第一节 概述：苏醒、回归与崛起
1949年中华人民共和国成立以后，中国的诗歌已逐渐成为政治宣传的工具，自1966年至1976年的十年“文化大革命”，中国的诗歌更是处于一个前所未有的荒唐时期。在所有报刊上发表的诗歌，都必须符合“文化大革命”的要求，否则就要受到批判，甚至入狱治罪。在这样的政治空气和社会环境下，中国绝大多数诗人只能苟且偷生，随风而倒，对诗的本义已忘得精光，不少诗人与不少作家对文学与诗的认识和理解已非常机械，甚至已经麻木了。只有极少数的诗人，以沉默或其他方式保持着人的尊严和对诗的独立品格的认识。
1976年10月，“四人帮”的粉碎，意味着十年动乱的结束。1978年中国共产党十一届三中全会，提出了改革开放、解放思想。全国人民，包括上海的诗人们，精神为之一振，在新的航道上迈开了新的步伐。
在改革开放春风的吹拂下，使一些在“文化大革命”中哑然失语、沉默多年的老诗人的诗心也苏醒了过来，焕发了激情，重新在诗坛上发出了声音。其中有“九叶诗派”的辛笛，有被冤为“胡风分子”的罗洛，有被错划“右派”的白桦，还有黎焕颐、吴钧陶、肖岗、于之、宁宇、宫玺、冰夫、谢其规、廖晓帆、姜金城等。他们在新的政治氛围和社会环境中，不断有新的诗作发表和出版，有对以往人生道路的反思，也有对新生事物的关注，对未来人生的憧憬。
还有一些与中华人民共和国差不多同龄的诗人，在经历了“文化大革命”风雨的吹打，走过了一段坎坷不平的泥泞之路以后，沐浴了改革开放的阳光，又在“崛起的诗群”的影响下，开始对“文革”和社会现实中的种种荒谬和弊端进行了反思，写出了一些与以往完全不同的诗篇，随着“崛起的诗群”而同时崛起，其中有张烨、赵丽宏、钱玉林、季振邦、田永昌、朱金晨、郭在精、陆萍、朱珊珊、刘希涛、钱国梁、季渺海、桂兴华、李疑、缪国庆、许德民、裘小龙、李天靖、徐如麒、裴高、齐铁偕、铁舞、宋琳、陈柏森、玄鱼、姚村、程庸、戴达、严志明、曾正曦等。到了20世纪80年代中期，一些更年轻的诗人也开始活跃于诗坛，他们之中有陈东东、孟浪、默默、郁郁、冰释之、陈鸣华、杨小滨、王寅、陆忆敏、徐芳、张真、京不特、海岸、刘漫流、醉权、傅亮、芜弦、曲铭、孙悦、余志成、张健桐、叶青、风铃（陆新瑾）、王乙宴、古冈、王天水、小伟等。
在解放思想，文学解冻并复苏的环境气氛下，上海的各种诗社如雨后春笋般地蓬勃涌现。据李天靖、朱珊珊的《举目朝向自己的圣地》一文所载，上海“自20世纪80年代起，先后出现五六十家诗社，大致可分为学院、民间、半官方等”。所谓学院诗社，主要是指大学生在高校里创办的诗社，也就是我们现在有时所说的校园诗社或校园文学，以在校的大学生们为主体。如复旦大学的复旦诗社，自1981年由许德民等创办成立，坚持至今已逾30届。华东师范大学有夏雨诗社，宋琳、张小波、徐芳、缪克构、郑洁等著名诗人均从此中走出。此外，上海师范大学办有文学刊物《蓝潮》，至此，上海财经大学的诗社有诗刊《惊蛰》《说说唱唱》；上海大学有风信子诗社，由本校教授、著名女诗人张烨担任指导老师；同济大学有兰樱音乐诗社，他们几乎都有自己的刊物和园地。
所谓的民间诗社，主要是指一些诗人完全依靠自己的力量创办的诗歌组织。他们尽管有相当的能力和水平，但受体制等限制，难以充分发挥才华，只能在有限的范围内，聚集同道进行一些沙龙性质的诗歌活动，或朗诵，或交流，或研讨。这些诗社也都有自己办的刊物，如《撒娇》《大陆》《海上》《喂》等都属此类。
所谓半官方的诗社，主要是指铁舞等主持的上海城市诗人社、玄鱼等创办的《新城市》诗刊等，以及后来由陆飘创办主持的浦江文学社，季振邦、孙思主持的顾村诗社，徐俊国主持的华亭诗社，严志明创办主持的浦东诗社等。这些诗社一般不同程度都能得到各区文化部门的资助扶持，有时要结合文化部门的要求，配合形势组织一些诗歌宣传活动，但管理上还较为松散。
与此同时，一些以写旧体诗词为主的上海诗词沙龙也悄然兴起，如枫林诗社、春江诗社等，后枫林诗社等还合力成立了上海诗词学会，使上海的诗歌创作更有生气，出现了中华人民共和国成立以后从未有过的活跃局面。
第二节 荒唐岁月里的抚弦低吟
如同北京的食指、北岛、多多、芒克一样，其实，在改革开放之前的“文化大革命”岁月里，在黄浦江畔，也有一群类似的诗人，对“文化大革命”中的荒诞现象和摧残人性的暴行无法忍受，却又不能公开抗议，便只能在私下里感慨叹息，抚弦低吟，抒发着心中的愤懑、恐惧、悲鸣和忧愁，以及对现实的不平、困惑和反思。后来，这些诗都被李润霞收选进《青春的绝响》一书中，由武汉出版社出版。
《青春的绝响》共收上海诗人九家、依次为蔡华俊、陈建华、丁证霖、郭建勇、钱玉林、王汉梁、许基鹤、张烨、周启贵。这些诗都写于“文化大革命”岁月，作者都不过是20岁上下的年轻人。当同时代的许多人都因一时的政治煽动而头脑发热，丧失理性，疯狂崇拜时，他们却以一种冷静而带忧伤的眼神，在为中国的命运而担忧，为中国的未来而忧心忡忡，对现实的残暴和荒唐而进行反思。郭建勇在《我走过母校大门口》的开篇写道：
深秋的黄昏，枯叶飘满街头，
我蜷缩着走进母校大门口。
呵，学生时代青春的乐园，
如今充满凌辱、漫骂、疯狂和殴斗！
在这种混乱荒唐的岁月里，郭建勇还写下了《在那夜雾笼罩的河上》《痛哭吧，祖国！》等一系列诗篇，表达了他心灵的沉重和对祖国未来的憧憬。丁证霖以他的《猴戏》一诗，对“文化大革命”的乱象和滑稽进行了巧妙而深刻的讽刺。许基鹤则以另一种姿态面对狂热的疯狂：
我们不愿歌唱，我们默默地
驾着小舟在湖上飘荡。
心中有东西在颤动，
牵动着心绪使我们无限忧伤——
——《我们不愿歌唱》
陈建华的诗含蓄一些，但从《梦后的痛苦》《悼外祖母》《荒庭》等一些诗中，仍可以感受到他灵魂的忧愁与痛苦。他们一方面为祖国和人民的未来而忧愁，另一方面也为自己的爱情而忧愁和哀伤。因为他们毕竟都在爱心萌动的青春期。在那个没有爱情诗，也不允许写爱情诗的年代，王汉梁、蔡华俊则写下了不少爱情诗。当然，在那个年代，爱情诗是不能公开的，更不能发表，权当他们人生路上暗暗留下的一道印辙。
当然，在这群诗人中，对“文化大革命”反思最多，作品数量居多的还得推钱玉林和张烨。由于这两位诗人在改革开放以后依然写诗，且各产生影响，我们将在后面再加论述。
第三节 前辈诗人的回归与心声
改革开放以后，由于赵丽宏、张烨等诗人的崛起，因而辛笛、罗洛、白桦、黎焕颐、冰夫、宁宇、宫玺、谢其规、姜金城、吴钧陶、廖晓帆等，便俨然成为名副其实的前辈诗人了。可惜芦芒在1979年就已去世，此处就以上所列数家，分别加以论述。
一、辛笛、罗洛与白桦
辛笛
改革开放以后，辛笛（1912—2004）在上海诗坛的复出，引人注目。他早年在清华大学毕业，1936年赴英国爱丁堡大学研究英国文学，与诗人艾略特、史本德等时相往来，1939年回国后在暨南大学、光华大学任教，后在银行系统任职。1949年参加了第一次文代会，之后转入工业系统工作。他对新诗旧诗都很擅长。早在中学时便已写下了《弦梦》《夜别》等诗，后出版有诗集《珠贝集》《手掌集》，又与陈敬容、穆旦、郑敏等合出诗集《九叶集》，被称为“九叶诗派”，在当时影响甚大。旧诗则与钱锺书等时相唱和交流，有旧体诗集《听水吟》。因其新诗多，有现代派、象征派风味，与中华人民共和国成立后所倡导的革命现实主义和革命浪漫主义的诗风大相径庭，相去甚远，再加上其他原因，故其中华人民共和国成立后几乎从新诗队伍中消失，偶尔兴起，也只写些旧体诗，多为与钱锺书、李鼎芳诸同学之间的寄赠之作。直到“文化大革命”结束，改革开放以后，他的诗情再度燃烧，重新写诗并公开发表诗作，出版有《辛笛诗稿》《印象·花束》《王辛笛诗集》《听水吟集》等，也写散文、书评等，并出任了上海作协副主席、上海诗词学会顾问等职。
辛笛作诗，他的起点与国内一般诗人的起点是不一样的。因为他精熟外语，少年时候就试译过波德莱尔《恶之花》中的部分诗作，且心折法国象征派诗人马拉美，酷爱李商隐诗，赴英国爱丁堡大学攻读英国文学时，又与艾略特、史本德、刘易士、缪尔等现代派诗人时相过从，同时又深爱印象派音乐和绘画，这些都深深影响了他的诗歌创作。所以，他刚起步写诗，便跳过了过去的现实主义、浪漫主义等诗歌流派，而直接与现代派诗歌发生关系，所作的诗都具有很浓的现代派韵味。他的代表诗集《手掌集》早已为大家所公认，他的《风景》《航》《识字以来》等诗也一直为人们所赞扬。然而，这些诗久已为人们所熟知，对于他改革开放以来的诗作，人们却不很注意。
事实情况是，即使到了老年，辛笛的诗思依然十分敏锐。当许多当年逞豪一时的老诗人举步维艰，难以跟上诗歌发展的步伐时，辛笛却老当益壮，写出了许多诗意浓郁、令人回味的好诗。如他在解冻后所写的《蝴蝶、蜜蜂和常青树》《三姊妹》《大海唱给月亮的歌》《一个人的墓志铭》《一首永恒的诗》《只要你有一颗金子的心》等，都是这一时段写的，得到读者广泛的好评。因为人们已经厌倦了“文化大革命”中那些假、大、空的口号诗，所以一读到辛笛那些真挚亲切、含蓄委婉、清新柔美的诗，便马上感到耳目一新，由衷喜欢起来。
他年轻时曾在香港逗留过，50余年之后的1985年，他又以73岁的高龄重访故地，写下了《香港，我又来了》《难忘的夜晚》（之一）、《凝望遥天》《请带去一片云彩的问候》《留别香江》等一系列怀念香港、与香港友人叙情的诗篇，这些诗热情洋溢，真挚动人，有时也闪现出一些意象。如他在《留别香江》的诗中写道：
听凭高楼下呼啸的车流
就像深山中万壑松涛响彻了夜吧
海天的忧郁已经让位给坦荡的怀想
田野间到处有九畹溪兰
在静静地散发幽香
辛笛一直重视诗歌创作中的印象捕捉，他很早就说过：“诗歌既是属于形象思维的产物，首先就必须从意境（现代化说法就是指印象、意象等）出发。善于捕捉印象是写诗必不可少的要素。”到了晚年，他仍不改初衷，给诗歌创作列了如下公式：
印象（官能通感）+思维=诗
应该说，辛笛对作诗如此强调印象，肯定是有他的道理的。依照我的理解，他所说的“印象”，不是我们生活中通常所说的对某人某地的印象，那是简单和静止的，而辛笛所说的“印象”还包括了“官能通感”，即在此印象基础上，还包括了联想、比喻、想象，甚至灵感等一系列带有形象意味的活动，正因为如此，他把“印象”放在第一位，而把“思维”放在第二位。也就是说，如果没有“印象”这第一要义，就无从谈到作诗。也正是基于这一点，辛笛在诗歌创作上尽管也不断吸取新营养、新理论、新主张，却从来也不去赶时髦，即使在“文化大革命”中也是如此。由于他一贯坚持自己所确立的诗歌原则进行创作，所以，时至今日，许多诗人已被诗坛淘汰了，而他的不少诗几经风雨吹打，却依然能站住脚跟，富有生命力，显得诗意浓郁，这进一步说明了他的创作主张是有一定道理的。
辛笛的诗虽然以现代派为主，讲究诗的技巧与表达，注重诗的含蓄之美，但他又是一个充满豪情的人，有些诗又充满着豪壮之气，其爱国之心，至老未衰。如他在《祖国，我是永远属于你的》一诗中写道：
我爱你爱得这样深沉，
我爱你爱得这样热烈，
即使是在那些田野间劳动
而黑云压城城欲摧的日子里，
我心的深处还是从不间断地
闪耀着你的光辉；
在此诗的末尾，辛笛又满怀深情地写道：
祖国，让我展开双臂，
虔诚地拥抱起你脚下的大地，
……
大声地说：
祖国，你是属于我的，
同样，我是永远属于你的
——一个忠诚的儿子！
像这类诗句，旋律都非常铿锵有力，刚健遒劲，与他平时委婉的诗风很不相同。说明了其晚年诗风的多样性，也说明了他一生对祖国的忠诚和热爱。他在《心不死就总要唱歌》的末尾写道：
我们的民族的悲哀是太多了呵，
但谁能说：“哀莫大于心死？”
只要一颗心还在跳跃，
那就永远没有死，
就永远要唱歌！
他和艾青、卞之琳、何其芳等许多老诗人一样，唱着归来的歌，纵情欢呼春天的到来。在1981年的春天，他写下了《呵，这儿正是春天》《欢迎你，春雨》等诗，他要与昨天的悲哀告别，他在后者中写道：“再见吧，淡淡的哀悲，/再见吧，低徊的情思！”
除了歌唱祖国的新生，他也歌唱改革开放以后的新生活，歌唱对生命与生活的爱，他经常朗诵他那首《蝴蝶、蜜蜂和常青树》，每次都获得了热烈的掌声，引起了人们内心的共鸣，唤起了人们对生命的热爱。他希望今天的青年人能更珍视自己的生命，热爱当下的生活。他在《我曾和无数个异化的“我”争吵过》一诗中，以亲身的经历来提示今天的青年：
相信我这个过来人吧，
我从前并不快乐，
我们心曾经默默地
长期承受着煎熬的痛苦。
然而，他还是“永远怀着愉快的歌声热爱生活”。他只想把爱留在人间，其余什么都不重要，并为此写下了《一个人的墓志铭》，以诗表明了自己一生的遗愿。
改革开放以后，各种文艺思潮活跃，各种诗歌流派纷呈，并有诸多争论和分歧。青年诗人们尤喜象征派、现代派、意象派的表现手法，一时艾略特、里尔克、厐德、波德莱尔、兰波、瓦雷里等西方现代派、象征派的诗又重获重视。而辛笛早年在英国留学时就熟悉西方文学，作诗上也受西方现代派的影响，早年所写《手掌集》，后与穆旦、郑敏等合著《九叶集》，便借鉴了艾略特、里尔克、奥登等诗人的表现手法，注重知性和感性的结合，官能感觉与抽象玄思的交融，主观与客观的统一，他本人也受到海内外诗人的一致敬重。为此，他也不得不对流派众多、歧义纷争的中国诗坛做出一些回应，写下了《诗的魅力》《谈创作经验》《试谈40年代上海新诗风貌》《我和西方诗歌的因缘》《我与诗》《新诗的发展及诗的回归》《我看“九叶”诗派及“朦胧诗”》等一系列文章，对当时争论不休的诗坛起到一定的引领作用。在1984年他已82岁高龄时，仍写下《诗之魅》一文，从自身的诗歌创作的得失中，发现了如下一些情况：
那些缺乏一定的意境或境界的，不是好诗；
那些缺乏生活源泉和生命的，不是好诗；
那些不是出自内心真实感受的，不是好诗；
要感动人，首先要自己感动。
这些话在我们今天看来似乎很平常，但对当时的中国诗坛，仍有一定的针对性和积极意义，特别是从辛笛口中说出，非同寻常。因为在当时的上海，只有辛笛和白桦在海内外都有影响力，其中辛笛的资格更老，成名更早，因此他的观点不仅在上海，而且在全国都会产生影响。
当然，我们也不得不承认，辛笛在改革开放的岁月里，尽管也出版了《辛笛诗篇》（1983年）、《印象·花束》（1986年）、《王辛笛诗集》（1989年）、《王辛笛短诗集》（2002年，中英对照），写下了《蝴蝶、蜜蜂和常青树》《大海唱给月亮的歌》等一些较为优秀的诗篇，但从总体上来说，晚年复出后的诗篇是不如他早年《手掌集》《九叶集》中的那些诗的，早期《航》《再见，蓝马店》等诗，仍被人视为他的代表作。因为复出后的辛笛毕竟年届古稀，即使诗情满怀，豪情仍在，然与其早年的才情比起来，终究有别，此乃年龄使然，时代使然，不可强求。好在人们也能理解这一点，因此也并没苛求过辛笛，因为辛笛在诗坛上曾有过的辉煌和光芒已足以让人敬畏。
辛笛是一位比较纯粹的诗人，对祖国，对人民，对自己的亲人，有一种刻骨铭心的爱，我们从他耄耋之年所写的《浪子从远方回来》《听着小夜曲离去》《永远和时间同在》等一系列诗中，都可以深切地感受到。
值得欣慰的是，在辛笛诞辰百年之际，上海诗人缪克构在其恩师王圣思，亦即辛笛小女儿的帮助下，整理编辑了一套《辛笛集》。凡五册，其中新体诗二册，旧体诗一册，散文随笔各二册，基本上囊括了辛笛一生的主要作品，也为研究辛笛提供了较为系统的重要文本。我们希望不久的将来，能有辛笛年谱、辛笛传和辛笛研究评论集的出现。因为他的经历、作品和人品，都非常值得我们研究和重视。
罗洛
罗洛（1927—1998），原名罗泽浦，四川成都人，1945年即开始发表诗作。长期在上海工作。后因胡风冤案受牵连，调青海。平反后曾任上海作协党组书记、主席。他以写诗为主，也写散文，译诗，搞自然科学研究等。仅改革开放之初，就出版了《春天来了》《阳光与雾》《雨后》等诗集，后继续写诗，又出版了诗集《海之歌》《山水情思》等。译诗集《法国现代诗选》《魏尔仑诗选》等。身后有《罗洛文集》四卷出版，其中诗歌卷收录了其诗歌创作的主要部分，约500首上下，数量相当可观。这里拟从艺术形式、求新与创造，以及语言风格三个方面谈一下。
1．罗洛诗歌的艺术形式
在任何一种文学体裁中，都难以像诗那样讲究形式。而诗由于其本身形式的多样化，也最容易引起争议。小的不说，即以大致类分，就有古体诗、格律诗、自由诗、新格律等。由于罗洛自幼受中国传统诗词教育，能写旧诗词，后又能以英、法、俄、德等多种外语直接阅读西方诗文，并翻译、介绍了许多西方各国著名诗人的诗作，其中也包括法国象征派诗人瓦雷里、圣雄·佩斯，未来立体派诗人阿波里奈、雅各布等各种现代派诗人的作品，出版有译诗集《法国现代诗选》《魏尔伦诗选》《当代世界名诗》等，因此，在诗歌形式上，他一直坚持多方吸收、兼容并蓄，古今中外都为我所用的主张，他在自己的诗集《雨后》的“后记”中曾说：
在诗的形式问题上，曾经有过许多争论。
我是赞成自由体的，但我也不反对别人用格律体和民歌体写作。实际上，我尝试过各种形式，包括旧体诗词、格律诗和民歌。
在《答〈星星〉诗刊问》的“你喜欢读长诗还是短诗”等一系列问题时，他又说：
凡是好诗，我都爱读。惠特曼和狄金森，雨果和波德莱尔，弥尔顿和布莱克，普希金和叶赛宁，都同样使我得到教益和艺术享受。我爱读的当代中国诗人有几十位……
从这里，我们可以发现，罗洛在诗歌领域中涉及的面是相当广泛的，并进行过多种形式的诗歌尝试和创作实践。他所说的“凡是好诗，我都爱读”，不仅包括了这些诗人的风格和流派，同时也包括了这些诗人所运用的诗歌形式。
我们从《罗洛文集》中大量的诗来看，他的诗尽管以自由诗为主，但稍加归纳，仍可以看到多种形式并存的现象，《穿越喜马拉雅》《祖国之歌》《哈罗·美国》《邮集》等都采用长句的形式，《在悲痛里》《黎明的星》《孤山》《友谊》诸诗则都用短句的形式；他有许多诗是以四句一节组成的，但《迟开的蔷薇》《历史》《命运》《悲伤》《幸福》《我和时间》等诗则都由两句一节组成；组诗《又是江南》中的《千岛湖日》是每句六字，四句一节；《长安月——悼念戈壁舟同志》则是通篇都用每句十二字的句子写成，这些诗都句式整齐，有着闻一多所说的“线条美”的特点；他有不少诗押韵，但更多的诗则不押韵。特别值得一提的是，由于罗洛精熟西方诗歌，懂得十四行诗，因而他继孙大雨、戴望舒、徐志摩、朱湘、冯至等人之后，也写了大量的十四行诗，如《写给黄山的十四行诗》（十四首）、《写给宝钢的十四行诗》（六首）、《桂林十四行诗》（四首），《西湖十二题》也用十二首十四行诗组成……除此之外，他的《四月的田野》《十月之歌》《秋晨》《绍兴二题》，以及《写给前苏联的十四行诗》《仰光大金塔》《紫葵花》等组诗，也都以十四行诗的形式写成。
平心而论，由于罗洛尝试以各种形式写诗，因而使他的新诗形式丰富多彩，各有姿态，特别是西方十四行诗的大量移植和输入，更使他的诗集五色缤纷，光彩流丽，为他的诗集增色不少。
细心的读者也许会发现，罗洛在有些诗中，会把一行诗重复多次，在不断重复中又不断变化，有如中国古代反复吟咏和复沓的手法，如《我和时间》一诗，每节的首句都用“当我”二字开头；在《夕阳》一诗中，曾数次出现“不要为夕阳叹息”或相类似的话；此外，像《弯弯的山道》《绿》等诗中不同程度地也出现这样一种句式。这实际上也并不奇怪，中国的《诗经》中就有这种反复咏叹的排比情况，而罗洛“不到十岁就把《诗经》背完了”（《答〈未名诗人〉问》）；再说，法国现代诗人夏尔·佩吉·艾吕雅等也都不同程度地使用过这种句式，如艾吕雅名重一时而又永垂不朽的《自由》一诗，便是用这种句式写成的。罗洛曾熟悉并翻译过他们的诗篇，因而在诗中时而采用这种句式，那也是顺理成章、十分自然、完全能够理解的现象。
此外，对于现代派诗人的一些表现形式，他也不完全加以排斥，并主张应该吸收其中一些有益的营养。他在《外国诗之我见》中曾真诚而坦率地说：“为了对法国现代诗有所了解，我较为广泛地阅读了20世纪法国诗人的作品……法国现代诗给我的一个强烈的印象，就是几乎每个诗人都在探索和开拓新的艺术天地，力求为诗坛增添一点新的东西。同时，还力求保持自己的艺术个性，不去依附或仿效别人。其次，他们总是力求形式的完美。”在《传统·现实·自我》一文中，他也表示：“至于所谓现代派诗歌，包括英美的意象派、法国的象征派、德国的表现派、意大利的未来派等等……它们也并不全是一堆垃圾。”由此可见，对于现代派以及各种新的诗歌流派中的各种诗歌形式，只要是好的或可取的，他也是加以肯定，并在自己的创作实践中有所体现的。
2．罗洛诗歌的求新与创造
罗洛在自己的诗歌创作中虽然十分注意形式的问题，并用格律诗、自由诗、十四行诗等多种形式作诗，但他并不主张照搬和“原地踏步”，而是认为应该不断进行新的探索和创造，不断有自己的新成果、新形式和新的表现方法。他在《脚印》一文中回顾自己诗歌创作历程的同时，并说：“我写诗不遵守一定之规，这样的规则还没有人制订出来，也许永远也制订不出来了。”他还说：“不要原地踏步。每一首诗都应该有新的探索，新的创造。……艺术没有创新就会僵化，缺乏‘变’的诗人是不会有多大成就的。”又说：“不要囿于一端，而要兼收并蓄。……中国的，外国的，古典的，现代的，民歌的，只要是好的就吸收，取其精华，去其糟粕。”
他在这里所说的“不遵守一定之规”“不要原地踏步”“不要囿于一端”，不仅包括表现手法，同时也包括艺术形式，是包括了形式和技巧在内的一切艺术表现能力。
罗洛很坦率，在《答〈未名诗人〉问》中说：“在四十年代，惠特曼、泰戈尔、艾青、绿原都对我产生过影响。”我们从他早期所写的《出发》《旅途》《站在这小小的土冈上，我望着》《写在一个大的城市里》等一些诗中，的确可以找到这些影响的存在。但是，随着创作的深入，罗洛发现了独创的重要性，并力求形成自己的艺术风格。正如他在《诗的随想录》中所说的：
每个诗人都有自己的情感世界，并探索着与之相适应的形式。在艺术形式上强求一律，只能徒劳而无功。
正是在这一创作思想的支配下，中华人民共和国成立以后，特别是在“四人帮”粉碎以后，罗洛在自己的诗歌创作中，无论在表现形式或表现技巧上，他都进行了全方位的探索、求新与创造。诚如他本人所说的：“以后我的全部努力都在摆脱别人的影响，努力寻求自己的道路。”（《答〈未名诗人〉问》）
较之早期的诗，罗洛中年以后的诗显得更成熟和更精练，表现形式和艺术手法也更加多样化。他早期的诗，句式一般较冗长繁复，题意都很好，感情也极真挚，只是白描、铺陈偏多，表现手法也比较单一。到了中年以后，也许是经历的坎坷，思想和修养的成熟，又经过了血与火的磨炼，罗洛诗歌的表现手法显得相当丰富，象征和意象的成分显然增多。有些诗则相当委婉含蓄，带有浓厚的诗意。他一些最成熟的诗篇，如《给诗人》《栀子花开》《我和时间》《离别》《白色花》《小屋》《雪》《不需要》《雨后》等，几乎都产生于这一时期。此外，他那一些意味隽永、含意深刻而又令人喜欢的哲理诗，如《信念》《幸福》《夕阳》《不是》《当你》《我知道》《狼牙刺》等也几乎都写于这一时期。
也是在这一时期，他对诗的思想、情感、形象三者之间的关系似乎有了一种较为深刻的理解，他说：“诗的思想，必须融于情感之中，寓于形象之中。与情感、形象分离的思想，如枯槁的树，生意全无，遑论妍媸……当思想渗着情感，依托于形象，三者融为一体，则诗如苍松翠柳，使江山多娇；又如干将莫邪，可以断金裁玉。”试看其中年以后的诗，大多思想内涵丰富，感情真挚充沛，而形象又生动饱满，创造出了自己特有的风格。我们不妨试举《给诗人》中的两节为例：
你可曾见过：一枝洁白的昙花
永不萎谢，昼夜吐出芳香
你可曾见过：成林的青松与翠柏
覆盖着悬崖峭壁，耸立在雪线之上
……
时间在你额上刻下的每一道皱纹
都化作智慧：你的歌像大海一样深沉
镣铐在你手上留下的每个印痕
都化作勇气：你的歌像春雷一样轰鸣
罗洛在中年复出以后的重新歌唱，大多都是他自己的声音，歌声动情而又美妙，他的确摆脱了早期所受其他诗人的一些影响，开始形成了他自己独特的艺术风格。他曾说：“诗贵独创。诗人独特的风格，得力于对诗的独特性的追求。”（《诗的随想录》）
当然，罗洛的独特风格的成功，与他“对诗的独特性的追求”是分不开的。但是他的追求并不偏执，也不朝荒诞险怪一路瞎闯，或是一味地在赶时髦、求新奇的狭窄路子上乱钻，而是依然敞开胸襟，以博大的胸怀来接受各种各样的诗歌形式和艺术流派，诚如他在《当代中国诗歌一瞥》中所说：“在诗的表现形式和表现手法上，越来越趋向于多样化了。……诗人们面对纷纭繁复的变革中的世界而寻找更为多样化的表现手法，进行各种新的试验和探索，对于提高诗的表现力来说应该是有益的。在诗的表现手法上，完全应该尊重不同的诗人各自作出不同的选择。”
正因为如此，罗洛中年以后的诗歌风格，在艺术表现上不仅是独特的，而且是多样的。
3．罗洛诗歌的语言风格
不过，在我们探讨罗洛诗歌的艺术表现和风格形成过程中，不得不谈到他的诗歌语言。因为诗歌是语言的艺术，任何思想感情的表达，艺术技巧的运用，表现方法的体现，最终还是要落实到语言上来，通过语言来加以实现的。从这个意义上来说，语言不仅体现着一个诗人在诗歌艺术上的表现能力，而且也是构成一个诗人艺术风格的重要组成部分。一个诗人艺术风格的形成，总是与他的语言风格紧密相关的。
也正因为如此，一切优秀的诗人，几乎都有意无意地注意到自己诗歌语言的选择，形成自己的语言特色。罗洛作为一个学贯中西、精熟多种外语而又在诗歌园地中辛勤探索、笔耕不辍的诗人，也一定会注意到自己诗歌的语言问题，并表示了他对诗歌语言的看法和选择。如他在《诗的随想录》中说：“要特别注意诗的语言。诗的语言应该是朴素的，自然的，生动的，凝练的，有丰富内涵能够‘以一当十’的。‘言有尽而意无穷’，言尽意即尽的语言，往往不是诗的语言。”在《关于我的诗歌创作情况》一文中，他又说：“诗必须深思浅貌，短语长情。诗歌是语言的艺术，它不能展开来写，一写就很多很多，诗人应该用一句话来表现散文里头十句话表现的内容，语言要短，写得精练，但情要长，就是使诗的字里行间，人们读了还有余味，感到了诗人要表达的感情。诗是通过感情的力量、语言的力量来引起共鸣，打动读者。”在《谈诗歌的创作和鉴赏》一文中，他再次提示：“诗的语言是更为凝练和富于表现力的。它是一种从生活中来的，经过诗人熔铸和提炼的具有感情力量的语言。”
类似的话还可以找到一些。我们从中至少看到他对诗歌语言的几个基本要求，这就是：第一，自然朴素的，却又是生动的；第二，精练浅显的，却又是内涵丰富的；第三，从生活中来的，却又是充满感情力量的。
罗洛是这么说的，也是这么做的。应该说，他刚起步时所写诗的语言就已有着自然朴素的风格，在铺写中也有着较为浓重的抒情色彩，多从生活中来的，只是凝练不够。他说他早期曾受到过艾青、绿原等诗人的影响，我们从他的《旅途》《写在一个大的城市里》等诗中，是可以看到艾青对他的一些影响，找到一些相似的诗句；而在《短歌》等诗中，则又可以看到绿原对他的影响。不过，很快地，罗洛便开始注意到了自己语言风格的探索和寻找了。特别是在“四人帮”粉碎不久的一段时间里，他的诗情喷涌而出，在原先自然朴素的基础上，显得更加自然生动，形象也更加丰富鲜明：
你又笑了，朋友
你的笑像一阵微风
掠过静静的绿杨林
有点寂寞，却又那么恬静
你曾经笑过，那个时候
你的笑像一只云雀
从草丛展翅飞向蓝空
那么欢乐、明朗、从容
这是《笑》的开篇两节，而通篇都是用这种极其自然流畅而又形象生动的语言写成的，让我们再来看《夜雨》的最末两节：
雨丝浸湿了我薄薄的衣衫
我说不出是激动还是战栗
因为我想起了塞外彩虹熠熠
想起了江南杨柳依依
蓦地，街灯亮了，亮了
在我身旁落下两道光的长堤
我看清了扑面而来的雨丝
我懂得了春雨给我的信息
不仅诗的语言自然流畅，生动形象，而且清气袭人，似有一股清新之气迎面扑来，并夹有淡淡的几缕情丝，令人心醉。罗洛中年以后大量的诗，如《雨后》《栀子花开》《让记忆在忘却中长存》《灯》《森林》《离别》，以及大量的十四行诗，几乎都是用这种清新淡雅、自然生动的语言写成的。
在阅读和翻译法国现代派诗人的作品中，罗洛发现：“法国现代诗人还特别注意创造诗的语言，比日常语言更凝练、更有力、更深刻、更优美的语言。一些平常的词语，经过诗人匠心独运的组合，常使人耳目为之一新。”（《外国诗之我见》）于是，他也注意从日常生活中吸取语言，进行加工提炼，然后运用或组合到自己的诗中，使自己的诗句也显得更加凝练和深刻。这在他的一部分哲理诗中尤其显著。如他在《历史》一诗中写道：
十年前，我是个牛棚里的“罪人”
但我相信人民无敌，历史无情
今天，我是个重新入伍的老兵
我举起枪，向愚昧无知瞄准
这些诗句里的话，实际上在我们口头交谈的话语中，经常可以听见，并不陌生，甚至很耳熟，但一经他的点染和化用，便成为十分精练的诗的语言，深刻而有力。此外，像《幸福》中的“人是幸福的，他把生命/献给祖国献给世界”等一些诗句，实际上也如同生活口语，但移用到诗中，便也成了凝练而又很有思想境界的诗句。
总之，罗洛非常注意诗歌的语言，一切晦涩、拗口、生硬、模糊、僵化、诘屈聱牙、文理不通的病句等等，都在他的痛扫之列。他的好友绿原曾深有体会地说起自己有一本诗稿在他手中审处的情景：“为了便于通过审阅，他让我考虑修改一些当时不习惯因而容易被挑剔的字眼，由此我认识到他文字处理上的细致和精当。”（《罗洛文集·序》）正因为如此，罗洛诗歌的语言才总是显得那么年轻，那么自然流畅，那么生动活泼，或清新，或明快，或淡雅，或凝练，或委婉，或充满灵气，有时却又那么深刻犀利，刚健有力……他是一位形成自己语言风格，同时又能注意吸收各种语言进行诗歌创作而又能操纵裕如的诗人。
事实证明，罗洛能驾驭各种诗体和诗歌形式，并能博采众长，勤于探索，勇于创新，最后终于走出了自己的路子，形成了他自己独特的诗歌风格。无论是初登诗坛，还是在改革开放以后，他的诗中始终有着对生命的强烈感受，对人生理想的执着追求，对祖国和人民的深情热爱，对生活哲理的深刻揭示，对高尚人格和不屈灵魂的一种赞美，这些都构成其诗歌思想内涵和情感世界的主导面。
白桦
白桦是一位才华横溢、多才多艺的作家，青少年时代即开始文学创作，在小说、电影文学剧本和散文方面都有引人注目的作品，然而他最为擅长的还是诗歌，诗人也是他最为自豪的身份。在20世纪60年代的最初几年间，白桦一度在上海工作。1985年结束军旅生涯后，他由外地回到上海定居。
由于白桦曾被错误地打成“右派”，相当长的一段时间里，被剥夺了发表诗歌的权利，曾一度沉默。当改革开放的春风吹遍祖国大陆，白桦被迫积压多年的诗情，重又燃烧，写下了一系列震耳欲聋、令人惊骇的诗作。他以一个诗人的勇气、胆识和良知，写下了许多深受人民喜欢的诗作。《阳光，谁也不能垄断》《春潮在望》《情思》，以及发表在《文汇报》上的一些诗，都曾传诵一时。人民重新听到了他的声音。而他倾吐的心声，也真正代表了人民的声音。仅在改革开放之初的几年内，就出版了《情思》《白桦的诗》《我在爱与被爱时的歌》等一系列诗集。
白桦的诗在当时之所以能博得这么多人的喜欢，产生如此大的轰动效应，除了其对语言的把握，诗歌表达方式上的处理以外，更主要的是有以下几个原因：
第一，深刻的反思。
白桦很早就参加革命，经历了中华人民共和国成立以后的所有政治运动，并且自己本身就受到了错误的批判，历经坎坷和磨难，所以对中国政治运动所造成的冤假错案和非人待遇，有着强烈的不满和深切的认识。当大多数提倡向前看，或是轻描淡写地一笔带过，即将忘记这段历史和这些创伤时，白桦却以与众不同的非凡勇气，尖锐批判了“文化大革命”的荒唐，并加以深刻的反思。如他在《阳光，谁也不能垄断》中写道：
有些人以真理的主人自居，
真理怎么能是某些人的私产！
他们妄想像看到财奴放债那样，
靠讹诈攫取高额的利钱。
不！真理是人民共同的财富，
就像太阳，谁也不能垄断。
正因为真理对人民有用，
人民才有权让真理接受实践的检验；
人民有权在实践中鉴定真理，
充实它，让它和人类社会一起发展。
是渣——怕火也没用，
是钢——怕什么千锤百炼。
旗帜的真正捍卫者是人民，
人民为了保卫旗帜白骨堆成山，
人民为了保卫旗帜鲜血流成河，
谁也无权自任掌旗官！
试看那个自命为“旗手”的泼妇江青，
不是已经成为永世的笑谈了吗？！
在改革开放之初，对“文化大革命”加以批判和反思的诗不少，也不乏佳篇，如雷抒雁的《小草在歌唱》，韩瀚的《重量》，以及柯原、梁南等人的诗作，但他们大多集中在对张志新烈士遇难的不满上，或是一事一人地叙情议论，很少有人像白桦这样正面切入，对“文化大革命”进行全方位的揭露批判，义愤之情，跃然纸上。
第二，对一切社会弊端和腐败现象的无情批判。
如果一个诗人仅仅是对过去的荒谬历史和社会的不公加以批判，那还是不够的。白桦之所以受到人们的欢迎，经常受到热烈的掌声，就是因为他不仅敢于反思批判过往的蹉跎岁月，而且敢于正视并批判当今社会的一切弊端和腐败现象。在像他这种年龄的中国诗人中，能始终坚守正义，坚持文学的批判精神，敢于向不良社会现象提出批判和不同声音的人，是相当少见的。直到他年近八十，还写下了《他死了》和长诗《从秋瑾到林昭》等一些持有尖锐讽刺和批判，同时又充满良知和正义之气的诗篇。
第三，对人性的召唤和赞美。
白桦对一切腐败、专制、荒唐、凶残的社会现象都是深恶痛绝的，并以诗进行无情的讽刺与批判。但与此同时，他对祖国、对人民、对人类的文明正义事业，却又充满着无限的热爱。在那个“以阶级斗争为纲”的年代里，提倡斗争哲学，使人的本性丢失，六亲不认，互相揭发批斗，伦理丧失，人性泯灭，白桦对此深感悲悯，因此，他在许多诗中提倡爱，赞美人性，呼唤人性的回归。他在《叹息也有回声》一诗中曾坦率而从容地表白：
我从来都不想做一个胜利者，
