗有《青春》《听凭》《芳菲》《冬日即景》《南方有水》《镌刻的刀》《六月的中午》等，其实他的《灰烬》《风》等诗也代表了他的水准。许德民以为其早期的诗中有“禅意”，但到了20世纪90年代，“他的诗歌风格向明朗有气势的印象主义、后印象主义诗歌迈进，成为主流学院诗歌风格的亲历者”。
孙晓刚曾任复旦诗社理事，毕业后曾任杂志编辑、上海电视台综艺节目编导等，现任上海元太传媒投资有限公司董事长，出版有诗集《城市人》《城市2080》等。他的诗多与城市有关，很早就注意并侧重于城市诗的写作，《城市主题联奏》《蓝天》《香味》《希望的街》等都是其有代表性的诗。许德民认为中国城市诗是20世纪80年代从上海开始的，复旦诗派是最早的整体参与者与积极提倡者，而其中“孙晓刚是中国城市诗最早的实践者和代表性诗人之一。他的城市诗是真正具有城市意识和城市人生命观念的诗歌，而不仅仅是使用着城市的局部的名词”。（《复旦诗派，我为你骄傲》）许德民甚至认为：“他的城市诗企及的高度，或者说出自孙晓刚诗意角度的城市诗，至今还无人可以和他相提并论。”
4．梁元及其他诗人
梁元，生于重庆，小学时随父母移居上海，复旦大学毕业后，又在美国获得学位，曾为电子文学期刊《橄榄树》编辑部成员及《常青藤》诗刊编辑。现定居美国南加州，为诗天空诗人协会会员、诗天空《中文诗刊》编辑，出版有诗集《四月的墙下》。他的诗善用意象与比附，语言柔和，诗意委婉。夏菁在《四月的墙下·后页》评道：“梁元的诗，意境飘逸，辞藻清丽，他企图真幻并存，具体与抽象交融，中西璧合，现代和传统贯通，可以说都相当成功。”
复旦诗社除了以上所列诗人，还有以下一些诗人也极有代表性：
卓松盛，复旦诗社第二任社长。
张真，女诗人，现在美国纽约，电影学院教授。
李彬勇，著有诗集《十四行诗集》《位于天边》等。
韩国强，复旦诗社第八任社长，现在上海《第一财经日报》社工作，出版有诗集《海蓝蓝的年龄》等。
杜立德，复旦诗社第四任社长，曾任校学生会主席，现从事贸易工作，出版有诗集《无法平息的悸动》。
施茂盛，毕业后在崇明县工作，出版有诗集《在包围、缅怀和恍然隔世中》等，后面会有论述。
张海宁，词作家，现为上海人口视听国际交流中心高级编辑，出版有诗集《诗的毒草和一只什么鸟》。
郜晓琴，女诗人，出版有诗集《最深的伤痕意味着即将痊愈》《我是谁家喂养的孩子》。
韩博，曾任复旦诗社社长，出版有诗集《十年的变速器》《结绳宴会》。
杨宇东，复旦诗社第十一任社长，现为《上海证券报》新闻总监，出版有诗集《神秘的声音来自何方》。
姚村，复旦大学毕业后曾任《上海文学》编辑，现为上海某私立学校董事长，出版有诗集《生命的风景》等。
黎瑞刚，复旦诗社第九任社长，现为上海文广新闻传媒集团总裁。
二、华东师范大学与夏雨诗社
如果从整个文学创作的层面和实绩看，改革开放以后，华东师大的文学创作力量要大于复旦大学，曾出现过一个华东师大作家群的现象。但从诗歌创作的力量上来说，华东师大比复旦大学则稍逊一筹。无论是诗歌的社会影响和诗人队伍的整齐，还是校园诗社的稳定性和持续性发展，复旦大学及复旦诗社都胜于华东师大及夏雨诗社。尽管如此，华东师大仍走出了一批实力派诗人，从赵丽宏、戴达、宋琳、张小波，到徐芳、郑洁、缪克构、陈鸣华、段钢、江南春，都曾推出过自己的代表作，在诗坛上亮过相，发过声音。这里只能择要略述。
1．宋琳
宋琳，1959年生于福建厦门，祖籍宁德，1979年考入华东师范大学，毕业后留校任教。1991年移居法国后，曾先后在新加坡、阿根廷居留。在大学期间，他便以诗闻名，以后继续写诗，先后出版有诗集《门厅》《片段与骊歌》《城墙与落日》等，并编有诗集《城市人》（合集），与人合编诗选《空白练习曲》。1992年以来，他一直是移于海外的《今天》文学杂志的编辑，曾获得《上海文学》奖、鹿特丹国际诗歌节奖等。他早期的诗阳光流溢，充满着青春的活力和理想，如同《蓝色多瑙河》的乐曲一样轻盈流畅，节奏明快；出国以后的诗则深沉含蓄了许多，如《瞻眺三集》等，均诗语凝重，深沉中颇多况味，一扫原有的英姿飒爽之气。而在《给青年诗人的忠告》《饮者欢舞》《空地》《客中作》等诗中，我们又可以从侧面感知他的阅历和漂泊中的种种人生感悟。因为环境等诸种因素，迫使他的许多诗更为含蓄委婉，内敛抑制，甚至晦涩难懂。有些是自觉的，有意为之，用他自己的话来说：“沉默的语言观似接近于禅家的‘不立文字’……一首诗的发明与语言的发明皆始于沉默。”又说：“当代诗如果说有什么回避的，那就是聒噪。”（以上均引自《感通与语默之际》）尽管如此，我们从他的一些诗句中仍可以感受到他内在的心灵：
感官的喀斯特，梦的钟乳石
滴下心形的乡愁物质，一个汉字的热
不可见的文火，烹煮你体内的暗流
这是《客中作》之一里的一段，尽管含蓄，但我们从字里行间仍可品味出他的“乡愁”，那种对祖国难以割舍的刻骨铭心的爱。宋琳品格高尚，忠诚，坚毅，但在诗中很少美化和炫耀自己，只是用朴实内敛的诗语表达了自己的心声，“水落下去，石，坚定而充实/君子般坦荡……”（《给青年诗人的忠告》）他的人品与诗都是值得我们尊重的。
2．徐芳
徐芳是华东师范大学夏雨诗社的第二任社长，毕业后曾留校任教，现在《解放日报》任编辑。出版有诗集《徐芳诗选》《上海，带着蓝色的土地》，与李其纲合著诗文集《岁月如歌》等，并曾多次获得各种诗歌奖项。
其实在诗的问题上，她也思考过许多，自省过许多，最终她还是相信自己，忠实于自己的生活感受与创作题材，仍选择了她自己的道路，她的表述和她的方法，体现在《徐芳诗选》，以及之后写下的《白玉兰》《选择》《枫树叶子》《黄昏弥漫》《睡莲》等诗中。这些诗的技巧似乎更为成熟，诗意也更为耐人寻味。毫无疑问，《白玉兰》是有代表性的：
在整个潮湿之夜它都亮着
整个夜晚
它只在我的视线里
白玉兰是上海市的市花，为其写诗的作者无数，但是像徐芳这种写法的确实少见。此诗不长，只写了一个风雨之夜里对白玉兰的感受，或仅是想象中的白玉兰，开篇不凡，结尾也妙：“一朵无叶的花儿/我在一个撒谎的梦里/承认了它的真实……”同样写花，《睡莲》的写法似有不同，但同样令人心醉：
仿佛来自月的中心
湖的深处
由月光、星光和水光聚合而成
飘忽的、恬然的
一种既明又暗的感觉
欲迎还拒、隐隐约约
像一种希望，也像回忆
哦上帝，我对它知道的
是如此之多
又是如此之少
她以一个女性的细腻和柔情，几乎写出了对睡莲的全部感受，以及这种感受中的神秘和美妙。接着她又写道：“像脉搏在跳/白昼已逝，黑暗流转/……一阵清香，一缕月魂/它的隐伏与开合/使我和别的一切失去了联系。”相比之下，此诗较《白玉兰》似更胜一筹。不过，她对那些花草树木的吟咏，多有一些出彩之处或耐人寻味的地方。即使是一片夹在诗集中“干枯的枫树叶子”，也会引起她丰富的联想和情思，“也会在内心里伸展出/无数细枝密叶，以及其他”。
然而，若就诗的现代意味来说，《选择》《密室》等诗篇似乎更有代表性。那是另一种诗艺，所表现的意味和内涵也很特殊，既是一种存在，也是一种意识，似乎正介于诗与哲学之间，只能意会和感应，却无法解释和言说。
从1992年5月出版《徐芳诗选》，到2009年7月出版诗集《上海：带蓝色光的土地》，17年的时间不可谓不长，徐芳的诗歌创作的确有了不少新的提升，也出现了一些令人欣喜的新佳作，从其潜质来看，可以写得更好，也能写出更多富有才情的优秀诗篇。
2014年，徐芳推出了新诗集《日历诗》。顾名思义，这里面的诗以日历的体例来写作排诗。“虽然不是具体而明确的年月日，但那也是我想要一并隆重推出的‘主干意向’……”(《日历诗·后记》）。为了这些诗，她在《后记》中又说：“五年多了，改了又改，拆解、重组、颠覆、组装以后，再重装……”可见她是耗费了不少心血的。“其中日历的标记，对我而言，只是意味着心灵历程中的某种频频中断，可又随时开始的记录。”
徐芳是一位诗人，但她对诗的艺术、走向、语言诸问题，一直有她的关注、观察、思考、理解和认识。如她对“诗意”的问题，就有着一种全新的诠释：“诗歌恰恰不能告诉你诗意是什么，它在掩藏、转移，甚至自我结构，诗意存在于不确定之间。”正是在这种观念的支配下，她的《日历诗》并不很强调诗意的创造和感情的表达，也不刻意于智慧的写作，玩一些小聪明，而多以某种富有强力和弹性的语言，抒写了来自生活的种种感受，与以往的一些诗有传承，有延伸，也有变化，语言上的拿捏、设置和处理，自然是更老到、更成熟了。
3．缪克构
缪克构也是从华东师大夏雨诗社走出来的著名青年诗人。除写诗，也写小说、散文和评论，已出版文学著作多种。现为《文汇报》副总编，其实，仅凭他的一册《独自开放》，就足以证明他的诗歌实力。《背》《怀念阿妈》《望世的忧伤》《情爱四重奏》等都是他最好的诗篇。《怀念阿妈》甚至是一篇非常优秀的朗诵诗。每读至末尾“那是我们的哭泣呵/大地一样辽阔的哭泣”，便止不住悲从中来。《想家，只用一种方式》《与稻田的距离》《大道》《秋天的巡逻》《河流、村庄及其他》等一系列诗，真诚地表达着他对故乡和亲人的那份刻骨铭心的爱，他把亲情和乡情几乎已表达到极至。而《大风把尘沙吹尽》《一个孩子在风中奔跑》《过道灯》《场景》《地铁车站》《此夜漫长》《华亭路》等一系列诗作，又真实地折射了他对上海这座城市的种种感受。前者主要凭感情写，后者主要凭感受写，各有妙篇。但在城市感受中，他居然也写出了“丰腴的夜晚，街灯散发出暧昧的光芒”这样的妙句。
在缪克构看来，诗更应该是意志、力量和美的传达，而不仅仅是感情的倾诉和宣泄。尽管他在写诗方面有一定的潜质，但他的写诗态度相当严谨，对自身的创作要求也很高，不轻易发表、宁缺毋滥。在诗与人生的关系上，他曾明确表示：“我愿意自己是：作为一个人而生，作为一个诗人而写作。”
4．陈鸣华、郑洁及其他诗人
除了以上诗人，华东师范大学诗群中还有一些中坚力量也应被记住，他们在夏雨诗社中也有一定的代表性。
陈鸣华，1964年生，1984年开始发表诗作。曾主持夏雨诗社工作，任《夏雨岛》诗刊主编，出版有诗集《主观世界》，并出版有报告文学与理论专著，担任过上海文化出版社总编。
张小波，1964年生，1980年考入华东师大中文系，并热心于诗歌创作，除写诗以外，还出版过《中国可以说不》《中国不高兴》等书。
郑洁也是华东师大走出的女诗人，现为上海角度画廊的艺术总监，著有诗集《多变的女性》。她关心女性问题，故诗中也涉及不少男女恋情的题材。其写情之作如《轻轻走过》等多含蓄委婉，时用象征手法。截取生活场景的诗则更多一些意象的闪现。
段钢，1969年生，华东师大硕士毕业，大学期间开始发表诗与散文，曾任夏雨诗社副社长、《研究生界》主编等，也曾在《诗探索》等刊物上发表诗论。现任《社会科学报》主编。
第七节 民间诗社、诗刊与先锋诗的活跃
正当从“文化大革命”风雨中走出的一批诗人在改革开放中发声亮相时，有一批青年诗人也在这一环境中顺势而为，抽芽拔节。这就是以孟浪、默默、郁郁、刘漫流、陈东东、王寅、陆忆敏、冰释之、海岸、京不特等为代表的一批20世纪60年代出生的诗人。海岸在《喂：上海诗歌前浪掠影》一文中回忆道：
上海“地下诗歌”群落的存在可以追溯到“文化大革命”时期不定期的“文学沙龙”，但上海先锋诗歌兴起于20世纪80年代初，以民刊《海上》（1984）、《大陆》（1985）、《撒娇》（1985）的创办为标志宣告“海上诗群”的诞生。当默默、刘漫流、孟浪、郁郁、陈东东、王寅、陈忆敏、京不特等诗人群体出来之时，醉权、一土、羊工等人依然处于单兵的写作……
在这里，海岸提出了“上海先锋诗歌”的概念，并以为“兴起于20世纪80年代初”，接着文章又提到了1987年，当《海上》《大陆》《撒娇》等上海民刊停办之时而出现的一本诗选《中国·上海：诗歌前浪》，其中选有19家“先锋诗人”，并认为“编选的作品颇具水准。我就是通过这本民间诗集全面了解到上海先锋诗群的创作动态”。
在这段文字中，他又提出了“上海先锋诗群”的概念。当然，对于这个概念提出的性质、范围、依据如何，我们可以作进一步的论证和讨论，但当时上海的确有这么一批锐意进取，想在诗歌领地里大干一番，写出些名堂来的青年诗人，而且他们有阵地、有作品、有交流、有主张、有观念，我们不妨暂借“上海先锋诗群”之名而移用于此。实际上，上海先锋诗群还不止《中国·上海：诗歌前浪》中的19位青年诗人，也并未因此书的推出而停止脚步，恰恰相反，这个诗群依然以各种方式和姿态继续存在，队伍还有所扩大，而海岸本人也参与了进去，成为这一群落中的代表诗人之一。
20世纪80年代中期，中国大陆各地都涌动着一股办民刊的热潮。这股热潮也影响了上海的先锋诗群，他们积极自发地组织诗社，出版诗刊。最初有王小龙、白夜（张毅伟）、蓝色（蒋华健）、张真、卓松盛等组成的《实验》诗社，有冰释之、郁郁、孟浪、夏睿等组成的《MN》（送葬者），默默、胡赤峰、京不特等组成的《城市的孩子》，刘漫流、海客（张志平）、天游（周泽雄）等组成的《广场》，陈东东、成茂朝、陆忆敏、王寅等组成的《作品》，方文（孙放）、牛乃云、纤夫、董守春等组成的《舟》……随着时间的推移，其中《海上》《大陆》《撒娇》等民刊的影响似乎更大。
一、《海上》与《大陆》
据海岸《喂：上海诗歌前浪掠影》一文所说，《海上》成立于1984年，但据郁郁《废墟上的瓷》（上篇：1976—1989）所载，《海上》成立于1985年2月，全称为“海上艺术家俱乐部”，实际主体都由诗人组成，其中重要成员有刘漫流、孟浪、海客、折声、巴海等。《海上》第一号刊出于1985年3月，第二号由孟浪主编，刊出于同年5月。终刊号由默默和刘漫流分别撰写序文和编后记。刘漫流在《编后记》中写道：
告别的时刻终于到来，向读者告别，向朋友们告别，也向我们自身发展的一个历史阶段告别。一个时代已经结束，我们为自己，也为我们的诗歌同行提出了一个新的更为艰巨的历史任务——保卫诗歌。
刘漫流、孟浪都是当年有影响的青年诗人。刘漫流，又名刘佑军，1962年生于上海，毕业于华东师大，后至上海第二医科大学人文社科部任教，尝试有多种文体的写作，结集出版有《本世纪的未定稿》《未定稿2000》等，偶以笔名“高庄”从事编著。思想敏锐，诗风犀利，各有闪亮点。
孟浪，原名孟俊良，1961年生于上海，毕业于上海机械学院，曾在深圳大学、《街道》杂志社工作，现居国外。
海上艺术家俱乐部和《海上》诗刊的问世虽有其特点和作用，但有内耗和猜忌现象。于是，郁郁、朱乃云、纤夫、方文、默默等诗人在多次商量讨论下，决定把方文、朱乃云、纤夫等人的《舟》诗社与原《MN》《城市的孩子》等民刊组合起来，成立一个“天天文化社”。方文任社长，纤夫为理事长。其中文学批评刊名为《实验》，由朱乃云负责；小说定名为《黄河》，由默默负责；诗歌刊名为《大陆》，由郁郁负责。《大陆》的创刊号于1985年5月印出，其中除了刊发了一些上海诗人的诗作，也有梁晓明、西川、贝岭等长三角地区和北京诗人的诗作。郁郁在主持撰写的《编者的话》中开宗明义地写道：
办社团，出刊物，如今已成时尚，而且当事者大抵总是往好处着想，至少初衷意在与众不同或是标新立异，甚至是因为不满。
……
所谓人类的正义，写作的使命，关于诗歌的作用和意义，当代青年总有一种让思想前冲的勃勃雄心。为此，我们争论不休。争论仍在争论并将继续，但完全可以公诸于世。
我们以此作为责任。
作为《大陆》的主持人到主编，郁郁一直注意该刊的思想性、时代性与先锋性。《大陆》也是命运多舛，时断时续地推出，居然一直延续至今。
二、撒娇诗社与《撒娇》
1985年4月19日，默默与京不特在天天文化社的成立大会上相遇，两人说起自己成立诗社的事，正巧京不特的日记本上有一首名为《傻叫》的诗，默默脱口说道：“《傻叫》没金斯堡的《嚎叫》好，诗社何不就叫‘撒娇’？”再说，“撒娇”也是一种温柔的反抗。于是两人一拍即合，撒娇诗社由此诞生，并不定期地印行《撒娇》诗刊。京不特出国以后，默默便成为该诗社的核心人物。随着时间流逝和几度搬迁，撒娇诗社又被人习惯地称撒娇诗院。除了诗歌创作和办刊，这里还经常举行诗歌活动，进行多方位的诗歌交流。此为“撒娇”的一大特色。凡路过上海的著名诗人，都曾来此观光交流，如洛夫、屠岸、芒克、梁小斌等都曾在此交流诗艺和感想，并举行过冰释之、陈忠村等人的诗歌研讨会。默默本身就是著名诗人，除了主编《撒娇》诗刊，写有长诗《在中国长大》，又与李亚伟合著诗集《莽汉与撒娇》。其诗风诡异而独特。
三、海岸与《喂》的诞生
海岸是诗人，也是翻译家，现在复旦大学任教，著有《海岸诗选》等，并译诗多部。出于对诗的热爱与追求，1987年冬，他在任上海西南一高校研究生会刊《枫林》主编时，开始结识上海一批青年先锋诗人。其中有一土、醉权、羊工、默默、刘漫流、郁郁、陈东东、孟浪、古冈、雪庄、张亮、何旸、殷小我（张广天）等。那时，《海上》《大陆》《撒娇》等民间诗刊都已停刊，初来乍到的海岸想创办《喂》诗刊，把上海的诗歌前浪继续推向前去，这立刻得到了默默等人的支持。于是，在海岸、一土、醉权、羊工等人的同心协力下，《喂》的创刊号终于在1988年初春问世。当时正值1988年的新春，人们还沉浸在新年的问候之中，于是便把诗刊取名《喂》，有以诗问候之意。一土在创刊号的题记中写道：“如果能像我本身一样，我的诗使你感到意外，愿意同你交个朋友。我早就说过，你好。”
《喂》诗刊一共出了八期，起于1988年春，终于1994年春，由醉权、一土、羊工、海岸四人轮流主编。1990年是《喂》的鼎盛期。除了刊登上海先锋诗人的作品，也刊登全国各地的诗作，甚至包括少数国外诗人的诗作。海岸在《喂：上海诗歌前浪掠影》一文中回忆道：“八期《喂》共刊出上海及全国各地49位先锋诗人近400首诗篇，填补当时上海诗歌民刊的空白。”并不无深情地说：“令人欣慰的是，《喂》的终结之时，却是我的诗歌融入血液、融入生命的伊始。”
四、陈东东与《倾向》
陈东东是有影响的上海诗人，也是上海先锋诗群的优秀代表。他除了自己写诗，著有诗集《即景与杂说》《海神的一夜》《雨中的马》等，诗文集《明净的部分》《词的变奏》《短篇·流水》等以外，还在1988年创办民刊《倾向》。海岸在《喂：上海诗歌前浪掠影》一文中说：“1988年，东东筹到一笔钱办《倾向》时，就曾托我联系学院印刷厂做封面制版，联系学院打字社油印创刊号。”
毫无疑问，《倾向》也是有影响的民刊。但是，陈东东的诗本身也具有很大的影响力。他从1981年开始写诗，1984年从上海师大毕业后，尽管做过教师、编辑等多种职业，但终究以诗的成就为大。他的《点灯》《雨中的马》《浪人之歌》《海神的一夜》等诗，已被很多诗人所认可，长诗《秋歌》中想象的丰富，似乎已成另一个天地。在我们这个诗歌多元的时代，诗歌语言也是多元的。而就陈东东的诗歌来说，其语言的弹性、张力与柔韧，意象与联想的丰富，完全可以与潘维并驾齐驱，在这个范围中，他们已达到了我们这个时代诗歌语言的一个新的高度。他在《诗观》中曾说：“诗是一种方式，而不是一个目的，一个诗人的目的是自由和美感的生活。”
五、王寅、陆忆敏与醉权
在上海先锋诗群中，有些诗人虽未热衷于办民刊出诗报，却独立写诗，具有鲜明的时代感、创造力和先锋性，在诗歌界产生了一定影响，如王寅、陆忆敏、李天靖、程庸、古冈、冰释之、京不特、芜弦、张炽恒等均属其中。此处先述王寅与陆忆敏。李天靖、程庸、张炽恒等将在下面章节论述。
王寅，生于上海，1983年开始发表诗作，毕业于上海师范大学，现为《南方周末》记者，著有《王寅诗选》。他的《想起一部捷克电影想不起片名》等诗曾入选多种诗集。他不太喜欢以诗人的身份出现，而喜欢让诗说话，把自己“消隐在沙子里，以掩饰波澜起伏的内心”。（《诗观》）梁晓明认为：“王寅诗歌的干净、诗意线索的蜿蜒细密、内在境界的高傲和高贵，使得他不可能参与什么大呼隆的运动，就算一时参与也会离开。所以，他更像是以一只单腿的丹顶鹤的形象站在生活的土地上。90年代以后，王寅的诗歌更多了一些批判的内涵。”（《中国先锋诗歌档案》）
陆忆敏几乎与王寅齐名，都以诗的现代性与先锋性著称。她生于上海，毕业于上海师大，现为国家公务员。她的《美国妇女杂志》等诗因多次录入各种诗选而早已成为她的代表作。其实，她在《中国·上海：诗歌前浪》中所刊出的《钥匙在人群中繁殖》等诗中，已经显示了她的才华。她曾说：“我的诗歌常显示出一些精神状态。然而，即使在涉及死亡问题时，我也并不处于消沉之中。”（《我的诗观》）她的《可以死去就死去》等诗可以印证这一点。柏桦说：“她（陆忆敏）的诗是那么轻盈，那么迅速（迅速中怀以柔情，海子的诗在迅速中带着烈火），那么幸福，那么宽怀（宽怀中满含感恩的清泪）；她所向往的景色是那么缥缈，那么美丽，那是唯一的女性才具有的缥缈和美丽。”（《中国先锋诗歌档案》）
醉权，本名潘国权，1983年从上海电机学院毕业后，即开始现代汉语诗的先锋写作，与同人主编了《中国·上海：诗歌前浪》，与海岸等创办民间诗刊《喂》，创作诗歌近千首，未定稿有《在时代的掌心》（1983—2013），长诗《百年标记》（2011），随感集《诗歌三言两语》（2009）等，公开出版的诗集有《天空在鸟上飞：醉权诗选》，其中的《语言》《我想》《悠然地坐在结尾处》《将来》《从骨髓里生出来的句子》等，都是有代表性的诗作。《我想》通篇完妥，可以看到诗人的博大情怀和理想追求，起结奇警，颇耐寻味。他在1986年的冬天写道：“我独自坐在阳光上，给你们朗诵。”很可以见出诗人的潇洒、自信和优雅。他在《致荷尔德林》中写道：“更高的生命被阳光接住，更高的人性深藏在大地内部。”有着对高尚生命和人性的一种理解和颂扬。而从《向日葵》（之一）、《别样风景》《断裂》等诗中，又可以看到他所经历时代的一些思考。
第八节 上海诗词的复苏与振兴
中国的诗歌本以旧体诗词为主，白话新诗的兴盛与发展也是近百年的事，并取代旧体的词而成为当代中国诗歌的主要形式。但旧体诗词并未因此消亡，因而与新诗并行不悖，仍在生存与发展，并有大量的创作者和爱好者。如今，在改革开放的春风频吹之下，新诗的发轫、回归与崛起，也牵动了一大批旧体诗词创作者和爱好者的心绪，也唤发起了他们的创作热情，蠢蠢欲动，跃跃欲试。事实上，在1976年清明怀念周恩来的群众自发的诗歌活动中，旧体诗词也曾发挥过重要的作用，产生过广泛的影响，朔望等人的旧体诗都曾传诵一时。在此背景之下，全国各地旧体诗的爱好者也纷纷执笔，放怀地写起旧体诗词，并互相交流，成立了各种写旧体诗词的诗社，创办了各种诗刊。
这种风气也迅速影响到了上海，大约在20世纪80年代中期，上海出现了几个专写旧体诗词的民间诗社，其中比较重要的有枫林诗词社、春潮诗社、春申诗社、乐天诗社等。
上海枫林诗词社成立于1984年12月，是由一批爱好传统诗词的离休干部发起组织的。诗社名称取意于杜牧《山行》诗“停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花”。上海枫林诗词社隶属于上海市老干部活动室。诗社成立时，当时的上海市领导魏文伯、宋日昌、夏征农等分别题词、题诗或讲话表示祝贺。报纸、电台、电视台都作了报道。该诗社的领导机构是社务委员会，历任社长有萧挺、杨冷、宋林枫、姜季农、胡树民，现任社长为张立挺。瞿若、金嗣水任常务副社长，周雨、江日兴、汤敏任副社长，胡树民、卢景沛任常务顾问。一些诗词界的前辈苏步青、施蛰存、杜宣、叶尚志、田遨等曾先后担任诗社的顾问。目前担任顾问的还有莫林、张文豹、杨逸明等。
诗社成立后，大力组织诗词创作，并组织学术讲座、经验交流和参观采风等活动。诗社成立之初即办有诗刊，由一年一期的油印本《枫林诗词》，发展成一年四期的铅印本《枫林苑》，栏目逐步规范，内容不断充实，迄今《枫林苑》已出刊159期。诗社选编过六卷社员作品选《枫林诗词选》和社员30年作品选《枫林集粹》，选编过社员诗论集《枫林诗话》，还编印过《枫林诗词》《枫林丛书》《枫林诗页》等多种出版物。社员个人编印的诗集不下百余种。成立时有社员60多人，后来不断壮大发展。鉴于离休干部年龄越来越大，人数大大减少，为使诗社后继有人，已逐步向退休干部开放。目前共有社员260人。诗社得到新生力量的充实，奠定了进一步发展的人才基础。部分社员还在所在单位、系统组织诗社，如淞涛诗社、南江诗社、神剑诗社、稻香诗社、碧柯诗社、建设诗社、长江诗社等。
上海诗词学会主办的诗刊
春潮诗社成立于1987年，多为一些年老的长者参加。后隶属于上海文史研究馆，故诗社社员也多为上海文史馆馆员。人数不多，但诗词创作的力量颇强，上海诗词界的一些名流耆宿，多在其中，如田遨、刘衍文、周退密、陈钟浩、陈九思、王退斋、陈兼与、顾振乐、姚昆田、潘景郑、施南池、申石伽等。
正是在枫林诗社、春潮诗社等诗词社团，以及上海诗社界各方人士的共同努力下，1987年1月20日，上海诗词学会在黄浦江畔宣告成立。成立大会召开之际，中华诗词学会委员会、江苏省诗词协会等同仁均发来贺信、贺电表示祝贺。魏文伯、夏征农等题词祝贺。上海的一些诗词社团以及李俊民、万云骏、苏渊雷、施蛰存等沪上名家均以诗为贺。
上海诗词学会以魏文伯、苏步青为名誉会长，万云骏、马茂元、王辛笛、朱东润、李俊民、施蛰存、张举、唐云、谢雅柳等为顾问，萧挺为会长，鞠国栋为秘书长，张钧、唐济为副秘书长，并创办了《上海诗词》刊物，成立了学术研究委员会。自此，上海的诗词创作进入了一个中华人民共和国成立以来最为繁荣活跃的时期。
第九节 上海诗词界的代表诗人（上）
上海诗词学会的成立，大大激发了上海一批诗词爱好者的创作热情。从前辈文化名人到许多老干部，纷纷提笔作诗，有的则把以前所作公之于众，使许多读者耳目一新。如复旦大学周谷城、朱东润、王蘧常、陈子展、苏步青、严北溟、张世禄、郭绍虞、蔡尚思、刘季高，乃至喻蘅、顾易生、王运熙、黄润苏等，华东师范大学吕思勉、徐震堮、许杰、施蛰存、万云骏、施亚西、苏渊雷、高建中、方智范、刘永翔诸家，上海师范大学则有陈九思、马茂元、吴绍烈、蒋哲伦、徐树仪，乃至曹旭、黄宝华等。上海社会科学院则有龚炳孙、浦增元、徐培均、钱鸿瑛、夏咸淳、卢明明、孙琴安诸家，上海古籍出版社则有李俊民、朱金城、何满子、金性尧、富寿荪、杨友仁、吕贞白、聂世美，书画界则有刘海粟、顾廷龙、唐云、申石伽、顾振乐、陆俨少、谢稚柳、施南池等，其他各界则有夏征农、刘衍文、陈从周、蒋启霆、胡辛人、萧挺、范征夫、胡邦彦、马祖熙、李广、鞠国栋、周退密、杜宣、峻青、辛笛、叶元章、潘景郑、唐济、潘癖、阳经纬、吴定中、王退斋、杜兰亭、夏高阳、石凌鹤、吴广洋、田遨、徐仁初、姚昆田、陈广澧、莫林、范文通、丁锡满、张秋红、庞坚等。
1．王蘧常与朱东润
王蘧常为复旦大学哲学教授，然诗、书兼擅，尤长章草。著有《诸子学派要诠》《顾亭林诗集笺注》等。其早年诗便显露才华，如1920年所作《仿樊川》一绝云：“人自无言月自斜，碧阑干外即天涯。重重一树相思子，隔着银河自放花。”到得中年，其诗更为老成可味，令人感慨无尽，如《晚立》一绝云：
隔河时报两三砧，敲断秋来雨后吟。
星角斜阳红不尽，还留一线照诗心。
然其律诗似乎得到更多同仁的好评。如《八百壮士诗》一律，是为谢晋元率众死守四行仓库，抵御日寇的侵略而作的，其后半段写道：“要使国家留寸土，不辞血肉葬同坑。凄凉十丈青红帜，剩照残阳万里明。”所谓“青红帜”，是上海市民委托一位女孩冒着生命危险，泅渡苏州河而献给八百壮士的一面旗帜，在残阳中飘拂，尤为悲壮。其《堕地》一律，则为苏渊雷所钦佩，以为“真有笼罩乾坤、凌铄万象之概”。其《家国》一律起句便云：“家园低徊两鬓摧，无端蜡泪看成堆。”通篇伤家国遭日寇铁蹄践踏，山河破碎，颇为感人。钱仲联在《梦苕庵诗话》中对其诗也作了很高评价，谓其律诗“或沉雄，或跌宕，或绵丽，或妙悟，炉火纯青，叹观止矣”。七绝则“能如宋人之造意炼句，而以唐人风调出之”。
朱东润为复旦大学教授、著名学者，著有《张居正大传》《中国文学批评史纲》《陈子龙及其时代》等。亦擅诗，早年所作《读〈后汉书〉》《过北部湾》诸七律已见功力，惜不多作。此试举其《庚辰除夕》一律为例：
壮岁堂堂着此身，清时意气与谁论？西南辛苦三年战，生世飘零百代尘。锥处囊中能笑我，蛙居井底亦怜人。明朝又见催华发，不信真成泪满巾。
此诗作于1940年除夕，时值抗日战争艰难之际，诗人穷困潦倒，国难家难两难当头，故有感而作此诗，其句格之老成，身世之困顿，于此可见一斑。改革开放以后，诗人已是耄耋之年，所作更少，然偶一为之，亦有佳作，如在1986年所作之《九十抒怀》便是。末有“尚思为国献残年”之句，其报国之心犹存，令人可敬。
2．苏步青与喻蘅
苏步青是著名数学家，曾任复旦大学校长，但他也喜欢写诗词，除数学著作多种以外，出版有诗词集《原上草集》《青芝词集》《苏步青业余诗词抄》等。在家国破碎、抗战烽烟四起时，他曾在漂泊中留下不少诗词，抒写了当时的情怀和遭际。以后诗词更为苍老。如在1961年所写《雁荡山之行》有句云：“滩响一溪新雨后，月明千嶂夜凉初。雄鹰暮歇凌风翼，玉岫晨妆对镜姝。”不仅写景生动出色，而且对仗工稳，不入俗套。
改革开放以后，苏步青重获新生，诗兴勃然，所作甚多。其妻米子为日本仙台人，不幸于1986年去世，苏步青悲痛难抑，写下了悼亡诗三首，其一开篇云：“望隔仙台碧海天，悲怀无计寄黄泉。东西曾共万千里，苦乐相依六十年。”因此时作者也已85岁高龄，仍在复旦大学工作，故末句云：“嗟余垂老何为者，兀自栖栖恋教鞭。”又米子生前爱好音乐，善弹古筝，故作者在《悼亡》中又睹物思人，竟以古筝开头，引出全篇：
雁柱金微寂寞寒，古筝犹在壁窗间。十三弦上无纤指，六十年来雕玉颜。岂不怀思春畹晚，若为寄远泪阑珊。去年欹枕数行字，今日翻成绝笔看。
贺新辉在《当代诗词点评》中评此诗：“由物及人，一气贯下；情真语挚，思绪绵绵，沉郁顿挫；词愈隐则情愈显，寓意深刻，动人心弦。”平心而论，此诗沉寂可味，情韵俱佳，远在《九十述怀》诸篇之上，可视为其晚年的代表作。
喻蘅，字若水，生于1922年，曾任复旦大学教授，上海诗词学会顾问，有《延目》《夕秀》《桑榆》诸集问世。其少年时就已涉猎诗词，后又得龙榆生、吕贞白二师指教，诗词益精。而尤擅于七言律绝，无论是咏物托兴、唱和寄赠、题画书序，或纪游登临，都能逞才使气，纵横驰骋，肆意而为。其实，他的诗曾有一个变化。其于1984年所写的《吕公贞白夫子挽辞》三律的题记中曾写道：“时蘅初学为诗，好作绮语，先生为指点门径，汲引西江，力趋艰深，终归平易；点化词章，兼及人品。”
后喻蘅所为诗，基本上均遵循吕贞白的指点，句格老成，挥洒自如，在沪上诗坛别占一席，为骚人所服。
3．施蛰存与苏渊雷
施蛰存为华东师范大学教授，著名作家与学者，也擅旧诗。著有《北山楼诗》等。其《浮生杂咏一百首》，叙其生平与文坛轶事，句法多变而一味流利。1984年，上海老干部编《枫林苑》，向其索诗。施蛰存开篇便命笔写道：“枫林晚景艳朝露。”其《追怀雷君彦先生》数绝句，篇篇有情。《癸丑岁阑寄郑逸梅》一律，则回忆了50年前曾与郑逸梅在苏、杭等地办文学社团的往事，读来也是百感交集。施蛰存学识渊博，博古通今，故所为诗不拘一格，挥洒自如。时而用典，也是轻快通畅，不为典故所累。如《三宿武夷永乐庵得十绝句》之一云：“少日曾先天下忧，中年怀抱落沧州。残山剩水无归计，来占伽蓝一曲楼。”在《谪居》一诗中，他曾发出过“南华一卷误平生”的感叹。他也精于词学，然词不如诗。
苏渊雷，又名仲翔，别号钵翁，华东师范大学历史教授，上海诗词学会顾问。除《李杜诗选》《元白诗选》以外，另有《钵水斋选集》《钵水斋文史丛稿》等。其诗词多以才情见长，七绝尤然，妙篇迭出。如《风流人物谱·曹雪芹》一绝云：“梦断香消二百年，西山黛色故依然。饶他一把辛酸泪，染就茫茫风月篇。”蔡厚天评道：“钵翁为余前辈，吟咏多立就，然意新语工似宿构，此章情韵两胜。”再如苏渊雷赴当涂游览，曾作《当涂李白墓》一绝：“满目青山小谢诗，寒城平楚足相思。当涂太白墓前立，一瓣心香更向谁？”李白《古风》云：“自从建安来，绮丽不足珍。”但苏氏却道：“绝艳惊才几轶尘，六朝绮丽亦堪珍。阴何庚鲍更番出，总是三唐筚路人。”以为六朝诗虽有绮丽之弊，然亦有可珍惜之处，总为唐诗之先河，句隽韵逸。《王渔洋》《龚自珍》诸绝亦然。
4．万云骏与富寿荪
万云骏，字西笑，上海诗词学会顾问，长期从事诗、词、曲的教研工作，除《诗词曲欣赏论稿》等研究著作以外，尚有诗词集《西笑诗词存稿》等。万云骏诗作平时不轻易示人，也不常作，然偶一发之，必有妙处。如改革开放以后，福建梨园戏来沪演出，其曾作《观福建梨园戏〈李亚仙〉》一绝：
妙舞清歌两绝伦，千年南戏古翻新。恍然坐我开元世，花发梨园不尽春。
杨嘉仁在《当代诗词点评》评此诗云：“诗笔灵活矫健。一绝写尽梨园戏之源流、发展与成就。”徐培均评道：“此诗尾联咏事切题，揽古今于一瞬，融作者感受与剧种特色于一体，自然浑成，清新雅逸。”黄河游览区成立之际，请万云骏题词，他即填《沁园春》一词以做回应，甚得好评。方智范在《当代诗评点评》中以为：“意境阔远，恰称题义。”徐培均则以为：“后阕括今追昔，波澜迭起，沉郁雄深。昔人曾谓壮词可以立懦，三复此篇，盖足以当之矣。”
富寿荪为上海古籍出版社编审，曾校点《清诗话续编》《唐诗别裁集》等，也擅诗词，有《晚晴阁诗存》等。早在1962年他就写下了《登鼓浪屿日光岩郑成功水操台》一绝：“将台犹倚日光岩，想见楼船碧浪间。东望河山云树外，孤悬一角是台湾。”诗中充满了对收复台湾的热切盼望和爱国热情。“文化大革命”中，诗人受到诬陷迫害，曾暗中写下一些愤慨不平的诗，如《戊申除夕》《雨夜读杜诗》等。其《书恨》一律写道：“痛抱明时恨，难消刻骨悲。泪枯巾有血，愁极鬓如丝。罗织知何罪？谗诬竟有辞！真成三字狱，空赋七哀诗。”真可谓一字一泪，全是血泪之作。
改革开放以后，他又写下了许多清新生动、意味隽永的七言绝句，如《夏日长风公园得句》五首之二、之三等，均颇有宋代诗人杨万里的风格，置之杨万里集中可以毫不逊色。此外，他也擅古诗，如1995年所写的五古《哀两弟》，就是为纪念抗日战争胜利五十周年而作的，中有“难忘送我时，黯然渡头立。身着绿衣裳，襟上泪痕湿”诸句，极写兄弟分离之情。可惜其弟死于日寇枪下，令人哀伤。苏渊雷评此诗云：“质直无华，天性洋溢，深得蔡琰《悲愤》、杜陵《奉先咏怀》神味。”其词《浣溪沙·中山公园感旧》等，也自然宛妙，含蓄有味。
5．陈九思与陈兼与
陈九思早年为圣约翰大学理学士，上海师范大学古籍所研究员，上海文史馆馆员。著有《转丸集》《转丸续集》等。从其“平生诗卷，付祖龙一炬，灰飞烟灭”（《壶中天》）诸句看，他的诗在“文化大革命”中被焚烧不少，今所见者多劫后余灰，然犹有佳者。如作于1977年的《清明后二日，龙华省景洛遗灰，鸯女方谋在南京江桥侧购地营葬》一律：
心似春阴郁不开，萧晨扶病我重来。已知老景无多别，犹诉余生未尽哀。同穴正烦娇女计，双松拟抱墓门栽。应期身后长携手，饱听江声绕夜台。
全诗沉郁深痛，读之哀音无次，令人酸楚。景洛为诗人之妻，“文革”中惨死，诗人在女儿陪同下共为其寻找墓地，同时也为自己找，以期来日“死则同穴”，携手饱听江水之声。此外，《金陵口号》《残菊》《吴淞枕上闻涛》《玄武湖晚眺》《近市》《发还部分被抄书籍感赋》等，也都是他比较优秀的诗作。
陈兼与，名声聪，号壶因，又号荷堂，上海文史馆馆员。著有《兼与阁诗》《壶因诗》《兼与阁诗话》《填词要略》等。其诗词佳作固多，然妙者多在七言律绝之间。如《为钱仲联作〈梦苕庵图〉题句》二首之二云：
旧馆归迟径久芜，何妨阳羡换姑苏。扁舟来往烟波里，燕雁无心向太湖。
因扁舟来往于烟波，招引了无数燕雁围绕而飞，却无心于太湖，此意婉矣！瞿禅老人惠赠新印诗册给陈兼与，陈氏立撰《瞿禅老人惠赠新诗册，赋谢》一律志谢，其中开篇云：“永嘉词客久知名，婉约中含激烈声。”结句又云：“诗史一篇分上下，看从据乱到升平。”对其诗册特点所评，可谓言简意赅。其《题刘海粟〈临石涛松壑鸣泉图〉》一律中有句云：“清光一握混茫里，满眼烟云顿空明。”简直把纸上的图画写活了，令人玩味不尽。其余如《追悼龙榆生》《感逝》十首等，也各有情韵，各含余味。
6．周退密与田遨
周退密，号石窗，曾任上海外国语学院教授，上海诗词学会顾问，上海文史馆馆员。著有诗词集《退密楼怀人诗》《石窗词》等约20余种。其阅读甚广，记忆惊人，故所作诗词，格律娴熟而又“避熟”，左右逢源而为己用，皆浑如己出。一生淡泊名利，闲逸度日，潇洒自在。所为诗中常见其心态与对时光的感触。如在《一九九四年元旦》一律中写道：“已阅春秋过八十，长廿淡泊忘穷通。”在《春分后一日过复兴公园，感不绝于怀，率赋一律用燕南韵》一诗的后半又写道：“环顾游人皆隔代，难将幽讨喻无知。尘嚣匝地身安在？一任沧桑眼见之。”在《一剪梅·闲居即事》中又写道：“屏迹繁华也念轻，早忘荣名，晚见承平，粗茶淡饭养心灵。”凡此，均可见其晚年生活及其心态。当然，他也有深沉之作，如《浣溪沙·题赠常州瞿秋白纪念馆》：
天道如斯不易论，才华义烈两无伦，人间尚自重遗文。 岭上杜鹃啼碧血，岁寒诸夏挹霜痕，流芳千古是英魂。
全词音调低沉，充满着作者对瞿秋白先烈的敬重与怀念。
田遨曾在上海报界、电影界任编辑与编剧，撰有《田遨诗词选》《杨度外传》《宝船与神灯》《人物与艺境》等十余种著作。也擅诗词，为上海诗词学会常务理事，《中华诗词年鉴》副主编等。其学识深广，然所为诗词则淡然出之，时杂幽默，不炫耀，也不故作高深。如《一剪梅》（《清词精选评注》出版自题）二首便颇有代表性，兹录前首为例：
底事长吟又点评？半是闲情，半是痴情。迦陵磊落纳兰馨，才也纵横，泪也纵横。爱国词篇照眼明，人自峥嵘，词亦峥嵘。词如明镜照人生，时代阴晴，人意阴晴。
此外，他在1979年所写的《金缕曲》，以及《上海诗词》编委会上所作七律二首等，亦多有此种风格。
7．辛笛与叶元章
可以毫不夸大地说，辛笛在新诗和旧诗两个领域都是高手。不少人写了一辈子的旧体诗，也未必及他。然而，一个客观存在的事实是，对于辛笛的新诗，谈论的人比较多，对他的旧体诗，谈论者却甚少。这里简要地谈一下。就我从辛笛《听水吟集》中的600多首旧体诗阅读下来，感到大约有以下几个特色。
第一，其诗以雅为主。雅情、雅意、雅词、雅句，且能以俗为雅，如“大饼油条乡味美，可知咫尺即天涯”。并能以口语为诗，如“儿孙海外齐来会，不羡神仙不羡禅”。虽亦偶有豪情壮句，如“何日老身轻似燕，凌空万里任翱翔”，但终究为雅情、雅句所掩，毕竟以“自向窗前数岁华，胡姬花似灿流霞”诸雅句为多。
第二，其诗以密为主。辛笛先生的旧体诗以近体律绝为多，长篇较少，出入唐宋之间，下及明清，乃至龚自珍、同光体，却极少染指盛唐，甚至可说绝少盛唐之音。盖盛唐之诗虽气象雄浑，但音圆调熟，学之易患空疏肤廓之弊，易得陈词滥调之病，故辛笛有意避之，而学元、白以后之诗为主，特别愿受李商隐、温庭筠诸晚唐诗影响，故其诗金针密线，情思绵密，令人一唱三叹，味之不尽。
第三，句格老成而又多变。写旧诗达到一定程度的诗人，平仄音律早不成问题，却又多讲究句与格的变化与老成，而近体律绝句与格的变化，几乎都在杜甫以后，在杜甫以前则不甚讲究。至李商隐、黄庭坚、杨万里等人手中，讲究更多。辛笛的旧体诗也甚讲究句与格的变化，如《冒叔子（孝鲁）教授属题纪念怕得册》一绝云“初从水绘识君家，绛帐词才感岁华。襟上酒痕随鬓减，还来廉外听琵琶”，便句格苍老，不必名句，却又胜似名句，比名句愈见老成。他有不少诗都有老成的一面，与钱锺书唱和往来，旗鼓相当。连不轻易许人的钱锺书也曾以诗赞其“羡君老笔气横秋”。尤可贵者，其诗能在句格老成多变的同时而又不失滑易。
第四，以才情为诗，亦以才学为诗。有些人写诗，以才情为主，有些人则以才学为主。辛笛写旧体诗，或以才情为诗，或以才学为诗，总起来说，则才情才学兼而有之。才情者，可见其情感之丰富；才学者，又可见其学养之深厚。如其“斜阳无语对秋坟”，便是才情之句；“长忆程门七十年”，便是才学之句。此外，他与钱锺书之间所写的一些唱和诗，也多以才学为主，可见其旧诗功底。
辛笛曾在《寻诗》中说：“寻诗不厌千回改，得句常于无意间。”可见其旧诗能达到“老笔气横秋”的程度，形成自己的风格与特色，与他平时的刻苦与努力是分不可的。
叶元章是可敬的。他在上海财经学院毕业，其友人莫渔洋在《求真何惧戟如林》一文中说：“他有着学者的严谨，教师的爱心；有着作家的敏感，诗人的激情。”单就其诗词创作而言，便堪称一流。出版有诗词集《九回肠集》、文集《静观流叶》等，在全国性的诗词大赛中屡获大奖。此外，他还编选出版有《中国当代诗词选》等，校注有《朱彝尊诗选》等。并曾任《宁波诗词》主编等职，现为上海诗词学会顾问。
昔刘克庄在《后村诗话》评刘禹锡，谓“梦得诗多感慨”。叶元章诗亦然，从他的有些诗句来看，他很早就已写诗，且年少气盛，才情横溢，《忆少年》三首之一云：“当年负气上宁波，高踞杏坛独放歌。”《自题》四首之二云：“曾将彩笔傲公卿，才气纵横薄有名。”在《自述家世，并致文坛旧雨》十二首中，又有“早岁争雄翰墨场，尝为琢句揽痴肠”“从小便为觅句忙，吟风弄月最当行”“髫年扛笔入文场，负骨峻嶒埒盛唐”诸句，均可见其当年之个性。即使后受不公正待遇，“文化大革命”中更是受到牢狱之灾和非人遭遇，面对荒凉的西部劳改之地，他仍坚持诗词创作，写了一系列的动人诗篇，特别是《寄内》四首、《狱中清明》二首、《狱中端阳》二首、《狱中中元节》二首、《独中秋意》六首、《狱中除夕》六首、《杂忆》三首、《暮春忆内》二首、《赠内》二首、《颂妻》二首、《重有忆》《悲秋》二首、《元宵怀母妻》三首、《元宵梦》四首、《江南二月》二首、《夏日偶忆》《七夕》二首、《狱中七夕》二首、《狱中中秋》四首、《秋怀》四首、《离沪十年》二首、《自题》《有寄》三首、《秋日怀故乡》五首、《遁迹》《悲秋》六首等，无论绝句律诗，篇篇动人，尽可句摘，真可谓一字一泪，用毕生血水浇灌而成，读来悲痛万千，酸楚凄凉，令人声泪俱下，低回不已，伤感无限。杜甫、李商隐、元好问、黄景仁诸家后，少有此音。
此外，他的咏怀、寄友、纪游诸作，乃至词中小令，稍逊前作，然无不令人伤怀动情，多有一唱三叹之妙。
8．龚炳孙与徐培均
龚炳孙为上海社会科学院研究员，幼从家学，喜诵诗，广为阅读。少时所作诗，即辑成《幼学集》一册。抗战爆发，有诗志敌忾，其父亲为题签《离忧集》，惜在流离中散佚。中华人民共和国成立之初，在沪时有酬应之作，有诗稿取名《鸿南诗存》。在“文化大革命”之前，其所作旧诗已有数百首，惜在“文化大革命”中被抄家取走，归还时已是残页。改革开放以后，所作诗辑为《劫后莺花集》，于1994年自印问世。
其诗以七言律绝为主，偶及五律。然沉郁顿挫，古意盎然，情韵并茂，如《再别南通港》一律的前四句：“此地长流故乡水，当年我亦远游人。江湖一梦惊霜鬓，陵谷重来见海轮。”而《谒先父、先母暨庆弟合葬墓》二律，则倍觉苍凉，其二是咏先父的，开篇便云“少日襟怀老父知，诗书曾与探骊珠”，不料七七事变，日寇侵华，“无端战火惊初梦，合为匡时发古思”，父子一起投身抗日洪流。如今面对父母合葬之墓，结处不觉吟道：“东篱对菊樽谁置，剩奠新碑泪盈卮。”
怀旧、伤感，是龚炳孙晚年诗作的主题。“凭栏无阴暮秋心，七十年前记旧林”（《梦中得句，醒后足成之》），类似于这样的诗句，在他的诗集中经常出现。诗人在晚年经常思念他的亲人，怀念他的故乡，即便与当年的老友酬唱赠答，也多会感叹岁月的流逝，世事的变化，同时也自伤年轮的蹉跎，事业的无成。他是一个有抱负的人，可惜少年逢战乱，中年又遇接连不断的政治运动。“岁月终随批斗志，衣裳空惹劫灰侵”（《建明兄邀同老友张苏过访叙旧》），使他的有些抱负和人生理想难以施展和实现，只能寄慨于诗了。
徐培均毕业于复旦大学，后又为龙榆生的研究生，上海戏剧学院毕业后，曾在上海越剧院任编剧，后调上海社会科学院从事研究工作，为上海社会科学院文学所研究员，词学研究专家，著述颇丰，于秦观、李清照二家研究尤深，出版有《淮海词笺注》《淮海居士长短句校注》《秦少游年谱长编》《李清照》《李清照集笺注》《岁寒居说词》《唐宋词小令精华》等。曾任上海诗词学会副秘书长、中国秦观研究会会长，对诗词曲赋的创作雅有所好，在研究诗词之余，也写了不少诗词，出版有《岁寒居吟草》等。
《岁寒居吟草》收其诗词300余首，其中诗165首，词182首。他于诗、词二道并擅，或诗或词，完全是随机选择，随感而发，不拘一格，左右开弓。但从内心来说，他更喜欢词，故所作也以词为多，获奖作品也以词居多。如《满庭芳》等词，便曾获全国性的诗词大奖。1990年秋，徐培均过长江三峡，曾作《水调歌头》（夔门壮天下)一词，蔡厚示曾评道：“词人目睹山川形胜，不禁怆然兴慨。此词颇似陈子昂《登幽州台歌》，催人泪下。然虽岩高滩险，猿啼虎啸，而词人兴复悠哉。此已似坡仙之豪，非秦郎之纤弱足比焉。‘江左’三句，语俚而象切。”叶嘉莹在2005年10月20日给徐培均的信中亦云：“拜读先生大作，深感先生诗情雅意触处生发，钦赏无已。”又云：“尊集中无论登临游赏、赠友怀人，莫不有真性情在。其中《哭飚儿》词一首，尤触我之深悲。”
此外，王运熙、洪柏昭、黄天骥、施议对、黄思维诸家，也对徐培均的诗词给予了褒扬和肯定。
9．叶尚志与唐济
叶尚志早年参加抗日救亡之作，不久去延安抗大工作。中华人民共和国成立之后长期在上海任职。1960年起即写诗。“文化大革命”结束后，任中华诗词学会理事，上海诗词学会顾问。出版有《浪花诗稿》《叶尚志诗集》等。亦能书画。
其诗以七律居多，五律次之，五、七言绝句又次之。另有个别排律、四言长句和白话诗。律诗都工整流利，时有慷慨之音。悼念周恩来之律诗，不论五律、七律，皆有动人之处。《过陈独秀墓》《故乡吟》《再上天柱山》等别有情味，《改革》诸诗有欣欣向荣气象。纪游、题记、赠寄诸作，也多抚今追昔，有岁月沧桑之感。
唐济，字齐三，安徽桐城人，长期在上海从事教育工作。上海诗词学会理事，著有诗词集《歇浦吟》等。以唱和、咏怀、议论等为多。格律娴熟，出入晚唐两宋之间。他曾写有100首《鹧鸪天》，时有佳者，如《鹧鸪天》（上海滩夜景）云：“蓦似琼楼降碧穹，复疑沧海水晶宫。春风一夜浦江岸，溢彩流光十里红。”写上海夜景，可谓简练而生动。接下又有“海天八极万航通”诸句，括尽上海与世界的关系。在《鹧鸪天》（百首鹧鸪辞题后）中有句云：“三十年来滥学诗，短吟百首《鹧鸪》词，风云幻变幽怀激，世路崎岖倦客知。”从中既可知其诗路的艰辛，也可大致窥见其写诗的历程。
第十节 上海散文诗的发展（上）
散文诗是介于诗与散文之间的一种特殊文体。“五四”运动前后由西方引入中国。鲁迅、石评梅、丽尼、陆蠡等民国年间的作家都曾写过。何其芳、靳以、严文井等也写过类似于散文诗的文字。中华人民共和国成立后，作者队伍有所更换，出现了一些新的名家，其中以郭风与柯蓝的名声为大。
柯蓝在延安时期就从事文学创作，在中华人民共和国建立之初，曾在上海《劳动报》任副社长兼总编辑，爱写散文诗。1958年出版过散文诗集《早霞短笛》。不过在那个大跃进新民歌运动中，散文诗的节奏很难适应强烈的时代旋律，再加上贺敬之和郭小川的楼梯诗盛行一时，散文诗的生存环境和发展空间都不大。诚如肖岗所说：“（20世纪）50年代和60年代，都只有屈指可数的几位作家在坚持耕耘。”（《关于散文诗》）
直到“文化大革命”结束，改革开放以后，随着文学的复苏与解冻，诗歌、小说、散文各种创作的繁荣，散文诗才重新崭露头角。不少上海作家除了写诗作文，同时也喜以散文诗的形式来抒发内心压抑多年的声音，加入了时代的合唱之中。老一代的作家中有丽砂、肖岗等，从风雨中走出的青年作家则有赵丽宏、张烨、桂兴华等。诗人宫玺也注意到了散文诗的复苏和新生，特意编选了《中国现代散文诗100首》，想借此推进当时散文诗的发展。尽管写散文诗的作者队伍较前有所增加，也出现了一些青年作者，但社会上的声音依然不大，形势不容乐观。正如柯蓝在《散文诗的新生代》一书的《序》中所说：“散文诗的新生代，目前还在艰难、挣扎、探索和困惑中成长。”四年以后——进入1990年，散文诗的境况有所改善，作者也有所增加。肖岗似乎看到了一缕希望，他在1991年5月出版的散文诗集《沉思的山岩·后记》中写道：“散文诗终于拥有越来越多的作家队伍，并且被越来越多的人所承认，也不过是近数年的事。”
既然已被更多的人所承认，于是便有了《六十年散文诗选》《十年散文诗选》等书的出版。这里也对改革开放以来上海散文诗的代表作家，作一简要的论述。
一、丽砂与肖岗
丽砂
丽砂，本名周平野，1916年生于重庆，1947年在苏州国立社会教育学院读书，因参加反内战、反饥饿、反迫害的“520”学生运动，被迫离校，转移到沪郊从事中共地下工作。中华人民共和国成立后曾在宝山、松江等地任文教科长和理论教员。1956年起受到政治迫害，直到1982年才获得平反。受冤时间长达26年，令人咋舌、心寒。
早在20世纪30年代，丽砂就已发表诗作，后主编《渝北日报·文烽》，同时与钟辛合编《诗生活》诗刊。闻一多《现代诗抄》就曾收选过他的诗作。其实，除了诗与散文，丽砂还是一位重要的散文诗作家。1984年出版了散文诗集《冬的故事》。1993年，以年近80的高龄，应邀赴北京担任《中国散文诗》系列丛刊的客座副主编。1996年，又以80岁高龄出版了散文诗集《早晨的街》。
《冬的故事》虽说1984年由花城出版社出版，其实里面收的散文诗，仍都是其20世纪40年代所作，如组诗《冬的故事》和《春天散曲》均作于1943年，组诗《力的执着》等则作于1945年。因他1956年即遭不当诬陷，长期被剥夺了发表作品的权利，所以这些散文诗直到改革开放以后才得以出版问世。从其中不少作品中，我们仍可以感觉到他当年那颗赤子之心的燃烧与跳动：
燃过的落叶飞散了，却没有化为灰烬；老迈的小草凋零了，却并没有走向死亡……
以上是《冬的故事》之一《冬眠》中的开篇。如果说这仅仅是苏醒，那么《力的执着》中的《歌》等，则完全是热血沸腾、充满激情的歌唱了：“歌是从火热的胸膛里爆发出来的，歌是从雄厚的群会中成长起来的。”他在改革开放以后所发出来的声音也完全如此。
肖岗
肖岗（1930—1998），祖籍浙江嘉善，抗战胜利后来沪读中学，并入法商学院读书。1948年，他舍弃了父亲要他继承、接管家业的安排，放弃了他刚考上大学新闻系的学业，毅然怀揣一颗滚烫的心，冒雨投奔苏北解放区，在华中大学学习。不久调苏北军区文工团工作。1949年后半期在《青年报》社工作。曾任总编辑。由于家庭出身问题，他在“文化大革命”中受到了迫害与批判，下放到环境污染严重的工厂强化“劳动改造”，使他的身心受到了严重的伤害。浩劫结束以后，冤屈得以清洗。他放弃了《青年报》总编的职位，宁可去《上海文学》当一名诗歌编辑，不久又担任了上海市作协创联室主任、诗歌委员会主任等职。出版有散文诗集《沉思的山岩》、诗集《肖岗诗选》、诗歌合集《芦芒·闻捷·肖岗卷》。另写有传记《耿丽淑》《顾维钧传》，其诗歌、报告文学等都曾荣获大奖。
其实，早在中学时代，肖岗就开始写诗，并在报刊发表。中华人民共和国建立之初，他就写下了《这有什么害羞》《上海，英勇的城》这些充满时代气息的优秀之作。后者经孙道临在上海人民广播电台朗诵以后，曾传诵一时，“许多青年也纷纷在车间、在教室聚会朗诵”（曹琦：《肖岗诗选·后记》），足见其影响之大。自“文化大革命”结束，他虽然也写下了《亡灵祭》《春在湖上》等一些思念先烈、赞美故乡的诗篇，也写下《摘自阿赫玛托娃的墓碑》《呐喊》等一些充满反思的诗篇，但他的重心，却正悄悄转向了散文诗。
在《关于散文诗》一文中，肖岗曾非常坦率地说：“我真正花精力写散文诗是在1979年以后。”自此便一发而不可收，这便有了《沉思的山岩》的问世。里面的每一首散文诗，都凝聚着他的心血。他的写作态度相当严谨，篇篇精心打磨，宁缺毋滥，绝不粗制滥造。其散文诗的面也比较广，从《品茶》《饯别的撞杯》《清晨的闹市》的生活现场，到《回忆》《童年与芦笛》《迈足青果的时候》等过往岁月，从《灰蝶》《峡上鹰》《春笋吟》《花木篇》等咏物之作，乃至《信仰》《向往》《渴望》等直接标明以心声为题的抒怀之作，他都涉及。不过，其中影响较大、成就较高而又比较出色者，仍多集中在两个方面，其一，他对故乡亲情的怀念；其二，他对人生道路的深沉思索。
在对故乡亲情怀念的一类作品中，《小镇的背脊》《老街》《灰蝶》《渴望》《迈足青果的时候》等散文诗是最有代表性的，其次则有《船上捡到的断想》《对酒词》《童年与芦笛》《乌桕树下的对举》等。那些委婉精致、如梦如画般的描写，令人心醉，又令人神往。如《小镇的背脊》是描写故乡的小桥的，他先写了小桥经历的沧桑早已成了历史的见证，然后，他又转到自身，母亲与他在桥上送别的那一刻：
妈：曾在这里送别我。
泪眼模糊中，我看见她的被岁月压垮的、抽搐的背脊，和它重叠在一起……
如今，他又回来了，又看到了那座曾与母亲分手的小桥，他写道：
从过去架到今天，也从我的离别架到我的返归，好像这才完成了它史诗般的构思——
那半圆的拱洞，和它投落在镇河的倒影，合成了一轮月华，一半飘在水上，一半留在蓝天。
一河长篙横斜的舟楫，好像，好像在向一个古老而又现实的神话靠岸……
小桥由花岗岩所造，无情可言，但在肖岗满含深情的笔触描写之下，却显得如此情味深长，引人渐入佳境，充满了诗情画意，读后给人以无尽的回味。此外，《迈足青果的时候》里面所隐喻的那只“青果”，虽然仍有“酸味”，却还是很耐咀嚼，也很有味，并足够让人回味的。
在对人生道路深沉思索的一类作品中，《沉思的山岩》《古松与危崖》《回忆》《纯净》等散文诗是最有代表性的，其次则有《围墙》《峡上鹰》《石磴述怀》《姊归招魂》《诗人之路》等。其中《沉思的山岩》和《纯净》似乎更为完美，也更耐人寻味。试举《沉思的山岩》为例：
不是一团地火的冷却，而是选择了冷峻的沉默。
你是历史的额头呢。记录着——
冰川开裂的壮观，
造山运动的崛起，
恐龙时代的盛衰，
人类婴儿期的梦幻……
你的每一条褶皱，涌流着浩瀚的往事，忽闪着深邃的思维。
如果打破你的沉默，还会溅起火星——
红的，蓝的，黄的，白的……
此篇的起句就很突兀，“冷峻的沉默”，必能令人停顿，“历史的额头”，比喻形象而又贴切，以下四句迅速掠过地球的漫长历史。而“你的每一条褶皱，涌流着浩瀚的往事，忽闪着深邃的思维”，则是全诗的核心和主旨。末尾虽是假设，却推进了一层，更耐人寻思。赵丽宏说：“且不说这篇作品的思想内涵，单是欣赏它铿锵而跌宕起伏的语言韵律，便能使读者领悟散文诗的魅力。”（《会唱歌的山岩》）可以毫不夸大地说，《沉思的山岩》与《小镇的背脊》是肖岗最好的散文诗，也可列入改革开放以后上海为数不多的优秀散文诗的行列之中。当然，他的《过范熊熊牺牲的海域》等诗中的描写也很出色，如“即使轻柔似锦的云霭，终于也懂得了沉重，山峦似的逶迤不动”。但就全篇而言，都不如以上两篇。
二、赵丽宏、张烨与桂兴华
赵丽宏
赵丽宏不仅是上海的著名诗人，而且是散文诗领域里的重要作家，为上海散文诗的代表作家之一。出版有散文诗集《人生遐想》《心魂之恋》《银舟远翔》《赵丽宏散文诗选》等。
由于赵丽宏对诗与散文的创作都很擅长，因此写起散文诗来，可说是轻车熟路，顺畅得很，并非难事。再加上他曾广泛地阅读过泰戈尔、纪伯伦、屠格涅夫等人的散文诗，又加上巴金散文的真诚、冰心散文的纯洁、朱自清散文的亲切、鲁迅散文的深沉……这一切都融入他的散文和散文诗创作中去，使他左右逢源，在文学的天空中自由翱翔、随意发挥，从而使他的散文诗创作题材比较广泛，表现的空间也比较大，有的似从泰戈尔而来，有的似从纪伯伦而来，有的又似从屠格涅夫而来……你尽可以找到某些影子，或是一些痕迹，但又不是那个样子。也就是说，他可以博采众才，为我所用，但又不拘一格，也不拘于一种风格或是一种流派，而是完全依照自己的生活所见，心之所感，自由吐露。那人生大海中的心灵之舟飘向哪里，他就写到哪里，哪怕是飘上蓝天，他也照写不误。
然而，赵丽宏无论写诗或写散文，都很注意文字之美、心灵之美，他写散文诗也是如此。其散文诗的风格虽然也千变万化，具有多种艺术表现，但我最喜欢的仍是《致文学》《历史》《光阴》《宁静》等一系列抒情文字，如他在《致文学》的开篇写道：
你是遥远的过去，是刚刚过去的昨天，也是无穷无尽的未来，你把时间凝聚在薄薄的书页之中，让读者的思想无拘无束地漫游在岁月长河里，尽情地浏览两岸变化无穷的风光。你是现实的回声，是梦想的折光，是平凡的客观天地和斑斓的理想世界奇异的交汇。你是一双神奇的大手，拨动着无数人的心弦。你在人心中激起的回响，是这个世界上最美妙的声音。人心是无边无际的海洋，这个海洋发出的声响，悠远而深沉，任何声音都无法模拟无法遮掩。
你是一个真诚而忠实的朋友，你只是为热爱你的人们默默奉献，把他们引入辽阔美好的世界，让他们看到世界上最奇丽的风景，让他们懂得人生的真谛。只要愿意和你交朋友，你就会毫无保留地把心交给他们。你永远不会背叛热爱你的朋友，除非他们弃你而去。
他把自己多年对文学的追求、感悟和认识，不分感性和理性，哪怕是文学的特质、功能和力量，都用一种诗性的语言表达了出来。不仅让人感到美，而且让人感到有意味，他不明确而理性地告诉你文学的意义，却让你在更广阔更有弹性的空间里去领悟文学的意义。又如他在《历史》的开篇写道：
历史是什么？
它看不见摸不着没有固定的形态，然而它涵盖所有流逝的岁月。没有人能够躲避它的剖视。
然而，尽管历史是“看不见摸不着没有固定的形态”，却不是可以任意涂抹和肆意篡改、随意歪曲的。因此作者接着又写：
历史不是一张白纸，你想涂成什么颜色就可以是什么颜色。
历史不是一块橡皮泥，你想捏成什么模样就可以是什么模样。
历史不是一块绸缎，任你随心所欲剪裁成时髦的衣裳装饰自己。
历史不是一把吉他，任你舞动手指在弦上弹出你爱听的曲子。
用了这一系列的充满比喻的排比句，已清楚表明了作者尊重历史、保存真实历史的鲜明态度，然后诗人又以含蓄的比喻写道：
历史是汹涌的潮汐，它呼啸着冲上沙滩时人人都为之惊叹过，呼啸过，然而海滩忠实地记录着它的足迹，没有什么力量能将这足迹擦去。
白蚁可以将史书蛀得千孔百疮，但历史却不会因此而走样。装潢精致堂皇的典籍未必是真历史。墨，可以书写真理，也可以编织谎言。谎言被重复一千次依然是谎言，真理否定一万次终究是真理。
如果说前面的引文强调的是，历史是不容篡改和任人打扮的；而这里强调的是历史的“足迹”也是无法擦去的。总之，无论是《历史》《文学》，或是《光阴》《诗意》，对于这一些众说纷纭或抽象难解的现象和感受，赵丽宏都用他的方式，即一种形象而又富于散文诗的语言和节奏表达出来，并蕴含着他自己的见解。
赵丽宏还有一种散文诗，以叙事状物为主，一物一题，如《冰霜花》《相思鸟》《永远的朋友》《独轮车》《鹰之死》等。其实，在改革开放之前的“文化大革命”中，他下乡插队，在临河而居的小茅屋里就已开笔写了这类散文诗，如他在1969年至1972年写下的《桃花》《风中树》《芦花》《露珠》《稻茬》《抚琴》《青虫》《日出》《大雁》《乌云》《鹭鸶》《鬼火》等，都属此类。但在他的描写或叙述中，总会流露出一些有意味的思考，哪怕是初涉人世的一丝困惑；追寻与迷茫。有些是折射生命现象，有些是喻指自身，也有些是深含着作者对自然、生命和人世的种种感受和理解。随着阅历的加深，这些感受和理解也在加深，但他总是避免用一些抽象的概念或理性的语言，而是用一些形象的、充满诗意和感性的语言来加以表达。
赵丽宏的性格比较温和，但这绝不代表着怯弱，在一些重大的历史事件或大是大非面前，他还是有自己的思考的，也有着作为一个作家的良知，只是他表达的方式不同，发出的声音不同寻常而已。读其散文诗，便可窥见其一二。
张烨
张烨也写散文诗。她在《新民晚报》开设了“风信子”的专栏，影响很大，后结集出版为《孤独诗是一支天籁》。其中一部分是小品散文，另一部分是散文诗。《灯》《伞》《废墟》《雨丝》《梦》《出发》《田野小屋》《爱》《风》《高原》等都是极有代表性的。
她的这些散文诗篇幅不长，多者200来字，题意集中，或抒情，或议论，或抒情与议论相杂，或穿插一事或一人，语言都很考究精致，表现着自己的襟怀或豪情，或是低诉着自己的心灵和幽情，有时也借物抒情，表达了自己的人生感悟和生命体验，展示了自己独立的思想和品格。最妙的是，在每一辑散文诗的前面，她都有一段题记，这题记本身就是一篇美妙的散文诗，如《田园风情》：
记忆中的家乡小学堂有一株高高的紫薇树，花朵轻柔蓬松，碎碎的一簇，瓣儿很薄似有透明感，花的颜色娇美，夏来一树胭脂红，直到初雪飘飘时褪尽红颜，无可奈何花落去了。那模样很让人联想起豆蔻少女与风韵娇娘。
又如《都市憧憬》：
只有无声的线谱在城市豪华绚丽的灯光下颤动……
这柔柔细细缠缠绵绵的雨丝使我想起人世间的一种生命，像春蚕一样的生命。这是永远的追求，永无止境的情感浪迹，为的是编织一幅使自己心灵闪烁光明的憧憬！
再如《人生的诗意》：
真正的艺术都是孤独的产物，潜心于孤独的创造是一种高贵的天赋。孤独是一支天籁，以圣洁的音乐净化人的灵魂。你觉得自己在升华，与宇宙融为一体。
这些文字以散文的形式排列，却散发出诗的气息，充满着浓浓的诗意。再如《秦淮河》的开篇：“仲夏之夜，月，水似的清凉；水，月似的朦胧……看着看着，那月便是明末的月了；而水上的灯光红红绿绿紫紫金金更令人浮想联翩——秦淮八艳，雪肌冰骨的肩头，闪着古典美的光晕……”
总之，张烨的散文诗语言精致，诗意浓郁，思绪丰富，意境幽深。他不仅仅能以散文诗为自己的品格立身，同时也给读者以很多人生启迪。
桂兴华
桂兴华素以长篇政治抒情诗驰名，其实他也是上海散文诗的代表作家之一。早在1983年，他在《青春》月刊上发表了散文诗《南京路在走》，立刻引起了读者的注意。他在诗中写道：
南京路在走，蓝莹莹的牛仔裤在走，黑漆漆的皮猎袋在走。走向小林的手提包，走向希望的旅行袋。
因为当时中国正处在改革开放之初，许多观念仍受束缚，其中不仅有政治上、经济上的，也包括生活上的，所以才一再提倡解放思想。桂兴华诗中提到的“牛仔裤”“皮猎袋”，但在当时就属于流行色，被视为一种时尚。而上海的南京路，正是一个时尚的窗口，从中可以窥见到人们生活观念的转换和变化。桂兴华此作正是着眼于此。他不仅把散文诗的题材从农村转向城市，而且提出了一个开放意识。这对当时的中国民众，特别是广大农村的农民来说，还是十分需要的。正如诗人在诗中所写：
偏僻来采购繁华了，闭塞来采购开放了。
……
南京路在走向一个角落，流行着更新的流行。
桂兴华从小就生活在上海，尽管后来在上山下乡运动中离开上海，外出务农，但他后来又回归上海，对城市生活十分熟悉，以此为题材，把城市生活纳入散文诗的领地，也合情合理，是一种理所当然的事。在出版了散文诗集《长长的街》《美人泉》之后，他又写下了散文诗《红豆咖啡厅》。从一条街转到了一家咖啡厅，居然也成为他散文诗的代表作。同样写城市，此诗的主题和立意与《南京路在走》完全不同。此诗侧重写诗人深夜等人未至的烦躁心情：
满以为会来的竟会没来！
这一杯咖啡就黑得特别苦了。
苦得连心中的积压也不敢品了……
然而，望穿秋水，亟盼出现的人没来。而根本没等，令人没想到的人都出现了，这就出现了戏剧性的一幕：
没等的，偏偏突然出现了；
久等你，此刻反而隐蔽了。
在这作品中，作者没有以太多的笔墨去描写咖啡厅的楼梯和装饰，也没有去渲染咖啡厅的环境与气氛，却着重写了这富有戏剧性的一幕，以及作者当时喝咖啡的苦涩心情，以致作者最终不得不感叹道：“偶然的颜色要像这杯咖啡一样莫测。”既回归主题，紧扣诗题，又有一点认命、自嘲与无奈。
在此之后，桂兴华继续写散文诗，出版了散文诗集《红豆咖啡厅》《新年酒吧》等。1988年8月初，谢冕来沪开会，特意写了《追求力度的散文诗》，其中评道：“桂兴华努力通过都市生活散文诗的创作，改变散文诗的软性化。他试图从此加强散文诗的硬度。”
