东坡论书：妙在笔画之外
苏东坡在宋代书坛中具有承前启后的地位，与同时代的著名书法家蔡襄、米芾、黄庭坚一起并称“宋四家”。他的书法融合了颜鲁公的丰腴，李北海的豪劲，杨凝式的放纵，柳公权的雄健，加上“二王”的丰姿遒媚，最后形成其古拙宽博、自然洒脱、丰腴圆润、意法相生的苏字，我们从其传世之本《答谢民师论文帖》《黄州寒食诗》《前赤壁赋》《洞庭春色、中山松醪二赋卷》等帖中可见。
东坡论书，首先指出“法”在书法艺术中的重要性。书法的法度，包括执笔、运笔、用笔、用墨、字的布局和结构等诸方面，它们都是有其内在法则的。苏轼说：“书法备于正书，溢而为行草，未能正书而能行草，犹未尝庄语而辄放言，无是道也。”（《跋陈隐居书》）正、行、草书法三体，它们之间的关系是密切的，苏轼认为应该以正书为基础。正书如果写好了，就可能进行发展变化，在行、草书方面取得进展。如果舍弃书法之本即正书而致力于行书、草书，这就是舍本逐末了。又云：“今世称善草书者，或不行真行，此大妄也。真生行，行生草，真如立，行如行，草如走，未有未能行立而能走者也。”（《书唐氏六家书后》）他通过人的立、行、走的关系形象地比喻了真、行、草三体之间的关系，进一步明确了行书由真书所派生。因此，苏轼特别重视正书尤其是小楷的研习。他在《跋君谟书赋》中云：“书法当自小楷始，岂有正未能书，而已行草称也。君谟年二十九，而楷法如此，知其本末矣。”苏轼认为蔡襄的书艺能取得如此成就，就来自于他对小楷的精心研习。他还认为“大字难结密，小字常局促，真书患不放，草书难于严重，大字难于结密而无间，小字难于宽绰而有余。”（《跋晋卿所藏莲花经》）这里苏轼就真、行、草书写过程中的具体问题阐述其“知其本末”的思想，指出了真、行、草诸体在创作过程中的精严法度和矛盾的统一，只有进行精心布局，在飘逸、凝重、宽绰谨密中寻求一致。
东坡像
与掌握书体有关的是关于执笔问题。执笔是书写过程中基本问题，苏轼说：“献之少时学书，逸少从后取其笔而不可，知其长大必能名世。仆以为知书不在于牢，浩然听笔之所之，而不失法度，乃为得之。然逸少所以重其不可取者，独以其小儿子用意精至，猝然掩之，而意未始不在笔。不然，则天下有力者，莫不能书也。”（《书能作字后》）苏轼引用了一个流传久远的故事，批评了握笔紧、握力大定能写好字的错误观点。实践也证明，字写得有力与否，并不同执笔时用力大小有必然的联系。苏轼对于执笔的见解是：“把笔无定法，要使虚而实。欧阳文忠公谓余，当使指运而腕不知，此语最妙。方其运也，左右前后，却不免欹侧，及其定也，上下如引绳，此之谓笔正，柳公权之良是。”（《记欧公论把笔》）苏轼重视执笔，但认为这不是书法有成的决定性因素。书法是有其内在规律的，掌握法度十分重要的。只有在法度上豁然贯通，书家的书法水平才有可能突飞猛进。
在强调法度的同时，东坡主张“通其意”，书法应追求字外之奇、字外之意。他说：“吾虽不善书，晓书莫如我。苟能通其意，常谓不学可。”（《次韵子由书》）“通其意”即精熟诸体之特色和用笔方法，深谙书法之妙理，而后进行创作。这里，苏轼提出“通其意”并不拘泥于某种笔法或流派。他又云：“世之书，篆不兼隶，行不及草，殆未能通其意者也。如君谟真、行、草、隶无不如意。其遗力余意，变为飞白，可爱而不可学，非通其意能如是乎？”（《跋君谟飞白》）苏轼在此文中强调各体书法之“意”，找到书法创作的共同规律，从而在篆、隶、行、草、飞白等方面无不如意，强调书写规律，掌握共性，体现个体色彩，抒发个人性灵，反对只有个性没有共性。这种“通其意”是学养和实践的结合，他本人的书法创作即是如此。
黄庭坚论苏轼说：“余谓东坡书，学问文章元气郁郁芊芊发于笔墨之间，以所从他人终莫能及尔。”（《山谷题跋》）他自己在诗中也认为：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”（《柳氏二外甥求笔迹》）只有具备“读万卷书”的学养，对前人法书之妙处才能有所体悟。学书贵于多读书，读书多，下笔自有意境。我们今天学习书法，了解苏轼的书学观，对于引导我们走上做学问之路是有好处的。苏轼评介蔡襄的书法时，就认为其书法天赋好，积学深，心手相应，以意作书，所以能写出气象万千、纵横跌宕的作品。
东坡十分重视书法的实践，他认为书法应该有新意，自成一家。意法相成之作，是学养和实践的产物。“笔成冢、墨成池，不及羲之即献之；笔秃千管，墨磨万锭，不作张芝作索靖。”（《题二王书》）在广泛实践的基础上，做到“通其意”，并能“出新意”。他十分推崇颜真卿和柳公权的创造精神：“颜鲁公书，雄秀独出，一变古法”，“柳少师书本出于颜而能自出新意，一字百金，非虚语也。”（《书唐氏六家书后》）可见，苏轼对颜、柳两家能推陈出新、施法造化、自成一家、自出新意是大为嘉赏的。
欧阳修并不以书法名世，但苏轼也赞赏他的书法“笔势险劲，字体新丽，自成一家。”（《题欧阳帖》）这些都反映了苏轼反对墨守成规、食古不化的书法观点。对于自己的书法，苏东坡认为其书能自成新意，“不践古人，是一要诀”（《评草书》）。在他看来，书法的优劣，并不是当时的俗人所认为的那种只要对某家书体模拟得精到极佳，而在于书法家能否“出新意”，从而表现出自己的主观情态。这里强调自出新意，不践古人，这是建立在积学和实践基础之上的。自出新意、大胆创新的思想，贯穿了苏轼一生文艺创作的各个方面，“我书意造本无法，点画信手烦推求”，重视抒发灵性，反对规矩束缚就成了苏轼的书法意法观。
在《论书》中，苏东坡认为，书法必须有神、有气、有骨、有肉、有血，这五个方面，缺一不可。这是其对书法艺术要素的总括，是对书法的全面要求。他把“神”放在书法其他要素的首位，实质上这就体现了其对书法神采的重视，即要求显示一种内在的精神与意蕴，一种合乎逻辑的情意。若只具形质，缺乏神韵，如人只有躯壳而无灵魂就不能成为完整意义上的人。他把书法用人来比喻，正是说明了“神”在书法中的重要性。苏轼把书法视为写意诗画，不可呆滞地追求“形似”，而贵在传神，通过点化表达性情，以字适意和抒情。苏轼崇尚杨凝式的书法风采，开启宋代尚意书风，而且从理论上加以总结和发扬。
苏轼把钟繇、“二王”书法中具有“萧散简远”的艺术特色作为典范，也要求书法创作具有这种至高境界。他说：“予尝论书，以谓钟、王二迹，萧散简远，妙笔在笔画之外。至唐颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。”（《书〈黄子思诗集〉后》）他在书法创作中重“字外意”，强调“妙在笔画之外”的神采美。苏轼评钟、王精妙之处在于笔画之外，他们从简古的字形表达潇洒放逸的精神意趣，表达“物我化一”的境界；又评颜、柳古今笔法，只在字形上做了变化，而失钟、王之笔画之外的精妙。他认为颜字的“左右对称、整齐大度”不如“字形微斜，灵巧潇洒”的王字。
在《书唐氏六家书后》中说：“永禅师书骨气深稳，体兼众妙，精能之至，反造疏淡。如观陶彭泽诗，初若散缓不收，反复不已，乃识其奇趣。”又说：“长史草书，颓然天放，略有点化处，而意态自足，是称神逸。”在他眼里，智永以其疏淡、散缓的笔法传达书家奇趣，张旭把喜怒哀乐倾泄于笔下，呈现自足的意态情趣。
他的这些主张，表达了他追求一种“天然去雕饰”的平淡自然的情趣和韵味。苏轼作品中流露出的天真烂漫、奇崛不羁的个性特征是其书法神采观的体现。其作品神采飞扬，内敛外张，抒情性强，也是其书法神采观的一种外化。
唐代有意求工的创作倾向，在宋人那里濡染渐深。面对人工雕琢过的书法，苏轼极为推崇书法中“自然”的重要。他曾在论述中云：“世俗笔若骄，丛中强崽騀。钟张忽已远，此语与时左。”（《次韵子由论书》）在他看来，超越功利而造境高远，即使技巧上不合规矩，也比只有纯美的技巧而无灵性的书法好。书法作品在端庄中流露出流丽之态，刚健中蕴涵婀娜之姿，结构上外松内紧，才是最高形质美，这体现了其书法形质观：追求自然素淡，主张无所欲求，无所矫饰，浑然天成，幽深玄远。在《题王逸少书》中云：“颜张醉素两秃翁，追逐世好称书工。何曾梦见王与钟，妄自粉饰欺盲聋。有如市娼抹青红，妖歌嫚舞眩儿童。谢家夫人澹丰容，萧然自有林下风。”他认为张旭、怀素的书法不及钟、王，并非功力不及，而在于天然形态上的差距。
苏轼喜欢钟繇、“二王”的淡雅丰容，林下风气，清脱丰姿，说明他崇尚简淡，反对粉饰与华美。但对书法的形态美又是不拘一格的，“肥腴”和“瘦硬”各有千秋。在《孙莘老求墨妙亭诗》中对杜甫的“书贵瘦硬方神通”提出异议：“杜陵评书贵瘦硬，此论未公吾不凭。短长肥瘠各有志，王环飞燕谁敢憎？”他认为，书法艺术像各种类型的人体一样，或矮或高，或肥或瘦，都各有风度。他在书法形质上追求风格的多样化与他在文学上提出的“文章各自一家”是异曲同工的。
苏轼在绘画方面提倡“有道有艺”，指出“有道而不艺，则物虽然于心，不形于手”，书法上又强调“技进而道不进则不可”的观点。主张书法抒情画心的同时，要寓道载道，以书法来体现自然、人生哲理与艺术创作的内部规律性，砥砺情操，做到思想性和艺术性两者兼及，有机统一。这里的“技”实为“艺”，都是指作品的艺术性和书写的技法。技法对于书写十分重要，但在“技”和“道”的关系上，苏轼认为若“技进而道不进”，单纯是在技巧上追求进步，而无具体思想上的进步是不完美的，他主张的是艺道两进，不可偏废。在“有道有艺”的基础上更加确定技、道的关系。
苏轼在强调学养与实践相结合的同时，也十分重视人品德修养和创作心境对书法的影响，他在《书唐氏六家书后》中云：“古之论书者，兼论其平生，苟非其人，虽工不贵也。”书法之道，讲究道法，因此，在书法评品中，必然要注意书家之道，即他的品格和思想。书如其人，书随人名，都说明书家本身的学养、品德、思想的重要性。苏轼这种“论书兼论其平生，苟非其人，虽工不贵”的思想，是对技道关系的补充，并非为书法本身所左右，而是联系书家的实际进行全面的剖析，这对于我们的书法品评是有重要意义的。
1994
