第二章　楹联的发展

第一节　楹联的孕育和诞生

一、在古诗文辞赋中孕育

从语言、文学的发展史来考察，楹联脱胎于古代的诗文辞赋，是从古代诗文辞赋中的对偶演化而来的，是随着对偶这一古老的修辞手法的产生、发展和完善而逐步地孕育形成的。人们常说：“《尚书》即散文之祖；《诗经》乃诗歌之端。”我们可以引申一句：楹联的源头也应当到“六经”等古籍中去寻找。

由于自然界和人类社会的万千事物都具有相辅相成或相反相成的特性，事物之间的复杂联系和事物内部的对立统一的规律，决定了一切事物都可以找到与它相似、相对或相反的东西；加之古汉语多单音节词，又是方块字，容易形成对偶，而上古“人之发言，好趋均平，短长悬殊，不便唇舌”（范文澜语），因此，在我国的古籍中，很早就出现了一些比较整齐的对偶句。正如南朝梁代刘勰在《文心雕龙·丽辞》中所说：“造化赋形，支体必双；神理为用，事不孤立”，“句句相衔”，“字字相俪”。唐代刘知几在《史通·叙事篇》中也说：“编字不只，捶句皆双，修短取均，奇偶相配。”在先秦的六经、子书和楚辞中对偶句已屡见不鲜。例如：

《诗经》：

青青子衿，悠悠我心。

（《郑风·子衿》）

山有扶苏，隰有荷华。

（《郑风·山有扶苏》）

投我以木桃，报之以琼瑶。

（《卫风·木瓜》）

《易经》：

水流湿，火就燥。

（《乾卦·文言》）

同声相应，同气相求。

（《乾卦·文言》）

《尚书》：

满招损，谦受益。

（《大禹谟》）

归马于华山之阳，放牛于桃林之野。

（《武成》）

《老子》：

有无相生，难易相成；长短相形，高下相倾；声音相和，前后相随。

祸兮福所倚，福兮祸所伏。

《论语》：

乘肥马，衣轻裘。

（《雍也》）

君子坦荡荡，小人常戚戚。

（《述而》）

《楚辞》：

采薜荔兮水中，搴芙蓉兮木末。

（《湘君》）

朝饮木兰之坠露兮，夕餐秋菊之落英。

（《离骚》）

这里必须补充说明的是，我国古代语言，从总的方面来讲，上古文字以散行为主，而又多短句。随着时代的发展变化，降乎晚周，诸子的文章出现了较多的对偶句子。及至汉赋和六朝骈体文诸文体的产生，对偶逐渐成为古典文学上极为重要的修辞手法，对偶的法度也日趋严密。到了六朝时期，由于语言技巧和声律的进步，出现了沈约的“四声八病”说，特别是修辞上研究对偶的骈俪文体流行的影响，为盛唐以五七言为中心的近体诗孕育了产生和成熟的条件。对联就是在近体诗律句的基础上产生的。朱光潜也曾说过：“意义的排偶较早起，声音的对仗是从它推演出来的，这就是说，对称原则由意义推广到声音方面。”（《朱光潜美学文集》第十二章）了解这一总的轮廓，将有利于我们更清楚地看出楹联的发展过程，进一步理解和掌握本章所阐述的具体的历史材料。

因而，以上所举的这些先秦诗文中对偶的运用，尚带有自发性，作家在写作实践中创造了这一手法但使用不普遍，还没有被作为一种自觉的修辞手法而运用。

两汉时期，作家们把诗和散文这两种文体取长补短，相互结合，从而创造了一种新的文学样式——赋。赋的体式，兼具诗和散文的特点，讲究文采和韵律，因此，对偶这种具有整齐美、对比美、音乐美的修辞手法，受到作家们的重视，开始普遍而自觉地运用于赋的创作中，成为一种极富表现力的艺术技巧。请看几例：

枚乘《七发》首段：

今夫贵人之子，必宫居而闺处，内有保母，外有傅父，欲交无所。饮食则温淳甘脆，脭肥厚；衣裳则杂沓曼暖，燂烁热暑。虽有金石之坚，犹将销铄而挺解也，况其在筋骨之间乎哉！故曰：纵耳目之欲，恣支体之安者，伤血脉之和。且夫出舆入辇，命曰蹶痿之机；洞房清宫，命曰寒热之媒；皓齿蛾眉，命曰伐性之斧；甘脆肥脓，命曰腐肠之药。今太子肤色靡曼，四支委随，筋骨挺解，血脉淫濯，手足堕窳。越女侍前，齐姬奉后；往来游宴，纵恣于曲房隐间之中，此甘餐毒药，戏猛兽之爪牙也。所从来者至深远，淹滞永久而不废，虽令扁鹊治内，巫咸治外，尚及何哉！

张衡《两都赋》：

布绿叶之萋萋，敷华蕊之蓑蓑。
虎豹黄熊游其下，豰玃猱戏其巅。

曹植《洛神赋》：

翩若惊鸿，婉若游龙；荣耀秋菊，华茂春松；仿佛兮若轻云之蔽月，飘飖兮若流风之回雪。

又，秦汉瓦当上亦有“千秋万岁”、“长乐未央”等对偶文字。

魏晋南北朝，赋走上了骈俪化的歧路，形成骈体文。骈体文起于东汉，兴于魏晋，盛于南北朝。骈体文崇尚对偶，全文大都由对偶句组成。作家们极力通过对偶句表现文章的绚烂和自己的才华，正如刘勰所说：“俪采百字之偶，争价一句之奇。”（《文心雕龙·明诗》）骈体文既是对排偶的纯熟而完美的运用，也是对排偶的形式主义的滥用。如南朝孔稚珪的《北山移文》、丘迟的《与陈伯之书》，北朝庾信的《谢赵王赉白罗袍裤启》，都堪称代表之作。兹录庾文为例：

某启：垂赉白罗袍裤一具。程据上表，空论雉头；王恭入雪，虚称鹤氅。未有悬机巧绁，变蹑奇文，凤不去而恒飞，花虽寒而不落。披千金之暂暖，弃百结之长寒。永无黄葛之嗟，方见青绫之重。对天山之积雪，尚得开衿；冒广厦之长风，犹当挥汗。白龟报主，终自无期；黄雀谢恩，竟知何日？

此文除领句外，全都是用对偶句组成，而且各对偶句之间都对得相当工巧，可谓骈体文形式主义发展之顶极。至此，对偶成为作家写作中最爱用也最擅长的一种辞格。

魏晋以后，由于骈体文的影响，对偶手法在韵文中也竞相运用，诗人们逐步自觉地在诗中使用对偶手法。南朝齐梁间诗人沈约、谢朓创立“永明体”诗，对偶之风盛，声律之说兴，出现了古诗的变体，旧体诗走向了格律化的道路。

在旧体格律诗正式形成的唐代以前，我国古典诗歌的形式是非格律体，每首诗的句数、平仄、对仗、韵脚都没有什么定规。到了南北朝时期，才逐渐产生了略有格律的“永明体”的新体诗，如五言四句的古绝句和五言八句的近体诗。

“永明体”诗作为格律诗的过渡形式，虽然格律还不算强，但在对偶和声律等方面已经比较自觉地运用，并总结出了一些规律。

律诗出现之前，对偶辞格和声律形式是相伴发展起来的。汉文字的特点是个体和单音。因其个体，宜于讲对偶；因其单音，宜于讲声律。对偶，上古已出现；声律，古人也颇注意，到了魏晋，声韵之学渐兴。曹魏时，李登作《声类》十卷，吕静作《韵集》五卷，才分出清、浊音和宫、商、角、徵、羽诸声。另外，孙炎作《尔雅音义》，用反切注音，他是反切的创始人。但魏晋之际，只以宫、商之类分韵，还没有四声之名。南北朝时，由于受佛经“转读”的启发和影响，创立了四声之说，撰作声谱，借转读佛经之声调，应用于中国之美化文，遂成平、上、去、入四声。其间，周颙作《四声切韵》，沈约作《四声谱》，创“四声”、“八病”之说，并根据诗歌要求有节奏感和音乐美的特点，经过创作实践的摸索，总结出诗歌必须“五字之中，音韵悉异，两句之内，角徵不同”的原则。于是，诗文的韵律日益严格。

如南朝齐代谢朓的诗：

云去苍梧野，水还江汉流。

（《新亭渚别范零陵云》）

天际识归舟，云中辨江树。

（《之宣城郡出新林浦向板桥》）

余霞散成绮，澄江静如练。
喧鸟覆春洲，杂英满芳甸。

（《晚登三山还望京邑》）

又如南朝梁代沈约《休沐寄怀》：

虽云万重岭，所玩终一丘。
阶墀幸自足，安事远遨游？
临池清溽暑，开幌望高秋。
园禽与时变，兰根应节抽。
凭轩搴木末，垂堂对水周。
紫箨开绿筱，白鸟映青畴。
艾叶弥南浦，荷花绕北楼。
送日隐层阁，引月入轻帱。
爨熟寒蔬翦，宾来春蚁浮。
来往既云倦，光景为谁留？

全诗除首二联、尾一联不相对仗，中间七联全部对仗入格。

“永明体”诗对声律的片面追求，一方面助长了形式主义文风，另一方面也为后来律诗的形成创造了条件。

从齐梁“四声”、“八病”说盛行之后，再把四声二元化，分为平（平声）、仄（上、去、入声）两大类，既有了平仄的概念，又逐步总结出每句诗的平仄应有变化，每句诗与每句诗之间的平仄也应有变化的“调平仄术”和联结律诗的“粘法”；同时，又发现每句诗用五、七字比用四、六字更富有音乐美，节奏也更加有变化；在一首诗中，骈偶句与散体句并用，又能显示出语言的错综美。就这样，从齐梁时略带格律的“新体诗”，经过一百多年的发展，到了唐代，律诗达到了严格精密的阶段，终于把旧体诗格律的形式定型下来。

成熟的律诗是唐诗的主要形式之一。它既更讲究声律，又要讲求对偶。一般的五、七言律诗，都是八句成章，中间二联，习称颔联和颈联，必须对仗，句式、词性、平仄、意思都要求相对。例如：

孟浩然《过故人庄》：

故人具鸡黍，邀我至田家。
绿树村边合，青山郭外斜。（对仗）
开轩面场圃，把酒话桑麻。（对仗）
待到重阳日，还来就菊花。

杜荀鹤《送人游吴》：

君到姑苏见，人家尽枕河。
古宫闲地少，水港小桥多。（对仗）
夜市卖菱藕，春船载绮罗。（对仗）
遥知未眠月，乡思在渔歌。

杜甫《蜀相》：

丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。
映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。（对仗）
三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。（对仗）
出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》：

一封朝奏九重天，夕贬潮阳路八千。
本为圣明除弊政，肯将衰朽惜残年。（对仗）
云横秦岭家何在？雪拥蓝关马不前。（对仗）
知汝远来应有意，好收吾骨瘴江边。

除五、七言律诗外，唐诗中的三韵小律、六言律诗和排律，中间各联也都对仗。

小律如李白《送羽林陶将军》：

将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。
万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。（对仗）
莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

六律如刘长卿《苕溪酬梁耿别后见寄》：

清川永路何极，落日孤舟解携。
鸟向平芜远近，人随流水东西。（对仗）
白云千里万里，明月前溪后溪。（对仗）
惆怅长沙谪去，江潭芳草萋萋。

排律如元稹《和乐天重题别东楼》：

山容水态使君知，楼上从容万状移。
日映文章霞细丽，风驱鳞甲浪参差。（对仗）
鼓催潮户凌晨击，笛赛婆官彻夜吹。（对仗）
唤客潜挥远红袖，卖垆高挂小青旗。（对仗）
剩铺床席春眠处，乍卷帘帷月上时。（对仗）
光景无因将得去，为郎抄在和郎诗。

唐代律诗一旦成熟，对联就孕育其中，接近诞生了。只要把律诗中的对偶句独立出来，稍加变体，形成上、下两联完全对仗的文学形式，这就是楹联。不过，楹联的诞生是有双重源流的，除了律诗的对偶联为它提供了必要的内在条件外，还必须借助门神和桃符这一外在形式或称物质载体。

唐代已有酒令、属对和摘句书壁的事实。据宋人尤袤的《全唐诗话》卷四载，唐代诗人李商隐曾对温庭筠说：近日思得一句上联：“远比召公，三十六年宰辅”。但苦于找不出可对偶的句子。温庭筠听后说：何不对“近同郭令，二十四考中书”。又，诗人刘郇伯与郎中范酂为诗友，范酂得一句诗“岁尽天涯雨”，很久未得对句，就和刘郇伯谈起此事。刘说，你何不用“人生分外愁”对之。《新唐书·李泌传》和《李邺侯外传》也记载：开元十六年，唐玄宗在长安召试有才能的学童。当时年仅七岁的李泌进宫应试，遇见玄宗和宰相张说正在看棋手们下棋，玄宗即命张说以下棋为题，出个上句，让李泌对下句。张说想了一下说道：

方若棋局，圆若棋子，动若棋生，静若棋死；

李泌听罢脱口对道：

方若行义，圆若用智，动若骋才，静若得意。

另外，《苕溪渔隐丛话》卷二十一记载有，唐人著名的酒令：“麑触槐，死作木边之鬼（出令）；豫让吞炭，终为山下之灰（答对）。”《新唐书·柳公权传》载，唐文宗夏日召集学士联句，命柳公权书写于殿壁。这都可以说明唐代的对偶句已经在单独使用。

唐代诗风极盛，他们在构思律诗的时候，尤其注重对偶联的工巧，对偶联质量的高低往往决定着诗作的水平。为了提高对偶的能力，人们势必要千方百计地学习和培养自己的对偶技巧。因此，就出现了专摘对句、写对于壁以及相互属对联句的情况。这些情况，严格地说，仍然属于作诗范围内的活动，不是题在门扇、楹柱上的真正的楹联，还不完全具备对联的特性和格律。当然，不可否认，这种独立存在和使用的对偶句，已经跟对联相当接近了，可以看成是由律诗联句到正式对联的一种过渡形态。它已经预示着对联快要问世了。

二、借门神和桃符而诞生

对联是对偶句式和门神桃符相结合的产物。

考察对联形式的渊源，应远溯到我国上古时代的门神和桃符。

我国在很古远的时代就出现了祭门神的活动。据《礼记·月令》说：“祀门”是“五祀”之一，其目的是在五谷收藏、六畜安顿好之后请门神来守护。《礼记》是儒家经典之一，所反映的大抵是商周时代的社会生活情况。

“祀门”之举后代逐渐消失，但是，“礼失而求诸野”，这种带有原始宗教意义的祀门活动，后来就保留在对门神的崇敬中，只是由祭祀门神的形式演变而为张贴门神，时间也由九月变为正月初一。

据《汉书·景十三王传》记载，广川王刘去疾宫殿门上有勇士成庆的画像，可以说张贴门神最早出现于西汉，东汉时就普遍流行起来。门神的源流有二：

其一来自“神荼郁垒”的传说，即桃偶门神。此说见东汉王充《论衡·订鬼》引《山海经》。又见东汉应劭《风俗通义》卷九：“‘按《黄帝书》：上古之时，有神荼与郁垒昆弟二人，性能执鬼。度朔山上有桃树，二人于树下简阅百鬼，鬼无道理妄为人祸害，神荼与郁垒缚以苇索，执以食虎。’于是县官常以腊除夕饰桃人，垂苇茭，画虎于门，皆追效前事，冀以御凶也。”《后汉书·礼仪志》说：“以桃印，长六寸，方三寸，五色书文如法，以施门户。”南朝梁宗懔的《荆楚岁时记》中记载：“正月一日……绘二神，贴户左右，左神荼，右郁垒，俗谓之门神。”汉代《括地图》记载：“桃都山有大桃树，盘屈三千里，上有金鸡，日照则鸣；下有二神，一名‘郁’，一名‘垒’，并执苇索，以伺不祥之鬼，得则杀之。”元代陶宗仪编的《说郛》卷十中引宋人马鉴的《续事始》说：“《玉烛宝典》曰：‘元日造桃板著户，谓之仙木……’即今之桃符也。其上或书神荼、郁垒之字。”等等。

以上材料说明，我国古代正月初一在门上“饰桃人”，“垂苇茭”、“画虎”，这就是桃偶门神。

其二源自唐太宗皇宫的传说，即秦琼、尉迟恭的画像门神。据传说，唐太宗有一次生了重病，总觉得宫殿里闹鬼，大将秦琼奏请与尉迟恭戎装在宫门外守卫，太宗准奏，以后果然相安无事。唐太宗非常高兴，就命画工画出二人形象，悬挂寝宫大门左右。后来此风由宫廷传到民间，遂沿袭为门神。后世流传的门神，以秦琼和尉迟恭的画像最为普遍。

崇敬门神，作为汉民族的一种社会习俗，是一种特有的文化现象。其本质意义，一方面是用来驱鬼镇邪，另一方面还反映着人们的深层意向，代表着生活在特定历史时代的人们，特别是农民的传统心理和愿望。

在我国古代，建立于落后生产力基础上的小农自然经济中，广大农民无法控制自然，更不用说凭借自己力量保护自己了。当人们不能控制自己的命运时，心理上必须有一个依赖点。他们在天灾人祸的经常威胁下，非常需要一种心理的依赖点，于是就去找了一些保护神，门神就是其中之一。

但是，作为楹联渊源的门神，并不是秦琼、尉迟恭的画像门神，而是桃偶或桃符门神。

古代人挂桃偶门神是与元旦联系在一起的。《荆楚岁时记》记载了元旦放爆竹，造桃板的风俗。《白孔六帖》也说：“正月一日，造桃符著户，名仙木，百鬼畏之。”桃木之所以成为神木，被用来作为造门神的材料，一是因为主管百鬼的神荼、郁垒居于大桃树；二是逐日的夸父死后，其杖也化为桃林。这种桃木门神在发展过程中，其形式也经过了几次演变。古代文献中就有“桃偶”、“桃人”、“桃茢”、“桃印”、“桃梗”、“桃板”、“桃仙木”、“桃符”等多种名称的记载。

根据《左传》记载，鲁襄公二十九年朝楚，“使巫以桃茢先祓殡”，即让巫师用桃枝编的扫帚在楚康王的棺材上扫了一扫，以祛除不祥。《战国策·齐策三》载有土偶人与桃梗的对话。桃梗即桃木刻成的桃偶人。

以桃人立于门户两边，再配以苇茭和画虎，即是门神。

大约到两汉时代，元旦挂桃木门神已成官民的普遍习俗。但是饰桃人、画虎很费事，于是“桃人”演变为“桃符板”，简称“桃符”。这种桃符，是用两块长方形的桃木板制成，一般的长八寸，宽一寸左右，也有的“长六寸，方三寸”。桃板上或画或刻神荼、郁垒形象，有的则简单刻写二神的名字。这种桃符门神，每年除夕和元旦之交更换一次。“桃梗”、“桃印”、“仙木”，大抵都是与“桃符板”类似的东西。至于“桃茢”，则是用桃枝扎成扫帚，挂于门户，其用意无非也是借桃木之“神力”扫除一切鬼魅灾祸罢了。后来，在沿用过程中，桃符的内容和形式也逐步有了变化。在内容方面，除书画二神和符咒之外，出现了题写一些其他吉祥文字的桃符，如“逢凶化吉”，“禳灾降福”，“太公在此，诸邪远避”，“泰山石敢当，百祟无禁忌”之类。在形式上由于题写较多文字的需要，桃板的面积也增大了。这样，楹联的形体就在桃符中慢慢形成。桃符，实为写贴春联这一汉民族风俗的权舆。

作为一种独特的实用文学样式，楹联是由律诗对偶句和门神桃符板合一而创造出来的。而作为诞生的具体标志，较长时期以来，人们认为是后蜀末年蜀帝孟昶的题桃符联句：“新年纳余庆，嘉节号长春。”其实这是不确切的。据《宋史·蜀世家》和《宋史·五行志》记载：孟昶当政期间（公元九三四——九六五年），“每岁除，命学士为词，题桃符，置寝门左右”。这一资料说明，后蜀年间，在桃符上题写对联，并挂之于宫门，已成定规。其间所作的对联当为数不少。据近人曲滢生编的《宋代楹联辑要》所载，孟昶在国中有百花潭，后蜀的兵部尚书曾题有一副对联：

十字水中分岛屿；
数重花外见楼台。

这足以佐证后蜀宫廷题挂对联之风气。

近年来，我国各地陆续发现唐五代对联，唐代族谱对联和敦煌遗书中的唐代对联，都有力地证明了对联艺术不但唐代已有，而且已经盛行，从而否定了“余庆、长春”为我国第一联之说。

方东著文说，《福宁府志》记述，唐代林嵩，咸通中读书草堂，乾符二年（公元八七五年）乙未登进士，官至金州刺史。《福鼎县志》载，林嵩未第时，曾结草堂于礼岙吴山，堂悬一副楹联，文曰：

大丈夫不食唾余，时把海涛清肺腑；
士君子岂依篱下，敢将台阁占山巅。

《霞浦县志》又载，唐代陈蓬，乾符间家于后崎，曾题所居两联云：

竹篱疏见浦；
茅屋漏通星。
石头磊落高低结；
竹户玲珑左右开。

刘福铸著文说，《福建通志·名胜志》引明代《八闽通志》说，唐末徐寅曾在莆田延寿筑万卷楼以藏书，并题有联句云：

壶公山下千钟粟；
延寿溪头万卷书。

徐寅，唐代乾宁元年（公元八九四年）进士，官至秘书省正字。传说他归隐后，曾在延寿读完万卷之书，今其地尚存读书处遗迹。《福建通志·伶官传》引北宋马令的《南唐书诗话类编》记有五代十国南唐伶人王感化。南唐保大（公元九四三年）初，李璟方即位，每日里游宴玩乐，王感化正是此时进入内廷，一日题怪石联云：

草中误认将军虎；
山上曾为道士羊。

上联用《韩诗外传》中楚将熊渠子夜行，误认草中怪石为虎而弯弓张射的典故。《史记》中李广也有类似故事。下联用《列仙传》黄初平牧羊，随道士入金华山能叱石成羊的神话故事。

徐玉福著文说，江西德安《义门陈氏宗谱》载有唐僖宗李儇于乾符年间（公元八七四——八七九年）御赐义门陈氏的对联，联曰：

九重天上旌书贵；
千古人间义字香。

谭蝉雪著文说，莫高窟藏经洞出土的敦煌遗书中有：

岁旦：
三阳始布；
四序初开。

福庆初新；
寿禄延长。

立春日：
铜浑初庆垫；
玉律始调阳。
宝鸡能僻（辟）恶；
瑞燕解呈祥。
……

作者认为，把上述文句确定为楹联的依据有三：第一，时间上的吻合。《淮南子·诠言训》许慎注记载：“今人（汉代）以桃梗径寸许，长七八寸，中分之，书祈福禳灾之辞，岁旦插于门左右地而钉之。”春秋以来元日树桃木、桃梗驱鬼辟邪的习俗，到汉代便增添了桃符题词的新内容。至于立春之日，在《荆楚岁时记》中说：“立春日悉剪彩为燕戴之，贴宜春之字。”这就是春词。说明我国古代在岁旦和立春日即有桃符题词和书写春词的活动。第二，文句对偶。如“三阳始布；四序初开”。名词、副词和动词各各相当。从内容看为祈福禳灾之言，正如《岁时杂记》所说：“桃符之制，以薄木板长二三尺，大四五寸……或写春词，或书祝祷之语，岁旦则更之。”第三，敦煌联句最后明确指出：“门神护卫，厉鬼藏埋。书门左右，吾傥康哉！”偶句而写于门之左右者，当为楹联无疑。这些联句写在遗书背面，前后均无题记，其正面为《启颜录》的抄本，尾题“开元十一年八月五日写了”。开元十一年时为公元七二三年，较孟昶的题词早二百四十年。可以说，敦煌联句是迄今为止得以保存下来的我国最早的楹联了。

至此，门神完成了历史的分化。其主要的方面演变为楹联，这是一种质的飞跃，即由原来的带有厌胜性质的文化习俗，变成了一种崭新的文学艺术品，发展成为独特的民族文学形式；其次要的方面仍以门神的形式沿袭下来。此后，楹联同门神就分道扬镳，各立门户，互不相干了。不过，人们在过新年的时候，往往是把春联和门神画同时贴在门两边的。当然，其后的门神大多是秦琼和尉迟恭的画像，而不是桃符。而且，这种门神形象也随着历史变迁和时代内容的革新而有所改变。例如，明版的门神，秦琼是白脸，手执双锏；尉迟恭是黑脸，手执铁鞭，两人都是怒发冲冠，杀气腾腾。而清末民初的门神，已是手捧胡髯，身披锦缎袍，安然高坐的神态，面部和眼角都流露着微笑，唯一露出来的一角护盔才保留了他们昔日的武将痕迹。新中国成立以后，贴门神的风俗很快被破除了。值得深思的是，到了二十世纪八十年代，已被破除几十年的贴门神旧俗又在一些农村恢复了。这些门神大多是明代或清代的雕版。书店里竟然还发现了有“新门神”画出卖。

门神的重新出现，说明了一个深刻的现实问题，即农村单有物质上的进步和变化是不够的，如果没有相应的文化的心理的变革，那是很难达到建成两个高度文明的目的的。

在叙述楹联在古诗文辞赋中孕育，借门神和桃符而诞生时，还需要补充说明一点，即我国传统的书法艺术对于对联的产生以及此后的传播，也有着不可低估的作用。题桃符固然先得有联句，但终究还得以书法写在其上。我国的书法艺术源远流长，随着文字的演变和发展，产生了多种字体，经过历代书法家的创造和发展到了诗歌极盛的唐代，书法艺术也达到了新的高度。因而对联取代桃符，文学艺术即和书法艺术有机地结合在一起，成为一种新型的综合艺术。后来的许多联家大多擅长书法，而不少书法家集联艺、书艺于一身，楹联成为书法艺术的重要内容和形式之一。