一
20世纪下半叶各种读者批评理论的兴起，不管其理论形态如何千差万别，归根结底都以如下显而易见的事实为其立论基础：所有艺术作品的意义，最终都必须体现为读者的读解。
由此立论带来的一个最大变化，就是意义前所未有的开放性，或者说不确定性，或者说，用一个更时尚的字眼——多元性。
这是因为相比于作者与文本，读者的一个明显特点就是其差异性。作者或文本都只有一个，读者却千变万化，不但有共时层面无数个体间的差异，还有历时层面因时世推移带来的变化。即使是相同的读者，在不同的时候对相同的作品也会有不同的理解。而读者的变化，通过他与作者、文本之间的关系，最终必然在意义读解层面得到体现。换一个角度说，作者意图或文本，无论它们多么复杂，在作品成形后即已凝固，变化只是一种封存的潜在可能性。如果这种潜能变为事实，它最终必须归因于读者。
意义的多元性为读者批评理论抹上后现代色彩，使其成为对此前将某一固定意义定于一尊的、以作者意图或文本为中心的批评的反拨。这一点具有多少积极意义不在它本身，而在它能够在多大程度上经受合理性检验。所以，它必须能够令人信服地回答对它理论上的质疑。这些质疑可以笼统地概括为如何定义读者的问题，而具体的分析则牵涉到许许多多错综复杂的不同侧面。
一个首当其冲的问题就是读者对于意义的必要性。这个问题当然不是只靠简单地指出在实践中意义必然以读者为其终点就能回答。它涉及艺术——或者说艺术作品意义——的根本性质，必须从理论上回答是否没有读者，意义就不存在，或者说就只能处于一种未完成状态这样一个尖锐质疑。
对上一问题是否能够作出肯定回答，取决于对读者在意义生成过程中所扮演角色的界定，这就要求我们对读者本身的特点、他与作者、文本的关系等进行考察，并由此进而探讨读者的局限与自由，实际上也就是具体读解的必然性与合理性这样一个具有根本意义的问题。由此可能生发出的另一问题就是，即使对上述第一个问题作出了肯定回答，我们在这一方向究竟应该走多远？而这应当是目前我们评价读者批评理论的关键之所在。
从翻译理论的角度来看，如果说作品意义自足论提出的是一个翻译能否成立的问题，那么读者批评理论，至少就其较为激进的形式而言，则似乎赋予了它近乎绝对的自由，然而这种自由却是翻译不能承受之重。翻译能够成为一门学科，是因为它有自己的理论运作空间，该空间存在的前提是意义在一定程度上的统一性，或者说可讨论性。如果这种可讨论性消失，所有译文事实上都有同等的存在权力，那么翻译的基本理论问题，诸如可译性、译什么、如何译、译文优劣的标准，等等，就都将失去其存在依据，沦为至多不过是趣味俱乐部里的同声相应，翻译也就失去了它作为一门学科的基础。就是说，读者批评给翻译理论带来的问题虽然与作品自足论性质全然不同，其可能导致的结果却差相仿佛。所以，读者问题虽然对翻译而言自有其特殊性，但是像面对作品自足论一样，在这里翻译理论如欲为自己找到一席立足之地，它首先必须解决的仍然是一个批评理论的问题。
二
读者的必要性并不像它表面上看来的那样不言而喻。
如果仅从读者作为意义的终点这个事实看，那么仍有可能读者充其量不过是意义的消费者。意义的构成在此之前已经完成，读者的角色不过是消极、被动地接受。正像品酒师品尝陈年佳酿，不管他是兴致盎然，还是意兴萧索，他能做的只是品尝。虽然他因为训练有素可能能够辨人之所不能辨，但也仅此而已。他所能品尝出的，只能是已然存在的客观事实。
果真如此，则读者对意义创构的贡献接近于零。在各种文本批评与作者意图批评中，这种观点或其某种改头换面的形式成为一种明确的主张或隐含的结论——这既是一个长期存在的事实，也是一种理论必然。由此出发，到得出艺术不需要读者就能存在这个结论只有一步之遥，而这样一个结论又必将转而深刻影响我们对艺术本质的认识。这种可能性在克罗齐的“艺术即表现”1说中变成了现实，由此产生的理论形式可能具备的特点也在其中得到了集中体现2。
克罗齐将读者与意义创构的切分明确而又决绝。在他看来，
审美的创作的全程可以分为四个阶段：一、诸印象；二、表现，即心灵的审美的综合作用；三、快感的陪伴，即美的快感，或审美的快感；四、由审美事实到物理现象的翻译（声音、音调、运动、线条与颜色的组合之类）。任何人都可以看出真正可以算得审美的，真正实在的，最重要的东西是在第二阶段，而这恰是仅为自然科学意义的表现［……］所缺乏的。3
艺术主要是一种“心灵的审美的综合作用”，即“心灵的事实”4，而这就意味着它可以不依赖读者，而仅仅在作者的头脑中就实现其完整的存在。虽然作为第四阶段，他也提到“由审美事实到物理现象的翻译”，但在艺术本体论的意义上，这其实只是可有可无的一步5。在他那里，“心灵的事实”与“物理现象”是互相排斥的，所以他得出“艺术是直觉”这个结论后，第一个要用它来否定的，就是“艺术是物理的事实（黑体着重部分为原文所有）”6这种观点。
这不禁让人想起吴冠中先生“笔墨等于零”的说法。但吴先生否定的，其实只是“脱离了具体画面的孤立的笔墨”7，而且他也只是从“笔墨只是奴才”8这个角度去否定它，似乎并无意否定艺术必须以“笔墨”为其载体这个事实。而克罗齐对艺术作为“物理事实”的否定不但更为彻底，而且上升到了哲学的高度：“物理事实并不拥有现实，而许多人为之献出毕生精力并从中得到崇高乐趣的艺术则是高度真实的（黑体着重部分为原文所有）”9，因为“物理现象，由于其内在的逻辑和由于其泛泛的一致，表明自身并不是现实，而只是我们为了科学目的用我们的理性所构想出来的一种结构（黑体着重部分为原文所有）”10。
但要让艺术完全脱离与“物理事实”的干系并不那么容易，在做到这点之前至少有以下两点常识所带来的问题必须得到解释。其一，按照一般的理解，艺术作品离不开形式，否则它将变成莫可名状的“印象”，甚至什么都不是，而形式只能以“物理事实”的方式得到实现。倘如此，该如何认识“物理事实”所具有的意义？其二，由于上述第一点的原因，在现实中艺术作品要被人感知总是必须通过一种“物理事实”才能做到，这是一个无法回避的客观事实。这是否意味着“物理事实”化是艺术创作一个不可避免的过程？该过程的意义与地位又该如何评价？
克罗齐对这两个问题的回答充分体现了他的“艺术表现说”将艺术限于“心灵”的“直觉”活动所得这一重要特征。关于第二点，克罗齐设立了一个审美创作全程的第四阶段，以作为“读者再造或欣赏”11的起点。然而，在他关于“艺术是直觉”的定义中不能容许为“物理现象”留有立足之地，所以他必须尽力贬低这个所谓的第四阶段可能具有的意义。他的做法，是将该阶段必不可免会牵涉到的“物理现象”归结为人类为了“补救记忆的弱点”而制造的“一些备忘的工具”12，从而将之排除在艺术的构成成分之外13。关于第一点，克罗奇也承认“审美的事实就是形式，而且只是形式”14，他甚至还承认“表现品或表象同时也是实践的事实，就它们可以让物理学区分归纳为类型来说，也可以叫作物理的事实（黑体着重部分为原文所有）”15。如果把这两段话联系起来看，人们可能误以为克罗齐的“形式”指的就是“物理的事实”，以为归根结底他其实赋予了后者压倒一切的重要性。但这只是一个错觉。他所谓的“形式”，指的是“心灵的活动和表现”16，与通常人们理解的关涉“物理事实”的形式可以说是形成鲜明对比。在这一点上他的态度是明确的：“有些人把那内在的事实或表现称作‘内容’（这在我们看却是形式），把那云石、颜色、节奏、声音叫作‘形式’（这在我们看却是形式的对立面）”17。所以，他提到的作为“表现品或表象”属性之一的“实践的事实”，其实只是存在于大脑中的、属于他所谓“第二阶段”的一种近乎内省经验的东西，并没有真正的“实践”的意义；如果它属于他所谓的“形式”，那也不是作为真正的“物理事实”，而只能作为已经“内在”化的抽象的存在；而他之所以提到这一点，不是因为“实践的事实”这个特征本身有多么重要，而是因为它与所谓“备忘的工具”正好互相对应，因而为后者提供了操作的可能性，使他最终能够得出“那些叫作诗、散文、诗篇、小说、传奇、悲剧或喜剧的文字组合，叫作歌剧、交响乐、奏鸣曲的声音组合，叫作图画、雕像、建筑的线条组合，不过是再造或回想所用的物理的刺激物（黑体着重部分为原文所有）”18这样一个结论。
以上提到的两个问题都强烈地暗示我们必须正视“物理事实”的重要性，而克罗齐则主要是通过他对“形式”的定义，事实上切断它与艺术品本体之间的联系，将其意义局限为不过是“实践的陪伴”19或者“造作备忘的记录或物理的对象”20，是一种唤醒记忆的“刺激物”。这一点从他描述第四阶段时使用的“翻译”21一词中也得到了体现：艺术创作在此前的“心灵的审美的综合作用”中，即所谓的“第二阶段”中，已经全部完成，“翻译”既不能，也没有必要为它增加什么，它只不过是为保存记忆而附加的一个阶段而已。
对“形式”的定义成了关键。当然，如果仅仅关乎定义，这本来不是个问题。说到底“形式”一词只不过是一个能指，而在创立一个理论体系时，我们尽可以赋予同一个能指与其在其他地方不同的所指，或者反过来为特定的所指安上不同的能指。这种情况事实上也可谓所在多有。在克罗齐的体系中，我们看到“形式”这个概念在内涵上已经抽象化，或者说主观化，已经基本上成为他的“直觉”活动所得、只处于想象状态之“形象”的代名词；如他本人所言，它实际上已经向我们可能称之为“内容”的东西转化，直至取而代之，直至成为艺术品的本体构成，而通常意义的形式因素则被排除在外。所以他才能说“审美的事实［……］只是形式”，所以朱光潜才说，对于克罗齐，“艺术作品是完整的有机体，内容与形式不能分，［……］既经艺术赋予形式之后，内容与形式混化为一个有生命的东西，我们也就无从从艺术的观点把内容单提出讨论”22。如此定义“形式”就其本身来说并无可厚非。但另一方面，如果这不仅仅是一个定义，而是出于一个理论体系的必然要求，那就必须重新考虑了。在通常情况下，如果一个定义为理论自洽带来了麻烦，或者使它不能正确描述它所处理的对象，那就应该考虑采取补救手段，或者考虑对该定义进行修改。就形式问题而言，一般的看法是：我们须分不同层次来认识“形式”，其抽象的一端确实已经融入内容，与之浑然一体，然而失去了其具体的一端，抽象的“形式”也就会失去依托，成为无本之木。克罗齐定义的“形式”，如前所述，则因为将之完全归结为“心灵的审美的综合作用”的产物、否定其与此对应的作为客观事实的一面而体现了一种绝对的抽象化。当然，为了说明艺术的本质不可避免地要从抽象化的角度来看待“形式”，但如果因此否认其具体的、作为物理现象的一面，理论就可能面临麻烦，因为它已经排除了采取任何补救手段的空间。由此产生的一个严重后果，就是“物理事实”被逐出视野，因而我们再也无法就其与艺术家的构思之间的关系来考虑有关艺术的一些根本问题。与此同时，该定义使得“内容”23这个概念失去了涵盖对象，或者说使其只能指心灵感觉中那些未获得“形式”之前的杂乱无章的“印象”。其结果就是，我们再也无法运用将“形式”与“内容”对举这个方式来讨论艺术，而抛弃这种两分法是否仍然可以正确有效地分析艺术创造所面对的表现对象与其所可能利用的材料之间的复杂关系，就成为一个尖锐的问题。
回到通常意义的“形式”意味着向“物理事实”重新敞开艺术的大门，可这又恰恰是克罗齐的理论体系所不能容忍的。所以，讨论形式问题实际上也就是讨论我们上面提出的两点，即如何界定“物理事实”对于艺术作品所具有的意义，以及如何评价克罗齐所谓的“第四阶段”24在艺术创作整体过程中的地位。为行文方便，在以下讨论中如无特别说明，我们仍然坚持在通常的“形式”与“内容”对举的意义上使用“形式”25这个词。
在分析克罗齐理论失误之处的基础上重新回答以上两个问题是奠定读者对于艺术作品意义必要性的第一步。
在创作实践中将艺术作品转化为“物理事实”的过程即使不是最重要，也是至为关键的一步。虽然几乎所有技术问题26都集中出现于该过程，但它又绝对不是一个纯属技术层面的问题。
在此之前艺术创作往往需要一个构思的过程，相当于人们常说的“打腹稿”27的初级阶段。它为紧随其后的将该构思付诸“笔墨”的阶段打下一个基础，十分重要，但一般来说却不能取而代之。两个阶段目的有别，手段各异，达到的效果也分属不同层次，不应混淆。刘勰在其《文心雕龙·神思》篇中指出：“意翻空而易奇，言徵实而难巧”28，说的就是这个道理。虽然这段话本意只是就文学创作而言，却对所有类型的艺术创作都有着普遍意义。“意”与“言”之区分，指的当然就是想象、构思与“物理事实”化这样两个不同的阶段；前者“翻空”，后者“徵实”，任务既然不同，具体要求与进行过程所体现的特点自然各异；“易奇”或许并非必然，“难巧”则可谓已成定论。其结果，如刘勰所言，是“方其搦翰，气倍辞前，暨乎篇成，半折心始”29。就是说，最后成型的作品与在当初作者想象中它所应该具有的艺术品格、特点之间可能存在巨大的差异。
但这只是就构思的初期阶段而言30。由于上述差异的存在，紧随其后这个构思，或者说它所形成的初步的“腹稿”，与“物理事实”之间，或者说与作品的物理性形式之间，必然进入一种互动的、反复“商榷”的关系，否则它们无法最终达到统一，作品也就不可能得到完成。这大致相当于我们所熟知的“推敲”过程，其中不仅有将构思向“物理事实”的转化，更有反过来依据“物理事实”对构思内容的调整，使其明确化，使其达到最优效果。所以，这是一个构思在密切关注与物理性形式的适应这个基础上的继续，也是一个它因此之故不断获得新的形式、形成新的“腹稿”并逐渐清晰起来的过程。在“推敲”故事中最后“敲”字的选定，在“春风又绿江南岸”句中“绿”字的得来，都是生动的例证。所谓“新诗改罢自长吟”31，可以是诗人为达到了构思与物理性形式之间的最终统一而欣喜，也可以是在诗成之后为两者之间是否互相适应而依然沉吟。无论何者，都说明诗人的诗思直到最后阶段仍在继续，同时也说明从前者到后者的过渡并不是单向的“翻译”，而是双向的互动。换句话说，物理性形式不是消极被动地接受已经为其指定的使命，而是通过其自身的特点影响作者的选择，并且积极地，当然仍然是通过作者，反作用于艺术形象的构建。不仅在文学创作中，在其他类型的艺术创作中也都如此，虽然由于所涉及物理材料的不同其实现的方式可能发生变化。
