第一节 时代转折为标志
1919年的“五四”运动，是中国近代史上的一个伟大转折点，它标志着中国历史从此跨入了一个新的时期，即从半殖民地半封建社会的旧民主主义革命时期进入了新民主主义革命时期。这个变化，从政治上说，具有重大历史意义，波及文学，也产生了重大影响，使之带上了深刻的时代与历史的印记。自此，中国文学步入了现代阶段，开始了现代文学的发展历史。“五四”新文化运动是20世纪世界文学主流的产儿，西方文化与文学同中国本土的传统文化发生了激烈冲撞，促进了中国新文学的产生。这样的时代条件，促使中国比较文学掀开了新的一页，其重要标志是：作为一门学科，它被正式引进中国大地，并在高等学府立足，被人们所认可；具备了与此学科建立相关的必要条件；涌现了一批较之以前更为有意识从事中外（尤其是中西）文学比较的学者；产生了一系列的比较文学论文与著作。这时期既不同于早期那样比较文学意识朦胧，以翻译文学为主，完全处于不自觉阶段，也不同于前期那样，仍以翻译、介绍为主，尚未形成独立的学科，虽有鲁迅那样有自觉比较意识的学者，毕竟总体上对比较文学的认识尚不明确。
从现代文学来看，1919年到1949年这整整三十年是一个完整的过程；而从比较文学言，这三十年可分为两个时期：前十五年，即1919—1934年，属于初兴期；后十五年，即1934—1949年，属于发展期。这两个时期的区别是：前期，比较文学学科开始建立，高等学府开设了比较文学课程，一些学者发表了一批比较文学论文和比较文化方面的著作；后期，学者队伍扩大，研究层面与领域拓宽、加深，比较文学的论著质量与数量均有提高。从时间上说，两个时期的划分，并不是简单的前后均等，而是主要以专门著作的出版问世为标准。1919年至1934年间，有影响的比较文学专门著作尚未见，1934年后，陆续问世了梁宗岱《诗与真》《诗与真二集》等著作，且朱光潜、陈铨等发表了几篇很有影响的论文，一定程度上标志着比较文学出现了一个小高潮。1936年、1943年及其后，相继出版了多部比较文学著作，其中朱光潜、刘西渭、李广田、陈铨、杨宪益、钱锺书等尤为突出，他们为中国比较文学的发展作出了自己的贡献，使这一时期确实有所发展。
比较文学在中国成为一门独立的学科，并正式进入高等学府的课堂，吴宓有首创之功。20年代初，吴宓刚从美国哈佛大学比较文学系毕业，即回国积极提倡比较文学。他最早在东南大学开设了“中西诗之比较”等讲座，随之，1926年，又在清华大学外文系开设了此课程。这之后，陈寅恪、英国剑桥大学瑞恰慈教授也相继在清华大学外文系开设了与比较文学相关的课程，如“佛经翻译文学”“文学比较”“比较文学”等。这里需指出的是，中国的大学中第一个正式以“比较文学”为名的课程是瑞恰慈教授开设的，该课程重点讲述比较文学理论与翻译。清华大学外文系外籍教师雷蒙生在这个时期编写了一本《比较文学》的理论著作，它成了中国大学中第一本正式的比较文学教材。在这同时，清华的中文系也开设了一系列比较文学方面的讲座，如“外国文学专家讲座”“中国文学专家讲座”“当代比较小说”等，并邀请北京大学教授朱光潜讲文艺心理学，这些都为培养中西文学兼通的人才提供了有利条件。清华的中文系与外文系当时形成了一种气氛，学生都要接受中西文化与文学的训练，这使清华后来培养出了一批兼通中西的学者，享誉海内外。除清华以外，当时还有北大、燕京、复旦等高校先后开设了一些比较文学课程，只是因经费、师资等因素，后来没能顺利发展。
第二节 胡适的戏剧改良主张
这一时期的比较文学研究，我们首先应谈到学贯中西的现代著名学者胡适，他在中外各科知识的融会贯通与深入开拓上曾取得过引人注目的显著成果。从比较文学说，胡适可算是现代最早提出“比较文学研究”的学者之一。1918年10月，胡适在《新青年》5卷4号上发表了《文学进化观与戏剧改良》一文，文中提出了“比较的文学研究”主张，并实际运用于戏剧改良的提倡上。他在文章中说，改良中国戏剧的主要途径，在于向西方近代戏剧学习，“采用西洋最近百年来继续发达的新观念、新方法、新形式”，以之为“直接比较参考的材料”，从而“取人之长，补我之短”；同时，胡适认为，中国的戏剧改良应该有针对性地引入西方的“悲剧观念”及“文学的经济方法”；他有意识地将中国的所谓悲剧观念与西方的悲剧观念相比较，指出中国的戏剧缺乏悲剧观念，往往是“美好的团圆”，而西洋悲剧观念则承认人类最浓挚最深沉的感情不在眉开颜笑之时，乃在悲哀不得意和无可奈何之时；他承认，人类亲见别人遭遇悲惨可怜境地时，会生出一种至诚的同情，从而产生“思力深沉、意味深长、感人最烈、发人深省的文章”；胡适据此认为，西方的悲剧观念“乃是医治我们中国那种说谎作伪、意想浅薄的绝妙圣药”。胡适这些论述，显然有些偏激，过分贬抑了中国戏剧，这同他后来鼓吹“月亮也是外国的圆”的民族虚无主义观点不无关系。但在这篇提倡比较文学的论文中，他毕竟有意识地将中西戏剧观念作了比较，并从理论上论证了中国戏剧的落后性。这从当时“五四”新文化运动角度看，有其一定的现实意义，它引导人们看到了中国传统文化对中国人思想的束缚，打开了人们的眼界，并把西方先进的东西与中国的东西作了中西优劣比较，从而使人们认识到了中国文化（文学）的不足。只是他本人在认识上与实践上都有偏激倾向，这是不足取的。此外，在中国古典小说的考证方面，胡适也引入了一些比较研究的方法，作了中外文学的比较，这使他的小说考证更富有说服力。从胡适的比较文学研究看，他除了是现代文学史上较早提出“比较文学”者之一外，在跨学科研究、平行研究与影响研究这三个研究范畴内都曾有所涉猎与建树，其水准与特征体现了时代风格。例如有关影响研究方面，胡适的《白话文学史》中有专门一节“佛教的翻译文学”，其中谈到了佛教对中国文学的影响。他说，佛教的翻译，“结果便是给中国文学史上开了无穷新意境，创了不少新文体，添了无数新材料”，“中国固有的文学很少是富于幻想力的，像印度人那种上天下地毫无拘束的幻想能力，中国古代文学里竟寻不出一个例。（屈原、庄周都远不够资格！）长篇韵文如《孔雀东南飞》只有写实的叙述，而没有一点超自然或超空间时间的幻想，这真是中国古文学所表现的中国民族性。在这一点上，印度人的幻想文学之输入确有绝大的解放力。试看中古时代的神仙文学和《列仙传》《神仙传》，何等简单，何等拘谨！从《列仙传》到《西游记》《封神传》，这里面才是印度的幻想文学的大影响呵”。
胡适在这里高度评价了印度文学（佛教文学）对中国文学的影响，话虽有过激之处，但这种影响的客观存在却是毋庸置疑的。文章末尾，胡适系统概括地提出了佛教影响而致的译经文学在中国文学史上的三方面影响——
（一）在中国文学最浮靡又最不自然的时期，在中国散文与韵文都走到骈偶滥套的路上的时期，佛教的译经起来，维祗难、竺法护、鸠摩罗什诸位大师用朴实平易的白话文体来翻译佛经，但求易晓，不加藻饰，遂造成一种文学新体。这种白话文体虽然不曾充分影响当时的文人，甚至不曾影响当时的和尚，然而宗教经典的尊严究竟抬高了白话文体的地位，留下了无数文字种子在唐以后生根发芽，开花结果。佛寺禅门遂成为白话文与白话诗的重要发源地。这是一大贡献。
（二）佛教的文学最富于想象力，虽然不免不近情理的幻想与“瞎嚼蛆”的滥调，然而对于那最缺乏想象力的中国古文学却有很大的解放作用。我们差不多可以说，中国的浪漫主义的文学是印度的文学影响的产儿。这是二大贡献。
（三）印度的文学往往注重形式上的布局与结构。《普曜经》《佛所行赞》《佛本行经》都是伟大的长篇故事，不用说了。其余经典也往往带着小说或戏曲的形式。《须赖经》一类，便是小说体的作品。《维摩诘经》《思益梵天所问经》……都是半小说体、半戏剧体的作品。这种悬空结构的文学体裁，都是中国没有的；他们的输入，与后代弹词、平话、小说、戏剧的发达都有直接或间接的关系。佛经的散文与偈体夹杂并用，这也与后来的文学体裁有关系。这种文学体裁上的贡献是三大贡献。
但这几种影响都不是在短时期所能产生的，也不是专靠译经就能收效的。我们看那译经最盛的时期（300—500）（指公元300年至500年——作者注），中国文学的形式与风格都不表显一点翻译文学的势力。不但如此，那时代的和尚们作的文学，除了译经以外，都是模仿中国文士的骈偶文体。一部《弘明集》，两部《高僧传》，都是铁证。《弘明集》都是论辩的文字，两部《僧传》都是传记的文字，然而他们都中了骈文滥调的流毒，所以说理往往不分明，记事往往不正确。直到唐代，余毒未歇。故我们可以说，佛经的文学不曾影响到六朝的文人，也不曾影响到当时的和尚：我们只看到和尚文学的文士化，而不看见文人文学的和尚化。
第三节 茅盾的神话研究及其他
茅盾1919年发表的《托尔斯泰与今日之俄罗斯》是继鲁迅《摩罗诗力说》之后又一篇作外国文学与外国文学比较的论文，它是此时期开端的代表论文之一。（该文发表于《学生杂志》，作者署真名：沈雁冰。）作者在文章中有意识地将俄国19世纪的文学与中古文艺复兴时代的英法文学作了平行比较，认为两者在勃兴气势上虽颇为相似，但具体地看，俄国文学又与英法文学有所不同：英国文学家的思想不敢越奴性道德一步，不敢在众论文外更标新论，法国虽比英国好些，然也不敢与世论相悖，唯独俄国不同，决不因众人之指斥而委屈其良心上的直观，尤其是托尔斯泰，真实不欺，不屈不挠。作者认为，这三个国家文学的不同，体现了西方这三个民族的三种面目。他特别指出，俄国文学富于同情性，这是因为俄国民众处于最为专制的政府统治之下，因而所见所闻最为切肤，发为文字，则“沉痛恳挚”，鞭辟入里。茅盾认为，可以与俄国文学相比的，是古希腊文学，而托尔斯泰则尤同于荷马，托翁读过荷马史诗，并受其影响，《战争与和平》即是显例。托翁与荷马可谓：英雄观同，战争观同，情节曲折同，人生观同，感情浓烈也相同，——托翁是“得荷马之真趣者”。
茅盾在比较文学研究方面用力较多、成果也较显著的，是“神话研究”。这是他年轻时为研究欧洲文学而涉猎神话领地的产物，其论著包括《神话杂论》《中国神话研究ABC》及《北欧神话ABC》。这些论著在20世纪20年代先后以文章与书的形式发表（80年代时又合成集子重新出版）。在这些有关神话的论著中，特别是《中国神话研究ABC》中，茅盾有意识地将中国神话与外国神话的起源、演变、影响等方面作了异同比较，从中得到引人启迪的结论，开了中国比较文学发展史上中外神话比较研究的风气之先。茅盾在这些神话论著中努力用人类学的神话解释法，从比较中看中国神话，其中不乏作者的真知灼见。我们发现，作者在他的论著中表面上讲神话“ABC”，有时甚至分门别类地罗列各国各类神话，实际上则在论述各国神话时，不断作比较辨析，从中总结理论性看法。例如，谈到神话产生的原因，茅盾指出：神话乃是上古时代各民族生活与思想的产物，它们有着共性——原始人凭着蒙昧的心理，强烈的好奇心，为探索宇宙万物的奥秘，以自己创造的种种荒诞故事代替合理的解释，确信其准确，从而形成了今日所谓的神话。谈到中国洪水神话时，作者举了《淮南子·览冥训》的例子，说女娲炼五色石补天，断鳌足为柱，撑住了天，于是“苍天补，四极正，淫水涸，冀州平，狡虫死，颛民生”。作者指出，中国神话中的这一记载，北欧神话也有类似内容，说神奥定杀了冰巨人后，将其头盖骨造成天，又使四个最强壮的矮人立于地之四角，撑住了天，不让天塌下来，他们把天看作像青石板一样的东西。茅盾认为，这种巧合，说明北方民族大约多见沉重的阴暗天空，故容易想象天是一块石块，由此，作者断言，“女娲补天”是北方神话。在讲到中国神话历史化的问题时，茅盾提出，神话历史化的例子其实在欧洲希腊神话与北欧神话中早已有之。如历史学家希罗多德所撰《历史》，其中很多就采用了神话材料，希腊学者赫柏鲁司更是有意地把神话解释为古史，北欧神话中也存在“历史化”现象。不同的只是希腊、北欧的神话在诗人戏剧家那里还是神话本身，并不为历史学家的“守正”行为所淹没。而中国文学家采用神话时，其本身早已完全历史化了，神话人物成了真正的历史人物，中国的历史学家们则努力把神话作为历史来解释。茅盾还指出，原始人由于受自然的束缚，活动范围小，然而想象却辽阔广大，他们的这种想象往往受自身所居环境及境遇的影响。对此，他举了中外神话中相似的例子来加以说明，如希腊神话说，大河奥息亚诺司岸边有一群福岛，自有日月星辰，而尖厉的北风永远也吹不到这些岛上，正直有道德的人为神所喜者，可以不经过死而直接引到福岛，这类故事，中国也有，《列子·黄帝》记曰：
列姑射山在海河洲中，山上有神人焉，吸风饮露，不食五谷，心如渊泉，不偎不爱，仙圣为臣，不畏不恕，愿悫为之使，不施不惠，而物自足，不聚不敛，而己无愆。阴阳常调，日月常明，四时常苦，风雨常均，字育常时，年谷常丰，而土无札伤，人无夭恶，物无疵厉，鬼无灵响焉。
类似这种希腊、北欧与中国均有的相类似的神话故事，茅盾在其比较神话的论著中列举了不少，并通过比较，让人们认识世界神话所具有的共性。
茅盾在1921年初发表的《新文学研究者的责任与努力》一文中，就翻译问题谈到的“神韵”问题，虽不属典型的中外比较文学，却也与比较文学有一定关系，这里我们不妨予以摘抄：
文学作品最重要的艺术色就是作品的神韵。灰色的文学我们不能把它译成红色；神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学；泰戈尔歌中以音为主的歌，如《迷途的鸟》中的几篇，我们不能把它译成以色为主的歌；译苏德曼的《忧愁夫人》时必不可失却它阴郁晦暗的神气；译比昂逊的《爱与生活》时，必不可失却它光明爽利的神气，必不可失却它短峭隽美的句调；译梅特林克的《一个家族》与《侵入者》时，必不可失却它静寂的神气。这些，都要于可能的范围内力求不失的。如果能不失这些特别的艺术色，便转译亦是可贵；如果失了，便从原文直接译出也没有什么可贵。不朽的译本一定是具备这些条件的，也惟是这种样的译本有文学的价值。
第四节 从周作人到吴宓
周作人先后发表了论文《文学上的俄国与中国》及《圣书与中国文学》。《文学上的俄国与中国》一文是他在北京一些高校的演讲稿，他说自己讲这个题目旨在说明俄国文学的背景同中国社会情况有许多相似之处，因而俄国文学发达的情况以及其文学思想，很值得中国注意。周作人在文章中首先对俄国近代文学的背景作了介绍，指出，构成俄国文学具有社会的与人生的特色之原因，在于俄国特殊的宗教政治与制度——希腊正教、东方式君主及农奴制度，而这正与中国的国情有所相似。因而周作人认为，中国的新兴文学也会同俄国一样，是社会的、人生的文学。但是，他也同时指出，中俄两国除了具有共通的趋势外，也还有相异处，这表现在宗教、政治、地理环境、生活影响及自谴精神等方面。造成这种差异的原因，在于中国国民“老了”，其背上压有几千年历史的重担——“俄国好像是一个穷苦的少年，他所经过的许多患难，反养成他的坚忍与奋斗，与对于光明的希望。中国是一个落魄的老人，他一生里饱受了人生的艰辛，……”不过，周作人也指出：“但我们总还是老民族里的少年”，“未必没有再造的希望。我们看世界古国如印度希腊等，都能从老树的根株上长出新芽来，是一件可以乐观的事。”很显然，周作人的这篇文章，不光就文学而言，且蕴有对当时国情的看法与希望。周作人本人后来成了不齿于中华民族的汉奸文人，但他“五四”时期的这些认识看法，仍不失为对中国文学与中国国情的中肯分析，他的这种将中俄文学与中俄社会背景的比较，有其一定的意义与价值，人们可从他的比较中引出一些借鉴。
《圣书与中国文学》一文着重探讨古希伯来文学精神与形式同中国新文学的关系。周作人首先就文学与宗教的关系谈了看法，他认为，宗教上的圣书同真正文学中的宗教感情有着根本一致之处。接着，文章专门就圣书与中国文学的特别关系作了说明，指出圣书的精神与形式在中国新文学的研究创造上有影响，欧洲对圣书的考据研究也影响了中国整理国故的方法，《新约》《旧约》分别与中国的《四书》《五经》相似，只是欧洲对于圣书不仅作神学的研究，还作史学与文学的研究，而中国往往离不开微言大义。周作人的这篇文章，是中国比较文学史上较早作文学与宗教跨学科研究的论文，在具体论述宗教与文学关系时，该文同时作了影响与平行两个层面的比较剖析，是初兴期别开新面的代表论文之一。
郑振铎是现代最早提倡研究中国文学运用西方理论与方法的学者。他在《研究中国文学的新途径》一文中特别指出，要运用“归纳的考察”与“进化观念”等新方法新观念研究中国文学。他强调，人们应重视中外文学关系和外国文学对中国文学的影响，文章中他专门提到了印度文化对中国文学的影响，并比较了印度文学与中国文学的相似处。郑振铎还同沈雁冰合作写过《法国文学对欧洲文学的影响》，这属于外国文学影响研究范畴。他的《民间故事巧合与转变》一文别出心裁，以猜谜提问方式，介绍了比较神话学关于起源的两种理论——“转变说”与“巧合说”，文章中故意设了两个谜（故事），让读者猜测究竟属于哪一种学说，令人读来别生滋味。
这一时期郑振铎完成的《插图本中国文学史》一书也体现了比较文学特点。该书是作者运用比较方法，将国别文学置于世界文学大背景下作比较研究的尝试。书中每卷第一章的“鸟瞰”一节，均将中国文学与外国同时期文学思潮及作品作比较，以显示中国文学的特色。作者还特别强调了外来影响的重要性，认为它是造成本国文学改革进展的“诱因”。
对印度文化研究颇深的许地山，发表了几篇中印文学影响关系的论文，如《中国文学所受印度伊斯兰文学的影响》《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》等，其中《梵剧体例及其在汉剧上底点点滴滴》一文是他的代表作，该文着重考察印度文学对中国戏曲的影响，作者从印度宗教、文学、哲学、艺术等几个领域细微地论述了中国戏曲在乐舞、乐曲、音韵、词源等方面所受印度文学艺术（包括宗教、哲学）影响的“点点滴滴”。文章前半部分着力于影响考证，叙述了汉魏六朝时西域诸国乐舞、乐器传入中土，中国傀儡戏（泉州布袋戏、漳州、湖州影戏、广东扮色等）与印度傀儡戏的关系，以确凿的史料证明：中国戏曲确实受到西域印度文学与艺术的很大影响；后半部分着重于中国戏曲与梵剧的平行研究，提出，印度梵剧与中国戏曲（汉剧）有共同的团圆主义原则、全忠全孝理想。同时，许地山在文中以梵剧文心上的“五分情节”——起首、努力、成功的可能、必然的成功、效果，及文体上的“五分情节”——种子、点滴、陪衬、意外、团圆，以及结构技巧、角色设置、分类、定型等，来剖析中国戏曲《杀狗劝夫》，从而证明中印戏剧体例的相似。许地山的论文虽然没有明确指出梵剧与汉剧相似属于什么原因，但他这个问题提出的本身，乃是中外戏剧比较的一个早期开拓，它为日后东方文学的比较作了示范，是中国比较文学学者力图打破“欧洲中心论”、提倡东方文学比较的一个先例。
在现代比较文学学者中，最早从科班出身的，是前面提到的吴宓，他除了率先在高等学校开设比较文学课程外，还撰写了一些比较文学论文，如《论新文化运动》、《〈红楼梦〉新谈》等。在《论新文化运动》一文中，吴宓专门介绍了法国学派的观点，认为胡适等人倡导的中国新体白话诗实际上效法于美国自由诗，而美国自由诗乃是法国象征派诗歌影响的产物。《〈红楼梦〉新谈》一文是吴宓从中西比较角度研究《红楼梦》的精心之作。文章一开头，作者就旗帜鲜明地从比较入手，认为《红楼梦》作为中国小说的一部杰作，“其入手之深，构思之精，行文之妙，即求之西国小说中，亦罕见其匹。西国小说，佳者固千百，各有所长，然如《石头记》之广博精到，诸美兼备者，实属寥寥。……若以西国文学之格律衡《石头记》，处处合拍，且尚觉佳胜。盖文章美术之优劣短长，本只一理，中西无异”。这段话至少告诉我们：第一，吴宓选择了中西小说比较这一在当时来说别开生面的独特视角分析、评介《红楼梦》，令人耳目一新；第二，从比较可知，《红楼梦》与西方小说相比不仅毫无愧色，而且属“寥寥”之“诸美兼备者”，即便以西方文学的“规律”来衡量，它也属“佳胜”者，这就足以见出《红楼梦》的价值与地位了；第三，由此比较，读者可以悟到，中西文学本属“一理”——即具有共通的“文心”，我们可以在此前提下比较它们的优劣短长，认识它们的价值。吴宓的这段论述，从微观入手，从宏观着眼，宏、微观有机结合，让读者获得了新的认识与启迪。文章接着围绕所谓“六长”标准展开论述。这“六长”标准系哈佛大学H．Magnadiev教授所定，主要针对小说而言，认为凡小说的杰构必具此“六长”标准，其具体为：宗旨正大、范围宽广、结构谨严、事实繁多、情景逼真、人物生动。吴宓文章按此六标准详细作了评析，说明《红楼梦》如何具备了“六长”。论述中，吴宓不时穿插了以西方理论与方法衡量分析小说的人物、情节及艺术手法。如用亚里士多德《诗学》观点评骘贾宝玉，说贾宝玉属于“富于想象力”“感情深挚”“察人阅世以美术上之道德为准则”的“诗人”，并认为贾宝玉在这三方面与卢梭颇有相通处。吴宓这篇《〈红楼梦〉新谈》在中国比较文学的初兴期是从比较文学角度研究传统文学的代表作。吴宓另有《希腊文学史》一书，书中也涉及了中西比较文学，例如将荷马史诗与中国弹词作平行比较，认为“两者的内容同为‘英雄儿女’，即战争和爱情；同为无名氏之作；最初均无定本，常由盲者四处演出；都只用一种简单的乐器演奏；它们的表演方式都是同以叙述故事为主，而语言介乎雅俗之间，自成一体”。在对两者作文体形式与主题等类比后，吴宓指出，中国弹词与荷马史诗属于体裁上相类似的文体。
这一时期，赵景深与钟敬文在中外民间故事、中外童话故事方面作过一些比较研究。钟敬文的《中国印欧民间故事之类似》在介绍了分析世界各地民间故事相似原因的一种学派——心理学说后，详引英国版《民俗学概论》中《印欧民间故事型式表》一文中的多种型式，以之与中国民间故事相比较，认为颇有相似之处。如“天鹅处女式”与《西游记》的情节相似；“杜松树式”与曹植《令禽恶论》中所述伯奇化鸟故事相似；“美人与兽式”与中国民间故事《蛇郎》相似等等。文章虽未对这些相似作深入的理论探讨，仅举了一些实例，却对读者不无启发，很能引发读者的兴趣。钟敬文另有《呆女婿故事探讨》等探讨中外民间故事的比较文学论文。赵景深的《童话论集》收录了他早年撰写与翻译的16篇文章，其中论文占五分之三，译文占五分之二，内容着重从民俗学角度研究童话。全书共分三部分：一、童话概论；二、中国童话批评；三、西洋童话传记。作者在该书“序”中指出，第二部分的前四篇，是作者比较喜欢的，并想进一步作系统研究，或与世界童话作比较研究。这四篇文章中，以《徐文长故事与西洋传说》一文为较典型的中西童话与传说比较。文章说，徐文长故事与西洋传说有相同点，这些相同的西洋传说是荷马史诗、德国浮士德传说、英国儿童剧。文章列举了它们相同的情节内容，在此基础上，作者推断了造成这种相同的原因，认为可能同世界上的神话传说均源于印度有关。不过，作者这种推断也只是供讨论的看法，并不作为结论。《童话论集》一书的第三部分介绍评论了安徒生及其童话，内容包括安徒生评传、安徒生思想以及其艺术、来源、经过等，文章阐述过程中适当穿插了一些与中国童话比较的文字。赵景深还有中西戏剧比较的论文，这是他在研究中国戏曲的同时将视野拓宽，作横向比较的成果，其中《汤显祖与莎士比亚》是比较文学史上这一专题研究的发轫之作，后来多篇汤莎比较研究论文均是在赵文基础上的提高与深化。赵景深此文着力比较了汤显祖与莎士比亚的相似或相同：他们两人卒年相同，同亡于1616年；两人都在各自国度的戏剧界享有至高的地位；两人的戏剧创作在题材方面取材于前人多，自创者少；两人创作均不遵矩度，不受羁勒——莎氏不守“三一律”，抛弃古典派惯例，汤氏所谱曲常不含曲律，不遵音律；两人在戏剧表现悲哀处均十分动人，催人泪下等等。赵景深的汤莎比较虽然只是举了两位戏剧大师生平与创作上的一些相似处，没做更深入的开掘，也没进一步寻找蕴含于两者中的规律性东西，却也能引起人们对这两位戏剧大师研究的兴趣，从而在比较中作中西戏剧史上相似现象产生原因的思考。这一时期中，冰心曾作过有关中西戏剧比较的演讲，重点谈了她对悲剧的认识，题目是《中西戏剧之比较》。应该说，赵景深与冰心的中西戏剧比较论文，在中国比较文学的戏剧比较方面，具有一定的开拓作用，因为在他们之前，专门比较中西戏剧的论著尚未出现。
第五节 梁实秋等人的视角转换
梁实秋于1926年发表了《现代中国文学之浪漫主义趋势》一文，这是他身在美国纽约笔谈西方理论与方法影响中国现代文学的专论，用作者自己的话来说，文章是“以外国文学批评的方法衡量外国式的中国文学”。梁实秋认为，“现代中国的新文学就是外国式的文学”——这种看法恐怕未必切合当时文坛实际，然他能试图用西方批评方法衡量中国现代文学，这有其一定的意义，可属运用了比较文学研究的新视角——用西方人的尺度与眼光看中国文学。对中国人来说，此亦不无启示。该文主旨在于说明“新文学运动”的特点，并证明这场运动趋向于浪漫主义——西洋文学所谓的“浪漫主义”。全文分“外国的影响”“感情的推崇”“印象主义”“自然与独到”四个部分。梁实秋指出，所谓新文学乃是受外国影响后的文学，而旧文学则是本国特有的文学。他说：“外国文学的根本精神总是新颖的，否则不成为外国的文学”，“不过，承受外国影响，须要有选择的，然后才能得到外国影响的好处。”梁实秋此论有偏颇之处，也有正确一面：偏颇者，以为“外国文学的根本精神是新颖的”，这话显得有些形而上学；正确者，提出“须要有选择的”，这话符合辩证法。文章分析了当时中国的白话文运动，认为它是因外国影响产生，中国近年短篇小说、戏剧也曾受了外国影响，而所谓外国影响“侵入”的最显著象征，是外国文学翻译。梁实秋认为，外国影响最紧要的，是外国文学观念输入中国，它“给中国文学添加了一个标准”，这个标准实际上就是“外国标准”，它使中国的新文学运动处于“浪漫的混乱”，这种状态是时势所不可免的。梁氏在分析现代中国文学时指出，由于受外国影响，中国现代文坛“到处弥漫着抒情主义”，且被“印象主义”支配。“抒情主义”过分推崇情感，又不加理性的选择，结果或流于颓废主义，或趋于假理想主义；“印象主义”导致现代中国文坛风行“小诗”，使文学类型发生混乱，文学批评没有公允标准，不是谀颂就是谩骂。文章指出，中国现代文学因受西方“皈依自然”的影响，攻击旧文学，主张“独创”，推崇感情，推翻传统而醉心新颖，致使儿童文学成了“从心所欲”的“逾矩”文学——人生的世外桃源，“逃避人生”的“仙境”。
很显然，梁实秋这篇文章是在表露自己对中国现代文坛因一味受外国影响而违背传统、盲目“崇洋”的不满情绪。文章对现代文学趋向于浪漫主义而呈现的四方面征象——受外国影响、推崇情感轻视理性、对人生态度采取印象式、主张皈依自然侧重独创，表示了明显的不满态度。倘不论梁实秋撰写此文的目的，以及它客观上是否符合当时文坛的实际，仅从比较文学而言，我们认为，梁实秋此文应属此时期一篇详细考察外国影响中国文学的影响研究论文，它采取了以外国文学批评方法衡量、分析中国文学的角度，这在中国比较文学史上是值得引起注意的。
梁实秋在1927年与1928年分别出版了《浪漫的与古典的》和《文学的纪律》两书。这两本书着重于评价西方文艺思想，并同时阐发作者自己的文艺观点，其中涉及了亚里士多德《诗学》及亚氏之后的希腊文学批评；西塞罗的文学批评及喀赖尔的文学批评；何端思的《诗的艺术》与王尔德的唯美主义；以及有关戏剧艺术、戏剧批评的介绍与评价等。两本书中直接涉及比较文学的，主要是《现代中国文学之浪漫的趋势》与《诗与图画》两篇文章，前者即上述西方浪漫主义对中国现代文学的影响研究，后者是跨学科的比较研究——文学与美术比较，着重分析诗歌与图画（美术）两种艺术之间的关系。作者在《诗与图画》一文中指出，图画与诗确有可融会贯通之处（尤其是中国文字，本身就有图画意味），如唐代诗人王维的作品，即被誉为“诗中有画，画中有诗”（苏轼语）。但作者又指出，如写诗者专致于诗中之画，那结果便可能不成为诗，而成了文字画了，这种现象属于现代人耽溺于感官享乐的象征之一。作者认为，诗的灵魂乃是人的动作，而图画的素质在诗中的地位，是自然在人生中的地位。自然是没有价值的，它本身不含有美丑之意味，它所体现的乃是人的感官发生作用后所赋予的意义。因此，作者认为，如诗人专力于风景描写，不赋予其以人的动作与情感，那么，其所写成的东西，便称不上是诗。梁实秋在这篇文章中有意识地对两种艺术形式——文学与美术——作了跨越学科领域的比较，虽然其比较本身还欠深刻，结论也未必全面正确，但它无疑是一篇较早涉及跨学科比较研究的论文，值得重视。
对于中国文学受外国影响的研究，陈子展的《中国近代文学之变迁》一书也是一个重要成果。该书侧重阐述近代中国文坛受外国影响的情况，它是现代学者研究中国近代文学的重要成果之一。作者指出，中国文学到近代之所以会发生变迁，原因之一在于受了外来影响，它导致了谭嗣同、梁启超等人倡导“新文体”与“诗界革命”，从而引起文学的变迁。“诗界革命”一节中，陈子展指出，谭嗣同、梁启超等人读了由西方译过来的新旧《圣经》，又懂得了一点西洋历史，故而常以此类东西做诗料，“倡为‘诗界革命’”。他们中有人（如黄遵宪等）曾亲身到过日本或英美与南洋，因而所作诗能“熔铸新思想以入旧风格”，诗歌语言流畅自然，明白如话。书中“小说界革命之前后”一节特别提到了梁启超发出“小说界革命”的宣言，并在《译印政治小说序》中以欧美、日本各国政治变革中政治小说之功为借鉴，以引发中国小说界之革命。在“翻译文学”一节中，作者着重谈了外来文学对中国文学影响的主要途径与表现——翻译文学，指出近代由于“海禁大开”，与外国有了接触，打了几次败仗，认识到了中国也有不及“夷人”之处，才对外来文化予以吸收、容纳，这才一面派学生出洋留学，一面设立同文馆、制造局，从而使翻译文学发展起来。这是促使中国近代翻译文学产生与发展的契机，也是中国近代文学受外国文学影响的开始。这一节中，作者还重点介绍了严复、林纾、马君武与苏曼殊，指出他们的先驱之功不可没，是他们率先译介了西洋思想、小说与诗歌，从而兴起了近世翻译文学的高潮。也是从他们开始，中国认识了西洋文学。继而，王国维、陈独秀、胡适、蔡元培、鲁迅等人在外来文学影响下，或从事中西文学研究，或倡导新文学运动，掀起了蓬蓬勃勃的新文学革命。作者认为，从某种意义上说，中国“五四”时期的新文学运动是外来思想与文学影响的结果。陈子展这本《中国近代文学之变迁》鞭辟入里地分析了近代中国文学受外国影响的实际状况，言简意赅地点明了这种影响的意义与作用，它无论在中国近代文学研究与中国比较文学研究领域都具有不可忽视的价值与地位。
以扎实的文史考证著称于学术界的陈寅恪，其有关中印文学影响研究的专题论文显示了他的学识与功底。在《〈三国志〉曹冲华佗与佛教故事》一文中，作者指出，《三国志》中往往有佛教故事杂糅于人物传记等史载中，如传世的“曹冲称象”故事，实出于《魏志》卷二十《邓哀王冲传》，而考北魏吉迦夜共昙曜译《杂宝藏经》卷一，其中“弃志国缘”中有关于称象的记载；又《魏志》卷二十九《华佗传》载华佗事迹，考后汉安世高译《
女耆域因缘经》载神医耆域之事，颇有相似之处，令人不免感到有因袭之嫌。在《〈西游记〉玄奘弟子故事之演变》一文中，作者特别引述关于《西游记》中孙悟空大闹天宫的故事、猪八戒高老庄招亲故事、流沙河沙和尚故事等，它们均源于印度佛教故事。作者就这些故事的演变、流传情况作了分析概括，考证了其源流关系。陈寅恪的这些考证文章，实际上是从寻求故事（及人物事迹）的流传演变中作影响研究（influence study），又通过个别的影响研究上升到对文学流播中一般规律的总结。他提出，印度人是最富有玄想之民族，世界上的神话故事大多起源于印度，中国文学史上的不少文学故事内容都与印度佛教经典故事有关，这很值得引起重视。特别值得一提的是，陈寅恪对比较文学研究中出现的穿凿附会的“比附”提出了尖锐的批评，他说：“盖此称比较研究方法，必须具有历史演变及系统异同之观念，否则古今中外，人天龙鬼，无一不可取以相与比较，荷马可比屈原，孔子可比歌德，穿凿附会，怪诞百出，莫不追诘，更无谓研究可言。”陈寅恪的研究及其批评，给比较文学作了楷模，也指出了弊端，对于比较文学继续在中国的发展有着一定意义。
这一时期的影响研究，不仅有外来文化及文学对中国文学影响的研究，也出现了中国文化及文学对外国（主要是欧洲）文化与文学影响的研究，体现了中外文化（文学）双向交流的发展和比较研究的多角度、多侧面。这一时期，陈受颐在《岭南学报》上接连发表了数篇有关中国文化及文学在欧洲的文章，如《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》《〈好逑传〉之最早欧译》《鲁滨孙的中国文化观》以及《十八世纪欧洲之中国园林》等。《十八世纪欧洲文学里的〈赵氏孤儿〉》一文主要研究欧洲18世纪对《赵氏孤儿》一剧的批评、拟作或改作，作者指出，《赵氏孤儿》最初由中文译为法文，后又从法文译为英文、德文、俄文，拟作或改作共有五种，其中英文两种，法、德、意文各一种，这是比较文学史上很有兴味的一种现象。文章分十一个部分对上述情况作了详尽叙述：一、引言；二、欧洲初时之所谓中国戏剧；三、《赵氏孤儿》之欧译；四、《赵氏孤儿》提要；五、欧洲人士对《赵氏孤儿》原剧的感想与批评；六、哈察忒的《中国孤儿》；七、梅他士达素的《中国英雄》；八、服尔德之改作《中国孤儿》；九、麦尔非的《中国孤儿》；十、瞿提的改作；十一、余论。《十八世纪欧洲之中国园林》强调了欧洲18世纪出现中国式园林，是中欧文化接触交流的结果。作者在详尽占有材料的基础上，对18世纪欧洲出现的中国式园林作了阐述，指出，欧洲此时的中国园林风气，相当程度上同欧洲人对中国的兴趣有关，这当中传教士们起了相当大的作用。在研究中国文化（文学）影响外国的论文中，方重的《十八世纪的英国文学与中国》一文是一篇有相当分量的以第一手材料作详尽考证的影响研究论文，这是作者留学英国时的博士论文，材料丰富，考证翔实，很有说服力。文章先简要叙述了18世纪之前英国文学中述及中国的几个重要痕迹，指出它们同时也是引起18世纪英国文学与中国发生关系的几个重要步骤，而到18世纪，英国文学的采用中国材料，大致可分为三个时期：第一时期，1740年前，这是准备阶段，其间有英国的司蒂尔、爱迪生等人开端；第二时期，1740—1750年，这是全盛阶段，主要作家有谋飞、哥尔司密士、浦塞、渥而璞尔，以及法国的伏尔泰，他们将中国的材料运用于戏剧、小说、散文三方面，其中以哥尔司密士的《世界公民》最可注意；第三时期，是衰落阶段，主要有司各脱的诗及黑谦脱的诗剧；总体上看，18世纪的英国（包括法国）对中国文化（包括哲学、思想、文学、艺术等）是尊崇爱慕的，其影响波及了英国文学的多方面。方重的论文中特别详述了《赵氏孤儿》在法国与英国的流传和哥尔司密士《世界公民》中的中国材料，这些叙述与材料，体现了作者扎实的功力和以实证材料见长的影响研究特点。
第六节 比较文学译著的出现
这一时期中一个特别需要提及的现象是，出现了翻译介绍外国比较文学的论著，这在比较文学史上尚属肇端。这一时期中，先有章锡琛翻译了日本文艺理论家木间久雄的《新文学概论》，该书中有专门一章介绍英国比较文学始祖波斯奈特的《比较文学》及法国学派洛里哀的《比较文学史》。1931年，傅东华翻译了法国洛里哀的《比较文学史》全书，这是中国第一本翻译外国比较文学的专著，译者据日译本与英译本转译而成，该书序言中，译者专门介绍了比较文学的基本概念。此书的翻译出版，标志着中国正式引进了比较系统的外国比较文学著作。这一时期，还翻译出版了一些西方理论批评著作与中西影响研究论著，如《文学研究法》《文学史方法论》《歌德与中国文化》等。其中《歌德与中国文化》一文全面介绍了歌德与中国文化的关系，使读者了解到了中国文化不仅对欧洲一般文化产生了影响，而且影响到了像歌德这样的大文豪，这是值得中国人引以为豪的，它体现了中国文化的灿烂价值。至此，发轫于欧洲的比较文学学科，其理论与方法开始系统地引入了中国，它为比较文学在中国的进一步发展奠定了基础，而比较文学在这一时期十五年左右的发展又为下一阶段的深入开掘与拓展创造了条件，打好了基础。
对待翻译外国著作，鲁迅在翻译理论上的见解值得重视。鲁迅认为：“动笔之前，就先得解决一个问题：竭力使它归化，还是尽量保存洋气呢？日本的译者上田进君，是主张用前一法的，他以为讽刺作品的翻译，第一当求其易懂，愈易懂，效力也愈广大，所以他的译文，有时就化一句为数句，很近于解释。我的意见却两样的。只求易懂，不如创作，或者改作，将事改为中国事，人也化为中国人。如果还是翻译，那么，首先的目的，就在博览外国的作品，不但移情，也要益智，至少是知道何地何时，有这等事，和旅行外国，是很相像的：它必须有异国情调，就是所谓洋气。其实世界上也不会有完全归化的译文，倘有，就是貌合神离，从严辨别起来，它算不得翻译。凡是翻译，必须兼顾着两面，一当然力求其易懂，一则保存着原作的丰姿，但这保存，却又常常和易懂相矛盾：看不惯了。不过它原是洋鬼子，当然谁也看不惯，为比较的顺眼起见，只能改换过他的衣裳，却不准削低他的鼻子，剜掉他的眼睛。我是不主张削鼻剜眼的，所以有些地方，仍然宁可译得不顺口。”
在具体的翻译上，鲁迅主张直译，在《论翻译》一文中他写道：“说到翻译文艺，倘似甲类读者为对象，我是也主张直译的。我自己的译法，是比如‘山背后太阳落下去了’，虽然不顺，也决不改作‘日落山阴’，因为原意以山为主，改了就变成太阳为主了。虽然创作，我以为作者也得加以这样的区别。一面尽量的输入，一面尽量的消化、吸收，可用的传下去了，渣滓就听他剩落在过去里。”这是鲁迅比较了直译与意译以后，直截了当提出的见解。他不赞成意译，认为这样会损害原作内容与神韵，他主张译文要尽量保存“洋气”，保存异国情调，保存原作“丰姿”，在这个前提下，再“改换他的衣裳，却不能削低他的鼻子，剜掉他的眼睛”。他认为，译文宁可译得不顺口，也要力求保存原作的语气与口吻，而不是相反。另外，为了提高翻译的质量，鲁迅还提倡重译、复译。他指出，译界常有胡乱动笔翻译的现象，“所以我想对于翻译，……最要紧的是看译文的佳良与否，直接译与间接译是不必置重的；是否投机，也不必推问的。深通原译文的趋时者的重译本，有时会比不甚懂原文的忠实者的直接译本好”（《论重译》）。
与鲁迅有所不同，茅盾对翻译的主张是直译与意译并重——视不同文体而别：散文——直译；诗歌——意译；总体原则是忠于原作、能传达原作精神。茅盾在《“直译”与“死译”》中对“直译”阐述了自己的看法，他说：“直译的意义若就浅处说，只是‘不妄改原来的字句’，就深处说，还求‘能保留原文的情调与风格’。……如果把字典中的解释直用在译文里，那便是‘死译’，只可说是不妄改某字在字典中的意义，不能说是吻合原作。”
在对翻译作品究竟应保留原作的“神韵”还是“形貌”问题上，茅盾旗帜鲜明地主张重“神韵”。他认为：“文学作品最重要的艺术色就是该作品的神韵。灰色的文学我们不能把它译成红色；神秘而带颓废气的文学我们不能把它译成光明而矫健的文学；泰戈尔歌中以音为主的歌，如《迷途的鸟》中的几篇，我们不能把它译成以色为主的歌；译苏德曼的《忧愁夫人》时必不可失却它阴郁晦暗的神气；译比昂逊的《爱与生活》时，必不可失却它光明爽利的神气，必不可失却它短峭隽美的句调；译梅特林克的《一个家庭》与《侵入者》时，必不可失却它静寂的神气。”“文学的功用在感人（如使人同情使人慰乐），而感人的力量恐怕还是寓于‘神韵’的多而寄在‘形貌’的少；译本如不能保留原本的‘神韵’，难免要失了许多的感人的力量。”茅盾的这一“神韵”说，既是将中国传统美学观念引入了翻译学，点到了翻译的要髓，又作了中西文学翻译的比较与鉴赏，对翻译理论是个贡献。
值得注意的是，茅盾曾对翻译作过比较研究，1937年发表于《译文》第2卷第5期上的《〈简·爱〉的两个译本》是这方面的一个范例，文章对伍光建与李霁野翻译的两个《简·爱》译本作了比较。
林语堂在1932年发表的《论翻译》是一篇被誉为译学史上继严复之后译事理论方面最有分量的文章。文章中，林语堂提出了与严复译事三标准基本相符的“忠实、通顺、美好”三标准。他认为，第一是忠实标准，它包括译者对原文方面的问题，是译者对原著者所负的责任；第二是通顺标准，它包括译者对中文方面的问题，是译者对中国读者应负的责任；第三是美的标准，它包括翻译与艺术的问题，是译者对艺术所负的责任。林语堂认为，这三重标准，与严复“译事三难”大体上相符合，而三样的责任心均备，则译者方可称为真正具有译家资格。具体地看，林语堂又将“三标准”演绎为：第一，忠实标准，包括忠实之四等——直译、死译、意译、胡译；他认为，忠实，并非指字字对译，而是必须求传神，但要求绝对忠实乃是不可能的。第二，通顺标准，关键是行文之心理，译文应以句为本位，译者须完全依据中文心理行文。第三，美的标准，牵涉到艺术文的不可译，说什么与怎样说，有人提出“翻译即创作”。林语堂这篇论文堪称严复译事理论的继承与发展，对我国翻译理论发展起了一定的促进作用。
胡怀琛在30年代撰写的《海天诗论》中，对中西诗歌的翻译比较阐述了自己的看法，很有价值。“序言”中他首先说：“欧西之诗，设思措词，别是一境。译而求之，失其神矣。然能文者，撷取其意，锻炼而出之，使合于吾诗范围，亦吟坛之创格，而诗学之别裁也。”继之，对译诗理论，他作了专门的阐述：
或谓文学不可译，此言未必尽然。文学有可译者，有不可译者。能文者善于翦裁锻炼，未为不可译。若据文直译，则笑柄乃见矣。相传英人译中国“驰骋文场”四字为“书桌上跑马”，如此，安怪夫或之言？以予所见，英文译李白《子夜歌》一诗“总是玉关情”一句，“玉关”即译其音，不可谓错；然华人可按文而知“玉关”为若何地，英人不知也。此句精神已失，推此意，吾国人译西文亦犹是。大抵用典愈多，愈不可译。如义山《锦瑟》一诗，虽使义山解英语，以其意口授摆伦，命译为英文，与原文丝毫不差，吾可决其不能。此文学之不可译也。然欧西诗人思想，多为吾国诗人所不能到者，如某君译《晚景》诗云：“暮天苍紫若洪海，枯枝乱撑如珊瑚。”此种境界，若不读西诗，谁能悬想而得？故取其意，以吾词出之，斯为杰构。又英人诗有譬清天的浅草之场，而白云片片，舒卷天际，若群羊之游戏草场者然。此意若以韵语写之，亦为绝妙之诗，而为中土诗人所未道过者也。执谓西诗无益于我乎？大抵多读西诗以扩我之思想，或取一句一节之意，而删节其他，又另以己意补之，使合于吾诗声调格律者，上也；译其全诗，而能颠倒变化其字句者，次也；按文而译，斯不足道矣。昔某君尝为予言：学一国文字，如得一金矿。其言谐而确。然余谓：即得金矿，尤当知锻炼，不然金自为金，何益于我哉？此言然否？愿质之通人。
胡怀琛的上述论述，不仅涉及了诗歌的翻译问题，提出了有关译诗的理论见解，同时他对中西诗歌的比较，也无疑属于我国早期中外诗歌比较有价值的理论贡献，值得引起重视。
陈西滢在1929年的《新月》杂志第2卷第4期上发表过一篇《论翻译》，这篇谈翻译的论文别具一格之处在于，它用绘画、雕塑等艺术来比较翻译，以说明翻译对于原作有形似、意似、神似之不同。文章说：
翻译与临画一样，固然最重要的是摹拟，可是一张画的原本临本用的都是同样的笔刷颜色，一本书的原文与译文用的却是极不相同的语言文字，因工具的不同，而方法也就大异。另一方面，一个人能鉴赏原画的便有鉴赏临本的能力，而大多数能读原书的人却不能读译本，大多数能读译文的人，又不能了解原文，这便是译者要做到信字的第一个难关。
陈西滢的这一比较论述，无疑形象地剖析了翻译的功能与作用，在中国翻译理论史上有其独创性意义。
从30年代开始，朱生豪曾翻译了莎士比亚戏剧的大部分剧本。他在《莎士比亚戏剧全集》的“译者自序”中，不仅高度评价了莎氏剧作无与伦比的成就，且将其与世界另几位巨匠作了比较，所谈可谓中的，从中亦可见比较之一斑：
于世界文学史中，足以笼罩一世，凌越千古，卓然为词坛之宗匠，诗人之冠冕者，其唯希腊之荷马，意大利之但丁，英之莎士比亚，德之歌德乎。此四子者，各于其不同之时代及环境中，发为不朽之歌声。然荷马史诗中之英雄，既与吾人之现实相去过远，但丁之天堂地狱，复与近代思想诸多牴牾；歌德去吾人较近，彼实为近代精神之卓越的代表。然以超脱时空限制一点而论，则莎士比亚之成就，实过于三子之上。盖莎翁笔下之人物，虽多为古代之贵族阶级，然彼所发掘者，实为古今中外贵贱贫富人人所同具之人性。故虽经三百余年以后，不仅其书为全世界文学之士所耽读，其剧本且在各国舞台与银幕上历久搬演而弗衰，盖由其作品中具有永久性与普遍性，故能深入人心如此耳。
这里，我们还要顺便提及闻一多在1926年6月3日的《北平晨报》副刊上发表的《英译李太白诗》一文。这篇文章虽为作者对日本人小烟薰良所译李太白诗歌的评论（英译），却有不少处涉及了中英语言文字表述的比较和中英诗歌翻译的比较，其中不乏可资引人思考与启发的见解。透过此文，我们既可了解闻一多对翻译所发表的看法，也能从中一窥日本学者对中国古诗的诠释与理解。
- 均见胡适《白话文学史》（上卷）“佛教的翻译文学”一节，上海新月书店，1928年初版。
- 同上。
- 原载1921年2月10日《小说月报》第12卷第2期。
- 载《国民日报·觉悟》，1920年11月19日。
- 载《小说月报》12卷第1期，1921年。
- 载《小说周刊》16卷号外，1926年。
- 载《小说月报》16卷号外，1926年。
- 同上。
- 载《学衡》4期，1922年4月。
- 载《民正周报》17—18期，1920年3—4月。
- 载《民俗》第11、12期合刊，1928年6月。
- 《晨报副刊》1926年3月25、27、29、31日。
- 载《清华学报》6卷1期，1930年。
- 《与刘叔雅论国文试题书》，载《金明馆丛稿二篇》，上海古籍出版社，1982年版。
- 载《文哲季刊》2卷1号，1931年。
- 鲁迅《且介亭杂文二集》：《“题未定”草》，人民文学出版社，1952年版。
- 载《文学月报》第1卷第1号，1932年6月。
- 鲁迅《且介亭杂文二集》：《“题未定”草》，人民文学出版社，1952年版。
- 载《申报·自由谈》，1934年6月27日。
- 《小说月报》第13卷第8期。
- 《新文学研究者的责任与努力》，《小说月报》第12卷第2期。
- 《译文学书方法的讨论》，《小说月报》第12卷第4期。
- 《海天诗论·序言》，收入“古今文艺丛书”第3集，广益书局出版。
- 朱生豪《莎士比亚戏剧全集·译者自序》，作家出版社，1954年版。
