一
一般意义上的艺术作品，当然也包括文学作品，完成之后即进入读者的解读视野。此时作者的存在是否仍有意义？这是一个带有强烈现代色彩的问题，因为在早期的批评传统中，该问题极少引起人们的正面关注。而随着浪漫主义的兴起，作者意图则成为解读不言而喻的目的，作者本人对其作品意义的解释也因此被视为权威。只是到了现代，这种权威，连同作为解读对象的作者意图，才遭到了强有力的挑战。在艺术批评与文学批评理论领域这种挑战主要表现为各种形式的作品意义自足论、作者与意义的解构以及读者批评理论，其极端形式就是斩钉截铁地宣布作者已死。作为讨论该问题的第一步，本章主要针对上举第一种现象，即作品意义自足论。我们谈论翻译从这个问题入手，是因为它不仅对于一般意义的阐释学，而且对于翻译理论也具有首当其冲的意义，因为它是关系到翻译的“忠实”原则能否成立的关键。但是在进入讨论之前，有几个基本问题须稍作说明，虽然不免老生常谈，却是必要的导入。
首先，艺术就是创造，这一点恐怕现在绝大多数人都能够接受。与古老的柏拉图模仿论比较，该提法的现代性体现在对世界的本质以及对人与世界关系的不同认识。肯定了人自身的创造能力，它也不用像柏拉图笔下的苏格拉底那样，借助于神灵附体的“迷狂说”来解释诗歌的产生。当然，如果要说即使艺术成了创造，它也仍然是一种模仿，一种对艺术家自身情感或者思想的“模仿”，那也未尝不可1，然而这与柏拉图的模仿说却是截然不同的。
但艺术究竟创造什么呢？
不可能是物质本身，或者说，艺术劳动所依托的物质性“材料”本身。这是不可能被创造的。那么，艺术的创造，就只能是赋予物以新的形式，包括雕塑家手中或泥或石等的形状，作家通过口头或笔墨所达到的对字、词、句的安排，画家画布上颜色、线条的组合，等等。即使音乐艺术中的乐音，也能够最终归结为空气的振动。
所以，艺术创造形式。但仅仅这样说，还没有将艺术与另一类型的创造区分开来，即与如农民生产五谷、工人制造机器的“创造”，区分开来。而我们知道它们是不同性质的创造。我们知道工人、农民的上述劳动也“创造”了物质的新的形式，但其目的，却是这种新形式后面的物质本身，或者更准确地说，该新形式为物质所带来的功利性功能。这些劳动是功利性的。而艺术劳动则并非如此。艺术的一个重要特点，正在于它的非功利性。
所以我们要进一步说，艺术止于形式。
这当然是一个极为重要的补充。但艺术能够洗脱功利而完全归结为形式，只能是因为形式可以成为意义的载体。原因很简单，形式离开了它所能容纳的意义就什么都不是。吴冠中先生宣称“笔墨等于零”2，颇有点惊世骇俗的味道，引起过一番争议。而如果从这个角度看，却是一个再浅显不过的道理。当然，从相反角度看，意义须由形式承载，那么也可以说，笔墨就是一切。
所以再进一步说，艺术创造的是富含意义的形式。在现代符号学理论背景中，这句话可以重新表达为：艺术创作的过程就是赋予形式以意义，从而将其符号化的过程。但如果我们认识到这句话也可以反过来说，我们就接触到了问题的关键：艺术创作的过程就是通过将形式符号化而使其产生意义的过程。就是说，形式之获取意义成为符号，不仅是因为艺术家的匠心运作，而且，在更为根本的意义上，取决于他指形式为符号这个姿态。
作者因此被推上了一个醒目的位置。
二
关于艺术作品的符号性，现代理论已有系统、广泛的研究，在这里我们只希望指出一个显而易见的事实：既然符号的基本功能就是用于交际，那么认识到艺术作品的符号性质，就意味着也认识到它的一个本质属性，即它的交际性。关于作者作用的讨论必须以这个认识为基础。
形式符号的交际性直接体现为它对意义（meaning）的性质、对其产生条件的限定。简言之，符号的任何意义都是交际意义，都因交际的发生而产生。换句话说，任何形式，如果它能够产生意义、传递意义，都必须以它被接收为交际符号作为前提。强调这一点，实质上就是强调意义与意义的发出者、接收者三者之间的相互依存关系。就艺术作品而言，它之所以有意义，就因为它同时也拥有作者与读者。其中作者的存在方式直接制约着意义与读者，而这却恰恰是现代理论在认识上迷误最多、最甚之处。
与语言符号的任意性相区别，非语言形式的艺术符号在其意义与形式特点之间一般都存在较为紧密的联系，也就是所谓的“理据”。而这就往往造成一种错觉，以为作品的意义是其形式因素的一个天然、固有，因而先于创作而存在的构成部分，用苏珊·朗格的话来说就是“……艺术中最显著的特征”，即在于“艺术的含义不能与它的表现形式（绘画、诗、舞蹈等等）相分离”3。这种错觉自然而然的一个推论，就是作者的功能止于创作，止于为意义选择或创造适当的形式，他无法也无必要进入作品与读者对话并从而影响意义。欣赏因此只是读者与作品本身的交流，只是对作品形式因素所必然蕴含意义的一种自然反应。如朗格就认为艺术作品的欣赏不是读者与作者之间的“交流”，认为“艺术爱好者，从‘观众角度’观看、倾听，或阅读作品，直接与他发生关系的是作品，而不是艺术家。他对艺术品的反应与对一个‘自然符号’的反应相同，即：他只去寻找艺术品的意味，他会把这意味看作是‘作品中的情感’”4。
或许不应该否认读者以一种“直觉”5的方式读解作品——任由自己沉浸于对作品形式的“自然反应”之中——是一种行之有效的手段，但这仅仅是一种手段而已，而即使它是最为有效的手段，我们也不应该因此不假思索地把意义接受为形式的“自然”属性。
首先，形式与它进入作品之后所获得的意义之间并没有先于创作而存在的必然联系。这种联系的建立来自作者，来自作者将其转化为符号这个动作。在此之前，它是空洞的，没有任何意义，虽然它的某些特点使它特别适宜于成为某种意义的符号。罗兰·巴尔特意识到这一点，所以在以玫瑰为例分析了能指、所指、符号三个概念之间关系之后他指出，“能指是空的，而符号却是充实的，是一个意义”6。巴尔特此处所谓的“能指”，至少可以包括不依赖所指而独立存在的“自然形式”，这一点可以证之以他紧接着补充的另一个例证——“或者再以一个黑石子为例：我可以用几种不同的方式赋予它意义，它只不过是一个能指；但如果我让它成为某一确定所指（例如，无记名投票中的死刑判决）的载体，它就成了一个符号（着重部分的字体由本书作者加黑）”7。
从空洞的形式到充实的符号，引起这个转变的只能是人，是作者。
可朗格所谓的“自然符号”8似乎确实存在。自然形式向人们诉说它的“意义”，这不的确是经常发生的事情吗？苏东坡临江怀古，曹孟德闻鹊赋诗，元稹睹旧物而思亡妻，张翰迎西风而萌归意，杜丽娘因满园春色而感叹青春虚度，爱默森则总能从自然风景中悟出宇宙真谛，等等，等等。
然而这一切都只能算是“感悟”或“感触”，绝对算不上是“解读”，后者仅发生在读者对艺术作品意义的探询过程中，与前者相距甚远。空洞的自然形式可能因其自身特点或者历史、文化等原因而引发人们的情感或者思考，但究其实质，这只是一个赋予形式以“意义”的过程，是主观意识或个人情感往客观形式上的投射，具有强烈的主观随意性，不受任何解读规则的约束。它不仅因人而异，即使在同一个人身上，也可能因时间、环境的变化而变化。出于习惯，人们常常把玫瑰花与爱情联系起来，但如果因而就以为爱情是它固有的意义则是一个错觉，因为习惯可能被打破，人们对它的反应仍然是自由的、不受拘束的。花本无语，人自生情，春风得意者可能花前把盏，其喜洋洋，而断肠伤心者却可能满眼惨淡，似乎花上露珠正为之堕泪。而如果相反，繁花似锦的景色让伤心人因此开朗起来，那也同样是非常自然的，在这两种截然不同的反应之间并无对错、优劣之分。因此，“感悟”只是个人的心理体验，此时的“意义”并未进入交际，仍不具备作为符号意义所必须具备的公共性（publicness）。受到“意义”投射的形式虽然更接近于符号，但这只是第一步。在进入艺术作品之前，它只是个体心理经验的一个催化剂，可能非常重要，却不是主角；它与“意义”的结合也还是松散的、被心理经验所制约的，随时可能随着后者的变化而与之分离。只有当形式经过作者加工并进入作品时，它才进入交际，它才真正与意义结合成为密不可分的整体，成为充实的、严格意义的符号，并从而获得意义的公共性；也只有在这时它才代表作者与读者交流，成为解读活动中与读者同样重要的主角，以其意义的客观性迫使后者摒弃随意性而在解读规则的范围内活动。读者虽然仍有自由作出不同反应，这种自由却只是有限度的、受到规则约束的自由，于是关于对错、优劣的争论才变得合理起来。同时，自然形式也很少以其本来面目进入作品。它可能要经过诸如陌生化处理、与其他形式因素的糅合、布局或修辞方面的加工，等等。相比之下，“感悟”的过程也不受此类创作规律的束缚。
对自然形式只存在感悟，不存在解读9。唯有作者的存在才能使解读活动合理化。旅游景点的导游会向观光者指出远处的一座山峰酷似一尊神像，并辅之以其姿态细节，甚至可能配以相应的神话故事。观光者在一般情况下也可能对这一切都饶有兴味，并且可能由衷地赞叹：“大自然真奇妙！”但仅此而已。如果不是眼中所见与其个人的特殊经历产生碰撞，他不大可能还有什么别的联想。当然，对大自然的赞叹也是一种感悟，但也不过是感悟而已。即使他有与众不同的联想，也仍然是主观的、偶然的，仍然是感悟。解读式地追问：“这个姿态是什么意思？”就像是逼着泥菩萨开口说话，不但没有意义，而且荒唐可笑，除非提出这个问题的人把这神像似的山峰想象成一幅艺术作品。然而同样的问题对于一个在寺庙里面对一尊呈类似姿态的神像而又有解读愿望的个体来说，却是再正常不过了。无他，经过作者之手，这尊泥菩萨就活了，会说话了。
所以，艺术符号的形式特点与其意义之间的联系虽然是艺术创作的依据，但其本质却仍然是任意的。具体到文学作品，也可以发现这种艺术符号的踪迹，例如谐音、对仗等形式因素的使用。这就是雅各布逊曾经讨论过的语言的“诗性成分”10。
由于习惯、传统的作用，艺术符号与其所传达的意义之间的联系往往会变得比较固定，这是让人们误以为两者之间关系本来就应如此的另一个重要原因。但我们可以找到生动的例证说明这是一种错觉。如元曲中睢景臣的《高祖还乡·哨遍》就借助一个乡下老汉的视角将皇帝仪仗的符号意义剥除殆尽，使帝王的威严变得荒唐可笑：“一面旗白胡阑套住个迎霜兔，一面旗红曲连打着个毕月乌。一面旗鸡学舞，一面旗狗生双翅，一面旗蛇缠葫芦。”艺术符号的任意性在此展示得可谓淋漓尽致。
我们不可否定符号的稳定性对于符号系统有效运作所具有的重要性，但另一方面也要看到艺术的要义就是创新，而只要有任意性的存在，作为个体的人就不可能完全丧失其能动性，就是说，创新的空间就总还是存在。即使是就语言符号来说也是如此。较之艺术符号，语言符号的能指当然是更为纯粹意义上的能指，它与其所指之间关系的任意性当然也更加显而易见。由于这种能指与“自然形式”已相距甚远，因而就像是一个内容为空的容器，如果没有约定俗成的所指来将它填满它就无所归依，所以两者之间的关系更加密不可分。就是说，随着符号任意性的加强，其稳定性不是减弱而是加强。但即便如此，我们仍然能够，而且有时也有必要将两者剥离开来，以凸显能指的物理特性。例如，语言学家挑出一个汉字或者一个外文单词来谈论它的发音或笔画构造的行为就属于这种情况。如果像索绪尔所说的那样，符号的能指与所指是一片树叶的两面，那么这时我们就只看到能指的一面，其另一面则至少暂时为空。在恰当的语境条件下，我们还可以暂时赋予一个能指与其约定俗成的意义全然无关的所指。鲁迅先生在其小说《理水》中以“古貌林”三字代替一个英语的问候语，中国古人将接吻戏称为“做一个‘吕’字”，都属此例。我们甚至还可以在行文中巧妙地运用错别字来改变一个所指的能指，并通过这种方式反过来使所指产生微妙的变化。
对“自然形式”与符号的区分、对“感悟”与“解读”的区分告诉我们，作者是意义存在的依据，是它的灵魂。而意义既因作者而活，作者也必因意义而存，两者之间有存亡与共的关系。
三
在实践中，“这是什么意思”这个问题往往是人们试图解读艺术作品时首先想到要回答的问题。根据预设（presupposition）理论，提出这样一个问题本身就已经预设了意义的存在。这就意味着艺术欣赏的起点实际上不是一个关于意义有无的判断，而是一个意义已然存在的预先设定。该预设的合理性深深植根于作品乃为交际而作这个事实11。前面我们提到过，一切意义都是交际意义，而现在我们还要反过来说，一切交际行为都因该行为本身而产生意义。这主要不是一个抽象地从理论到理论进行推断的问题，而是由交际实践的需要所规定。就是说，任何交际行为都需要交际双方的参与，且都需要双方确认对方的参与、确认对方的“话语”具有关联性，也就是对双方共同关心的话题具有意义。在艺术行为中，话题的共同性往往比较抽象，但总能在人、在人的认识与体验这个最终层面上体现出来。而关联性的绿灯一开，意义的生成机制也就启动了。
关联性与意义的这种关系可以归纳为如下一条关联-意义原则：
一切艺术作品、文学作品都因其与人的认识、体验的关联性而具有意义。
该原则与会话理论中的关联原则十分相似，两者都建立在对意义的一个根本认识的基础上。就是说，两者都认识到“话语”的意义，不管是日常会话中的话语，还是艺术、文学作品中的“话语”，并不是自足、自明的，而是需要一些来自外部的作用才得以产生、得以明确。离开这个外部作用，即语用原则所起的作用，对人类至关重要的交际活动就会变得不可想象。
有时人们在欣赏一部艺术作品时可能会得出结论：“它没有意义。”这似乎是一个反例，证明关联性并不总是存在，即使存在也不一定产生意义。但此“意义”非彼“意义”。它指的是“作用”或者“价值”，其英语对应单词应为“significance”，而不是“meaning”。这句话的意思，实际上是说该作品的“意义”（meaning）无益于深化我们对人、对人的处境等等的认识，因而是在通过关联原则把握作品意义后对其作出的评价。
关联-意义原则是一个总体原则，其具体方式可以变化，并由此派生出一些更为具体的原则。这些原则有些可能因为共同的交际性而与会话原则类似，有些则可能因为艺术作品的特殊性而有所不同，但重要的是一个或多个这种原则的在场是上述总体原则的体现，因而既成为意义的起点，又渗入其产生过程并从而规定其具体内容。
原则的作用是无形的。虽然它在意义产生过程中的作用举足轻重，一般情况下解读者本人却可能甚至感觉不到它的存在。只有在特殊场合下它们的身形才引人注目地凸现出来，迫使人正视它的重要性。
当东郭先生问一株老桃树狼是否应该吃他时，他得到的回答是：“吃吧！吃吧！”听故事的人知道此时这株桃树正沉浸在对年轻时果实满树、孩子们忙于摘桃吃的回忆中，它因而满心欢喜地鼓励这些孩子。然而它的自语因为一个纯属偶然的原因切入另外一个全然不同的交际场合，于是它对孩子们的仁慈就十分奇特地变成了对东郭先生的残酷。这位听众因此强烈地感觉到会话原则的作用，感觉到在对话中为了理解而预先假定的关联性，并且吃惊地发现如果要成功地进行会话这是唯一的可能。
一般来说，艺术作品的交际性是间接的，因而它体现的关联性也更为抽象。例如，与会话者不同，艺术作品作者的时代背景等等可能与读者完全不同，两者共享的背景（background）可能少之又少，而为了跨越这些鸿沟，对作者的了解，包括他所处的时代、他的文化背景等等，就显得更为重要。但无论如何，对艺术作品的解读也必须遵循同样的关联-意义原则，即使作者声称他只不过是株老桃树也无济于事。
在极端情况下，关联-意义原则也可能摆脱隐身状态，异常醒目地出现在聚光灯下。1917年，被誉为“现代艺术守护神”的法国艺术家马塞尔·杜尚将一个从商店买来的男用小便池命名为《泉》并作为艺术品展出。这个惊人之举能够成为现代艺术史上里程碑式的事件当然主要是因为作者通过他的“作品”想说的话，但我们认为至少同样重要的，是它赤裸裸地展示了作者仅仅通过指形式为符号这个动作就能完成一件作品这个事实。在这里作者使用的是纯“自然形式”，他不曾以任何方式改变它，所以除了命名之外他似乎什么都没有“说”12。但他确实又说了，因为他以恰当的方式把自己与这个形式置入一种“作者—作品”的关系，使空洞、沉默的形式变得充实，变得滔滔不绝。产生这个变化的关键，就在于形式所获得的关联性，而这种变化，这种形式的前后截然不同的表现，与形式自身的不变形成了强烈对照，迫使作品自足论不得不停下来反思。同时，形式当然是通过它自身的特点来说话的，这使它显得像是自我倾诉，但它说的其实是作者。因为，不正是作者苦心孤诣为他心中想说的话找到适当的形式，并把两者结合成为符号吗？从这个角度看，虽然作者没有加一指于形式本身，这仍然是名副其实的创作。
在日常会话中人们有时候会选择沉默，而由于会话原则的作用，它也能产生意义。与此相似，音乐艺术中有时也会出现意味丰富的停顿，达到“此时无声胜有声”的效果。这种效果产生的原因可能与具体的语境密切相关，但既然“空”也能够成为一个符号，其前提也必须是关联-意义原则无处不在的作用。
与其他艺术形式比较而言，摄影艺术是一门较多受制于“自然形式”的艺术，因而其中关联-意义原则的作用也更为显性化。论者或可争辩说，作者选择的角度才是推动意义产生的动力。我们不否认角度在意义产生过程中的关键作用，但是作者的角度可能是隐藏的，而驱使人们在作品中寻找它、确认它的，正是关联-意义原则；即使在角度非常明显的情况下，也还需要同样的原则使人们用它来解释意义的行为合理化。另一方面，不少人会声称他们只是“忠实地记录自然”，因而只是“让自然自己说话”。作为一种创作态度这另当别论，但作为对意义产生机制的解释这种说法同样站不住脚。姑且不论作者能否真正做到完全“隐形”，即就“忠实”而言，难道还有比我们日常所见更为真实的自然吗？如果说摄影作品比这更为“真实”，那只能是因为作者已经注入了他的视角，而如果一定要说两者在“真实性”上并无差别，那作者进行摄影创作的动机就只能解释为像《泉》的作者一样，希望通过赋予形式以关联性而使其产生意义。
相反的例子，即貌似“作品”而实为“自然形式”的例子，在现实生活中极为罕见。但我们不妨设想，如果通过适当的软件用电脑来合成“诗”，那么在千千万万“作品”中或许总能找到那么一首两首“可读”的东西。可是就像神像似的山峰一样，它只有文学欣赏之外的价值。虽然它看起来像首诗，可它背后没有作为作者的“人”，也就无从获得关联性，把它作为“诗”来分析也就同样显得荒唐可笑。
关联-意义原则当然建立在自然形式与符号区分的基础上。它告诉我们对于一件作品来说意义的有无不是一个中性的问题，不是深入作品内部之后得出的结论，而是预先就有一个肯定的答案。当然，用电脑合成“诗”或“油画”或其他什么“艺术作品”目前还只是一个假设，类似《泉》那样的作品也还是少数，在绝大部分情况下形式本身的特点就能告诉我们它是否是一件作品，从而帮助我们决定它是否有意义。但这并不能否定关联-意义原则，因为我们肯定意义存在的依据归根结底是作品所具有的关联性，而不是作品的形式特点本身。
作品的形式在激活前就像一堆铁屑，杂乱无序、冰冷而无生命。关联-意义原则就像一块磁铁，在它的作用下这堆铁屑才活起来，开始形成有意义的图案。简言之，作品在关联-意义原则的压力下产生意义。这个事实已经足以撕开作品意义自足论的第一道裂口，但这还不够。如果它不能更进一步打开下一道门，让作者进入作品内部并在具体意义的生成过程中扮演角色，那就仍然谈不上能够真正将其复活。而它现在面临的这道门的守护，正是作品意义自足论的理论核心。
四
作品意义自足论的要害，在于否认或极力淡化艺术欣赏过程中作品意义的产生与作者之间的联系，将其封闭在作品内部。它当然不会否认没有作者的创作活动就没有作品这样一个简单的物理事实，但它强调“作品一旦完成，它便脱离作者而流传于世，作者即再也无力对之施加其意图或控制”13。其意义的产生受制于一套独立的运作机制，与作者无干。有时候它会容许一定程度的作品与读者的互动，如理查兹侧重心理因素的批评理论，但总体来说趋向于构建一个作品意义本体论。
形式主义批评理论是作品意义自足论的重镇。
苏珊·朗格的理论可视为形式主义在艺术批评领域的一种表现，虽然它并未给自己如此命名。该理论强调艺术符号乃是人类情感符号，其非推理性特点、其意义与形式特点之间不可剥离的紧密联系决定了它所表现的内容不可能转换为作为推理工具的语言符号或其他什么东西，因而“即使从语义学的所有含义上讲，也不能把一件艺术品看成是它的创作者与观众之间的一种交流。它的符号功能虽然与语言功能有许多共同之处，但是，比起推理符号来，它与直觉还是有着更为直接的往来”14。虽然“直觉”仍然被解释为观众把握艺术家表现内容的方法，但是这个过程却只能表现为对作品本身的关注，与艺术家无涉。所以，在欣赏一幅雕塑作品时，“一旦我们不再为如何理解这位雕塑家而操心费虑，而是怡然自得地沉浸在对他作品的欣赏中，那么，摆在我们面前的也许就根本不是一个符号了，而是一种具有特殊感情价值的对象”15。于是艺术符号——也被称为“有意味的形式”16以区别于其他一般意义上的符号——就完成了向“自然符号”的转换，而把两者联系在一起的，就是意义的自足性。
就其结论而言，朗格的观点与文学批评中的形式主义并无二致，但她之所以得出这个结论，却似乎多了一层理由。它至少可以部分解释为其理论内部两种认识之间矛盾冲突的必然产物。一方面，她不能接受诸如“表现说”（艺术是艺术家主观情感的表现）、“征兆说”（艺术是一种情感的征兆）、“刺激说”（艺术的作用是刺激感官）等等缺乏说服力的解释。对于她来说，艺术作品中的情感是一种抽象，一个概念，因而具有客观的、普遍的意义。另一方面，她反复强调艺术符号与语言符号之间虽有相似之处，但也存在本质的差异。她认为艺术符号既没有系统性，也没有词汇，同时因为缺乏固定的形式而千变万化。所以与语言不同，它不能用作推理的工具，而只能用以“描述”。为了在这两种认识之间达到统一，推理成分就必须被排除于艺术之外，情感就必须客观地、不依托主体因而也不依托感觉而存在于艺术品的形式之中，形式与情感也就必须结合为密不可分的整体，成为类似“自然符号”的东西17。
然而，朗格将艺术符号与语言符号之间的差异过于绝对化了。尽管绘画、音乐等等艺术形式与语言符号有着巨大的差异，它们仍然具有自己的、建立在其自身特点之上的“系统”，或者说“语法”，以及“词汇”18。它们必须如此，否则就不可能有什么艺术创作或者艺术欣赏。某种程度的“语法”和“词汇”是任何一种表意方式——不管是文学、绘画、音乐、雕塑、戏剧、电影，还是其他什么方式——进入公共视野、成为社会文化现象的必要保证。进一步说，艺术所表现的“情感”非但可以，而且必须用语言进行讨论。我们用语言来讨论作品的风格、意义、艺术的功能等等艺术问题，而正是这种讨论为艺术提供了滋补的营养，创造了适宜的环境，促其不断发展。没有这种语言文字所提供的批评环境，艺术恐怕还停留在远古的岩画阶段。实际上，语言符号系统与其他符号系统并不处于并列关系。它超出所有其他系统，弥漫无际，渗透无间，就像大海一样包容一切，滋养一切。而如果把每个符号系统看成一个集合，则语言符号系统与所有其他集合均有相交关系。更进一步说，和其他系统一样，语言符号系统的稳定也只是相对的，不稳定才是绝对的，而这才是它的生命力所在。例如，即使看来最为固定不变的单词，其形式也可能发生意想不到的变化，其意义在作者把它置入语境之前也是不确定的。
而且，即使艺术符号与语言之间的差异可以接受，朗格的理论仍然面临难以克服的矛盾。例如，“自然符号”的概念可以解释为什么艺术符号虽然不像语言符号那样有一个（按照朗格的理解）任意的、约定俗成的指称对象，却仍然能够用来表达它所表达的感情，却与她对符号的定义存在明显的矛盾。艺术符号之所以为符号，就在于它必须以此物代彼物，如果说它只是代表了它自己（“［艺术品……］并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去”19），那么朗格自己所强调的“记号”与“符号”之间的差别就消失了20。
一旦认识到艺术符号中与其“理据”同时存在的“任意性”，“自然符号”的概念就将不再成立，它所带来的矛盾当然也就将消失，理论也就不用为了自圆其说而求助于明显自相矛盾的“客观情感”21这个概念了。同时这也使我们看到，让艺术批评的形式主义区别于文学批评的形式主义的基础其实并不存在，因此，当我们在下面将目光主要转向文学批评的形式主义时，有理由相信我们的讨论同样也适用于前者。
文学批评的形式主义，从俄国形式主义到布拉格学派到英美“新批评”，大致可以归结为在两股强大的“向心”吸引力作用下产生的运动。其一是要为意义找到客观的、确切无疑的依据，所以一切主观游移的、难以明确定义的因素都应被清除，如传记考察式的批评、道德判断式的批评、印象式的批评或读者心理感觉分析式的批评，等等；其二是要从批评中芟除一切与文学无关的杂质，让它真正回归文学，所以“文学性”这个概念就获得了压倒一切的重要性，所有从哲学、逻辑、社会、政治、历史、意识形态等等角度出发的分析都应退场或退居无关宏旨的次要地位。
两股力量的方向一致，合二为一，最终都落实在作品的形式因素之上。形式因而负起了满足文学研究的“独立性”（independent）与“事实基础”（factual）的双重责任22。
在文学作品中，一般情况下所有形式因素都直接或间接地以语言为其载体。因此，形式主义批评原则必然意味着对语言的集中关注。对文本的细读被奉为主要的批评活动，并由此产生了一系列与文本语言特征相关的概念，如“含混（ambiguity）”、“肌理（texture）”、“张力（tension）”、“反讽（irony）”，等等。在宏观层面上，举其大者，一方面有雅各布逊的《语言学与诗学》与穆卡洛夫斯基的《标准语言与诗性语言》中对“诗歌语言”与日常性语言的区分，另一方面则有什克洛夫斯基关于“艺术即技巧”的陌生化（defamiliarization）理论，以及布拉格学派的“凸显（foregrounding）”理论。
形式既然体现了“文学性”，是作品成为文学的根本原因，它也就必须具备文学作品的基本属性。所以，形式不是散乱的、死板的，而是整体上形成一个“结构（structure）”，一个不能降解为解释性语言的“有机体（organicism）”。文本的核心意义可以被提炼为一个陈述的观点，被抨击为“邪说（heresy）”，而且“我们在批评方面绝大部分困难都植根于释义邪说”23。
与所有这一切相适应，形式主义批评这枚硬币的另外一面，则是与诸多其他非关“文学性”的因素进行切割，其中重要的一项就是作者。
当然，如果仅仅是与严格定义的“作者意图”保持距离，那么这不仅有讲得通的道理，有时候还会变得十分必要。毕竟，“坚持认为智力的设计性活动是诗歌的成因并不意味着批评家在评判诗人所作努力的价值时就可以用该设计或者意图作为标准”，何况“如果诗人没有成功［地体现他的意图］”，“［批评家］又该如何去发现诗人所致力要达到的目标呢？”所以连作者意图论者自己也不得不承认“对诗人目标的评判必须着落在进行创作活动的那一刻，就是说，必须取决于诗歌艺术本身”。但形式主义者的原则决定了他们要走得更远，一直到将作品与作者彻底割裂，一直到最后能够声称“对作品艺术的评价总是公众的事情；作品是以作者之外的东西进行衡量的”24。
上述理论冲动在艺术领域的形式主义中大多都能找到对应物，这一点不足为怪。仍以朗格为例。她对作者的拒斥上文已经提及；她也意识到形式与技巧的密不可分，所以她强调，“我以为所有表现形式的创造都是一种技术”25；同时，在她对艺术符号与语言符号区分的基础上，在她的艺术作品必须作为一个整体符号处理这个认识的基础上，她也强调作品意义的不可降解性：“一个艺术符号的意味不能像一篇论文的含义那样去建立，［……］在论文中，含义是由一连串的直觉综合而成的，而在艺术中，首先被看到或被预想到的，却是复杂的整体。这对认识论来说，确实是个僵局：艺术的含义，不像文字的含义，对任何不了解艺术符号的人，它只能加以展示，而不能论证”26。她认为一个人理解艺术的能力是一种“天赋资质”，这种天资“是直觉的，所以也是不可言传的”；所以，“譬如，如果一位诗歌爱好者认为，除非把一首诗转译成散文，否则就无法‘理解’这首诗；另外，他还认为诗的好坏取决于诗人的观点是否真实，那么，这位诗歌爱好者，读这首诗就无异于读一篇论文了。这样，他对诗的形式、对诗情的感觉就很可能要出现障碍”27。这就与布鲁克斯《释义邪说》中的观点几乎毫无二致了。
排除了作者，形式主义批评同时也就排除了与作者密切相关的历史、社会语境；同时处于作者——作品——读者这个链条另一端的读者也同样被排除在意义来源之外28。这样，形式主义批评就完成了意义的客观化，或者说，作品意义的完全自足。但是，意义永远只能是人的意义，永远只能在人与人之间的交际中产生。离开了作为作者或读者的人，它就必将成为无源之水，迅速枯竭。所以，虽然我们必须承认形式主义为批评理论的发展所做出的贡献，我们更应当重视对其理论的必然趋向进行拷问。在实践中，与它有明显承继关系的结构主义批评将对形式的关注推向极致。借助索绪尔的结构主义语言学，结构主义批评致力于寻求隐藏在作品之中且普遍适用的结构——一种最为宏观的形式。这种形式结构更趋封闭，因为它不但不受诸如作者之类的外部影响，甚至也不能指涉外部世界，而只遵循它自身内部的发展规律。意义至少是被搁置了。事实上，结构主义批评已经无力对具体的文学作品、对具体的意义进行甄别评判了。热奈的名言“文学已经太久地被视为没有编码结构的意义，因此现在有必要在一段时间内将它视为没有意义的编码结构”29，就是结构主义批评精神的集中表现。而随着结构主义的宏大叙事被解构主义所颠覆，结构，或者说形式，便只剩下一张巨大的能指网；任何寻找意义的努力都是徒劳，因为能指追寻所指的过程必将是一系列的“印迹（trace）”和永无休止的“异延（différance）”。意义黯然退场。离开了人，它就像儿歌中那条离开了它的小伙伴的神奇的帕夫龙。
威猛的帕夫龙不再发出无畏的吼声。
它哀伤地垂下头，绿色鳞片下雨一般掉落。
帕夫也不再沿着樱桃小径玩耍。
失去了一生的朋友，帕夫再也勇敢不起来。
于是，威猛的帕夫龙便忧伤地潜入洞穴。
排除作者，而由形式独力承担意义生成的重任，就必然要求形式与意义之间的自然对等。就是说，一定的形式结构就必然蕴含着一定的意义，而在第三种参数——即作者的参数——缺位的情况下，这种对应关系没有任何变化的基础，因而必然是永恒不变的。即使承认歧义、模棱两可意义或者多种意义的存在，它们也只能视为永恒不变的意义的一些永恒不变的特征或者意义的集合。我们认为，如此推导出的这个观点与我们前面讨论过的“自然符号”概念并无二致，同样似是而非，隐藏其后却又无法避免的一些理论上的推论将使形式主义理论陷入窘境。
与形式保持自然对应关系的意义——这个概念至少有一只脚已经陷入柏拉图绝对理念的理论泥潭。这大概不是形式主义者的初衷。因而他们可能辩解说，至少他们也承认“艺术作品出自作者的头脑，而不是变戏法的礼帽”30这个共识。他们只是强调作品完成之后，其形式必须是意义的唯一来源，而不是作者、读者或者别的什么东西，唯有坚持这一点才能避免滑入主观臆测，或者沉迷于实际上无关痛痒的外围证据。但是，只要让意义的充足理由仅限于形式，它就被赋予了超验存在的可能性。因为，抽象地说，如果某些形式的组合可以独立产生意义，那就无法否认这些形式或其他形式随机性的重新排列组合也可能产生“意义”，不管这些“意义”是否曾在人的头脑中有过现实的存在。而且，与绝对理念相似，从形式主义批评出发必然得出的推论是，只有这种“意义”才是真正的意义，用其他方法得来的意义只是这种真正“意义”的模糊影子或扭曲的形式。
艺术创作容许甚或要求虚构，然而其意义却必须植根于现实生活中现实的人。否则，脱离了人，因而就这一点来说完全来自虚空的所谓“意义”必无讨论价值；事实上这也称不上是什么“意义”了。即如《乌托邦》这样的作品，所言纯属子虚乌有，但它仍然具有意义，这意义也仍然有价值，其原因就在于这意义出自托马斯·莫尔这个真实的历史人物。如果说该作品的形式竟容许它产生与作者毫无干系的“意义”，或者说无论从该作品中得出何种“意义”都已经与作者无涉，那么讨论这种“意义”也就不过如同堂吉诃德大战风车，徒显荒谬了。海客谈瀛洲，我们可以斥之为微渺难求，但如果抹去海客，瀛洲本就已不成其为一“谈”，何论其信、其伪？所以，把超验存在的“意义”作为文学批评的目的与作品意义必因与人之关联方有价值这个本质规定是背道而驰的。为了摆脱这个理论困境，在形式主义的理论框架之内，唯一的矫正办法恐怕就是指出，形式的排列组合必须以“恰当性”作为一个附加条件，但这仍然不能改变事情的本质。由于作者与读者的淡出，恰当性便只能来自于形式本身的特点，或者最多是来自意义在抽象层面的要求，而不是它具体的、实际的存在。实际上，恰当性的要求规定了形式只能在对应于某种已经抽象地存在于什么地方的意义时才能生效，因此反而使得后者更为接近柏拉图的绝对理念。
当然，在实践中处理的真实作品背后总有一个作者，要想使其意义挣脱与人的联系而独立并不容易。但是形式主义批评却极力要做到这一点，这就使它在理论上失去了据以自别于柏拉图式绝对理念的真正有力的依据。形式主义的这种理论姿态必然将其引向其他一些值得商榷的观点或结论。其中最引人注意的一种，便是因过分强调形式而使其成为意义的牢笼。
必须承认，意义的存在有赖于确定的形式，我们难以想象还能有一种作为剥离形式之后所剩残余物的“意义”。但这只是事情的一面。另一方面，作为符号要素之一的“所指”（signified），意义也必须有其相对于形式的独立性，就是说，必须在相当程度上是可以概括，可以用不同形式换述的。过分强调形式这一侧面，使其与意义等同，甚而至于以其取意义而代之，就可能因为走向极端而陷于谬误。形式主义批评之强调意义的“有机”性，强调意义的不可换述性，便是这种倾向的一种表现31。
如前所述，作品的“有机性”在于它的结构（structure），一种不同于科学或哲学论文中的结构。它是“各种力量的平衡（an equilibrium of forces）”，是一种“统一”（unity），体现了“将各种态度包容于一个层级结构中，使之服从于一个总的、统领性的态度”所达到的“和谐”（harmony）32。在这种“统一”中，“每个成分与上下文整体的关系至关重要”33。所以，作品的意义不可能化约为一个简短的陈述。如果从强调作品本身一定程度的不可替代性这个角度来看，此话当然不无道理，但也没有理由因此就全盘否定对作品抽象概括所具有的意义。而形式主义者要强调的是形式的不可或缺性，甚至第一性的地位。他们认为“形式与内容，或者说内容与介质，是不可分离的。与其说艺术家的直觉是先把握对象，然后寻找恰当的介质，不如说它是在介质中并通过它去把握他的对象”34。因此不难理解，他们在反对对作品的抽象概括时，不可避免地要将一般的换述性解释也包括进去，其原因就在于“一首好诗对任何换述企图的拒绝”35。
很明显，把意义作为形式的自然属性是以上形式主义推论的基础。如果能够暂时不受这个假设的束缚，审视一些外部机制的影响，审视作为“有机体”的意义在其形成过程中如何依赖人的想象与思维为它注入活力，或许我们就能看到一个完全不同的画面。
前面我们提到艺术作品的形式对物质材料的依托。但形式必须富含意义，而意义的依托则只能来自抽象的、精神的层面。物质的材料是基础，而精神的“材料”却具有决定性的意义。在创作过程中它既为作者提供素材，又对其构成限制，同样在读解过程中它也必然为读者提供意义的来源并为其划定视域。这种作用首先就表现为社会思想、文化传统对意义的规约。我们对自己所处的传统，尤其是对其中虽然无形却又最深刻者，可能就像对身周的空气一样感觉不到它的存在，但却无时无刻不受其制约。要唤醒这种感觉，不妨想象一下如果一个外星人来到地球，对我们的文学艺术传统一无所知，面对我们认为已有定论的作品时会作何反应？一种可能性是，莎士比亚的剧本变成了一行行没有意义的墨迹，毕加索的画作变成了一堆拼凑在一起的杂乱无章的色彩，而贝多芬的交响乐便只是蜂拥而至、不断振动耳鼓的乱哄哄的噪音。是否接受这种可能性并不重要，重要的是承认它也是一种可能性，因为这样我们就开始正视传统规约的存在了。其实我们不必舍近求远，在生活实践中就能看到许多实实在在这样的例子。不同的文化背景对于理解艺术作品必然造成隔膜就是一例，而且它不只是一种可能性，而是无可置疑了。中国的书法艺术可说是较为典型的情形。即便是一个智力成熟的西方人文学者，如果没有这方面的专门训练，求其对例如吴昌硕所书《石鼓文》的书法艺术提出什么深刻透彻的见解，恐怕难免不受缘木求鱼之讥。
传统趋向于保守，却也并非一成不变。就一个特定的时代而言，传统的问题就成为文化、文学环境背景的问题，在解读作品意义时如果弃之于不顾，就很难得其精髓，得其整体，所以对作品的解读鲜有不随其所产生的时代而俱变的。如陈子昂的感遇诗，不管是从内容上还是从形式上看，都必须置入当时的诗歌现状来考察才能真切感受到它推陈出新、开一代诗风的巨大意义。忽略这一点，而只是固守形式的自足，将难于达到真正的知诗之论。而且不可否认，这种现象具有相当的普遍性。从符号学角度看，它指向形式与意义之间的联系在一定程度，甚或相当程度上的任意性；在极端情况下，例如当时代过于久远时，这将导致意义的无可考定。一些远古的岩画今人已难以确认所绘究竟是何场景、有何意蕴，就是明证。而且不仅意义，即使形式本身也必须置入其所由产生的具体时代方能达到真切的体认。乔叟的诗曾经在很长时期内因为人们不了解中古英语的发音特点而遭到指责，中国的唐诗很多也需要对当时汉语的发音特点，例如入声，有专门知识方能体味其音韵之美。从表面上看，这似乎只是一个正确把握形式的问题，并未触及形式主义理论的根本，但至少它说明作为符号概念中的能指，形式，尤其是在时间中展开的形式，也并非绝对意义的存在。它也有其不稳定性，有其因时代变化而生长变化的过程，有的甚至在历史长河中湮没。
时代背景与意义之间紧密联系的一个有力旁证就是托古伪书的存在。中国古代典籍中已有许多被判定或怀疑为托古伪作，其中较有名者有《伪古文尚书》等；西方也有类似的例子，如英国文学史中18世纪的托马斯·切托顿（Thomas Chatterton）假托中世纪诗人创作的诗篇。人们一般将这种现象的存在归因于作者的借古自重，这固然不错，但必须辨明的是，托古的关键在于使作品语言与所托时代相符，否则既不可能产生所需要的意义，也做不到真实可信。就是说，托古伪作的前提就是语言、意义与时代之间的联系。
传统或者时代背景的影响都必须通过作者起作用，而与此并存并交织在一起的，便是作者个人的思想文化背景。在让形式产生意义的过程中，这经常是一个不可忽视，甚至是至关重要的因素。古人云：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？”实乃不刊之论。但韦姆萨特与比尔兹利显然拒绝承认这一点。在谈到柯勒律治的“Kubla Khan”时他们说，“或许读过巴特拉姆的人比没有读过的人理解这首诗会更好一些。［……］但知道柯勒律治读过巴特拉姆对这首诗关系甚微”36。即便在涉及这首具体的诗时情况确实如此，我们也没有理由认为它代表了一个普遍规律。我们没有理由因为在每首诗的背后都有“大量的生活，大量的感官与精神经历”，就认为它“在诗歌的文字亦即智力的合成中不可能也没有必要了解”37。陆游的七绝《剑门道中遇微雨》下联曰：“此身合是诗人未？细雨骑驴入剑门。”如果光从字面看，它既可以是诗人的自嘲，也可以是自我欣赏，甚或两者兼而有之。如果要探其究竟，舍却对诗人的精神历程深入探视之外，别无他途。
传统、时代背景等等，当然不能取代作品意义，对它们的分析也不能取代对作品的欣赏，正如对美食的评价不能代替对它的品尝。我们要强调的只是意义的产生过程离不开这些因素。形式可能起着关键作用，但它需要外部因素将其激活，为其补充。所以，意义是可以，也应该得到解释的。如果因为害怕作品的“有机性”遭到破坏而拒绝对它的解释活动，那只能使我们裹足不前。
概括、抽象、换述等等解释活动在严格意义上来说并不包括作品之外的因素，但传统、时代背景等等只是相对于文本形式而言可称为外部因素，对于完整的、具有充实意义的作品而言它们仍然必须视为其构成部分，因此上述解释活动和其他类型的解释活动一样，自有其合理性。而所有这些解释活动的合理性又都有其内在的、更为深刻的原因。
对周围的事物进行解释是人类最为基本的智力冲动之一，是我们认识世界的最根本的动力，在它面前没有例外。古希腊智者认为只有自然的东西才是永恒不变、充分恰当的，而人的认识却总不免带有武断性，因而是等而下之的。这当然大致不错，但我们不能因此得出和他们一样的结论。我们不能，也不会因此放弃对真理的追求，否则世界文明就不可能持续不断地发展。同样，我们或许可以有限度地接受作品的“有机性”，但这不能成为否定解释之必要性的理由。解释必然会有失误、遗漏甚至夸大、扭曲之处，但我们不能因此否认它的积极意义。深入一层看，艺术家在创作时也时时可能碰到类似的问题。好诗如“大漠孤烟直，长河落日圆”，其形式美确实不可能在解释性语言中得到完整再现。但我们可以想象，当诗作者王维面对边塞的壮丽景色时，他所看到的可能比这多得多，其中很大一部分甚至无法转化为文字。可诗人没有因此辍笔，否则我们就失去了一件艺术珍品。当我们不仅仅是作为读者，而是作为批评家面对这件作品时，它就客观化，从诗人的主观感受转化为需要解释的、我们所处世界中的一件客体，所以我们面临的选择同当时王维面临自然壮景时的选择在本质上并无区别。如果说王维通过他的诗作进行的“概括”虽有“错漏”，但却提炼出了眼前景色的本质，因而实际上高于生活，那么同样，对它的阐释也有可能道出诗中应有、字面所无，从而至少成为作品非常有意义的补充。弗莱曾引述约翰·密尔的话说，“艺术不是听来的，而是偷听来的”38。这句话可以理解为：艺术作品的意义主体潜藏在其形式之后，需要批评家的解释才能得到发明。
解释总可能有遗漏，但这只是就个例而言。如果把所有解释作为总体来看，那么所有意义都能得到解释。强调不可解释的意义的存在，并把这部分看成意义的精华，以此证明真正的、完整的意义总是随着形式而存亡，这是站不住脚的。如果真有这种意义存在，它不外乎以下几种情况。其一，它只是读者个人的“感悟”。根据我们前面的论述，这种情况可以置之不论。其二，它只存在于孤立的个人理解之中。这种情况与通常所谓“知音稀”的情况不同，它不仅没有与作者的共鸣，也无法宣示，所以它已彻底失去了意义的公共性，不符合其本质属性。其三，它在读者理解中较为普遍地存在，却不能宣示。而承认这一点将不可避免地为意义涂上一层神秘的色彩。况且没有人能证明这一点，因为一旦得到证明，它也就至少得到相当程度的解释了。所以，离开交际性来谈意义是难以想象的39。
不同的艺术形式使用的介质不同，所产生的意义也就具有不同的特质，因而对阐释也就会提出不同的要求，或者说会提供不同的空间。例如绘画，就其具象性来说可能比诗歌更为具体，可是就最适于用语言来表达的概念或者思想来说，它就难免显得有些抽象了。所以中国传统的题画诗就成为一种极佳的解释方式。以杜甫的《画鹰》为例，其状鹰目之神态曰：“侧目似愁胡。”对鹰目神态的解释当然有各种不同的潜在可能性，将其“侧目”归结为“愁胡”，不免挂一而漏万，但寥寥五个字就将鹰的气势烘染得淋漓尽致，使人如见其画，不失为“点睛”之笔。音乐又有所不同。它更为直接地拨动听众心中的情感之弦，关于情感的具体关涉却留有更多的想象余地。韩愈的《听颖师弹琴》把听到的琴声具体化为儿女昵昵、勇士赴敌，这可以说是对原来音乐形象一定程度的“异化”，或者说是对其“有机性”的破坏，但它同时也是一种升华，使音乐的内涵得以在一种截然不同的形式中再现，从而延续了它的生命。艺术作品能够在持续不断的传播中获得延续其生命的营养，其中解释的作用不可或缺。钟子期评论伯牙的琴声，曰“峨峨兮若泰山”，曰“洋洋兮若江河”，不仅简单至极，而且相对原作也是一种抽象40，然而伯牙并不以为忤，反而引为知音，就是这个道理。文学作品也逃不脱这个规律。它的繁荣，在相当程度上以每天不断出现的各种各样的解释文字为其土壤，其中也包括“新批评”式的细读。说到底，形式主义批评创造的一套术语，不就是专门用来讨论、解释文学作品吗？术语如“反讽”、“张力”等等，也是对作品形式的一种抽象，但它们对形式主义的重要性却是不言而喻的，它不可能承认使用这些术语就意味着要把诗歌简化为一个概念。既然形式因素容许抽象、概括，为什么在关于内容或观点等其他方面这就是禁区呢？而如果允许在这些方面的解释，那就必然涉及政治、历史、哲学、宗教等等领域。将文学作品与这些领域的论文加以区别无疑是正确的——这实际上也是常识——但是如果用“有机性”将其意义封闭，那至少是失之于执其一端，并极有可能导致它最终窒息。
最后，离开作者对形式的解释必将导致意义的过剩。作品形式特点所提供的可能性可能无穷无尽，我们必须有所选择，而选择的标准不可能来自形式本身，而只能来自作者。
五
要把退场的意义重新找回来，要让它不至于在形式的牢笼中窒息，就必须恢复意义存在的自然环境，包括对传统、对时代环境背景、对作者个人因素等等的考虑。而这一切，最终都可以归结为恢复在建构意义时对人的因素的考虑，因为作为作者的人不仅有其自身不可替代的重要性，而且是通往其他一切因素的纽带，是诸多因素交融汇合、互为作用的集中体现。所以，作者的复活是其中必有之义。
然而，和形式因素一样，被赋予了丰富含义的这种作者因素在进入意义的建构过程之前也只不过是一种无生命的客观存在，因而从这个角度看也需要得到激活。由于意义只能是主客体之间交流的产物，所以其激活或者说产生机制必然表现为在这个交流过程中产生作用的一套客观存在并且可以分析、可以验证的原则。就是说，艺术作品意义的产生机制，在最根本的意义上与语言学中的语用原则基本相通。在语言学中我们看到，如果一个导演对刚从电影院走出来的观众提一个问题：“我这部电影这么样？”而得到的回答是：“今天天气真冷。”那么，他就有理由认为该观众对这部电影的评价趋于否定。但如果同样的回答出自一个小孩而不是一个成年人，这个推论就不一定成立。同样，看到一个小孩画的透着稚气的公牛时我们可能报之以微笑，但如果我们被告知该公牛其实出自毕加索之手，我们就必须停下来重新考虑了。其原因，首先就在于根据我们对画家的了解，我们知道此时意义产生机制有效。
我们前面确立的关联-意义原则虽然重要，但仍然只是第一步。首先，考虑到该原则是作者、读者双方合作的原则，它之所以能够成为读者解释意义的依据，全在于它对作者所具有的指令意义，该原则可重新表达为：
帮助读者认识关于人以及人所生活于其中的世界之真。
其次，为了创立一个较为完整的意义产生机制，让上述情况以及尽可能多的其他尚未论及的情况得到解释，它还必须得到伸展。考虑到它的着眼点不在作品文本内部细节之间关系的考察，这样一个伸展后的关联-意义原则可以称为艺术的外部原则，虽然它实质上是一个艺术合作原则，但为了表示它与语言学中的语用原则既有相通之处，又有所区别，我们又不妨将其称为间接合作原则（ICP，即Indirect Cooperative Principle）。其简要形式可陈述如下：
1）创造最佳形式与内容结合体，以此
2）为理想的读者提供体验的素材，从而
3）助其认识关于人以及人所生活于其中的世界之真。
将该原则冠以“间接”二字，理由当然首先在于艺术交际与日常交际不同，其对象一般来说都是隔着地域与时间的读者。即使是像戏剧、相声、音乐会之类的表演艺术，其形式决定了它们必须直接面对观众，在表演者与观众之间也存在一定程度的直接交流，但表演只是艺术交际的最后一个阶段，其主体仍然是间接的41。艺术的这个特点决定了它的开放性，因为它失去了对读者或观众的直接选择。同时这也决定了它的封闭性，因为它已不可能，至少是没有充分自由，来根据读者或观众对其内容进行调整。但通过它的内容以及表现手法等，它仍然可以将对象锁定为特定人群，亦即其理想的读者42。这与我们通常所谓的“知音”有相近之处，但涵盖面更广，有时甚至可以包括观点、态度相反者。正是理想读者的存在决定了艺术活动归根结底是一种交际行为，而不致沦为克罗齐的那种仅仅存在于作者头脑中的所谓“表现”。所以比较而言，虽然一方面日常交际中的信息就其内容的性质而言确实可以说“比诗歌更为抽象”43，但另一方面就其与对象的关系而言、就其话题所具有的普遍性而言，诗歌，或者说艺术交际，却又比日常交际更为抽象。但它仍然是交际。与此相关的第二点，也许是更为重要的理由，是艺术交际方式的间接性。诚如韦姆萨特与比尔兹利所言，“即使是一首短短的抒情诗也具有戏剧性”44，用间接的，因而更为客观的方式说话，是文学作品及其他艺术作品区别于一般性写作的最为重要的特征之一45。就是说，它不是直接与读者对话，而是通过一个第三者的角度，或者一个创造出来的环境、场面、事件来说话。如果说一封写给特定对象的信是直接交际，那么在文学作品中它就变成了间接的，例如理查森的书信体小说。我们当然“应该将诗中的思想与观点直接归于戏剧性的说话人”46，但这不能成为反对作者在作品中存在的理由。相反，正是这种戏剧化的手法迫使我们去探寻隐匿在表面视角之后的作者，即遵循合作原则去建立意义的丰富性，而这往往就是艺术的力量所在。巴赫金所论陀思妥耶夫斯基作品的“复调”性在一个或许更为广义的基础上是一个普遍存在。
由于该原则乃为所有艺术作品的解读而建立，它应该既有将艺术作品与哲学、历史及其他科学类文章相区别的严格性，又具有充分概括力以适用于各种不同类型的艺术作品。要将关于这样一个原则的陈述最终完善可能还需要大量的研究工作，但我们认为目前我们所提出的这个陈述形式至少方向是正确的。
它的意义，首先在于将一个来自文本外部的原则引入了意义产生的机制。形式主义看到“关于诗歌意义存在一个内部证据与外部证据的区别”47，但问题的关键不在于证据，而在于如果没有一个双方共同遵守的原则，意义就没有生成的基础，所谓“证据”的使用也就缺乏其合理性。由形式因素构成的“内部证据”如此，我们上面论及的传统、时代背景、作者本人等等亦如此。所以，这样一个原则的建立既使我们得以超越形式主义的局限，同时又可以帮助我们避免可能或多或少伴随着如作者批评、读者批评、社会文化批评等等而来的随意性。
作为艺术作品解读的原则，它所具有的实践意义植根于艺术符号所必然具有的任意性。正是这种程度或许有限的任意性的存在，使意义在孤立的作品范围内呈不确定状态而陷入空泛无凭，因而也就使作者因素的介入变得重要起来。这里的艺术符号当然也包括可视为符号的文学作品的形式。与索绪尔语言符号的任意性有所不同，艺术符号的任意性不但意味着能指与所指两者并无绝对自然理据的结合，而且意味着这种结合比较起来稳定性更弱，更容易随着具体场合的变化而变化，所以比之索绪尔的任意性，它虽则一方面与一定程度的理据同存，一方面却又具有更加根本（radical）的意义48。正是这种任意性为艺术作品表现力的丰富多彩提供了空间。间接合作原则的作用，就是在每个具体读解过程中为能指与所指之间“任意性”的结合提供依据。
朗格提到“一种叫作‘直觉预感’的现象”时举了一个例子：幕布刚刚升起甚至还未升起的时候，真正的戏剧爱好者就已经兴奋异常。朗格反对将其解释为“与戏剧有关的过去年代的宗教感情的残余”，但她所谓的“仅仅是即将出现的诗的感受似乎就足以证实他的预感”49却也没有提供有实质意义的解释，因为预感得到证实并不能说明产生这种预感的原因。在我们看来，该例可以作为来自实践的间接合作原则在艺术欣赏过程中起作用的有力证据。对艺术体验的期待可以说来自经验，但这种反复出现的经验不正是隐藏其后的合作原则所起支配作用的结果吗？这里既有“皆云作者痴”的一面，又有“遂令读者狂”的一面，就像一份婚宴请帖，在送出者与接受者之间存在一种不言而喻的默契。
形式不再自足产生意义。如前所述，形式之产生意义有赖于关联-意义原则将其激活，但如果激活之后意义的产生过程便不再得到控制，那么作者的复活便有可能仍然在具体操作层面落空。伸展后的间接合作原则正是在这个关键问题上作出了进一步的限制。形式不但需要激活，而且它产生意义的方式也因受该原则的控制而可能随时发生变化。当读者依据“形式与内容的最佳结合”这个设定与作者进行“间接合作”时，腐朽可能化为神奇，褒贬可能互相转化，似乎无足轻重的衍词也可能变得意味深长。当然，作者的失误也可能在此过程中显现。前举雕塑作品《泉》是该机制发生作用的一个突出例证，而威廉姆斯的“This Is Just to Say”则是另一个诗歌领域的极好的例子：
I have eaten
the plums
that were in
the icebox
and which
you were probably
saving
for breakfast
Forgive me
they were delicious
so sweet
and so cold
仅从语言看，该诗在普通情况下只能也只会被视为一张便条。但是它有了一个作者，不是便条的作者，而是诗的作者，证据就在于他使用了明确手段指其为诗。例如，他使用了一个标题，并且赋予它诗的分行形式。而不管此处的标题、段落或者分行本身负有何种其他使命，它们最根本的意义在于激活了间接合作原则。于是读者有了依据，对原本没有意义的因素，诸如意象、节奏、音韵特点、对比手段的运用，等等，进行分析，其意义也从具体场合的日常交际上升至具有普遍意义的抽象层次。
不难看出，“形式与内容的最佳结合”这个原则在艺术欣赏过程中起作用的方式与会话原则十分相似，不同的是它突出了艺术的特点，使其与其他类型的写作区分开来。它一方面能够容纳艺术即技巧的理论以及陌生化原则，却又不仅止于此，因而为艺术开拓了更为广阔的天地；另一方面它使虚构合理化，而且以后面“人以及人所生活于其中的世界之真”的原则对这种虚构进行限制后，就使艺术能够达于亚里斯多德关于“诗歌比历史更具哲学性，意义更为重大”50的断言，从而突破形式主义将之囿于技巧的局限。此处所谓的“真”关系到艺术的认识论的问题。它不仅包括情感认识，也应容纳必须通过推理才能理解的内容51。关于这一点在艺术实践中可以找到证据。例如，宋遗民汪元量画兰花不画泥土，要理解其中所寄托的亡国之痛，就必须求助于一个推理过程。因此，朗格关于艺术品只能视为一个“情感符号”的判断不免失之于片面。艺术负有交际的功能，所以艺术创作不像是炒一盘菜，仅仅提供感官的消费，在艺术欣赏过程中既有情感作用，也有理性思考，两者密不可分。如果将艺术的意义限于莫可名状的情感，认为它不能进入人们的理性思维，就将大大削弱艺术所本来应该具有的意义。
对如上举威廉姆斯的诗歌的这种分析必然或隐或显涉及上面论及的聚焦于作者的各种因素，其中就有作者个人的特性，这是形成作品特殊风格、特殊含义的最重要原因之一。人们常说有一千个读者，就有一千个哈姆莱特，这或许有点夸张，可如果有一千个作者，则必有一千个哈姆莱特无疑。在考虑作品特殊性的时候，当然经常不可避免地会涉及作者意图。但必须强调，虽然间接合作原则把从这个角度理解的作者引入了意义的产生过程，却并不因此意味着向片面强调作者意图的批评回归52。作者意图确实会成为一个需要考虑的重要因素，但仅此而已，不能将之等同于意义。事实上，艺术作品定义严格的“意图”，即它所希望传递的、可以清楚明白表达出来的意义，往往并不那么明确，有时甚至可以说并不存在，所以读者需要自己得出结论。作者的任务，只在以“最佳形式与内容结合体”为读者“提供体验的素材”，从而“助其认识”世界之真，这是艺术的一个根本特点，也是其魅力所在。所谓“倾向越隐蔽越好”53，就是说赤裸裸的宣言或者标语口号难以成为艺术。如果说历史的方式主要是实录，其力量在于忠实于事实的真，哲学的方式是直接告诉人们结论，其力量来自论证过程的逻辑以及结论本身的合理性，那么艺术的方式则是感动、启发、挑逗甚至激怒读者，令其体验、思考并得出自己的结论，其力量就在于它通过提供素材以及艺术技巧的运用能够在多大程度上促人思考。从心理学角度看，人们只有在理解的过程中付出了努力才能对其所做出的结论有更深切的体认，而或许这就是艺术之所以具有力量的秘密所在。同时从这里还可以看出间接合作原则与普通会话理论中的合作原则之间一个重大区别：如果说在后者的运用过程中得出的“蕴含意义（implicature）”一般来说都可以归结为说话者的“意图”，那么在前者就并非必然如此。它同样授权读者得出自己的“蕴含意义”，但这种意义却具有更大的开放性。换句话说，“蕴含意义”的立足点不再是严格意义上的作者意图，而是从作品提供的素材中得到的合理性，由此得出的意义可能不尽符合作者意图，甚至全然与之相左。
形式主义批评对作者意图的不信任如果不走向把作品意义与作者切割的极端，并非完全没有道理。作者可能手不应心，可能心口不一，还可能无意中说出他本不想说的话，或者深藏于他潜意识之中却并不自知的秘密，而这些都是在意义探索过程中应该考虑的问题。即使没有上面这些问题，他的意图也经常难以确定，尤其是对于年代久远的作者而言。再者，意义一旦被囿于产生于“创作那一刻的”54作者意图，它便固化了，并可能因而丧失其生命。作者不应该是僵死的、绝对不变的存在，他与读者的相对存在决定了他必然随着后者的变化而变化，而这才是意义之树常青的真正原因。
或许更为重要的，是形式主义批评所强调的意义的“公共性”55应当得到承认，而作者意图批评不可与此相悖。在这一点上我们与形式主义的区别，在于我们不是简单地与作者进行切割，从而把意义封闭在形式之内，而是把“公共性”建立在一个同时制约作者、读者双方，因而具有客观性的合作原则基础之上。在作者这一端，这种制约首先体现为关联性要求，由此得出的一个重要推论，就是对考虑充分约定性（conventionality）的要求。读者必须得其门而入，像只有作者自己理解的私密性隐语之类的手段应当排斥。到了读者这一端，这种考虑约定性的要求就成为对其解读过程的限制，使其不致沦为随心所欲的游戏。否则艺术就失去了它的交际意义，随之失去的是它作为人类相互理解，并共同努力理解其所处社会、世界的最有效的方式之一这个功能。因此，作者的一个重要功能就是为意义划定边界。在实践中，人们可能泛化对艺术作品的“解读”，但超出一定的边界之后，赏析就不再成其为赏析。王国维在用前人词中的句子说明人生三大境界之后补充说：“然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也”56。他的踌躇说明他意识到了这一点。
关于作者意图本身也应当进行辨析。如果仅将其理解为会话理论中的较为直接的意图，则未免过于狭窄。间接合作原则将意义界定为“人以及人所生活于其中的世界之真”，就是为了强调其中更具有普遍意义的一面。这种普遍性甚至能在就直接意图而言矛盾对立的双方之间建立认识的共同点。高渐离击筑，意在秦王，这是他的直接意图，这种意图也必然体现在他的音乐中。但秦王依然受其感染，不由自主逐渐向他靠拢，说明其中有着对两者共同的吸引力，而且这种力量十分强大。又，骆宾王为徐敬业所草《讨武曌檄》以及陈琳《为袁绍檄豫州文》中的直接意图都再明显不过，却能激起被声讨者对其作者的欣赏，也可作为佐证，尤其是武则天对“一抔之土未干，六尺之孤安在”这个句子的强烈反应，说明打动她的不仅是檄文的艺术，也是它的内容57，或者说是两者完美的结合。艺术作品中意义的普遍性这个特点还可以从它常被作为工具，以达到陈述直接意图时不可能达到的目的这个事实中得到旁证。上举高渐离之击筑是一例，李密之《陈情表》58是另一例。这个特点与艺术交际的间接性是紧密相关的，两者互为因果。艺术创造既为理想的读者而作，它就必然超越具体的人与事，而意义一旦上升至较为抽象的层面，它的交际对象也就泛化了。
综合以上讨论，“作者”这个概念可以分为“抽象”与“具体”两个层次。在抽象的层次上，所有作者都没有差别，仅仅只是通过间接合作原则与读者进行交际。就所提供的信息量而言，这是最低程度的交际。具体层次的作者则包括时代背景、作者意图等种种复杂因素。由于间接合作原则是一个交际原则，其中一些核心概念如“最佳形式与内容结合体”、“理想的读者”、“人以及人所生活于其中的世界之真”等，其内容都必然随着具体作者的变化而变化，它就为在交际过程中引入具体作者提供了合理性。在实践中，一方面具体作者与抽象作者总是合二为一，另一方面虽然实际上能够得到的关于作者的具体信息是一个变量，却不大可能整体缺失而使作者完全抽象化。即使是佚名作者，一般来说也总有一定的时代背景信息可供参考。
间接合作原则在意义的产生过程中引入了作者，因而消解了形式对意义禁锢的绝对性，让我们在翻译之忠实原则证立的问题上迈出了至关重要的一步。当然，对于批评理论本身它也具有重大意义。很明显，该原则立论的基点就是艺术的交际性，如果这个基点不成立，它也就将随之坍塌。这是一个关系到艺术的本质属性的关键问题，但由于它牵涉到一些复杂因素，人们对它的认识不那么容易达成一致。由于这种交际的间接性它常常让人很难直接感觉到它的存在，而由于艺术的本质它又比直接交际一般来说赋予读者更大的自由理解空间，这些，当然还有其他一些因素，都可能导致人们的意见产生分歧。所以，虽然事实上我们建立该原则的过程本身已经可以视为对艺术交际性的证明，在此仍有必要作一简短补充。我们认为要确立艺术的交际性，以下基本事实不可忽视。一方面，当我们探寻艺术作品的意义时，我们就已经假定了艺术形式是一个能指、所指的结合体，也就是假定了它的符号性，而如我们前面所指出，符号的基本功能就是用于交际。这种假定是必要的。归根到底它其实不是一种假定，而是由艺术所负的基本社会功能所作出的规定。如果否认艺术的交际性，那我们要么将意义全部交付作品本身，其弊端是我们以上讨论的一个重点；要么承认读者在“读解”作品时拥有绝对自由，但这样一来除了对这种自由本身的证明之外，关于艺术作品意义的全部讨论都将变得没有价值。读者当然可以将目光投往超出作品意义之外的其他领域，这自有它的价值；也可以像王国维先生一样对作品作感悟式处理，但如前所述，这就已不再是读解。另一方面，如果不是以交际为目的，作者也就将失去创作的动力。创作总是因为“有话要说”，而说话就是为了要让人听。诚然，创作本身可能给人带来快感，而成功的创作更可能给人带来巨大的满足感，这都可以用来解释人们创作的动机，但决不应将其视为艺术的主要功能。确实有人创作只是为了孤芳自赏，但这往往只是因为他们心目中的理想读者范围过于狭窄，而且这也不是常态。再说，创作成功之所以给人带来满足感，不就是因为一旦遇上理想的读者，该作品可以向他展示人所未经之境界，道出人所未道之真理吗59？
交际性关系到艺术的社会功能，它决定间接合作原则成立与否，却并不构成艺术的区别性特征。这种特征须于间接合作原则的具体内容中得到体现，就是说，该原则切中要害与否取决于它在实践过程中所具的鉴别能力，即它区分艺术与其他类型的写作，体现那些决定艺术之所以为艺术的其他重要性质的能力。对这样一个原则的必然要求，就是它能够揭示艺术创作与欣赏全部过程的本质，须于浅显中见出至为深刻的理解，于简洁中蕴含至为丰富的内容，于平易中容纳至为复杂的过程，而这显然不可能做到一蹴而就，我们所希望做到的只是得其大要。但是，即使目前我们的陈述使该原则的具体内容存在这样那样的缺陷或失误，因而需要得到重新表述，只要它成功地将合作原则引入了艺术作品的读解过程，从而重新确立了作者地位的合理性，它就已经达到了它当下最主要的目标。
注释
1．近当代的艺术表现论即可视为类似这种模仿论的一种观点。其实在古希腊也有艺术模仿心灵的说法，但其影响不及柏拉图模仿论深广。至于形形色色其他形态的模仿论，如艺术“模仿上帝”、“模仿自然”、“模仿古人”等，理论形态也都与柏拉图模仿论有别，得出的结论也不同。
2．引自吴冠中，《生命的风景》，北京十月文艺出版社，1998，第203页。
3．引自苏珊·朗格，《情感与形式》，刘大基、傅志强、周发祥译，中国社会科学出版社，1986，第457页。按：我们承认在一定意义上意义与形式不可分离，但朗格在这里主要指的是意义与形式之间的自然联系，失之于绝对化。这一点在本段下面出自同一作者的另一段引文中看得更为清楚。又，朗格在同书的另外两段话可以与这段引文互相发明。第37页：“符号与其象征事物之间必须具有某种共同的逻辑形式。”第439—440页谈到艺术符号与语言符号的区别时：“一个艺术符号的意味不能像一篇论文的含义那样去建立。［……］一个不能与其代表的含义分离的符号，就不能说是真正指涉某个外在的事物。对它的特殊功能来说，‘指涉’这个字眼并不恰当。”
4．引文出处同上，第458页。按：朗格所谓的“自然符号”，指的是如风、云、雨等自然现象，它们可能引起人们的情感反应（参阅同书第27页）。但问题是根据我们对符号的定义，并不存在所谓的“自然符号”，因此不如称之为“自然形式”。而且在同书第440页朗格又说：“凡是根本没有愿望和冲动而要表现任何东西的作品，都不能算作艺术品。”这就似乎意味着艺术符号仍然有待于作者赋予它意义，也就意味着对“自然符号”的否定。关于这一点，可参考克罗齐的相关论述：“有些美学家想在刺激物与刺激物，自然的符号与习成的符号之中立出分别，说自然的符号对于一切人有一致的效果，而习成的符号则只对于某一部分人才能生效果。［……］但是这种分别至多也只是程度上的。［……］自然的符号并不存在；一切符号都是习成的，说得更精确一点，都是受历史条件决定的。”（引自克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃译，上海世纪出版集团，2007，第136页。黑体着重部分为原文所有。）
5．朗格讨论艺术欣赏的一个关键术语，在其《情感与形式》第20章第434—440页中有详细论述。
6．引自Roland Barthes，Mythologies，trans．Annette Lav ers（from French to English），New York：The Noonday Press，1972，第112页。英文原文为：［…T］he signifier is empty，the sign is full，it is a meaning．中文译文出自本书作者（本书注释中所提供的英文原文或译文，如无特别说明，其中文译文皆出自本书作者）。按：第一，我们认为“能指”这个概念相对于“所指”与“符号”这两个概念而存在，所以不可能真的是“空洞”。所谓“空洞的能指”，只能是在抽象的层次上将其所指抽空才可理解。第二，巴尔特虽然意识到形式成为符号之前的空洞性，但在此文中他的认识并不明确。在同文下一段关于弗洛伊德与萨特理论的讨论中，他的“能指”就变成了“所指”的必然表现，从而混淆了“符号”与精神分析学、医学或者社会学等等所讨论的“症候”这个概念之间的区别。而抹去了“符号”上面的人为印记，也就抽空了符号学的基础。
7．引文出处同上。英文译文为：Or take a black pebble：I can make it signify in several ways，it is a mere signifier；but if I weigh it with a definite signified（a death sentence，for instance，in an anonymous vote），it will become a sign．
8．克罗齐也认为：“自然的符号并不存在；一切符号都是习成的，说得更精确一点，都是受历史条件决定的。”（引自克罗齐，《美学原理·美学纲要》，朱光潜、韩邦凯、罗芃译，上海世纪出版集团，2007，第136页。黑体着重部分为原文所有。）这与我们此处的观点相近。但出于他对艺术的认识，他的这个否定之中又包含对自然形式与艺术之间存在任何本质联系的否定，这又是我们所不能接受的。
9．当自然形式成为审美对象的时候问题性质有所不同，因为审美主体更多关注的是对象的自然属性。
10．参阅Roman Jacobson，“Linguis tics and Poetics”，in David Lodge，ed．Modern Criticism and Theory：A Reader，London：Longman Group UK Limited，1988，第32—57页。
11．在特殊情况下，交际对象可能只是作者本人。这与人们日常生活中经常发生的自言自语十分相像：同一个人既是作者，又外化为读者来与自己对话，交际的要素依然存在。
12．如果强调没有“命名”这个动作，作者就无法完成他的作品，就是说强调仅靠作者“通过指形式为符号这个动作”并不足以完成一件作品，并以此作为反驳文中该例的理由，这是不成立的。第一，命名并非必不可少的一步，以“无题”为作品命名的例子并不少见；第二，即使肯定命名的必要性，那么由于此处命名并没有改变“作品”的形式，其结果就只能是更加突出了形式与意义之间关系的任意性。
13．引自W．K．W imsatt＆M ．B eardsley，“The Int entional Fa llacy”，in Ha zard Ad ams＆L eroy Searle，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd edition，Peking University Press，2006，第1028页。英文原文为：［I］t is detached from the author at birth and goes about the world beyond his power to intend about it or control it．
14．引文出处同注3，第457页。
15．引文出处同上，第458页。
16．这是朗格在其《情感与形式》一书中经常使用的一个术语。
17．朗格在其《情感与形式》一书第二章“谬论种种”中从肯定的角度对巴恩施“客观情感”的提法有详尽论述。
18．朗格自己也承认“艺术中包含着种种符号或种种符号系统”。见苏珊·朗格，《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第131页。但是她强调“艺术符号”与“艺术中的符号”之间的差别，强调后者“不是整个艺术品传达的‘意味’的构成部分”（同页）。这在理论上是非常牵强的，此不详论。
19．引自苏珊·朗格，《艺术问题》，滕守尧、朱疆源译，中国社会科学出版社，1983，第128页。
20．在《艺术问题》（第127页，引文出处见注19）一书中，朗格提出“符号的原始功用——即在最初就具有的将经验构造成某种形象性的东西的功用”这个概念来为自己使用的这个符号概念进行辩解。即便如此，她仍然承认了在符号所具有的意义上面不可避免地带有人的印记。比较莫里斯：“某物之所以是一种符号，只是因为它是由某一解释者解释成某物的符号。”（转引自乌蒙勃托·艾柯，《符号学理论》，卢德平译，中国人民大学出版社，1990，第18页。）同时比较皮尔士提出的三元关系：符号、对象、解释者，即人。
21．我们认为，“客观情感”实际上是将艺术表现情感与作品意义客观存在这样两个观点糅合在一起。
22．参阅Boris Eichenvaum，“The Theory of the‘Formal Method’”，trans．T．Lemon and Marion J．Reis，in H azard Adams＆Le roy Searle，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd ed ition， Peking University Press，2006，第868页。英文原文为：The so-called formal method grew out of a struggle for a science of literature that would be both independent and factual：it i s not the outgrowth of a particular methodology．
23．引自Cleanth Br ooks：“The H eresy of Par aphrase”，in H azard Adams＆Ler oy Sear le，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd edition，Peking University Press，2006，第1039页。英文原文为：［M］ost of our difficulties in criticism are rooted in the heresy of paraphrase．
24．引文出处同注13，第1027—1030页。英文原文分别为：Yet to insist on the designing intellect as a cause of a poem is not to grant the design or intention as a standard by which the critic is to judge the worth of the poet's performance．（第1027页）How is he to find out what the poet tried to do？If the poet succeeded in doing it，then the poem itself shows what he was trying to do．And if the poet did not succeed，then the poem is not adequate evidence，and the critic must go outside the poem—for evidence of an intention that did not become effective in the poem．（第1027页）“Only one caveat must be borne in mind，”says an eminent intentionalist in a moment when his theory repudiates itself；“the poet's aim must be judged at the moment of the creative act，that is to say，by the art of the poem itself．”（第1027页）The evaluation of the work of art remains public；the work is measured against something outside the author．（第1030页）
25．引文出处同注3，第51页。
26．引文出处同注3，第439—440页。
27．引文出处同注3，第461页。
28．关于这一点，可参阅W．K．Wimsatt与M．Beardsley合著的“The Affective Fallacy”一文，见The Sewanee Review，1949，57（1），第31—55页。
29．引自Gerard Ge nette，“Structuralism and L iterary Criticism”，tr ans．A lan Sh eridan，in Dav id Lodge，ed．Modern Criticism an d Theory：A Reader，Lond on：Longman Group UK Limited，1988，第66页。英文译文为：Literature had long enough been regarded as a message without a code for it to become necessary to regard it for a time as a code without a message．
30．Professor Stoll语，转引自W．K．Wimsatt＆M．Beardsley所著“The Intentional Fallacy”一文，第1027页（引文出处详见注13）。英文原文为：The words of a poem，as Professor Stoll has remarked，come out of a head，not out of a hat．
31．我们认为，对于形式，艺术作品的意义或者对它的理解是一个“他者”，该他者作为对艺术的证明必须与艺术本身的形式有所区别。比较伽达默尔的论述：Meaning and th e understanding of it are so closely connected with the corporeality of language that understanding always involves an in ner sp eaking as well．（引文出处见Hans-Georg Gard amer，Truth a nd Method，2nd edition，trans．Joel Weinsheimer＆Donald G．Marshall，Continuum，2004，第153页。）
32．引文出处同注23，第1041页。英文原文为：The characteristic unity of a poem ［．．．］ lies in the unification of attitudes into a hierarchy subordinated to a total and governing attitude．
33．引文出处同上。英文原文为：［T］he relation of each item to the whole context is crucial．
34．Cleanth Brooks引用W．M．Urban的这段话来说明自己的观点。出处同上，第1038页。英文原文为：“［F］orm and content，or content and medium are inseparable．The artist does not first intuit his object and then find the appropriate medium．It is rather in and through his medium that he intuits the object．”按：这段话就其本义来说并非没有道理，我们在这里关注的，是形式主义者借强调这一点而得出的结论。
35．引文出处同注23，第1037页。英文原文为：the resistance which any good poem sets up against all attempts to paraphrase it。
36．引文出处同注13，第1031页。英文原文为：Perhaps a person who has read Bartram appreciates the poem more tha n one who has not．［…］ But it would seem to pertain little to the poem to know that Coleridge had read Bartram．
37．引文出处同注13，第1031页。英文原文为：There is a gross body of life，of sensory and mental experience，which lies behind and in some sense causes every poem，but can never be and need not be known in the verbal and hence intellectual composition which is the poem．
38．引自Northrop Frye，Anatomy of Criticism，New Jersey：Princeton University Press，1957，第5页．英文原文为：The artist ［…］ is not heard but overheard．
39．此处论证意义能够得到解释只是为翻译的可能性提供一个理论基础，并不是说解释能够替代作品，也不是说意义一定能得到完整的翻译。文学翻译有其自身面临的特殊问题，其中很大一部分关系到作品形式，这一点我们将另文讨论。
40．换述可能抽象化，但也能运用具体的手段，如该例所示。Cleanth Brooks通过讨论“政治、科学或哲学的真理——与人的经验无关的外在的形式”这样一个“虚假的两难处境”，似乎暗示换述只能以抽象观念的方式出现，并从这个角度来否定它：［T］he idea whi ch w e abstract—assuming that we can all agree on what that idea is—will always be abstracted：it will always be the projection of a plane along a line or the projection of a cone upon a plane．引文出处同注23，第1040页。
41．实际上，作品本身就是艺术交际间接性的重要体现：作者与读者只能通过作品“间接”地进行交际。
42．“理想的读者”这个概念与艺术作品对所有读者的开放性之间形成一对矛盾，由此产生的对读解过程的影响需专文讨论。此处我们只能笼统地指出所谓“理想的读者”，或者“特定人群”，在多数情况下并非就具体的、实际存在的指称对象而言，而是指向读者一种可能随时随地变化的适合性，因而这里的矛盾最终仍然体现为作者对读解方式、对意义的规定性。
43．引文出处同注13，第1027页。英文原文为：［Practical messages］ are successful if and only if we correctly infer the intention．They are more abstract than poetry．
44．引文出处同注13，第1028页。英文原文完整的句子如下：But even a s hort lyric po em is dramatic，the response of a speaker（no matter how abstractly conceived）to a situation（no matter how universalized）．
45．我们此处是在极为广泛的意义上使用“写作”这个概念，包括文学的口头创作，以及有些艺术形式的表演阶段，因为这些艺术形式的创作要到这个阶段才算完成，如戏剧、音乐等。
46．引文出处同注13，第1028页。英文原文为：We ought to impute the thoughts and attitudes of the po em im mediately to the d ramatic s peaker，and if to th e au thor at a ll，o nly by a n act o f biographical inference．
47．引文出处同注13，第1030页。英文原文为：There is a difference between internal and external evidence for the meaning of a poem．
48．这种带有根本意义的任意性，归根结底，意味着在新的作品中新的能指与新的所指新的结合，因而成为艺术创新的基础。
49．引文出处同注3，第462页。
50．引自Aristotle，“Poetics”，trans．Ingram Bywater，in Hazard Adams＆Leroy Searle，ed．Critical Theory Since Plato（Vol.2），3rd edition，Peking University Press，2006，第57页。英文译文为：Hence poetry is something more philosophic and of graver import than history ［…］．
51．必须说明的一点是，间接合作原则中的“真”，不同于哲学或自然科学中的“真”。参阅伽达默尔：The transformation is a transformation into the true．引文出处详见注31，第112页；并参阅该书同页的论述。
52．以下关于作者意图的讨论表明我们的立场与浪漫主义对作者意图的强调是有根本区别的。浪漫主义强调作者意图是出于它对个人，尤其是个人情感的重视，认为这就是作品所要传达的意义，而我们则是从交际角度来处理意义的产生过程，其中的作者既包括作者的主观意图，又有更为广泛的客观因素。
53．引自恩格斯致玛·哈克奈斯信，见《马克思恩格斯论文学与艺术（上册）》，陆梅林辑注，人民文学出版社，1982，第188—190页。
54．J．E．Spingarn语，转引自W．K．Wimsatt＆M．Beardsley著“The Intentional Fallacy”，第1027页（引文出处详见注13）。英文整句原文为：Only one caveat must be borne in mind：the poet's aim must be judged at the moment of the creative act．
55．引文出处同注13，第1028页。英文原句为：The poem belongs to the public．
56．引自王国维《人间词话》，见《中国历代文论选（一卷本）》，郭绍虞、王文生编注，上海古籍出版社，1979，第445页。
57．据《新唐书》所载，武则天读到此句时，叹曰：“有如此才，而使之沦落不偶，宰相之过也！”
58．《陈情表》以尽孝为由，婉述不能奉诏出仕之情，但一般人们认为其真实目的乃在避祸自保。
59．参阅伽达默尔的论述：If someone performs music in this way，he is also in fact trying to make the music“sound good，”but that means that it would really be there for an y listener．Artistic presentation，by its nature，exists for someone，even if there is no one there who merely listens or watches．引文出处详见注31，第110页。
