三、总希望作品发生作用——曾朴的文学思想

三、总希望作品发生作用——曾朴的文学思想

曾朴一生热爱文学,并且顺应时世,积极追求革新。纵观曾朴的文学思想,体现了一个旧式文人成长为资产阶级革命者的过程,显示了他从封建社会向新民主主义革命阶段跨越的轨迹。他从小对文学自发爱好,初涉世事便发了“文学狂”,最初,他本着儒家经世致用的观点,之后又致力于小说革新,将文学当成改良社会的工具,接着,探讨中国小说落后的原因、伟大的作品如何产生,试图以文学作为鼓吹革命的号角,最后,表现了对新文学的关注,自以为自己的作品归属于“为人生而艺术”。

(一)如何理解文学与现实的关系

曾朴一直有一种文学使命感,从早年起一直到晚年,他对文学都保持清醒的看法。曾朴反对将小说当成茶余饭后的消遣,他把文学看成是冲破束缚的动力,将小说看成烛照时代的镜子。在《〈孽海花〉修改后要说的几句话》中,他说:“这书主干的意义,只为我看着这三十年是我中国由旧到新的一个大转关:一方面文化的转移,一方面政治的变动。可惊可喜的现象都在这一时期飞也似地进行”,从而觉得应该将这样现实生活的途径再现于笔底,不仅要豁现全景和侧景,并且更要求展示远景。那么,曾朴说的远景是什么呢?曾朴与金松岑合拟的《孽海花》六十回目的最后一回是“专制帝国终攖专制祸,自由神还放自由花”,是打算将封建王朝覆灭、民主革命胜利作为小说的结局。拟定六十回目是在1904年,是光绪三十年,大清王朝已呈颓相,曾朴已经预言了社会发展的光明前途。《孽海花》极为严肃地展示了濒临瓦解的封建社会图景,讴歌了中国、日本的革命者,描绘了俄国革命运动的画图。以小说鼓吹革命,在晚清小说家中,曾朴可谓发端人,他明确表示《孽海花》这部书是在于唤醒“四百兆同胞,愿尔早登觉岸”。但曾朴不是单纯一味的谴责社会,也并没有做出登高振臂一呼的姿态。他拥护革命,又出于对文学表达手法的操控,认真思考如何创作。他熟悉那些历史事件,也知道一些逸闻轶事,但他没有简单地拼凑罗列。也正因为如此,大浪淘沙,清末民初那么多的小说成为过眼烟云,而《孽海花》没有被淘汰。正如李培德所说:

《孽海花》虽然不是记述个人的小说,它却反映出曾孟朴对中国危亡的关心,也表达了他疑惧与爱恨夹杂的种种深切感受。……《孽海花》是曾孟朴痛苦与同情,苦闷与忍耐,惊异与错愕的流露。(《曾孟朴的文学旅程》)

1928年,有一位读者彭思指出,曾朴的笔名“东亚病夫”未免“给现代青年以恶感”,曾朴在《编者一个忠实的答复》认真答复他道:“那么你要我歌颂现代的健康吗?我摸着良心,觉得现在还是在赶速求医吃大黄芒硝的时候,写不上痊安二个吉利字。”(《真美善》杂志一卷四期)他说的大黄芒硝是泻药,为什么要用泻药攻下?在翻译法国诗人李显宾的《乞儿歌》时,曾朴指出,“我们大家都被法律、习惯、成说捆缚得紧紧的”,“赶速求医”吃泻药,这是强调必须先破除旧俗积习。而文学作品则能够“跳动了潜伏在我们心底的一种反抗的直觉”,让人产生“一种异常的快感”,在这里,曾朴点明了文学作品对不合理现实社会的反叛作用。

到了晚年,曾朴呼唤文学者要“把热情的镜子照透了人生”,在《真美善》杂志创刊号上登载的《编者的一点小意见》中明确指出:

以前戈恬及巴尔那斯派主张“艺术为艺术”的文学已经成了过去,目前风发云涌的是托尔斯太“艺术为人生”的文学;不能再像十八世纪官邸的文学或客厅的文学,集合了贵绅名士,在高雅的文会里,关了门讨论欣赏;要重门洞开,放着大路上夹夹杂杂的群众,大家来了解,大家来享乐,这才是真正的平民文学,真的群众文学,真的“艺术为人生”的文学。

这里所说的“平民”、“群众”,不一定是我们现在意义上的工农大众;曾朴倾心不已的“艺术为人生”主题的文学也只是属于资产阶级文学思想范畴,但这些见解,呼唤文学走出象牙之塔,走进百姓生活;尤其是摈弃贵族文学,倡导平民文学,与“五四”运动大潮的文学革命的主张相吻合。曾朴的确是接受了“五四”新文学运动中基本的、积极的东西,他的文学主张已经透露出民主革命的光彩。

关于小说与现实生活的关系,《孽海花》的确容易让人产生误解。1911年出版的《小说时报》第9期《小说新语》一文说:“《孽海花》一书,重印到六七版,已在二万部左右,在中国新小说中,可谓销行最多者。”《孽海花》影射真人真事,书中各种逸闻轶事,是这本书热销的原因之一。曾朴自己曾经说过,“做《鲁男子》乐,做《孽海花》苦,做历史小说不容易”。(《真美善》四卷二号《编者小言》)《孽海花》中大量的历史事件“看看不过千字,作者却翻了十几部书,再加上自己的经验做成的”。

据说,赛金花因《孽海花》向曾朴提出过抗议,主要是因为书中所写的傅彩云出身于轿夫家庭,曾朴又描述了傅彩云在去欧洲的轮船上与船主的行为不检点,又详细描写了傅彩云与阿福、孙三儿姘居的始末。赛金花主动对号入座,就是因为《孽海花》所影射的真人真事太多,使得小说有了传记的意味。

(二)对文学标准的认识

曾朴主张以“真”、“美”、“善”作为文学的标准。在《真美善》杂志的创刊号上,曾朴就开宗明义宣示了这样的标准。他认为“真”、“美”、“善”的作用在于:

赛金花(傅彩云)

就是一个作品的原动力,就是作品的主旨也就是它的作用;凡作品的产生,没有无因而至的,没有无病而呻的,或为传宣学说,或为解决问题,或为发挥情感,或为纠正谬误,形形色色,万有不同,但综合着说,总希望作品发生作用,不论政治上、社会上、学问上,发生变动的影响,这才算达到文学作品的最好目的;所以,文学作品的目的,是希望未来的,不是苟安现在的,是改进的,不是保守的,是试验品,不是成绩品,是冒险的,不是安分的,总而言之,不超越求真理的界限。(《编者的一点小意见》,载《真美善》杂志创刊号)

曾朴所说的“真”,兼有写实主义和浪漫主义的双重含义,也就是既写他自己亲眼看到事物,又写他愿意看到的事物;他主张“真”、“美”、“善”并重,表明他已经初步认识到应当重视文学的真实性和倾向性,并且力求用美好的形式和技巧去体现,这表明他希望对文学的内质、形式和目的有着完整意义上的掌控。

很自然的,由于他所处阶级的局限,曾朴无法展望历史的“未来”怎样,也无法诠释历史的“真理”是什么。他所向往的“未来”是朦胧的,并没有设定终极的目标,他所谓的“求真理的界限”,最多也就是公平正义最表层的含义。在辛亥革命之前,他可以用文学暴露封建社会的黑暗,要求摧毁那个专制统治;可是辛亥革命之后,现实仍然黑暗,他的奋斗和努力就显得茫然而浅显。面对中国古典文学与域外文学,曾朴的见解显得庞杂。

曾朴说过:

拿中国学术来看,从竖里讲,两汉的经师和清朝的经史考据家,是求真的,六朝晋唐诗文家,是求美的,周秦诸子,宋明诸儒,是求善的;从横里讲……那么义理是求善,考据是求真,词章是求美。拿世界学术来看,那么古典和浪漫主义近美,写实主义近真,近三十年来的人道主义和社会主义近善。(《编者的一点小意见》)

这一段议论,貌似有条有理,实质逻辑混乱。他将真、美、善割裂开来,谈到“文学”、“词章”,则过分强调“美”而忽略了求真、求善,说到经史义理,又片面强调求真求善而不提求美。再则,按照曾朴的说法,求真就是反映现实,“善”就是文章产生的社会影响,那么,将两汉经师、清代考据家和周秦诸子、宋明诸儒全都看成是求真求善,这岂不是成了笑话。

对于域外文学,曾朴所说的“写实主义”、“社会主义”是指托尔斯泰、易卜生为代表的批判现实主义和浪漫主义作品,他所说的“人道主义”是以法朗士为代表的对资产阶级社会秩序抱的中立态度;身处中国历史的漫漫长夜,曾朴认为那些暴露黑暗、批判现实的作品是求真求善,有一定的独到之处。

(三)曾朴对新文学运动的贡献

“五四”运动发生的当年,曾朴想要将法国文学作品全面介绍到中国来,为此,他着手编纂了法国文学史大纲,要求在德国学医的儿子购买了大量法国文学书籍;他主张要为“沉睡了几千年乍醒惺忪”的中国开辟文学的新路径,力求“拾去些枯枝病叶,驱除些害菌病虫”,输入外国新文学,用以扩大中国文学的领域。

《真美善》杂志创刊时,曾朴将“中国文学范畴”细分列表,比如“韵文”一项,就分为牧歌、剧诗、抒情诗、叙事诗、学诗、歌几个门类;单是“学诗”一项,又再分为寓言诗、书翰诗、学诗、讽诗、童话诗几种门类。曾朴解释道,这是“大抵依着欧洲文学上的逻辑的分类法,把中国体裁概括的参合”,而如此糅合中西文学体裁的分类,曾朴认为既非“媚外”,又非“喜新”,只为自己办杂志、用来改革文学,“不是替旧文学操选政或传宣的。既要改革文学,自然该尽量容纳外界异性的成分,来蜕化陈腐的体质,另外形成一个新种族”。对于域外文学的影响,曾朴看得很明白,他说:

无论那一国的文学,不受外国潮流的冲激,决不能发生绝大变化的。不过我们主张把外潮的汹涌,来冲激自己的创造力,不愿沉没在潮流里,自取灭顶之祸……不是拿葫芦来依样的画,是拿葫芦来播种,等着生出新葫芦来。

曾朴反对一味模仿,他的理由是:“文学就是一个种族或一个国家个性的表现”,不同国家的文学各自具备自己的特征,因此“不应当只顾癫狂似的模仿外人”。

曾朴也关注新文学运动中的文言和白话之争。他认为,中国新文学的勃发,起点的一端就是在文言与白话的争斗,白话文的优点在于:

就为了适应现代潮流。现代的潮流,就是解放的潮流;白话的本质,是解放的、普及的、平民的,所以能把束缚的、不是尽人能解的、贵族式的文言压低了气焰。

曾朴看清了白话文适合用来表达自由的解放的思想内容,强调语言文字应该向平民普及,作为一个旧堡垒里的文人,他以此与抱残守缺的旧势力决裂,而努力向新文学靠近。

关于文风,曾朴既反对“有意矜奇立异”,也反对“无心辞不达意”,认为应当倡行通俗平易,让文盲都能听懂:

该去难解的文言换了难解的白话,打倒了旧贵族式,另造了一个新贵族式,就把改革白话的本意抛荒了。

当时,正值“文字混进的时代”,封建文化势力还在文学界蠢动未已,又有人主张全盘西化,于是,代文言而起的,既有文白混杂的鸳鸯蝴蝶派的“白话”,又有诘屈聱牙的洋腔白话,曾朴则主张“文俗一致”,反对质地不纯文白混杂的文学语言:

白话里糅入文言,就是普及的障碍,当然不能赞成。但我也不是绝对的,因此纯白话只限于对话,倘然参用文言,经过一番艺术的洗练,叫人不觉到不自然,我也不固执己见。

曾朴讽刺那些人“放着习惯的语言秩序不用,偏要颠颠倒倒学着人家的语法,叫做欧化文字”,他严肃地提出正面意见:

我们主张改革文字,第一要发扬自己的国性,尊重自己的语言文字,在自己的语言文字里,改造中国国性的新文字。

创造新的文学语言不等于生吞活剥照搬洋腔洋调,而是应该从继承祖国优秀语言文字传统出发,既要保存语言文字的民族风格,又要积极推陈出新,这些主张反映了曾朴积极向上的思想倾向。

(四)曾朴对于创作方法的看法

曾朴主张从评判社会的角度来概括生活现象,对所描绘的事物,他努力从思想层面作出评价;他强调文学工作者创作时探求现实生活本质的主观能动作用,创作者用亲身经历过、体验过的事物来反映生活,应该达到“现身说法”的效果。

曾朴热衷于浪漫主义的创作方法,他常说:“现在是一个丑妇,未来是一个仙女。”他的文学思想强烈迸射出崇尚自然、追求个性解放的光芒。他将法国文学介绍给中国读者,比较集中地推荐雨果,比如,强烈表现反对古典主义倾向的《克林威尔》,反对暴政的《嬉王》、《欧那尼》,暴露资本主义社会黑暗的《笑的人》等,就因为雨果是浪漫主义大师。他倾力而成的《孽海花》,还有即便是他写的旧体诗词,也都洋溢着浪漫主义气息。

不过,曾朴对于浪漫主义创作方法的认识却非常庞杂。他的认识有积极的一面,也有消极颓废的一面。积极的一面表现在:曾朴强调从事创作的目的应该是为了“传宣学说”,“解决问题”,“抒发感情”,“纠正谬误”,所以创作者描写社会的事实或情绪应当“有所选择”。他鼓吹文学的天职应当是“显发人生”,应当激起人们对现实生活中一切压迫的反抗,比如,从事创作的契机应该是反对婚姻不自由、反抗封建宗法道德、打破宗教虚妄、揭露人生丑恶,创作应当主张爱恋自然,宣扬个性解放。但是,他所向往、所赞美的,其实是一个乌托邦境界,所寄托的是一种空灵渺茫的幻想,很容易堕入脱离现实生活的虚无主义。

曾朴在“五四”运动以后将“为人生而艺术”作为自己文学思想的重要支柱,一再提倡文学应该“照透人生”,文学的只能应该不超越“追求真理的界线”,但是,这“人生”、“真理”到底是什么?他自己也很茫然。另外,曾朴提倡的浪漫主义文学思想,包含着反对现有法律、道德与秩序的束缚,主张个性自由解放,在抨击黑暗社会时这一主张具有进步意义,但是也限于空想。他试图用文学作为“改良社会的器械”,但是这个器械终究只是揭露某些时弊,宣泄某种愤懑,并不能起到根本改造社会的作用。

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