我的巴金阅读史
评价与阅读
刚才王老师已经把这个题目解释得很清楚了。我选择这个题目有两方面原因：一个原因跟巴金先生的去世有关系。另一个原因是北京的一家报纸约我写稿，巴金先生去世，借这个机会我写了一篇3000字的短文，名字就叫“我的巴金阅读史”。文章已经排出来了，编辑也编好了，但终审的时候撤下来了，说这个文章不合适。我不清楚为什么不合适，就问那位编辑文章究竟有什么问题。因为我是一个胆小怕事的人，从来没讲过什么很出格或者很大胆的话，不像有的学者，经常讲很大胆的话被“封杀”，我从来没有被“封杀”过。编辑转达终审意见说，你写到1958年对巴金的讨论和批评，这个不好。1958年对巴金的批判，是一个事实，而且我是反思性地写这个事件的，并不是说肯定当时的批判。后来只好给了另一家报纸。过去比如20世纪80年代末90年代初，我和刘登翰合写的《中国当代新诗史》，因为北岛等的问题一再耽搁。出版社不敢“自己”处理，一直拖着。作为一种妥协，后来是提到北岛的名字，但是分析北岛的一节删去。这个书本来是1989年写成的，一直拖到1993年才出版。
今天我讲“我的巴金阅读史”大概包含两方面的内容。一个我要讲到我对巴金这个作家的看法，我的看法可能比较复杂，这跟我的阅读感受有关系。我们知道，按照中国的传统习惯，对一个去世的老人，而且是一个非常值得我们敬重的作家，我们不应该说他不好的话，但是作为一种学术研究，有的问题还是可以讨论。第二个就是和阅读方面有关的一些问题。阅读为什么是一个重要问题？相信同学们现在已经很清楚。80年代以来我们文学研究上有一个重要变化。过去我们可能把重点或者主要的精力都放在作家、作品、文学的生产者和他的产品的关系上，对读者接受方面的研究比较少。近来对读者接受的研究引起了大家的重视。我想阅读的问题也是文学教育里一个很重要的研究课题，所以我在对巴金评价的过程里，会讲到跟阅读有关的问题。
那么，阅读为什么会是个重要的问题？举一些简单的例子大家就会知道。比如阅读的方式，站着读书或是坐着读书就有很大的差别。我读《家》的时候基本上是站着读的，跟坐着读《家》感受可能有点不太一样。另外，自己阅读跟听别人读也有很大的差异。我在课堂上讲诗歌的时候，经常会引用一些诗人的作品来讲解，会读这些诗。但是我要求学生不要光听我读，回去以后要自己去读。实际上这里有一个问题，由于语音关系，由于读得不够流畅，可能把一首“好”诗读“坏”了，听的人会觉得这首诗怎么这样不好。大家知道我是潮州人，潮州音很重，很多音都读不准。诗的节奏等很多方面都掌握不好。当然，我读诗的时候，也有一些“不好”的诗被我读“好”了的，本来我是批评的，但是学生听了觉得挺好。作品总是要阅读，它作为“文学事实”才能实现。因此，对阅读的问题需要我们去研究。
下面就讲对巴金的评价，对他的看法，包括他的文学成就的问题。我今天讲的对巴金的看法是我个人阅读产生的想法，不一定是文学史的看法。大家可能会问，你自己是做文学史工作的，你写出来的书和你自己的看法之间难道会不一样吗？这个问题我也经常问自己。比如我写的《中国当代文学史》（1999），是我个人署名的，读者理所当然认为里面的观点都是我的，或者说都是我认可的观点。实际上并不完全是这样。这是有点复杂的问题，牵涉到巴金提出的一个很有名的论题：“讲真话”。“讲真话”不仅仅是一个简单的伦理问题。但我可以明确地讲，我在以我署名的文学史里写的，不见得都是我的看法；这是长期做文学史工作的人都知道的一个道理。所以我今天讲的基本上是个人观感。
我相信大家对巴金这位作家是很尊重的。我这样一个判断大部分人应该都会同意：他是20世纪中国一位很重要的作家。我们不滥用“伟大”“大师”之类的词，这些词近年来已经用滥了。说“重要”，我想是一种严谨的说法。或者我们可以更进一步说，巴金是最重要的几位作家之一。我想这个说法也还是可以的。中国大陆的大多数学者、研究者，或者读者可能会认同这种看法。但是如果我们把范围扩大一点，就不见得是这样。比如我们读过台湾的或者海外的一些文学史家写的文学史和评论文章，他们的观点可能跟大陆学者有很大的差异。大家可以看一下香港20世纪70年代出版的司马长风的《中国新文学史》，对巴金的评价就相当低。另外最近中国大陆出版的简体字版的夏志清的《中国现代小说史》，这本影响很大的文学史也是20世纪出版的，英文版应该是60年代。我80年代初读的是1979年台湾传记文学出版社的中文版本。可以看到夏志清对巴金的评价也不高。他的小说史影响很大，当然在大陆学者中，也存在许多争议。
从我自己的感受来说，在20世纪五六十年代确立的那样一种对20世纪中国新文学经典作家的排序，基本上还是可以成立的，就是“鲁郭茅巴老曹”这样的序列。当然肯定也有不同的意见。20世纪末到现在，在学术界不断出现质疑、改写、颠覆这样的作家排列方法。比如在一份排大师座次的名单里，茅盾被开除出去，金庸被拉了进来，穆旦也被列为十位大师中的一个。钱理群、吴福辉、温儒敏老师他们写的《中国现代文学三十年》，80年代初的版本跟90年代的修订本，也有许多变化。在这本文学史中，以专章来处理作家，是在表明一种很高的规格。初版本基本上是“鲁郭茅巴老曹”设专章，修订本增加了艾青、沈从文和赵树理。很多学生可能会问，赵树理有没有这个资格？这也是当前一个很有争议的问题。关于这样一位解放区作家的文学成就的争论，在文学界演化为好像是“左派”跟“右派”的争论一样。
总之，我说这些话的目的就是说明经典的序列是在不断地变动的。但是，我还是承认，巴金是一个重要的作家。包括茅盾，我也认为是一个重要作家，不主张把他从20世纪中国新文学重要作家的名单中排除出去。
第一次：“遭遇式”阅读
下面讲我对巴金的阅读的经过，因为有这样一个“经过”，我就用“史”这样一个名字，“阅读史”这样一个概念。从我初中开始到90年代这么几十年，比较集中地阅读巴金的书有三次。我就谈谈这三次的经历，包括其中的一些变化跟我经验的细节。
第一次读巴金的书可能是在1951年，或者稍晚一点的时间，大概是我初中二三年级的时候。那个时候我的家乡刚“解放”不久。对巴金的这次阅读完全是“遭遇式”的，是一种青春期的投入式的阅读，这跟以后的阅读在态度、方式上都有很大的不同。因为一个偶然的机会，我从同学家里看到很多新文学的书籍，大体上都是三四十年代的开明书店、良友图书公司、文化生活出版社印行的一些书籍，其中巴金的作品占有很大的分量。我最先受激动的还是《激流三部曲》中的《家》。我相信过去的年轻人接近巴金的时候，最早被激动也是《家》这部作品，一部充满青春热情的作品，但也有生活实录，跟他早期的一些作品，比如《爱情三部曲》不太一样。
我当时还是一个有点浪漫的少年，跟大家差不多，用现在的话说是一个追逐偶像的人。当时的偶像就是英雄人物，包括英雄式的作家。巴金当时在我的心目中就是一个英雄式的作家。当时的情境有点难堪，所以我记得特别清楚。我基本上是利用中午放学回家吃饭到上课之前、晚上回家做作业的一些时间，站在家里的窗户或桌子前读这部作品的。并不是说没有凳子可以坐，而是心里很紧张，不愿意别人看到我在阅读时流露的神态，所以躲在一边看这个作品。我记得很清楚，现在想起来很惭愧的是，读到鸣凤自杀那一段，控制不住地泪流满面。当时我有点难为情，赶快躲到蚊帐边上的角落里。
这种阅读，我刚才说了，完全是一种投入式、遭遇式的阅读。它几乎没有预设的动机、目的，而且没有想到要从作品里走出来。阅读者认为，书本所构造的世界跟现实生活紧密相关，甚至可以等同。这是当时阅读时的“潜心理”，所以才会把这么多的感情放进去。
巴金的作品为什么能够影响这么多的青年，特别是30年代、40年代的青年？我想跟巴金处理事件的方式有很大关系。巴金是这样一个作家：他对世界的看法是黑白分明，善恶分明的，不像近年来的一些作品，不是一个黑白分明、善恶分明的世界。巴金在作品中表现了一种非常强烈的爱憎，他的叙述方式基本是告白的或者倾诉的。他的写作方式、作品的内容和对世界的处理方式，特别能够投合，或者说吻合青春期对光明世界有着热切期望的青少年的阅读期待。青少年很容易地把感情投放进去，这跟巴金的处理，跟他对世界的理解有密切的关系。
这种阅读方式，现在回想起来有点可笑，我自己也经常反思这一点。因为我知道，一些有名、有成就的人物，他们少年时代的阅读就是很深刻的，包括选择的书籍，和阅读中的思考。读他们的传记的时候就觉得自己特别肤浅。但是，我想我也不必惭愧，人和人不能相比，况且我在阅读时的一些体验可能以后不会再有；而这种体验，对我个人来说也不是完全没有价值的。
读巴金《家》的时候，也读到巴金40年代的一些小说，比如《寒夜》《第四病室》《憩园》这样一些作品。在现在的文学史评价里，它们基本上被认为是巴金作品里艺术成就最高的。其中有很多悲剧性的处理，而且对事情的理解也变得复杂起来。我觉得最值得肯定的是巴金在40年代知道在写作上怎样控制自己，怎样加强文体上的力量，怎样使用更有力的叙述语言，怎样控制叙述的节奏。从艺术上说，40年代是巴金艺术上成就很高的一个时期。这个问题在夏志清的《中国现代小说史》里有分析，大家可以参考一下。但是50年代初我读《寒夜》《第四病室》《憩园》，并不喜欢，可能热情、肤浅的少年对那种细致、阴郁的情调并不能产生感应吧。
高中之后，我就离开巴金了，确实感到不能满足，而且我当时阅读面也在拓广，也读了其他新文学作家，也读了一点国外的作品。觉得从巴金那里不能获得更多的东西。当然，我们年轻的时候都有点狂傲，包括对赵树理，觉得他“土气”，写农村人的生活故事，一种浅白的叙述，没有深度。有时候，狂傲和肤浅是相生相成的。我想我当时就是这个样子。
第二次：“引导式”阅读
我第二次集中读巴金的作品是1958年年底。这次跟巴金的书的接触主要不是因为个人的原因，而是跟当时社会文化思潮有很密切的关联。反右运动之后，社会主义革命一个很重要的内容就是对过去的文化遗产进行清理，其中就包括中国的新文学。当时认为，一些人成为右派分子，是因为他的世界观或者思想体系是个人主义的，而个人主义世界观、思想体系，在许多经典性的文学作品中都有生动体现。这些作品对一些青年的影响很大，是他们走上右派分子道路的重要原因。所以在反右斗争之后，提出要对过去的文化遗产重新审察、分辨。当时报刊组织了许多对作品的讨论。讨论的问题集中在这些作品在社会主义革命时代还有没有积极意义，还是有很大的消极的或者反动的作用？
讨论的作品涉及外国的，比如罗曼·罗兰的《约翰·克利斯朵夫》。这部作品在40年代后期开始，就对中国的青年知识分子产生很大影响。胡风一派的知识分子都对这部作品非常推崇。路翎，牛汉，以及后来被胡风称为“叛徒”的舒芜都写了文章来谈他们对《约翰·克利斯朵夫》的感受。北大的乐黛云老师在她的回忆录里，也写到她是通过阅读包括《约翰·克利斯朵夫》这样的作品来认识革命、投身革命的。她在贵州报考大学的时候刚好是1949年，当时同时有三所大学录取了她：北京大学，上海的复旦大学，南京的中央大学。她选择北大，因为当时北平已经解放，成了解放区，而南京、上海还是国民党政权统治。从贵州，她先辗转到了武汉。武汉有一个中共的地下工作者，就是后来当了北大中文系党总支书记的程贤策，专门在武汉秘密接待这些南方考上北大的人，组织他们转移到北京。乐黛云老师讲到当时对她震动很大的一个作品就是《约翰·克利斯朵夫》，以及其他一些苏联的作品。1958年讨论的问题之一就是这样的作品现在对我们青年起到什么样的作用。因为克利斯朵夫基本上是一个个人奋斗的青年。当时认为，在社会主义制度下，个人主义、个性主义不再具有积极的社会意义，只可能会产生破坏的力量。1958年到1959年另一部被热烈讨论的作品是司汤达的《红与黑》。讲的是于连从外省到巴黎奋斗的过程。这也是当时对青年人影响很大的一部作品。
中国的新文学集中讨论的是巴金的作品，包括《家》。《家》从1932年开始在杂志上连载，1932年到1937年在上海印行了10版，有广泛的读者，而且的确有很多青年是读了《家》之后走上革命道路的。最早发动对巴金作品讨论和批评的，是上海的姚文元先生，说他“先生”不大好。他写了好几篇批评巴金作品的文章，认为《家》《灭亡》这样一些作品在社会主义革命阶段更多起到的是消极作用。讨论发动起来之后，一些大学就组织了巴金作品讨论小组，其实是带有批判性质的小组。记得当时影响比较大的是北师大学生的小组。另外还有天津、武汉的一些高校。我当时读北大三年级上学期。大二的时候我们班曾经组织过对王瑶先生的批判，我也参加了，但没参加彻底，暑假我回家了，这有点不太好。回来以后，同学已经写了几篇批判文章，并且陆续在《文艺报》《文学研究》（1959年之后改名《文学评论》）发表。自己有点“逃兵”的感觉，所以有了批判巴金作品这个小组，就积极参加。这个小组有六七个学生，由一个在北大进修（或者读研究生？记不清了）的四川大学的青年教师带领。我就是在这样一种背景下来读巴金的书的。这个时候选择的作品基本上是两部分：一部分是《激流三部曲》的《家》《春》《秋》，重读了一遍；另外我们读得比较多的是他早期的作品：《灭亡》《新生》《爱情三部曲》（也就是《雾》《雨》《电》）。也包括更后来抗日战争时期写的《火》这样一些作品。
讨论集中在两个问题上，一个是《家》这样的作品究竟还有没有积极作用。民主革命时期可能有积极作用，那么解放之后还有没有积极作用？或者积极作用大还是消极作用大？这是争论不休的问题。另外一个问题是怎么看待无政府主义在巴金的思想跟创作中所起的作用。巴金的无政府主义基本上是一种博爱，跟其他的无政府主义有不同的地方。他还是主张通过暴力，通过革命的手段来实现无政府主义的理想：博爱的世界大同。这些问题很复杂，我就不讲了，在巴金的研究中，不少评传、论著都有专门讨论。
我对巴金的第二次阅读，实际上是一种“引导式”的阅读，跟我第一次读巴金作品是不同的方式。这种阅读要求你很快地走出作品、走出文本，追求一个“正确”的结论。这种阅读事实上是对自己过去形成的印象、看法，包括一些感性的东西的不断涂抹、修正、提升的过程。这种阅读建立在不承认作品的多义性和阐释的多样性的基础上。“统一的结论”是它所要到达的目的地。
因此，我们的阅读既要事先设定目标，读了之后要经过讨论，形成一致意见。但也遇到许多难题，就觉得应该去请教一些有识之士，由高人来指点。当时商量了一个计划，要去访问北京的一些著名作家和批评家。当时名人的架子还没有现在这么大。况且毛泽东在1958年反复强调要支持年轻人，说历史上总是年轻的打败、打倒年老的人。所以当时对青年人的“革命行动”比较支持。我们打听到了一些作家和理论家的地址后就登门拜访，当然有找不到的，或者碰了钉子的，但是也见到了几位。第一位是人民文学出版社的楼适夷先生，他当时担任副社长。好像是在办公室里跟我们谈话，记得主要是问他《巴金文集》出版的计划、目的等。但是他说了什么，回想起来实在是一点印象都没有。
稍微有点印象是剧作家曹禺先生。曹禺先生住在城里头，记不清是朝阳区还是东城区，可能是东城区的一个四合院里头。他在一个狭小的书房里接待我们。我们向他提出了许多问题，他对我们很热情，但说话相当谨慎。因为那是一个“造反”的年代，当然规模还不如“文革”那么大。年纪大的人，或者意识到可能会成为“革命对象”的人的慎重，是很自然的。曹禺先生对我们的提问回答不多。我们也闲聊了一些东西，他问我们学习怎么样啊等等。当时主要问了他两个问题。一个是我们争论的问题。我们一些同学在《激流三部曲》里比较喜欢《家》这个作品，但也有的比较喜欢《秋》。虽然它们的线索、基本理念是一致的，但是艺术风格上，对人物、矛盾的处理上已经发生了一些变化，明显感觉《秋》里面表现了更多的犹豫，对这个大家庭有更多的依恋、温情的东西，特别是在觉新这个人物的塑造里头，包含了作家很深的感情的因素。这个在《家》里是比较少的。艺术上细节上比《家》也扎实具体一点。读了觉得好的作品，不一定是社会影响力大的，被大家高度评价的作品。在三部曲里头，《秋》肯定不是评价最高的，但有的同学对《秋》的感情更深一些。我们问他对这个问题怎么看？就是在处理旧社会、旧制度、旧家庭的时候，感情因素在创作里头起到什么作用？当时是怎么考虑这些问题的？我们知道曹禺也是出生于类似巴金的这么一个大家庭，这些问题也是他在后来的作品中不断揭露的。曹禺先生好像没有直接回答，他只是含含糊糊地说，我和巴金都是这样一个大家庭出来的，是一个黑暗的大屋子；我们不可能在感情上、经验上和这个大家庭脱离得那么干净，总还有千丝万缕的联系。他就做了这样一个回答。
其他的问题能记起来的是，1942年，他把《家》改编为话剧。为了讨论巴金的《家》，我们也读了曹禺《家》。在二年级的时候，我们曾经到北京的东长安街青年艺术剧院看过《家》的演出。我们明显感觉到曹禺的《家》跟巴金的《家》有很大的不同，而且我们好像更喜欢曹禺的《家》。曹禺突出了一些东西，删掉了一些东西，突出了感情纠葛，特别是觉新和瑞珏、梅小姐两个女性的感情纠葛。而且，曹禺用了很诗意的语言来表现。我们就问他为什么做这样的改编。曹禺先生也只是从小说和戏剧在“文体”上的区别来谈这个问题。他说戏剧要强调矛盾，要集中、组织矛盾的线索等等。不过，“文体”上的差异肯定和当年对巴金批判的主题无关，所以我们对这个回答也有点不太满意。
其实我们要解开的是这么一个“结”，阅读中感动的东西并不见得是最“重要”的东西。这个问题怎么解决？因为在1958年那样一个氛围里，认为最重要的东西就是最先进的东西或者最有用的东西，同时也是最动人的东西。但是实际情况并不是这样。另外一个困惑是，按照当时开展的运动去处理的话，如果作品不能表达一个时代最“先进”的思想的话，这个作品的意义就不大了。这样，中外古今的作品，都需要清理，需要批判，能留下来的就不多了。这是当时我们感到苦恼，甚至有点恐惧的。
当时访问的另一位先生是林默涵。记不清是同一天还是另外一天的下午。我们到沙滩的中宣部的传达室，林默涵当时任中宣部文艺处处长。传达室打电话联系，等了大约有十分钟，有一个秘书一样的女同志匆匆地走出来，跟我们说林默涵同志很忙，希望你们不要占太多时间。我们说一定一定。她就小跑一样地带我们穿过红楼，穿过民主广场，到了落成不久的中宣部大楼。因为第一次看见级别这么“高”的官员，不免看得仔细。林穿着笔挺的毛料的中山装，从里屋走出来，招呼我们围着一个会议桌坐下。我们提出关于巴金的问题，但他好像对这个问题不是很感兴趣，而首先问起前不久（1958年8月）周扬曾经在北大的报告的反应。周扬在1958年提出要建立中国式的马克思主义文艺理论，并打算在北大讲第一讲，接着还有其他的文艺界领导和理论家。但是后来这个宏伟的计划没有继续下去。周扬的报告主要谈文艺与政治的关系，报告已经包含了一些对当时文艺大跃进，文艺的过分政治化、工具化的批评，想纠正当时文艺过分配合政治运动的这么一种倾向。但是我们这些年轻学生对政治情势很不敏感，只是觉得周扬的报告很生动，很有气势，对这样一种微妙的、有中国特色的微言大义不能感应。所以林默涵问北大的老师同学听了报告后有什么反应时，我们都嘟嘟囔囔地不知如何回答，只说很好啊，大家都说很好。林默涵看问不出什么来了，这个话题也就没有再继续下去。
我们就再次问他对巴金作品的看法，但是他也没有正面回答。只是含含糊糊地说作品总是可以讨论的，都是可以批评的，就这么带过去了。可是他突然提到一个事情，给我留下了深刻印象。当时大学里都在开展批判资产阶级学术权威的运动。北大、北师大的很多老教授都受到批判。像北大的王瑶先生就是我们班负责批判的，还有林庚先生、游国恩先生、王力先生，还有语言学方面的袁家骅先生。北师大也是，像钟敬文等很多老先生都受过批判。当然那种批判还是比较“文明”的，不是把人拉出来批斗，主要是发表文章进行批判。林默涵突然讲到一个细节，这个细节跟我们问他的问题并无关联。他说在批判郑振铎的时候，郑振铎当时在中国科学院哲学社会科学学部文学所任所长，周扬同志很不安，打算找一个时间跟他谈一下，做些解释，让他不要放在心上，但是现在已经不可能了。为什么不可能？因为郑振铎先生10月率领中国文化考察团去国外访问，记得是访问埃及以及其他一些国家，中途飞机失事，这个代表团的成员都遇难了。我们听了这些话，不知道该怎么说，没有出声。
我们这个小组后来就商量写文章。我记不清楚我们的文章写出来没有。在我的印象里，好像是不了了之。但是为了准备这次讲座，我昨天查了资料，发现在《文学知识》中有一篇文章肯定是我们这个小组写的，署名是北京大学鲁迅文学社第二小组——肯定就是我们这个小组。为什么我不知道写文章这个事情？唯一可以解释的原因是我后来离开了这个小组。我去参加另外一个批判，就是学期快结束的时候，12月底我又挪了一个地方。谢冕和孙绍振、孙玉石、刘登翰和我，在《诗刊》社徐迟先生建议下，去集体编写中国新诗发展概况这样一个活动。这也是一个带有批判性质的小组，用两条路线斗争来清理新诗发展的历史，把所有的诗人跟诗歌流派都按照政治立场、阶级划分，区分为主流跟逆流、东风跟西风、进步跟反动的两条线索。我为什么对写文章没有印象可能跟这个事情有关系。当然这是另外一个话题。
上面说的是我对巴金的第二个阶段的阅读。这种阅读我们受制于“外来”（但是也为我们认可、信奉）的风尚和理论。当然，阅读过程中不时出现逸出“规范”的感觉、看法，但是这些东西都被认为是不正确或者不重要被清理掉了。我们最后形成带有教条意味的共识。
第三次：“职业式”阅读
第三次集中读巴金是“文革”后的80年代。80年代整个文学研究的重点已经转移了。那个时候文学批评、研究的主要工作，是发掘过去被埋没的流派跟作家，对文学史进行相当大幅度的改写。在五六十年代被埋没被批判的文学思潮、流派、作家，如化石一样被挖掘出来。在现代小说方面，沈从文是80年代前期最热的一个作家。后来就是张爱玲、钱钟书等。诗人方面开始是“七月派”，“七月派”过去因为胡风事件是受到批判的。当然80年代最受重视的还是带有现代主义色彩的诗歌流派，比如象征派、现代派，还有“九叶”诗人。巴金在80年代的文学研究里其实是相当边缘化的。从创作上说，巴金也不能说是80年代的“中心作家”。那么，巴金为什么在八九十年代还被特别关注？除了他的威望，在文学界的地位等等因素外，主要就是因为他的《随想录》。《随想录》代表了他的精神，体现了他的人格，表达了他对历史的态度，他这个时期所关切的问题，特别是对当代历史、对“文革”的反思。《随想录》以巴金的方式回答了这些问题。所以《随想录》是一个重要的文本，是巴金作为八九十年代“重要作家”的主要根据。
《随想录》在国内文学界得到很高的评价。也有一些不同的看法，但这些不同看法多半是私下的议论，见诸文字的比较少。偶尔也有一些见诸文字的不同评价。记得当时香港的《开卷》杂志发表了香港的大学生写的文章。文章大致说《随想录》思想观点很好，但是艺术并不是很动人。这个文章被大陆的作家、学者看到后，反响颇大，甚至一些人产生很大的愤怒。《巴金评传》的作者陈丹晨先生，是谢冕先生的同学，也是北大中文系55级毕业的，写了很激烈的文章来反驳。也许我的看法不正确，有点“中庸主义”，我看了这些激烈反驳之后，觉得不必要这样做。问题不是香港学生的批评是不是正确，是不是有道理，而变成巴金不可以批评。这有点奇怪。把这个问题看得这么严重，好像这些文章会损害巴金的声誉。如果几个青年学生写一些文章就损害了巴金的名声，那这个作家也太脆弱了。这是我当时的想法。
80年代末的时候，我又把当时《随想录》已经发表的文章读了一遍。当时阅读的原因其实说来惭愧，是出于“职业”上的需要。我在大学讲当代文学课，在讲“新时期文学”的时候，不可能忽略巴金的《随想录》。当时的感受很复杂。一方面为巴金的人格，为他对历史的严肃态度感动，因为我们不可能如巴金那样做到这点。特别是他把历史反思建立在清理自己的基础上，这点是很多人，也是我做不到的。我们可以比较一下，90年代出版了很多回忆录性质的书籍，特别是回忆反右的。许多当事人采取了揭发、控诉的立场。对当时的不公正、冤案进行揭发跟控诉。受害者的鸣冤叫屈，于情于理，都是正当的。但是比较起来，巴金的勇气和历史反思的严肃态度，更值得我们推崇。事实上，巴金在这些历史事件中要承担的责任并不比另外的一些人多，更不比另外的人大，但他采取了对自己严格的，也就是忏悔、自省的态度。这在中国当代的知识分子中是难能可贵的。
但我对巴金的《随想录》也有不满足的地方。80年代后期，我在课堂上讲课的时候讲到这些看法，后来写到90年代初出版的一本小书里头。这本书叫作《作家姿态与自我意识》，是我根据讲稿整理、补充写成的。我把80年代几位作家的写作做了比较，比较他们在社会转型初期，思想艺术，特别是思想上出现的分化的情况。我们知道，90年代之后中国社会、文化出现了大的剧烈的转折，其实这个转折在80年代后期就已经开始了。80年代前期拥有更多共识的知识分子在80年代后期发生分化。在对待历史上，在作家的历史观上，我当时杜撰了几个题目来谈他们的不同处理方式，和做出这种处理的世界观依据。我说有一些作家是以虚构英雄的幻觉来反思历史，来重建知识分子失落的地位和自信。在80年代前期的许多作家都存在这种情况，包括从维熙、李国文等。巴金跟他们相通的是，他也要重建文人英雄的意识，要重新坚持启蒙主义精神态度。但是巴金认识到前提是必须讲出真理跟真相。他明白知识分子的英雄身份在当代已经陷落，成为没有独立思考精神的人。他反省这一点，实际上是要重建英雄意识，以及对大众讲述真理的资格。所以我用了《以英雄姿态进行自审》这个题目。这是另外一种知识分子的选择。
还有一些知识分子选择了“退却”这样的姿态。“退却”这个词在这里不是一个贬义词，也不是一个伦理上应该受到谴责的态度。80年代末以来许多人认为，五四以来的知识分子幻想自己是民众的代言人，幻想自己能够左右历史的进程，在经历了许多挫折之后，他们认为这其实是一种虚妄，一种幻觉。就像北大的金克木教授在一篇文章中说的，“百无一用是书生”。金先生的文章发表在1989年第5期的《读书》上。书生有什么用处呢？就是退回到他的专业范围里来，能做什么事就做什么事，能研究学问就研究学问，能研究文艺理论就研究文艺理论，能写作就写作，不要奢望自己有很大的发言权，能够左右历史的进程。我在书里举了杨绛的散文《干校六记》作为例子。杨绛在另一本散文集《将饮茶》里，写到她的父亲，有一个题目叫作“我不是堂吉诃德”。我们都知道杨绛翻译了《堂吉诃德》这部作品。她说她最感动的是当堂吉诃德临终的时候，在他清醒起来的时候，他不再认为自己是一个跟风车战斗的英雄，明白了自己的身份，他说了这样一句话：我不是堂吉诃德，我只不过是善人吉哈诺。这是另一种性质的反思。杨绛在《干校六记》、《将饮茶》、长篇《洗澡》里都表达了这个观点：知识分子其实就是书生，能做的工作是有限的，在他们高贵、英雄式的外衣下面，深藏着种种弱点、恶习。理解了这一点，恰恰能使我们做好自己可以做、能做的事情。这是80年代后期知识分子分化的一个很好的个案。但是巴金在《随想录》里表达了不同的态度，始终坚持文人英雄的角色，干预历史的角色。所谓说真话，让大家不忘记“文革”，不忘记历史的行动、言论，都是在这样一种理念下的表现。
我在课堂上（后来也在书里）对《随想录》提出三个问题。一个问题是，巴金一辈子都在为真理而奋斗，是以讲出真理、真相为己任的作家、斗士。但是，用他自己的话来说，在很长一段时间他完全丧失了独立思考的能力。这个“悲剧”是怎样的性质，是怎么发生的？其实在《随想录》里并没有完全解答这个问题，或者说解答得不是很深刻。就像当代文艺界长期以来争论的“写真实”的问题一样，真话、真实的含义，以及如何能够达到“真实”，从来都不是一个简单的常识问题，也不是一个个人的道德层面的问题。这些问题，在《随想录》里并没有得到更深入的讨论。而如果局限于一种偏于伦理层面上的宣告、号召，那么，这种反思并不一定能收到应有的成效。
第二个问题就是关于艺术跟人生的关系的问题。巴金说从他写《爱情三部曲》开始，他就不是一个文学家，不考虑技巧的问题，他只是有话要讲，要对社会发生作用，实际上是一种文学战斗武器论。80年代以后，我们对这个问题有更复杂的看法。这种表达应该说是一种文学观，一种“介入的”、干预式的文学观。在中国这样一个社会矛盾很多，长期内忧外患的复杂环境里，这种文学主张更容易博得大家的支持、同情：文学的功能并不在自身，而是要参与社会战斗，干预社会生活。80年代有一个“文学回归自身”的思潮，就是要对抗文学过分政治化、工具化的弊端。当时提出“纯文学”。文学被要求从战斗的、政治的战车上剥离。但是在90年代之后，复杂的社会矛盾的呈现，又促使对这种“纯文学”的观念进行反省。文学家应该怎么处理这些关系？这也是一个我们需要思考的问题。巴金是坚持他的文学战斗功利主张的作家，他从来没有放弃这一信仰。但是他也不是不关心艺术、形式、叙述的作家，否则他不会对批评他的作品缺乏艺术性的言论做出激烈反应。那么，这究竟应该如何处理？
还有一个问题。巴金是一个历史进步主义者，一个进化论者，一直都相信时间的力量，相信时代会越来越好，争取世界大同的博爱的理念的实现。但是历史的进程可能并不完全是这样，20世纪的复杂性我们已经看得很清楚。理想的有效性问题也是需要讨论的问题。巴金的《随想录》个别篇章已经流露了面对这些矛盾时产生的心理困惑，甚至精神上的打击，但是这些并没有被他认真抓住，他没有在这些考验、打击他的信仰的事实和经验面前停下脚步，认真加以清理。当然这些并不是艺术层面的问题，而是有点像思想史或者其他思想理论的问题。巴金的《随想录》把我们引导到对这些问题的讨论上来，但他并没有尝试进一步展开。从这一意义上说，他的反思又是有明显限度的。我觉得提出这些问题来，并不是损害我们对巴金的敬重，损害巴金在我们时代的思想、人格的价值。
为什么这样说呢？因为我们生活在一个“一切坚固的东西都烟消云散了”的时代，对许多事情都很茫然。我们周围，并不缺少深刻的人、冷静的人，知道自己限度的人，知道自己能做什么不能做什么的人，选择“退却”，并将“退却”充分合理化的人，而像巴金这样一辈子坚持他的信仰的人，这种“傻子”，在我们这里可能过于稀少。所以，换另外一种角度来看，巴金的存在，他的这种发言，是不能替代的。因此，我在课堂上，在书里写过这么一段话来纠正我对巴金的某些批评。当年我也在读德国的一些作家对战争，对重要历史事件的反思性的作品。读的不是很多，包括黑塞的作品，写《铁皮鼓》的格拉斯，所谓“废墟文学”的作家，反思历史上灾难性的后果的一些作家的作品。《铁皮鼓》的中译本出版的比较晚，80年代看的是《铁皮鼓》的电影，还有伯尔的作品。我觉得巴金和他们对历史的反思，虽然一个是直接讲述的方式，一个是小说的方式，反思的深度还是有所不同的。我在讲课的时候说，我确实看到不同作家的历史观有很大的不同，但也看到重要作家的共同的地方。我引用了一位德国的批评家谈论伯尔的一段话来谈论巴金。那位批评家谈伯尔时说，他正直，正直得近乎憨傻……过去我们常说作家是民族的良心，现在这句话听起来已经过时了，但是伯尔让人重新相信这一点。这些话移来评价巴金的为人与写作，我想也是可以成立的。他的作品会有失误（我们不能不承认他的作品思想艺术存在问题），艺术上也肯定有欠缺。但是他的生活和著作绝无欺骗，这是我对巴金感受最深的。
巴金的去世与“新文学”的终结
巴金的去世是一个象征性的事件，象征着五四开始的新文学的“终结”。近来许多人在谈新文学的终结，但大家对终结的看法有很大不同。现在的文学分裂为各种各样的碎片，“新文学”在目前的文学格局里不再是一个整体，也已经不再占据主流的位置。前不久东京大学东洋文化研究所的尾崎文昭教授在北大有一个演讲，题目就叫“中国新文学的终结”。提问的时候，主持会议的钱理群老师就问我有什么话要说。我说我只想问尾崎先生一个肤浅的和学术无关的问题：当你说到新文学终结的时候，你是感到快乐还是感到伤感？同学们笑了起来，结果我也没听清楚尾崎是怎么回答这个问题的。旁边有一个年轻老师叫王风，他说，其实这个问题应该反过来问洪老师。在他看来，尾崎先生毕竟是日本人，新文学终结不终结对他来说可能是没有多大关系，但对我们这些身居其中的“当事人”，就不是那么简单了。我当时也没有回答，但是我现在可以说，巴金的去世、新文学的终结对我来说都是一个长久伤感的事情。
（选自《文学经验》人间出版社2013年版）
- 2005年11月2日，在首都师范大学的学术报告，据录音整理、修订。
- 首都师范大学中文系教授王光明，是这次报告的主持人。
