第一篇　格律诗

格律诗词常识、欣赏和吟诵吕君忾著

第一篇　格律诗

第一章　诗概说

什么是诗？ 2 000多年前，在《论语·阳货第十七》中记录了孔子的一段话： “诗可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”诗之四用，后世已有无数研究者作出大量的评述，普通读者和爱好者可能会觉得繁复和深奥，简单地用一句话概括起来，可以说：诗是作者心中真实而激动的感情向外宣泄的手段，或者说，诗是作者把思想上的意念和炽热的情绪，通过有声有色的中国文字形象地展示出来的一种文学体裁。

第一节　诗的体性

诗的体性包括以下四种。

一、诗的法度

经过千年的摸索与实践，格律诗到唐代中晚期已发展成为一种独立的文学体裁，具有下列八个特点：

（1）两种格律（平起式、仄起式） ———简单；

（2）两种副格（平起式首句叶韵、仄起式首句叶韵） ———多彩；

（3）偶句末字叶韵———谐婉；

（4）二、四、六字位平仄分明———稳定；

（5）一、三、五字位有条件地不论———灵活；

（6）句中平仄相间———律动；

（7）不允许孤平、三平尾、三仄尾———严谨；

（8）可出现拗句，亦允许补救———宽容。

这些特点，成为大多数人创作诗歌时所乐于遵守和应用的规则。

二、诗的内涵

格律诗通过声、韵、律的完美组合，把中国文字的动感、美感和乐感运用得出神入化，描述和展示了人类的全部感情。这些感情在作品中的流露称为诗心，诗心因人、因事、因观察角度、因价值取向等不同条件而有所分别，故面世作品都各具诗人独立之观点。某些观点可能具有典型性，某些观点又或具有普遍性，在诗人的笔下，都会通过各种手法呈现出来。

三、诗的体类

格律诗本身有几种格式，非律化的诗也有几种体裁，所有体裁都各具特点和不一样的创作手法，不同的内容采用不同的体裁，效果相得益彰。比如精警的用绝句，内容丰富翔实的用律句，叙事抒情用歌行，朴拙奇奥用古体。务求通过对字数、句数、平仄、韵字的选择、安排协调，达到内容和形式的和谐统一。

四、诗的风貌

大自然是深奥的，世界是多元的，社会是复杂的，人的性格思想有诸多差异，典型性与普遍性的浸透与平衡，个性和共性的矛盾与统一，使诗呈现出多样的风格。从婉约到豪放，从悲愁怨抑到慷慨激昂，任由作者在其间大展身手。

通过上述四个体性，诗的形象得以确立起来，本教程即以此为线索，在下列各章节中进行交错说明。

第二节　《诗经》 — — —百代诗词之祖

《诗经》是我国最早结成为集的一部诗歌作品。据历史记载，其最后一篇作品《秦风·黄鸟》写于公元前621年，描写秦穆公死后用国内三个最优秀的青年殉葬的故事，表现了秦国人民对残暴的统治者的憎恨。此后，由于社会动荡，战争不断，诗的发展停滞了几百年。然而，《诗经》对后世的影响却是长远和巨大的，它承载了先民们的智慧，内容反映了东周社会的各个方面，其意蕴的丰富、情感的浓烈、创作手法的多种多样，以及巨大的文学价值，一直是后世的楷模。春秋时期，礼崩乐坏，孔子把诗从贵族的神坛上请下来，重新删定为三百余首，作为向普通平民百姓子弟进行美育、德育教育的课本，并且贴上了标签： “不学诗，无以言。”从而塑造了一个新的士大夫阶层和一众谦谦君子，这些并非依靠出身而取得成就的自然贵族，汇成一股推动社会进步的巨大力量。知识分子们经过数十代人的努力，为诗国文化披上一袭华丽高贵的新衣，铸造了唐宋文学的辉煌。

第三节　诗的演变历程

从先民们最早的二言诗“断竹，续竹。飞土，逐宍（肉）”开始，到以四言句为主要句式的《诗经》，汉代已经有六言诗出现，一直延续到宋代仍有人仿作。由四言、六言句式组成的骈文，曾经大盛于六朝和初唐。二、四、六言诗句的产生，究其原因，当与中国文字的双音复词组合方法有关。自《诗经》以后，诗的发展停滞了几百年，其崛起得益于汉代把乐府歌词归入诗的范畴。从此，诗便衍生出多个品种，有乐府、有歌词、有歌体、有行体、有古体，尚有非主流的杂言诗，自汉至唐，一直沿用下来。在此期间，已有不少诗人在四言、六言句中多加一个字变成五言和七言，比如，艺术水平甚高的《古诗十九首》便成为五言经典，一直垂范后世。看似不经意的一字之加，却使诗获得了质的飞跃，其明显的好处有三个：（1）句子多了一个节奏单位，调整了诵读的缓促。（2）句子的组联结构增加了几种可能性，例如五言有二二一、二一二、二三，七言有二二二一、二二一二、二二三的选择。（3）句中纳入更多内容，使层次更丰富。人们又渐渐发现，若把句中词组按声调高低进行有序的搭配，诗完全可以凭借自身的特点，产生音乐性的动感，而不再受乐音的拘束，于是平仄格律规则便逐渐建立起来，至唐代基本成熟。简单而有效的科学方法，为格律诗披上了一套坚固的甲胄，并形成稳定的体制，越千年而不衰，成为团结中华民族最重要的基础之一。

第二章　诗的体裁

从古体诗到格律诗，中国诗歌的演变是一条漫长的历史道路。宋代严羽曾概而言之：“风雅颂既亡，一变而为离骚，再变而为西汉五言，三变而为歌行杂体，四变而为沈宋律诗。” （《沧浪诗话·诗体·一》）古诗若按历史断代，则六朝前诸作，包括《诗经》、《离骚》、先秦古诗、汉魏乐府，称为原古体；六朝至唐诸作，称为仿古体；在唐代又衍生出律化古体。它们之间的差别，常以是否含有古韵古意和格律上的自由度去判定。唐代律诗成熟后，唐以前的诗被统称为古体诗，唐代的诗称为今体诗，宋代以后的诗称为近体诗，清以后的诗大致可称为近代诗，清末以后的诗便是现代诗。现代诗有非律化的新诗和律化的格律诗两个分支。

第一节　古诗

古诗的形式十分丰富，是古代最灵活多变的自由诗，与格律诗相较，其明显特点可归纳为以下三点：

（1）篇无定句。短可四句，如前述之《弹歌》；长可三百七十多句，如《离骚》。

（2）句无定字。从二言至九言乃至杂言，以四言、五言、七言最常用。

（3）韵无定格。可一部平韵到底，可一部仄韵到底，可叶邻韵，可多部平仄韵转韵，但要注意，每个韵部最少得用两个韵字，亦即篇中用同一韵部的句子若只有两句，则这两句都得叶韵（平叶平，仄叶仄）。

（4）句子平仄不作有序安排，句与句之间的平仄无粘对关系，即没有声病律病的说法，但有一个“句自为律”的共识：句子自行调整平仄结构，以自由自然为合度。

（5）对仗宽松灵活，具体表现在：1）篇中句子完全没有对仗；2）篇中句子随时作对仗；3）对仗位置不确定，根据内容由作者自行裁量；4）对仗句词性大致像样即可，平仄和词性都无严格要求和限制。

综上所述，对古体诗的要求，可以归结为两点：句式基本整齐和必须叶韵。

唐代格律诗盛行，当时作者所作仿古诗，为了与格律诗区别，在字数、句式、叶韵、对仗各方面，都尽量避免格律化，刻意把句子作成孤平、拗句、三平尾、三仄尾、叶仄韵、转韵或字数参差，对仗随意，以出奇制胜，追求高古、朴拙的效果。

格律诗和古诗体例比较见表1—1。

表1—1 格律诗和古诗体例比较表

第二节　乐府与歌行

乐府与歌行，其实也属于古诗范畴。乐府是古代官府负责管理音乐事务的专门机构，汉武帝时扩充并完善其功能，广采民间歌谣，或创新歌词配乐，以供祭祀礼仪或外交、娱乐之用。乐府诗都有题，配有专门的乐谱作背景音乐，作者据题意撰歌词，取其乐以配衬，汉武帝年间，增添了歌体和行体两个品种，标示出乐曲的分类。此举极大地丰富了乐府的音乐库存，也扩阔了创作者的选择余地。乐府、歌、行既同为歌词体，故杂言便是其最明显的艺术特色，在句式的长短、用字的平仄、用韵的宽窄上，都比较宽松、自由和随意。

几百年以后，不知是什么原因，乐府的乐谱竟然失传了，到六朝时，只留下文字曲目等资料，六朝人和唐人只好据留下的标题创作一些仿古的作品，再无合适的音乐与之匹配了。虽然乐府、歌行体与格律诗具有完全不同的风格，但写作时都讲究气韵浑成，句式流畅生动，词语华丽高雅，既可豪歌激荡，亦可绮语缠绵，因此诗句在吟诵时同样突显了声调的乐感。这种文字版的自由体裁诗并未式微，故在格律诗渐成主流的唐代，仍有仿古体和律化古诗被诗人们采用，在流行的《唐诗三百首》选本中有大量例证。

第三节　格律诗概述

格律诗定型于唐代，为此作出贡献者，是初唐的沈佺期、宋之问、杜审言等人，后由杜甫集其大成。“格”的意思，是对诗句中处于双数字位及句末的文字的平仄声作出特定的有次序的安排，以及确定叶韵的方法。“律”的意思是必须遵守的规则。钱木庵《唐音审体》中云：用声之协律也，如用兵之纪律，如用刑之法律，严不可犯。

格律诗按字数分类，有五言和七言两种。按句数分类，四句为绝句，八句为律句。故其体常用者得四种：五言绝句、七言绝句、五言律诗、七言律诗；尚有不常用之两体：五言律句中多于八句者称五言排律，七言律句中多于八句者称七言排律。排律理论上句数无上限，但篇中句子要符合三个要求：（1）律诗格律的延续，通常按一个格律单元，每四句递增；（2）两句一联、一联一韵、全篇一部平韵到底；（3）除首尾二联外，中间各联都要对仗。由于对仗颇费心力，故七言排律较少人创作。与其花太多时间去对仗，倒不如作七言歌行体来得更自由些。

思考题

1．谈谈古诗、乐府、歌行三种古体的特点。

2．古诗、乐府、歌行三种体裁中，你喜欢哪一位古人的哪一首作品？说一说你喜欢的理由。

作业

模仿你喜欢的作品创作一首古诗。

第三章　诗的基本知识

第一节　文字和声韵

一、中国文字的特点

汉字是单音方块字，古人创造文字时，有六种方法，《说文解字·序》中称为六书：“《周礼·保氏》教国子，先以六书，一曰指事。指事者，视而可识，察而见意，一、二是也。二曰象形。象形者，画成其物，随体诘诎，日、月是也。三曰形声。形声者，以事为名，取譬相成，江、河是也。四曰会意。会意者，比类合谊，以见指 patch ，武、信是也，五曰转注。转注者，建类一首，同意相授，考、老是也。六曰假借。假借者，本无其字，依声托事，令、长是也。”前四法皆有实义，后两法可引申再创文字。字形，是最先产生的视觉形象，其音和义是由五官的感应和后天的认知去获得，这些讯息的不断搜集和储存，便使形、声、义三位一体的实词具有立体的形象。随着年岁和阅历的增长，后天的认知越广泛、越深刻，文字的内涵便越丰富。

二、声

汉字的发音，幼儿时由家族传授，上学时由老师传授，长大了在社会交际中学习，或者查阅字典学习。每个文字的声，都由声母和韵母两个声符构成。对陌生文字的读音，古人用“反切”法，就是提供两个字让人拼合，前一个字取其声，后一个字取其韵，有时还会标注一个同音字或近音字供参考： “读如某字。”这个方法只对认识很多文字的人有用，缺点明显。近代拼音法比较科学和直观。古音工具书以《康熙字典》和《辞源》最权威，普通话音工具书以《新华字典》最权威。

把文字语音定出声调，是东晋以后的事。南朝齐代周始作《四声切韵》，梁代沈约复整理完善，著《四声韵语》，分字为平（包括阴平、阳平）、上、去、入四个声调。20世纪50年代进行文字改革，以阿拉伯字母标示出声母二十二个，韵母三十五个。声母、韵母、声调三个元素的交叉组合，便是全部中国文字的原音，内中当然有同音不同字、同字不同义的文字杂处在一起，这只能通过学习和组成复词后再确认它。有两点必须提醒注意：（1）有字必定有音，而有音未必有字；（2）听音未尽明义，看字却大致不差。近年新版之《新华多功能字典》功能最全，字、词、例句多且附有文字源流和五体书法，很实用。

三、调

文字单有声是不够的，因为同音字太多，使听声辨字析义产生困难。因此古人按声音的频率（高低）归为五个声调：阴平和阳平，这两个声音可以拖长，统称为平声；上声、去声、入声，统称为仄声，仄即不平，此三声不可拖长，否则便变为平声。阴平、阳平、上声、去声分辨声音的高低，入声分辨声音的长短，它们同置在一个恒定不变的声调音轨之上，通过反复练习音轨上的有关例字，很快便能掌握调声之法。《康熙字典》内附有声调口诀四句可供参考： “平声平道莫低昂，上声高呼气力强。去声分明哀道远，入声短促急收藏。”

声调使文字和词组获得质感和动感，在韵文学中具有十分重要的作用。声调的错落或有序的排列，使文字产生自然的律动，人的感情亦随着声浪的起伏而变化，而这正是韵文学所要追求的效果。

600多年前，元朝率意取消了中原古音固有读音的入声字，毫无规则地分派到阴平、阳平、上声、去声中，几乎截断了后代人对传统文化的延续，文字改革亦没有解决这个问题。据今人统计，《佩文诗韵》收10 308字，其中1 780个入声字被取消，常用的约有800个被分别派生到四声里，其中，约200个在阴平声中，约200个在阳平声中。把原本属于仄声的入声字当作平声使用，造成传统诗词格律的极大混乱，亦妨碍了对古文经典的欣赏和理解。从保持传统文化的纯粹性来看，入声是应该被认识的。（入声存在与否，不影响日常的应用文章和社交语言。）

普通话（今音）的声调非常简单易学，见表1—2。

表1—2 普通话调声音轨

注：有关汉语拼音的知识请查阅《新华字典》。

表1—2中，诵读横向排列的文字，发音尽管不同，但四个声音各自的调值（声音的高低），是一模一样、一成不变的，所有文字的声音都可以在表中的某个格子内找到相应的位置，从而判定它所属的声部。第三、四列（阴平、阳平）统称为平声，第五、六列（上声、去声）统称为仄声。从小接受拼音文字教育的人，对入声的判别会产生困难，只能下苦功，找一些有入声归类的工具书多看多读，例如《诗韵》后面的十七部入声韵，诵读时有意强调发出短促音，熟悉一下入声的字形，找一下发声的感觉。

本节后提供的附件一有助于尽快学会辨别入声。

四、韵

作诗要叶韵，这是常识。律诗更严格，它要求在双数句的末尾（很多时首句也用）选用一个韵母相同的字去协调，近人也称之为“押”、 “压”，我以为还是用“叶”为好，它有“谐”、 “协”之义，比较宛转。 “叶”是古字，表示十口同声，文字改革把“叶”简化为“叶”，引起很多误会。只有“叶韵”一词才是本来面目，而“押”、 “压”显得粗暴一些。最早的韵书由隋代陆法言编撰，名为“切韵”，但因分部太细，不便应用，唐代开始允许近似的韵尾合用，称为邻韵。南宋时，平水人刘渊据此编成《壬子新刊礼部韵略》，最早把平、上、去、入分为107部，后人省减为106部，即为现今通称的《平水韵》。清代康熙帝为了统一科举制，特命内阁大臣重新整理，略加注释，以其书斋号命名为《佩文诗韵》，通行天下，作为作诗用韵的钦定工具书，数百年来未变。现代人作格律诗，大都默认《平水韵》作标准，把方言口语的发音视为出韵。

如本篇第二章所述，诗也有多种体裁，各有写作特点和叶韵规则。格律诗绝大多数叶平韵。《平水韵》韵书分上、下册，各有十五部平声，并据声轨引申出四十四部上声和四十五部去声，另列十七部入声。宋代人为填词需要，扩大韵的应用范围，对诗韵进行整合，戈载所编《诗林正韵》最完备实用，该书按韵尾相近的原则综合平声为十四部，按声轨综合仄声（包括上声、去声通叶）十四部，综合入声为五部。其中有一个应引起注意的地方，是把诗韵中“佳、灰、元”三部比较混乱的发音，拆分为两部分，拨归发音相近的其他韵部中（拆分整合后的结果见本节末附件二）。

入声字因其短促音效的特殊性，在韵文学中具有十分重要的作用：第一，在句子中，入声属于仄声，若缺少了它，句子在绵长起伏的律动中便少了抑扬顿挫的感觉；第二，入声韵要单独使用，与平、上、去三声不通叶，它使语句显得苍拙、古朴，平添了或凝重或激越或郁勃的情绪、气氛，诵读形容词或动词类的入声字时，有特别的警醒作用。

作业

读下面一首诗，回答问题。

次北固山下　王湾

客路青山外，行舟绿水前。

潮平两岸阔，风正一帆悬。

海日生残夜，江春入旧年。

乡书何处达，归雁洛阳边。

（1）找出诗句中的入声字，分别说出该字在句子中所起的作用；

（2）把所有入声字取消，换上其他近义字，看看会有什么不同的效果；

（3）用10个入声字作两句有具体内容的五言诗。

附件一

一、依据偏旁类推裁定、认识入声字的方法

由于60 %的常用字为形声字，可根据偏旁同类推测，如果偏旁是入声字，则由这个偏旁组成的字也绝大部分是入声字。例如：

叶→蝶、碟、堞、蹀、谍、牒、喋、渫

patch →福、匐、辐、蝠、幅、逼

失→佚、迭、跌、铁、秩、帙、疾、轶

曷→渴、喝、揭、歇、蝎、褐、竭、碣

白→柏、伯、百、珀、帕、迫、拍、帛、舶、泊、的

合→洽、答、恰、鸽、蛤、搭、袷、盒、翕

甲→鸭、押、狎、呷、胛、匣、柙、钾、岬、闸

弗→佛、拂、怫、狒、绋

读→犊、渎、牍、椟、赎、续

束→速、悚、竦、涑、蔌、觫

夹→浃、侠、狭、峡、荚、挟、铗、颊、箧

乞→迄、屹、吃、讫、疙

及→汲、级、笈、趿、岌、吸、芨、扔、极、仍、彼

各→（常用）客、额、喀、阁、搁、格、铬、洛、落、络、酪、貉、 patch 、赂、略、胳、骼、、骆、烙、咯、珞

→（生僻）簓山高、蛒毒蜂、金铃子、鴿猫鹰、水鸟、褾鹿角、罻野葱、袼鞋垫、鎤鲟鱼、佫姓、恪敬、谨、硌大石、辂帝车、雒水名、姓

二、入声字今读阴平（第一声）的常用字

屋哭叔淑秃鞠缩菽掬粥督曲捉卓剥扑涿倬出一壹七虱悉膝失戍沏蟋疙屈?诎发忽突窟歇曰蝎屈唿挖钵脱割拨豁掇喝撮咄泼聒八刷杀瞎刮擦扎拙切鳖跌揭薛噎说缺结浙撤憋撇瞥咽约郭托削桌搁夕惜摘昔拍迹积屐擘汐胳掖拆帻锡击绩滴激析剔涤戚的晰劈淅息织逼黑勒熄塞缉汁吸翕歙匝榼鸽答搭踏榻舉瞌磕贴接浃压鸭插押夹掐垃圾

三、入声字今读阳平（第二声）的常用字

竹服福熟族菊轴逐伏读犊幅斛独孰竺仆濮筑醭袱啄蝠辐茯渎妯牍俗足烛鹄赎局躅毒觉角琢驳雹浊擢学镯镤壳濯实疾吉侄茁物佛弗倔崛绋绂不勿讫乞骨伐罚卒竭勃筏掘

核渤核没脖阀獗蹶黠辖札拔猾滑察颉扎节绝结穴洁别折辙诀哲截桀碣撷佶蹩迭诘决抉薄阁爵脚酌芍灼凿着泊勺嚼搏礴昨箔膊膜摸度铎斫矍攫爝涸貉石白泽伯宅席籍格帛额柏革脊择藉骼翮瘠隔舶谪核嫡帻箦媳责硕笛敌镝檄翟狄逖荻涤籴迪职国德食蚀极直值植殖得贼则即亟辑集急习十拾什袭及级蛰执汲楫岌笈合答杂阖匣盒牒蝶叠挟颊协谍辄碟折捷睫堞蹀狭峡匣乏劫胁狎柙浃侠

附件二

三十部平水韵合并为十四部词韵

十七部入声并为五部

注：今音平声十三、十四部韵尾in（开口）古音都读im（合口）；入声第一、二部尾加k；第三、四部加t；第五部加p（促音韵尾）。

关于1／2灰、佳、元韵的说明

一、1／2不是刚好一半，而是分解、拆开的意思；

二、宋清两朝，为把诗韵拼合成词韵，对当时语音变化较大的这三部韵进行解拆，其原则是：

（1）取消灰韵，把属于（ui）韵尾的常用字归入以（i）为韵尾的支、微、齐部：

【灰半（ui）】灰虺恢魁盔隈煨偎傀瑰回茴杯坏醅裴徘培陪枚梅莓媒玫煤槐徊桅嵬追堆槌锤推颓雷儡崔催摧

（2）把属于（ai）韵尾的一部分常用字与属于（ia）韵尾的佳部常用字合组成新的佳部：

【灰半（ai）】灰胎台邰槐开哀埃唉骀苔抬炱该赅垓咳孩颏才材财裁来莱徕崃栽哉猜腮鳃皑呆灾

【佳半（ia）】佳街鲑鞋崖涯睚挨牌崽钗差柴皆阶偕秸楷喈揩谐骸乖怀淮斋豺侪排俳埋霾

（3）把属于（ia）韵尾的原佳部中韵尾为（a）的，与属于（a）韵尾的麻韵合并：

【佳半（a）】佳涯娃哇洼娲蜗蛙

（4）把带有（en）韵尾的原元部常用字与属于（en）韵尾的真、文部合并：

【元半（en）】魂馄浑昆鲲锟温瘟门扪孙荪狲飧村尊樽存蹲敦墩暾屯沌饨豚臀囤盆湓奔贲喷论仑坤昏婚阍根跟痕恩吞

（5）把带有（an）韵尾的原元部常用字与属于（an）韵尾的寒、珊、先部合并：

【元半（an）】元原源沅鼋袁爰援媛园垣辕猿暄喧萱埙鸳蜿冤怨眢言轩掀翻幡番反藩樊蕃烦繁燔蘩圈

三、首先得确定是用诗韵或词韵，因为诗韵和词韵不可互通叶，绝不能含糊。

（1）对诗韵而言，三十部诗韵只能独立使用，比如十三元，不能让同韵尾的真文混入；

（2）对词韵而言，灰、佳、元分拆以后，已不能看作是原来的诗韵，分拆后的两部分各属不同的词韵，亦不可混用。

第二节　格律诗的基本格式

一、两种正格、两种副格及格律的推导方法

格律诗的规则，其实并没有我们想象的那么复杂。经过汉代以来近千年的摸索与尝试，诗的格律到唐代开始得以完善，为唐诗的发展建立了一个稳固的基础。在简单而有序的规则的指导下，中国文字被应用得如此出神入化，高雅和通俗结合得如此和谐融洽，古人的智慧为我们留下了丰富的文化遗产。因为简单，所以永恒；因为科学，所以存在。格律诗的声律技法，可以概括成一首《“两”字歌》（见表1—3）。

表1—3 格律诗口诀

记熟这28个字的口诀，弄明白它的内涵，传统诗的格律就掌握了。

按诗的常识，用五（七）个字组成的句子，排成四句就称五（七）绝，重复叠排一次变成八句称为五（七）律。每句都有一个特定的名称：凡单数句称为出句，双数句称为对句。一个出句和一个对句称为一联。五（七）绝有两联，五（七）律有四联，四联的称呼分别为：一、二句首联；三、四句颔联；五、六句颈联；七、八句尾联。前一联的对句与下一联的出句称粘句，律诗中有三个粘句，它们是二、三句，四、五句，六、七句。对句和粘句的平仄关系，反映在句中的第二、四、六字中，即对句平仄相反，粘句平仄相同。

五、七言绝句实例见表1—4和表1—5，符号“○”代表平声， “●”代表仄声，“× ”代表可仄可平。

表1—4 五绝实例

两首正格五绝叠加即为五律。副格不能叠加。

表1—5 七绝实例

在五言诗每句前加两个与第一、二字平仄相反的字即为七言诗。

两首正格七绝叠加即为七律。副格不能叠加。

明白了以上的常识，以七言为例，我们可以通过六个步骤把七绝的两种格式推导出来。见表1—6和表1—7。

表1—6　　　平起式格律推导　

表1—7　　　　仄起式格律推导　

（1）以首句第二个字属于平声或仄声判定该诗是平起式还是仄起式；

（2）单数句的末尾文字必为仄声，此句称为出句；

（3）双数句的末尾文字必为平声且叶韵，此句称为对句，一出句和一对句构成一联；

（4）处于第2、4、6号位置的文字在本联句中平仄相反；七绝是第一、二句，第三、四句，七律还包括第五、六句和第七、八句；

（5）处于第2、4、6号位置的文字在粘句（即上联对句与下联出句）中平仄相同；七绝是第二、三句，七律还包括第四、五句和第六、七句；

（6）每句中的平仄两两相间。即句子中间一定有两个平声连在一起，按此规则把表填满。

表中数字（1）至（6）对应于上述六个步骤。

第一行的标准平仄确定以后，二、三、四行的平仄可按（4）（5）（6）步骤推导出来。如果遇到三仄尾或三平尾，只要把后三个字头一个字的平仄改变，就可达到要求，即仄仄仄变成平仄仄，平平平变成仄平平。可参阅表1—7的第一行和第二行，表1—6的第三行和第四行。

平起式和仄起式都各有一个副格，即《 “两”字歌》中第一句所称“两副格”，它需要“首句叶韵”。按正格规定，第一句末字应为仄声，在创作时若选一个与第二句、第四句末尾同韵部的平声字去代替就称为副格。注意一定要同韵部，而不能选用其他平声字。如果这一行变成三平脚，就要将后三字的头一个字变回仄声。这种变格只限于首句，其余各句都不作变动，特别是律诗的第五行不能援用此法，因为在律诗中这句是第五句而不是首句。

仔细观察表1—6和表1—7，我们发现，表1—6内按一、二、三、四顺序排列的句子，正处在表1—7内的三、四、一、二位置上，它们各自对应的句子结构完全一样。如果把平起式正格改为平起式副格，那么首句与第四句一样；如果把仄起式正格改成仄起式副格，那么首句与第四句亦完全一样。因此，我们可以得出一个结论：格律诗只有四种句式（首句叶韵只有三种句式）。我们再仔细观察，原来每句都可以成为一首诗的首句，以表1—6为例，它们的名称分别是：

以第一句作首句：平起式正格；

以第二句作首句：仄起式副格（仄起式首句叶韵）；

以第三句作首句：仄起式正格；

以第四句作首句：平起式副格（平起式首句叶韵）。

可以简单归纳为两句话：（1）以首句第二字是平是仄判定该诗属平起式还是仄起式；（2）以首句末字是平是仄判定该诗属副格还是正格。知道了第一句，其余三句就可以推导出来。因为格律诗只有四种句式，所以格律诗只有两个正格和首句末字叶平声韵的两个副格。

二、句中平仄的制约

“一、三、五有条件地不论”，把我们从有限的遣词造句的窘境中解放出来，词语的使用变得无限，让作者的思想可以在广阔的文字海洋中畅泳，令句式千变万化、丰富多彩，诗的魅力得以尽情发挥。格律诗中有所谓“二、四、六分明”的说法，意思是当一首诗确定为平起式或仄起式以后，每一句中的第二、四、六字的平仄在绝大多数情形下都不能变。这是一个在声调上保证律诗稳定性的必要条件，它好比建筑中的地基和支柱，错了位和少了几根桩都会令建筑物坍塌。这是律诗在千百年来赖以生存、发展、壮大的唯一条件。

长期以来， “一、三、五不论”的提法其实很笼统，误导了很多人，以为律诗中的单数字位的平仄可以率性地任意变动，这样的认识是不全面的，把这句话改为“一、三、五有条件地不论”才符合辩证关系：单数字平仄的变化，有时会令律诗失律，有时又要救律诗的失律。 “有条件地”的条件，是建立在维护诗律尊严的基础上的。总而言之，单数字的平仄是灵活的，但要在可控的范围之内，特别是五言的第三字（七言的第五字）具有很大的可塑性，很多时候反而要人为地、强制性地改变它。

三、诗句的大忌与避忌

为了行文的方便，拿五绝的格律作分析。（五言前加二字为七言，此二字与“忌”“拗”无关，除孤平外，忌和拗只看诗句的后三字。）一首绝句中，每一句只会犯一个律病：只有一句会出现三平脚（仄仄仄平平），只有一句会出现三仄脚（平平平仄仄），只有一句会出现孤平（平平仄仄平），只有一句会出现拗句（仄仄平平仄）。句子中最后三个字都是平声称三平脚，最后三个字都是仄声称三仄脚，叶韵的句子中（偶句，包括首句叶韵句）没有两个平声相连称孤平，仄起仄收式的不叶韵出句（仄仄平平仄）会出现拗句（拗句留待后面分析）。

（1）三平脚：正格是仄仄仄平平，如作成仄仄平平平，则第三个字误用平声，需把误用的平声改还仄声；

（2）三仄脚：正格是平平平仄仄，如作成平平仄仄仄，则第三个字误用仄声，需把误用的仄声改还平声；

（3）孤平：正格是平平仄仄平，如作成仄平仄仄平，则第一个字误用仄声，句子中便只有第二字和第五个韵字是平声，因此没有连平。挽救的办法是人为地把第三个字变为平声。挽救后的句式变为仄平平仄平。

在保证第二、四字平仄分明的情况下，上述四种违律错误的出现，完全是因为第一、三字的平仄被漠视和率意使用，由此证明，在很多情况下，一、三、五还是要论的。

表1—8取一首仄起式五绝，以符号作出直观的说明。

表1—8 仄起式五律违律示例

先看表1—8中第③、④句，本来在仄起式格律推导（见表1—7）中，已有意将第三字改变使其合律，现在又把它改回来，这显然不对，结论是这两句第三字的平仄不妄改就不会犯忌。再看第②句，是偶句叶韵，要求前四字有连平，现在第一字变成仄声，便没有连平的效果，挽救的办法是把第三个字人为地换为平声，做成●○○●○的句式，这个方法称为“本句孤平自救”。最后看第①句，它是单句不叶韵，句中没有连平的要求，不受孤平定义的限制，第三字本来可以商量，所以称其为小拗。小拗属于出句违律，不算严重，很多时候可以允许存在，不作挽救处理；欲要处理，就把对句第三字有意换成平声。小拗和三仄脚发生在诗的单句（出句）中，影响没有叶韵的偶句大，很多作者会偶尔使用，使句式多一些变化。三平脚在律诗中少见，孤平一定要救。唐宋名作中，有用三仄脚而不作技术处理的例子（见本章后附件三）。总而言之，律诗只有四句，每句都可能各犯一个要补救的错误，观察后三个字即可判别。

四、拗句和拗救

什么叫“拗”？拗者，不顺也。读起来不顺口叫“拗口”，句子中平仄不协调也叫“拗口”。什么样的句子叫做平仄不协调？先看一条平仄链：

平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平　仄　仄　平　平

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