一 宗教与文学
佛教文化影响下的中古文学思潮
刘跃进（中国社会科学院文学研究所）
一 “中古”的概念及佛教传入背景
这里所说的“中古文学”，与日本学术界常用的“中世纪”有点相近。中国学术界一般认同刘师培的《中国中古文学史》，把中古文学理解为魏晋南北朝文学。曹魏文学最辉煌的时代是汉末建安二十五年间；而建安文学的兴盛又不仅仅是在建安年间突然出现，而是东汉以来渐渐演变而成的。所以，研究中古文学至少应当从东汉做起。陆侃如先生认为魏晋时期最突出的特征就是玄学思潮，而扬雄堪称玄学思想的集大成者，所以他编《中古文学系年》从公元前53年扬雄生开始。其实，刘师培心目中的中古文学，范围可能还要广泛一些。尹炎武在《刘师培外传》中称：“其为文章则宗阮文达文笔对之说，考型六代而断至初唐，雅好蔡中郎，兼嗜洪适《隶释》、《隶续》所录汉人碑版之文。”[1]这段话比较准确地概括了刘师培的中古文学史观念，实际是指秦汉魏晋南北朝文学，他另外一部专著就叫《汉魏六朝专家文研究》。今天所说的“汉魏六朝文学”，包括北方十六国、北魏、东魏、西魏、北齐、北周、隋代文学。我赞同这种观点，但是，我的中古文学概念，下限可能要到晚唐。我划分中古文学的重要依据，就是文字载体纸张的发明、运用、抄写。通常认为，纸张的发现，至少可以上溯到西汉，这可以作为中古文学的开端，是纸质钞本时代的开端。[2]雕版印刷的发明，约在晚唐五代时期，[3]文学转入新的形态，标志着中古文学的结束。
通常认为，佛教的传入，始于东汉明帝时期。[4]《后汉书·西域传》汉明帝夜梦金人飞空而至，于是召集大臣以占卜所梦。或曰：“西方有神，名曰佛，其形长丈六尺而黄金色。”梁代高僧慧皎《高僧传》将此事系于永平十年（67），[5]“或曰”，坐实为傅毅。于是，明帝派遣郎中蔡愔、秦景等十八人前往天竺寻访佛法，邀请天竺法师摄摩腾及竺法兰等到中土传法。他们携带梵本经六十万言，经过千辛万苦，终于抵达洛阳，并创建白马寺，在此翻译《十地断结》《佛本生》《法海藏》《佛本行》《四十二章》等五部。他们一致认为，这是“佛教流通东土之始”。慧皎认为前“四部失本，不传江左，唯《四十二章经》今见在，可二千余言。汉地见存诸经，唯此为始也。”
我们知道，佛教发源于古印度，进入中国，大约有四条途径：一条在云南西部边境，经缅甸接壤地区传入，主要影响于西南地区；一条经过尼泊尔传入西藏地区；一条经过中亚西亚，传入新疆，并辐射到中原地区；一条是海上弘法之路，由南海到达广州，登岸后进入东南地区。如求那跋摩、求那跋陀罗等就从南海到广州。[6]昙无竭从罽宾国取经回来，也是从南天竺随舶泛海达广州，回到内地的。
四条线路中，经过中亚、西亚进入新疆的这条传播路径涉及范围最广，影响也最大。这条路径的西南端往往是天竺和罽宾，而东端则是由中国的西北地区向中原、关中和东南地区辐射。天竺在今印度境内。[7]罽宾，在今印控克什米尔地区。史载，佛图澄、竺法兰、竺佛朔、康僧会、维祗难、鸠摩罗什、真谛等著名高僧均为天竺人。佛图澄由陆路进入中原，[8]而真谛则由海路抵达建康。[9]由陆路通常先要涉辛头河，越过葱岭（现称帕米尔高原），进入新疆，往北沿着葱岭河到达龟兹。
这里应当特别注意以龟兹为中心的西域地区。《北史》卷九十七《西域传》：“国有八城，皆有华人。”可见两晋、南北朝时这里居住的华人之多。《西域传》又说：“文字亦同华夏，兼用胡书。有《毛诗》《论语》《孝经》，置学官弟子，以相教授。虽习读之，而皆为胡语。”可见汉文化渗透之深，而龟兹又是西域文化中心之一。唐代慧超《往五天竺国传》有龟兹国，古书又有作归兹、丘兹、屈兹、屈茨等名。慧超称：“即是安西大都护府，汉国兵马大都集处。此龟兹国，足寺、足僧。行小乘法。食肉及葱韭等也。汉僧行大乘法。”张毅先生《往五天竺国传笺释》指出，龟兹人对佛教的传播与佛典的翻译有杰出贡献。佛教传入龟兹可能早于汉地。在魏晋南北朝时期西域各国佛教就很昌盛，尤其是龟兹。《晋书·四夷传》：“龟兹国有城郭，其城三重，中有佛塔庙千所。”而汉地的统治者，无论是北方的苻坚、姚兴，或是南朝的梁武帝，都大力提倡佛教。于是在这个时期，佛教遂以空前的规模从西域向汉地传播。不少龟兹人也相继东来传法或译经。从龟兹一直往东，第一站就是河西走廊西端的第一大郡敦煌。沿河西走廊向东，以凉州为中转站，分张两路：一则南下巴郡，沿着长江，抵达荆州、扬州等地。僧伽提婆即从此弘法长安。[10]二是东进关陇。求那跋摩、佛驮什多、昙摩蜜多则由此弘法江南。[11]此外，西亚的安息国、月支国等也成为弘法高僧的聚集地。早期传法的安世高，原本安息国人，汉桓帝初年即抵达中原，后来振锡江南，到达广州。[12]支娄迦谶、释昙迁等为月支人。
除上述弘法高僧来自异域外，还有许多中土高僧西天取经，最著名者莫过于法显、宝云、智猛、勇法、昙无竭、法献等人。法显从隆安三年（399）与同学慧景等发自长安，西度流沙，到高昌郡，经历龟兹、沙勒诸国，攀登葱岭，越过雪山，进罽宾国。抵达天竺，经历三十余国求得经书，他把自己的经历记录下来，这就是流传至今的《法显传》。[13]法献回来后也著有《别记》，可惜已经失传。而智猛从弘始六年（404）发迹长安，西天取经，整整经历20年的时间。
在南北分裂时期，六朝僧侣往返于各个文化区域之间，纵横南北，往来东西，在传播佛教文化、加速佛教本土化进程的同时，也在传递着丰富的文化信息，拓宽了中国人的思维空间，丰富了中国文学的体裁题材。更重要的是，佛教文化在很大程度上改变了中国文化的发展方向。
二 佛教文化与中古文学思潮
苏轼《潮州韩文公庙碑》云：“自东汉以来，道丧文弊，异端并起。”所谓异端并起，言下之意是指传统儒学式微，而道教兴起，佛教传入。三种思潮的兴衰更替，促成了三种文化的冲突与融合：第一是外来文化（如佛教）与中原文化的冲突与融合；第二是传统文化与新兴文化（如道教）的冲突与融合；第三是官方文化与民间文化的冲突与融合。
季羡林先生为《饶宗颐史学论著选》作序时写道：“中印文化交流关系头绪万端。过去中外学者对此已有很多论述。但是，现在看来，还远远未能周详，还有很多空白点有待于填补。特别是在三国至南北朝时期，中印文化交流之频繁、之密切、之深入、之广泛，远远超出我们的想象。”[14]中古时期中印文化交流一个重要表现，就是佛教的传入对中古文学界的巨大影响。
鲁迅《汉文学史纲要》以及计划撰写的中国文学史的有关章目，用“药、酒、女、佛”四字概括魏晋六朝文学现象。药与酒，主要是“竹林七贤”的选择。鲁迅在《魏晋风度及文章与药及酒之关系》的讲演中作了精湛的阐释，而“女”与“佛”是指弥漫于齐梁的宫体诗和崇尚佛教以及佛教翻译文学的流行。鲁迅没有来得及展开论述，却指明了研究的方向。台静农先生《中国文学史》专辟有《佛典翻译文学》，论后汉魏六朝的佛典翻译以及译经的文体问题。作者认为，马鸣的《佛本行赞》就是一首三万多字的长篇诗歌，戏剧性很强。译本虽然没有用韵，但是阅读起来，那感觉就像是读《孔雀东南飞》等古代乐府诗歌。佛经《大乘庄严论》，类似于《儒林外史》。[15]20世纪以来的重要学者，如郭绍虞先生、罗根泽先生、饶宗颐先生对中古文论的研究，钱锺书先生、季羡林先生、王瑶先生等对中古诗文的阐释，都论及佛学对于中古文学的深刻影响。
佛教的影响，最重要的是潜移默化地改变着人们的思想观念。王晓平《佛典·志怪·物语》[16]，蒋述卓《佛经传译与中古文学思潮》[17]，普慧《南朝佛教与文学》[18]，吴海勇《中古汉译佛经叙事文学研究》[19]，陈允吉《佛经文学研究论集》[20]，孙昌武《佛教与中国文学》[21]、《汉译佛典翻译文学选》[22]、《中国佛教文化史》[23]，李小荣《敦煌佛教音乐文学研究》[24]等为近年有代表性的论著。蒋述卓具体辨析了志怪小说与佛教故事、玄佛并用与山水诗兴起、四声与佛经转读、齐梁浮艳文风与佛经传译等对应关系。吴海勇的著作从佛教文学题材入手，进而揭示佛教文学的民间成分及其宗教特性，阐释了佛教翻译对于中国古代文学叙事理论与实践的重大影响。孙昌武《汉译佛典翻译文学选》按照佛传、本生故事、譬喻故事、因缘经、法句经等方面选择了34部佛典，辑录或者节录，为我们提供了一部全面反映这类佛典概貌的基本选本。《中国佛教文化史》凡五巨册，180万字，按照时代先后论述了印度佛教对于中国的巨大影响，主要有六个方面：其一，佛教向中国输入一种新的社会组织——僧团；其二，佛教向中国输入一种新的信仰；其三，佛教的教理、教义包含复杂而细致的学理论证，其核心部分是宗教（佛学）哲学；其四，佛教教化以提升人的精神品质为主旨，目的在塑造理想的人格（当然是按宗教的标准）；其五，佛教向中国传播了外来的文学艺术，为中国的艺术、文学、工艺、建筑等领域提供了丰富的借鉴，外来的滋养与本土传统相结合，促进了中土这些领域的进展，取得了极其辉煌的成果；其六，佛教乃是历史上中华民族各民族间文化交流的津梁，对于促进和巩固中华民族的团结与融合起了极其巨大的、不可替代的作用。陈允吉《佛经文学研究论集》是一部论文集，收录34篇论文，广泛地探讨了汉译佛典经、律、论三藏中与文学相关的论题。
中古时期两部最重要的文学理论巨著，《文心雕龙》和《诗品》均与佛教思想的传播有着重要关系。《文心雕龙》既是一部齐梁以前的文学史著作，更是一部体大思精的理论专著，体被文质，空前绝后。对这一特异现象的解释，我们无法绕过佛学影响这一重要环节。《诗品》不仅品评诗僧的作品，而且，在品评标准、理论命题等方面，也无不渗透着佛教的影响。我过去曾撰写《一桩未了的学术公案——对锺嵘〈诗品〉“滋味”说理论来源的一个推测》[25]对此试作探讨，但还只是推测性的意见。
北魏造像艺术是中古艺术的高峰。北魏造像艺术的传世之作集中在三个地区，一是北魏前期的云冈石窟，二是北魏后期的龙门石窟，三是自北魏以迄隋唐的敦煌千佛洞和天水麦积山。北魏前期，即自和平初年昙曜奏请建室起至太和十八年孝文帝迁都洛阳止（460～494），以云冈昙曜五窟为代表，充分反映出当时北魏君权从原始公社向封建社会转化时期的无上权威，强调“佛就是皇帝，皇帝就是佛”，不论立像、坐像，都具有刚毅不拔、挺然大丈夫的风度，有压倒宇宙一切的威力之感和昂扬气势。北魏后期，即孝文帝迁都洛阳，龙门石窟修建到北魏末年（495～533），龙门石窟反映出那个时代北方民族在迁移到汉民族文化中心洛阳之后，一切都汉化了的风格，不论坐佛、立像，都是秀骨清姿、宽袍大衲，具有六朝名士风度。[26]西部的敦煌千佛洞和天水麦积山则更发展了泥塑的艺术，这在北方佛教艺术史上，是中国自己的创造。[27]这一观点，已经得到学术界的普遍赞同。
三 佛教文化与中古文学创作
（一）中古文学体裁与题材
中古时期的主要文体如辞赋赞颂及诗文小说等，无不打上佛教文化的烙印。而佛教文化对于中古文学题材的渗透更是广泛而深入。
譬如长沙马王堆一号汉墓出土的T形帛画所表现出来的上天、人间和地狱观念还比较简单，甚至还有一种幽暗的美。而王琰《冥祥记》及大足石刻所表现的地狱就非常恐怖，令人不寒而栗。过去，我们的文学作品里常常有《大言赋》《小言赋》之类的题材，极尽夸张之能事，然而与志怪小说中幻化情节相比，实乃小巫见大巫，不足论列。
又譬如陶渊明的创作，很多学者认为与佛教无关，而是深受道家与道教思想影响。陈寅恪《陶渊明之思想与清谈之关系》就认为陶渊明的思想实承袭魏晋清谈之旨，“外儒而内道，舍释迦而宗天师者也”，“于同时同地慧远诸佛教之学说竟若充耳不闻”，“绝对未受远公佛教之影响”。[28]逯钦立《〈形影神〉诗与东晋之佛道思想》不仅认为陶渊明思想与佛学无关，而且“渊明之见解宗旨，与慧远适得其反，《形影神》诗，实此反佛论之代表作品”。[29]这种看法已为学术界广泛接受。甚至有的学者论及《文心雕龙》不提陶渊明的原因，是因为刘勰与陶渊明在思想上对立，刘勰信佛，而陶渊明反佛。
但问题并不那么简单。日本学者吉冈义丰据敦煌文书《金刚般若经》纸背抄录的佛曲《归极氏赞》题下附注“皈去来，皈去来”，结合日本《圣武天宝宸翰杂集》卷末存释僧亮佛曲《归去来》《隐去来》五首考证，僧亮为晋末宋初僧人，与陶渊明同时。两人所写《归去来》反映了东晋佛教的净土信仰。东晋时，庐山是南方佛教新知识的中心，慧远与刘遗民、陶渊明均有交谊。陶渊明作为思想广泛的人物，又生活在这样的环境中，接受佛教的“新思想”也是必然之事。若结合陶渊明本人经历及家庭背景，他与佛教的关系可以找到许多例证。[30]国内学者丁永忠也发表了好几篇文章证成此说，特别是他的《〈归去来兮辞〉与〈归去来〉佛曲》一文，从任半塘《敦煌佛曲初探》中辑出有关《归去来》佛曲，并综合各家之说，认为陶渊明的思想不能简单地视为纯正的老庄玄理的翻版，而是“佛玄合流”。[31]中古时期盛行一种发愿文，虽然是告地文，陶渊明《闲情赋》中“十愿”或许受此影响。
再譬如宫体诗问题，过去学术界多持批判的态度。近年，又出现另外一种较为极端的评价，即从审美意识的新变到艺术技巧的考究等多方面给予肯定。强烈要求重新评价宫体诗的呼声日益见诸报端。当然，最稳妥的办法是各打五十大板，说它功过参半。文学研究则要透过现象窥探本质，深入地开掘某种文学现象出现的深层原因，客观地展现其发展演变的清晰轨迹。研究宫体诗，似乎也应当首先关注其兴起的时间和背景，这一点至关重要。《梁书·徐摛传》《庾肩吾传》都谈到徐、庾等人“属文好新变，不拘旧体”“至是（指萧纲入主东宫）转拘声韵，弥尚丽靡，复逾于往时”。在姚察看来，宫体诗在永明体基础上，形式更加丽靡，声韵更加考究。《隋书·经籍志》说：“简文帝之在东宫，亦好篇什，清辞巧制，至乎衽席之间，雕琢蔓藻，思极闺闱之内。后生好事，递相放习，朝野纷纷，号为‘宫体’。”刘肃《大唐新语·方正》载曰：“梁简文帝为太子，好作艳诗，境内化之，浸以成俗，谓之宫体。”在唐人看来，宫体即艳诗，即以女人为内容的诗。《梁书·徐摛传》载：“王（指萧纲）入为皇太子，兼掌管记，寻带领直。摛文体既别，春坊尽学之，‘宫体’之号，自斯而起。”根据这段记载，从唐代开始，多认为宫体诗的形成时间是在萧纲为太子的中大通三年，亦即公元531年。其实，从庾肩吾、萧纲所存诗作可以考知，萧纲有不少类似于宫体之作早在入主东宫之前即已完成，只是随着萧纲的被继立为皇太子才正式获得“宫体”这一名称。这个过程似乎并不很长。再从永明重要作家沈约的创作变化也可以印证这个结论。在南齐永明年间，沈约、谢朓、王融等人的创作表现这方面题材并不是很多。但在齐梁之际，沈约开始染指这个题材。那时，沈约已经是六十开外的老人了。依据常情，似不合逻辑。因此，不能简单地从沈约个人身上找原因。再说萧纲，他也曾明确说：“立身先须谨重，文章且须放荡”，[32]也是把作人和写诗分别开来。因此，萧纲醉心于宫体诗也不是个人品性使然。从齐梁换代到萧纲继立为皇太子，前后不过30年；就在这30年间，众多文人似乎不约而同地对此一题材抱有浓郁兴趣，这显然不是哪一个人所能倡导决定的，一定是有某种外在的影响，推动了这一思潮的形成。我认为，当时文人突然热衷于这种题材的创作，还是得从佛教思想的影响上寻找答案。根据传统的看法，僧侣本来不准观看一切娱乐性的节目。《四分律》卷三十四就明确记载佛教戒律，其中之一就是“不得歌舞倡伎及往观听”。隋代智顗《童蒙止观》也说，凡欲坐禅修习，必须诃责五欲，即色、声、香、味、触。声欲排在第二，“所谓箜篌、筝、笛、丝竹、金石音乐之声及男女歌咏赞诵等声”，均谓之声欲。《摩诃僧祇律》《十诵律》等都有相近内容。在佛教看来，声欲足以使人心醉狂乱。但是，我们对这些戒律也不能过分绝对化。佛教传入中国以后，为了让更多的人理解教义、接近教义，往往利用变文、宝卷等民间说唱手段以及雕塑绘画等艺术吸引大众。英国学者约翰·马歇尔的名著《犍陀罗佛教艺术》有几组彩女睡眠浮雕，雕出的女像体态匀称丰满，薄薄的紧身外衣能很好地透出她们苗条的身段，极富韵味。这种描写女性睡眠的艺术，我们在《玉台新咏》中经常看到。需要说明的是，梁武帝时期，犍陀罗艺术已经衰落，梁武帝直接接触到的是继犍陀罗艺术之后属于印度本土的笈多艺术范式。但笈多艺术与犍陀罗关系密切，可以说没有犍陀罗艺术就没有笈多艺术。由此可以推断，印度传来的佛教文化与梁代中期盛行的宫体诗创作，应当有着某种内在联系。
（二）中古辨声意识
清人钱大昕《论三十字母》《论西域四十七字》，近人刘复《论守温字母与梵文字母》并认为：“守温的方法，是从梵文中得来的。”这时已经是宋元时代的事了。事实上，在汉末，西域辨声之法即为中土士人所掌握，最有趣的事例莫过于“反切”之说。《颜氏家训·音辞篇》说：郑玄以前，全不解反语。“孙叔然创《尔雅音义》，是汉末人独知反语。至于魏世，此事大行”。陆德明《经典释文序录》说：“古人音书，止为譬况之说。孙炎始为反语，魏朝以降，蔓衍实繁。”颜师古注《汉书》颇引服虔、应劭反语，这两人均卒于汉末建安中，与郑玄不相先后，说明汉末以来已经流传反切之说。但是为什么要用“反切”，历代的研究者均语焉未详。宋人沈括《梦溪笔谈》卷十五说：“切韵之学本出西域，汉人训字止曰读如某字，未用反切。然古语已有二声合为一字者，如‘不可’为‘叵’，‘何不’为‘盍’，‘如是’为‘尔’，‘而已’为‘耳’，‘之乎’为‘诸’之类是也。西域二合之音。”清代学者顾炎武《音学五书》、陈沣《切韵考》等对于反切的考辨既深且细。近世著名学者吴承仕《经籍旧音序录》《经籍旧音辨证》、王力《汉语音韵学》、魏建功《古音系研究》也对此作了钩沉索隐的工作，但是，他们均没有回答“反切”为什么会在汉末突然兴起这个基本问题。
宋代著名学者郑樵在《通志·六书略》“论华梵下”中写道：“切韵之学，自汉以前，人皆不识。实自西域流入中土。所以韵图之类，释子多能言之，而儒者皆不识起例，以其源流出于彼耳。”宋代著名目录学家陈振孙《直斋书录解题》卷三也明确写道：“反切之学，自西域入中国，至齐梁间盛行，然后声病之说详焉。”这段话说明了反切自西域传入中国的事实，同时指出了它与声病之学兴起的重要关系，确实具有相当的价值。现代著名学者罗常培《汉语音韵学导论》也指出：“惟象教东来，始自后汉。释子移译梵策，兼理‘声明’，影响所及，遂启反切之法。”周祖谟《颜氏家训音辞篇补注》也说：“至若反切之所以兴于汉末者，当与佛教东来有关。清人乃谓反切之语，自汉以上即已有之，近人又谓郑玄以前已有反语，皆不足信也。”大的框架确定之后，需要作具体的论证。而要论证这样一个棘手的问题，就必须论证印度原始语言与反切到底有什么具体的关系。为此，美国著名学者梅维恒（VICTOR.H.MAIR）撰写了《关于反切源起的一个假设》（A HYPOTHESIS CONCERNING THE ORIGIN OF THE TERM FANJQIE）认为“反切”与梵文“varna-bheda-vidhi”有直接的关系。这三术语的组合在语义学的意义是“字母切读的原则”（Letter-Cutting-Rules）。其中最有意思的是“bheda”恰恰与汉语“切”字的意思相符；而“varna”不仅仅声音与汉语“反”字相近，而且在意义上也非常接近。“Varna”有覆盖、隐蔽、隐藏、围绕、阻塞之意，可以被译成“覆”。而环绕等义，在汉语中又可以写成“复”，它的同义词便是“反”。因此，不论是从语义学还是从语音学的角度看，在梵文“varna”和汉语“反”字之间具有相当多的重叠之处。[33]这篇文章认为，当时了解梵语“varna-bheda-vidhi”意义的僧侣和学者受到这组术语的启发而发明了“反切”之说，这是很有启发意义的推论。
魏晋以来反切概念的提出，说明当时人对于声音的辨析意识日益明确。这可能与转读佛经有内在联系。慧皎《高僧传》卷十三“经师传”及后面的《经师论》，多次论及善声沙门诵读时的音乐之美。如《释昙智传》：“既有高亮之声，雅好转读，虽依拟前宗，而独拔新异，高调清澈，写送有余。”又如《释道慧传》：“禀自然之声，故偏好转读，发响含奇，制无定准，条章折句，绮丽分明。”再如《释昙迁传》：“巧于转读，有无穷之韵。梵制新奇，特拔终古。”同卷末附有善声沙门名单：“释法邻，平调牒句，殊有宫商。释昙辩，一往无奇，弥久弥胜。释慧念，少气调，殊有细美。释昙幹，爽快碎磕，传写有法。释昙进，亦入能流，偏善还国品。释慧超，善于三契，后不能称。释道首，怯于一往，长道可观。释昙调，写送清雅，恨功夫未足。凡此诸人，并齐代知名。其浙左、江西、荆陕、庸蜀亦颇有转读，然止是当时咏歌，乃无高誉，故不足而传也。”特别值得注意的是《高僧传·鸠摩罗什传》中的一段记载：
初沙门僧睿，才识高明，常随什传写。什每为睿论西方辞体，商略同异云：天竺国俗，甚重文制，其宫商体韵，以入弦为善。凡觐国王，必有赞德，见佛之仪，以歌叹为贵。经中偈颂，皆其式也。但改梵为秦，失其藻蔚，虽得大意，殊隔文体。有似嚼饭与人，非徒失味，乃令呕秽也。
这里，鸠摩罗什所谓“西方辞体”，多数学者认为就是指印度诗律。因为要想写出梵赞歌颂如来，当然需要一定的诗律知识。可见鸠摩罗什对于印度古典诗律是有深入研究的。
据《高僧传》记载，鸠摩罗什（344～413）是龟兹人，父亲鸠摩炎系印度贵族，他的母亲是龟兹王妹，幼时随母至天竺学习大乘经典及四《吠陀》以及五明诸论，深受当时罽宾、龟兹佛教学风的影响，同时精通外书，深明梵文修辞学。后来又在于阗学习大乘。回龟兹时已名震西域，苻坚派遣吕光伐龟兹的动机之一就是争取这位高僧。经过长达15年的周折，他终于在姚兴弘始三年（401）底到达长安，从事讲经与传译。他先后共译出经论三百余卷，所译数量既多，范围也广，而且译文流畅。东汉至西晋期间所译经典崇尚直译，颇为生硬难读，鸠摩罗什弟子僧肇就批判过这种旧译本：“支（谦）竺（法兰）所出，理滞于文。而罗什‘转能汉言，音译流便，既览旧经，义多纰缪，皆由先译失旨，不与梵本相应。”由此来看，鸠摩罗什的译文往往能改正旧译本的谬误，这与他深通印度标准的诗律或有直接的关系。
鸠摩罗什在讲经传道的同时，为译经的需要，也一定会向弟子传授印度标准的诗歌理论。敦煌写卷《鸠摩罗什师赞》云：“草堂青眼，葱岭白眉。瓶藏一镜，针吞数匙。生肇受业，融睿为资。四方游化，两国人师。”这里提到了鸠摩罗什四大弟子：道生、僧肇、僧融和慧睿。元释决岸《释氏稽古略》云：“师之弟子曰生、肇、融、睿，谓之什门四圣。”《高僧传》卷七《慧睿传》：“元嘉中，陈郡谢灵运谘睿以经中诸字并众音异旨。著《十四音训叙》，条例梵汉，昭然可了。”据此知谢灵运《十四音训叙》，实论梵音之作。这部书在中土早已失传，而在日本安然《悉昙藏》中多所摘录。日本学者平田昌司《谢灵运〈十四音训叙〉的系谱》、中国学者王邦维《谢灵运〈十四音训叙〉辑考》有过深细论述和考证。《高僧传·慧睿传》载：“至南天竺界，音译诂训，殊方异义，无不必晓。俄又入关从什公谘禀。复适京师（建康），止乌衣寺讲说众经。”说明慧睿的梵文知识一部分得于他在印度，尤其在南印度的经历，还有一部分得于鸠摩罗什的传授。谢灵运曾从慧睿问学，应当是鸠摩罗什的再传弟子。作为文学家的谢灵运对于西域传入的印度文化是有所了解的，这对于他的诗歌创作、文学思想产生了哪些方面的影响？为什么沈约阐述他的声律理论要放在《宋书·谢灵运传》中详加论述？这些都是非常有意义的论题。再从慧皎《高僧传·释道猷传》所载看，释道猷“初为生公弟子，随师之庐山”。则他也是鸠摩罗什的再传弟子。锺嵘《诗品》将他与释宝月并列，称他们“亦有清句”。这至少说明，像释道猷这样的人，不仅从鸠摩罗什那里学到了印度古典诗律，而且对汉诗创作也时有染指，颇有造诣。从这些线索来看，鸠摩罗什的学说（当然包括诗学理论之类的学问）已经由于他的弟子而传至江南，并且与中国传统的诗歌创作结合起来，别开新的天地。
（三）四声的提出
《高僧传》多次论及“小缓、击切、侧调、飞声”之说，与《文心雕龙·声律篇》中的“声有飞沉”、“响有双叠”的说法不无相通之处。他们都把汉语的声音分为两类，即平声与仄声。这与“四声”只有一步之遥。
锺嵘《诗品序》中说：“至平上去入，则余病未能；蜂腰鹤膝，闾里已具。”“四声”之说刚刚兴起，很多人还没有掌握，就连竟陵八友之一的梁武帝也要向周舍询问四声的问题。而据阳松玠《谈薮》载：“重公尝谒高祖，问曰：‘弟子闻在外有四声，何者为是？’重公应声答曰：‘天保寺刹’。及出，逢刘孝绰，说以为能。绰曰：‘何如道天子万福’。”这说明，“四声”在当时还很不普及。四声是平仄的细化。陆厥用魏晋以来诗人论音的只言片语来论证所谓“四声”古已有之，其实是很牵强的。其实，这些概念，是在齐梁时期才被正式提出的。如前所述，齐梁人在辨析梵文与汉字语音方面的差异曾投下极深的功夫，目的是转读佛经，翻译佛教经典。梵文是拼音文字，梵文字母称为“悉昙”。将梵文经典翻译成汉语，难免要涉及声调抑扬搭配问题。慧皎《高僧传》就指出：“能精达经旨，洞晓音律，三位七声，次而无乱，五言四句，契而莫爽，其间起掷荡举，平折放杀，游飞却转，反叠娇哢，动韵则流靡弗穷，张喉则变态无尽。”永明年间，竟陵王萧子良、文惠太子萧长懋多次召集善声沙门，造经呗新声。特别是在永明七年的二月和十月，有两次集会，参加人数众多，《四声切韵》的作者周颙、《四声谱》的作者沈约、《四声论》的作者王斌更是其中的活跃人物。所有这些，在《高僧传》《续〈高僧传〉》及僧祐《略成实论记》中有明确记载。这些文士都生长在“佛化文学环境陶冶之中，都熟知转读佛经的三声。我国声韵学中的四声发明于此时，并在此时运用，是自然之理”。[34]
（四）八病的辨析
前引锺嵘《诗品序》中最值得我们注意的是锺嵘所说的后半句：“蜂腰鹤膝，闾里已具。”所谓“蜂腰、鹤膝”，就是“八病”之中的两种，而锺嵘认为已经深入人心，并非沈约等人独得胸襟。
1985年，日本学者清水凯夫发表《沈约声律论考——探讨平头上尾蜂腰鹤膝》，翌年又发表《沈约韵纽四病考——考察大韵小韵傍纽正纽》，清水的结论依据在这样几个原则基础之上：
第一，沈约的诗是忠实遵守其理论的，以此见解为立足点，从沈诗中归纳声律谐和论。
第二，以《宋书·谢灵运传论》的原则和《文镜秘府论》中的声病说为基础，在这个范围内探究以“八病”为中心的声律谐和论的实际状况。这时不将“八病”看作是一成不变的，而将它看作是变迁的。
第三，考察沈诗的音韵时，视情况亦从古音上加以考察。
结论是：“八病为沈约创始是不言自明的事实。”[35]
对此，我在1988年撰写了《八病四问》提出异议。我的四问是：第一，永明诗人、特别是沈约何以不言“八病”？第二，关于“八病”的文献记载何以越来越详？第三，沈约所推崇的作家作品何以多犯“八病”？第四，沈约自己的创作何以多不拘“八病”？[36]
现在来看，拙文尚有不少问题。最根本的问题是，我所依据的声韵主要是《广韵》；《广韵》虽然隶属于《切韵》系统，但是，毕竟已经过去数百年，音韵的变化颇为明显，只要我们将《切韵》《唐韵》和《广韵》稍加比较就可以明了这一点。而且退一步说，我们所用的确实反映了真实的《切韵》音系，那么问题来了：《切韵》系统反映的是哪一种音系？是江南音，还是南渡洛阳音，抑或是长安音？音韵学家和历史学家对这些问题是有很多争论的。如果没有较有力的根据，在引用《切韵》系统的韵书来说明某一时代、某一地域的用韵情况，其立论的根据是颇可怀疑的。另一方面的问题是，我所依据的材料主要是大家耳熟能详的正史和各家诗文集，没有条件关注更新的研究成果。
譬如说，关于声病的概念，成书于公元纪元初叶的印度著名的文艺理论专著《舞论》（又译作《戏剧论》）第十七章就专门论述过三十六种诗相、四种诗的庄严、十种诗病和十种诗德。这是梵语诗学的雏形。后来的梵语诗学普遍运用庄严、诗病和诗德三种概念而淘汰了诗相概念。“病”（dosa），在梵文中，其原义是错误或缺点。在汉译佛经中，一般译作“过失”，有时也译作“病”。黄宝生先生《印度古典诗学》对此有过详尽的论述。[37]锺嵘《诗品》也常用病的概念品评诗人。如上品“晋黄门郎张协诗：其源出于王粲。文体华净，少病累。又巧构形似之言”。有时又单称“累”，如序称：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊，有芜漫之累矣。”中品称何晏、孙楚、王赞：“平叔鸿鹄之篇，风规见矣。子荆零雨之外，正长朔风之后，虽有累札，良亦无闻。”在齐梁时期，诗病也是一个重要的概念。
问题是，中土士人所倡导的声病之说，与印度是否有某种关联？美国学者梅维恒、梅祖麟教授撰写了《近体诗源于梵文考论》（THE SANSKRIT ORIGINS OFRECENT STYLE PROSODY）对此给予了确切肯定的回答。这篇文章主要讨论了三个问题：第一，印度古典诗歌理论中的“病”（dosa）的概念问题，也就是前面已经介绍过的《舞论》的记载。第二，关于沈约在《谢灵运传论》中提到的“一简之内，音韵尽殊；两句之中，轻重悉异”，结合谢灵运、鲍照、王融、萧纲、庾肩吾、庾信、徐陵等人的作品探讨了“轻”与“重”的问题，从而详细描述了中国古典诗歌从元嘉体、到永明体、到宫体、再到近体的嬗变轨迹。第三，详细论证了佛经翻译过程中经常用到的“首卢”（sloka）概念问题。这里的中心问题是，是什么原因刺激了中土文士对于声律问题突然发生浓郁的兴趣？作者特别注意到了前引《高僧传·鸠摩罗什传》中的那段话，认为沈约等人提出的“病”的概念即源于印度《舞论》中的dosa，传入的时间最有可能是在公元450～550年之间。而传播这种观念的核心人物是鸠摩罗什等人。[38]
在此基础上，日本学者平田昌司根据德国《德国所藏敦煌吐鲁番出土梵文文献》（SANSKRITHANDSCHRIFTEN AUS DEN TURFANFUNDEN）收录《诗律考辨》（chandoviciti）残叶，认为印度的诗律知识很有可能是通过外国精通音韵的僧侣传入中土的，同时由于《诗律考辨》有许多内容与《舞论》中的观点相一致，那么也应该有理由相信，沈约及其追随者除了接触到“首卢”之外，也一定接触到《舞论》方面的有关资料。永明声病说以四句为单位规定病犯，跟首卢相像。首卢的诗律只管一偈四句，不考虑粘法。拙著《门阀士族与永明文学》曾指出“律句大量涌现，平仄相对的观念已经十分明确。十字之中，‘颠倒相配’，联与联之间同样强调平仄相对；‘粘’的原则尚未确立”。这个结论似乎可以和梅维恒、梅祖麟、平田昌司等先生的论证相互印证。
（五）传记文学
传记文学在中国有着悠久的传统。[39]梁慧皎《高僧传》十四卷是我国现存佛教传记中最早的一部，记叙了自汉明帝永平十年（67）至梁初天监十八年（519）间的高僧二百五十七人，另附见二百余人。由于当时南北对峙，所记南北朝部分多为江南诸僧，北方高僧只有僧渊、昙度、昙始、玄高、法羽和附见者四人。全书分为十门，即：译经、义解、神异、习禅、明律、亡身、诵经、兴福、经师、唱导。每门之后系以评论。本书的史料价值主要有：（1）补充新的史料，如《世说新语》涉及晋僧二十人，见于《晋书·艺术传》者仅有《佛图澄传》，而绝大多数都在本书中有记载。比如支遁在当时负有重名，《世说新语》有四五十处记载，而《晋书》却无传。本书则有长传。又竺法深亦名重一时，刘孝标注《世说新语》却说：“法深不知其俗姓，盖衣冠之胤也。”而本书亦有详载，知其名潜，晋丞相王敦弟，年十八出家。又庾法畅，见于《世说新语·言语》。刘注：“法畅氏族所出未详。”本书有记载，可以考知姓康，不是庾姓。（2）对于考订作家行年与作品系年有重要参考价值，因为自晋以来，上自帝王贵胄，下至平民百姓，与僧徒交往日益频繁，许多作家行年及作品系年都可以据本书考订出来。（3）有助于文学背景的考释，如陈寅恪《四声三问》这篇著名文章，很多材料取自本书。又如天监初年梁武帝宣布舍道事佛，并广泛译经，组织礼佛活动，舍身同泰寺等，正史记载非常简略，而在本书中多有具体的记述，这对于研究梁代文学背景有重要参考价值。此外，梁代释宝唱《比丘尼传》为现存最早的一部记述东晋、宋、齐、梁四代出家女性传记。
与佛教传记密切相关的是佛教目录。梁释僧祐《出三藏记集》十五卷是我国现存最早的佛教目录。正文由四部分组成：（1）《撰缘记》一卷，缘记即佛经及译经的起源；（2）《铨名录》四卷，名录即历代出经名目；（3）《总经序》七卷，经序即各经之前序与后记，为文一百二十篇；（4）《述列传》三卷，即记叙译经人的生平事迹。在中古文学研究方面，本书的价值至少体现在三个方面：一是保存了大量的原始资料，特别是经序及后记，都是六朝人的著作，严可均辑南北朝文将此书七卷全部采入。二是考订史实，如经序及列传，涉及各朝帝王及士庶，如孙权、刘义隆、刘义康、刘义宣、萧子良等，书中多有叙及。三是有助于研究刘勰及《文心雕龙》。刘勰与僧祐居处十余年，协助撰著经录。此书之成，恐刘勰之力为多。因此该书与《文心雕龙》在语汇与成句方面颇多相通之处，结合此书可以更进一步探讨刘勰的思想及《文心雕龙》的价值。[40]
四 佛教文化与中古文学结缘的启示
过去往往将汉唐文学并称，其实汉唐很不相同。汉代融汇中原各个地区文明的精华，铸成中华文明外儒内霸的特质；而唐代则融汇周边少数民族文化、特别是西域文明的精华，涵养中华文明有容乃大的胸襟。作为一种外来文明，佛教与中国文学的结缘，可以给我们很多启示。
（一）创新性发展，增强中华民族的亲和力
佛教进入中国，其实也是一种双向选择：佛教选择了中国，中国也选择了佛教，并使之融入中华文明的血脉，与儒家学说、道家思想一起，展现出中华文化深厚的底蕴和博大的风采。唐代初年，玄奘西天取经，为中印文化交流做出重要贡献。元代开国，采纳耶律楚材的主张，“以儒治国，以佛治心”。忽必烈的周围形成儒士幕僚集团，甚至他本人也被尊为“儒教大宗师”。在每一次的时代转换中，中华民族总是凭借着综合文化的创造力，凝神聚气，保持强大的民族向心力。这在世界文化史上也是很难看到的奇观。
（二）创造性转化，展现中华文化的兼容性
佛教是一种外来文化，进入中国以后，中国文化吸收了印度佛教，同时又改造了印度佛教，并迅速大众化与本土化，转化成为中国文化的重要资源。这说明，吸收外来文化，不仅不会使自己原来的文化传统中断，而且还会大大促进自身文化传统更快、更丰富、更健康地发展。这是由于中华文化具有和合偕习、兼容并蓄的品格，在各种文化流派的共存和冲突中，取长补短，寻找和重释相互可以沟通的精神脉络，长期共存。
（三）文学的创新，同样需要外来文化的滋润
一种文体发展到极致而转向僵化、衰落的时候，往往有一批敏锐的、有才华的文人把目光投向新的领域，尝试新的文体创作，开创新的天地。正如鲁迅所说：“旧文学衰颓时，因为摄取民间文学或外国文学而起一个新的转变，这例子是常见于文学史上的。”中古文学在继承传统文化的同时，勇于接受佛教文化的洗礼，创造出具有时代特征的文学样式。这说明，中国文化最有创造性的部分不是封闭的，而是开放的，向不同的文化层面开放。这一点与“五四”新文化运动以后，中国文化向外国文化开放，从而推动自身的现代化进程，可以互相辉映。
[1]《刘师培全集》第一册，中共中央党校出版社，1997，第17页。
[2]关于纸张的发明及其对学术文化的影响，我在《纸张的广泛应用与汉魏经学的兴衰》一文中作了论述，刊发在《学术论坛》2008年第9期。又佐佐木聪先生翻译成日文，刊发在《东亚出版文化研究》2010年3月。
[3]宿白：《唐宋时期的雕版印刷》，文物出版社，1999。
[4]印度著名佛教史专家觉月《中印佛教交流史》根据《淮南子》记载的一个故事与梵文故事相近，认为佛教在西汉即已传入中土。不同地区流传相近的故事，这在早期文明发展史上很常见，不能据此一定说中国的故事源于佛教。但是，佛教的传入，应当早于汉明帝。有学者说，张骞凿空西域，那个时候，佛教很可能就传入中国。只是现在还找不到直接的证据。所以学术界通常以《后汉书》的记载为准。
[5]宋代高僧志磐《佛祖统纪》、元代高僧觉岸《释氏稽古略》并系于永平七年，十年返回。而元代另一高僧念常《佛祖通载》则将此事系于永平四年。可能的情况，永平十年为回到东土的时间。
[6]《高僧传·宋京师祗洹寺求那跋摩》、《宋京师中兴寺阿求那跋陀罗》。
[7]《续高僧传·隋东都上林园翻经馆沙门释彦琮传》载，隋代大业二年，裴炬与彦琮等修缵《天竺记》。
[8]《高僧传》《晋书》记载佛图澄事，多诞妄难信。然佛图澄乃释道安之师，道安又慧远之师，则其于佛学之传播，实有功绩。
[9]《续高僧传·陈南海郡西天竺沙门拘那罗陀传》。
[10]《高僧传·晋庐山僧伽提婆》。
[11]《高僧传·宋京师癨洹寺求那跋摩传》《宋上定林寺昙摩蜜多》《宋建康龙光寺佛驮什》等。
[12]《高僧传·汉雒阳安清》。
[13]《法显传校注》，章巽注，中华书局，1982。其他几人传记见《出三藏记集》及《高僧传》等。
[14]《饶宗颐史学论著选》，上海古籍出版社，1993。
[15]上海古籍出版社，2012。
[16]江西人民出版社，1990。
[17]江西人民出版社，1990。
[18]中华书局，2002。
[19]学苑出版社，2004。
[20]复旦大学出版社，2004。
[21]上海人民出版社，1988。
[22]南开大学出版社，2005。
[23]中华书局，2010。
[24]福建人民出版社，2007。
[25]《一桩未了的学术公案——对锺嵘〈诗品〉“滋味”说理论来源的一个推测》，刊于《许昌师专学报》2001年第4期。
[26]参见罗尗（菽）子《北朝石窟艺术》，上海出版公司，1958。又见龙门文物保管所编《龙门石窟》，文物出版社，1980。
[27]姜亮夫：《敦煌造型艺术》，收入作者《敦煌学论文集》，上海古籍出版社，1987。又参见常任侠《甘肃省麦积山石窟艺术》，文物出版社，1984。敦煌文物研究所编《中国石窟·敦煌莫高窟》，文物出版社，1982。
[28]陈寅恪：《陶渊明之思想与清谈之关系》，收入作者《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1980。
[29]逯钦立：《〈形影神〉诗与东晋之佛道思想》，收入作者《汉魏六朝论集》，陕西人民出版社，1984。
[30]〔日〕吉冈义丰：《〈归去来兮〉与佛教》，《东洋学论丛》“石滨先生古稀纪念”号。
[31]丁永忠：《陶诗佛音辨》，四川大学出版社，1997。
[32]萧纲：《诫当阳公大心书》。
[33]该文刊于《SINO-PLATONI PAPERS》34，1992年10月。
[34]参见陈寅恪《四声三问》，收入作者《金明馆丛稿初编》，上海古籍出版社，1980。又见万绳楠先生整理《陈寅恪魏晋南北朝史讲演录》，黄山书社，1987。
[35]〔日〕清水凯夫诸文并载《六朝文学论文集》，重庆出版社，1989。
[36]刘跃进：《门阀士族与永明文学》附录，三联书店，1996。
[37]黄宝生：《印度古典美学》，北京大学出版社，1993。
[38]该文载于《哈佛亚洲研究》1991年第2期，总51卷。
[39]参见朱东润《中国传叙文学之变迁》，复旦大学出版社，2016；〔日〕川合康三《中国的自传文学》，中央编译出版社，1999。
[40]兴膳宏：《〈文心雕龙〉与〈出三藏记集〉》，载《兴膳宏〈文心雕龙〉论文集》，齐鲁书社，1984。
