第一章 初唐文学
第一节 概要
中国古代文学发展到隋唐五代时期，达到了一个全面繁荣的新阶段，特别是诗歌的发展，更是步入了高度成熟的黄金时代。李唐一代，共计不到三百年，留存至今的诗歌，却多达五万余首，各具个性的诗人、风格迥异的诗派，共同绘就唐代诗歌那朵绚丽的奇葩。
诗人当中，李白、杜甫，如双峰并峙，是我国整个古代诗歌史上不可企及的高峰。散文方面，以韩愈、柳宗元为代表，撰文一改骈丽文风，尚散体单行之风，兴起“古文运动”，创作了大量传记、游记、寓言、杂说等新型短篇散文，成为古代散文的典范精品。小说创作也有了新气象，打破六朝志怪小说格局，涌现出一大批独具机杼、富于文采、构思奇特的传奇作品。通俗文学也在这一时期有了长足的进步：变文之类通俗讲唱文学在民间广泛流传；词的创作从民间转向文人，从萌芽走向成熟，为后代抒情文学的新发展开拓了道路。
为什么我国的古代文学在唐代会出现全面繁荣呢？这是个很难回答的问题，因为原因十分复杂，是多方面的。一般可以从内因、外因两方面分析。从内因分析，可以将之归结为文学自身的不断发展和走向成熟；从外因分析，则与当时的社会文化氛围有着十分密切的联系。
先分析与文学直接相关的因素，就算是内因，这是促使质变的根本动力。我们知道，从先秦到汉魏六朝，我国古代文学经历了一个漫长的发展历程，虽说骈文作为官方认可的通用文体，在正式场合占有无可替代的地位，但是，诗歌、散文、小说等文体，经过历代文士的不断努力，也积累了十分丰富的创作经验。特别是魏晋以来，乱世激荡生命的感悟，佛老开启智慧的大门，情感的喷涌、人生的思索，都在文学创作中得到了充分的体现，成就了鲁迅先生所谓的文学的自觉。不同的思想倾向和创作理念都有了较前代更为充分的表现，题材领域的开拓，不同文体的尝试，都在此时依次展开。声律的运用，语言的翻新，技巧的创造，风格的更迭，可谓花样翻新，层出不穷，为唐代文学的繁荣和发展，奠定了坚实的基础，提供了借鉴的范式。
更值得重视的是，唐代作家对前代文学遗产采取了正确的接纳的态度。涌潮般的外来文明，宽松的社会文化，高度自信的人文精神，使唐人对待前代的文化遗产，包括文学遗产，采取了一种平静宽容的拿来主义的态度：兼容并包，只求为我所用，既非全盘否定，也非完全接受，而是带有批判地继承，推陈而出新。这对创造唐人的人文精神，形成特定的唐代文学的品格，是至关重要的。
也许，六朝纷争的尔虞我诈、隋唐更替的腥风血雨，给敏感的人性涂抹了太多痛苦的色彩，而李唐扫灭群雄、寰宇一统的全新格局，以及万国朝拜的帝国荣耀，给新生代的唐人注入了太多的自信和豪情，生命的崇拜、生活的热爱，刺激他们发自内心地想见诸讴歌：上自君王，下至平民，整个社会对于诗歌的喜爱，对于诗歌创作的热情，形成浓郁的情感氛围，成为唐诗繁荣的肥沃土壤。而古文运动的兴起，传奇的繁荣，前者多得益于儒学复兴的催化作用，后者则借力在唐代科考士子“温卷”的习气吧。
再分析社会生活和文化氛围，就算是外因，这是促使质变必不可少的条件。首先要提到的当然是经济的繁荣，隋唐实行均田制，把国家掌握的官田、失主田地、荒地分配给无地或少地的农民，用以租佃为主的庄园经济，代替部曲役使的豪门经济，这一方面削弱了佃户对土地，也就是对地主的人身依附，另一方面又增加了百姓对国家的依靠，与这种均田制相配套的，是“租庸调”税法的实行，更加增强了政府对经济对百姓的掌控力。这一系列削弱豪门地主资源掌控制度的出台，有效地改变了生产关系，使唐朝的国力迅速强大起来。
特别需要指出的是，唐朝的城市经济十分繁荣，很好地促进了商业经济的发展。作为一个疆域辽阔的大帝国，唐代的城市规模和繁华程度，达到了空前的高度，代表了当时世界经济的发展水平。唐都长安，其规模之巨大，建筑之精巧，设施之完备，功能之齐全，都堪称是当时的世界之最。作为当时的一座超级国际大都市，其南城商业区还聚居着中亚、波斯、大食等国的外商。长安之外，洛阳、扬州、广州、成都、凉州等城市也都非常繁华富庶。在这些城市里，商业、手工业都十分发达。绫绵、陶瓷、纸张、金属制品等都达到很高的水平。
其次是宽松的社会氛围造就了生机勃勃的社会文明。如果说城市是一个个经济文化各具特色的繁荣的点，那么，联系这些点之间的发达的交通，却将他们融为一体，使之互相交融，共绘出色彩斑斓的大唐盛景。除健全的国内交通体系之外，唐朝的对外交通系统也十分完备，为社会文明的交融和创新提供了方便。当时，几乎所有的亚洲国家都跟唐朝有经济文化上的往来，与朝鲜、日本、印度及中亚各国关系尤为密切。此外，宗教文化上的三教并重政策，对其他宗教学说的接受，对文人思想的活跃也是很有利的条件。
第三是士人群体价值观的更新。唐承隋后，有惩于士族统治近四百年的分裂动乱，采取了一些限制豪门士族和照顾中小地主阶级利益的政策，在扩大其统治基础的同时，也使得新一代士人群体的价值观念占据了主导地位。
为了扩大统治基础，隋唐统治者在用人方面也进行了制度改革，不再用魏晋以来的保护士族特权的九品中正制，而是实行科举制选取官吏。而且唐代科举对“才”的评价也有一定的特色，即：“身”（体貌丰伟）、“言”（言辞辨正）、“书”（楷法遒美）、“判”（文理优良），可以称得上是全面考察，而不仅仅是看文章字句。这样的用人标准，为社会中下层文士甚至贫寒有志之士开启了比较宽广的仕进之途，激发起他们对功名事业的种种幻想。
全新的社会制度、宽松的社会环境与充满活力的人才机制，都有利于新的人、新的观念的成长，从而也就为文学的繁荣奠定了基础。
下面，我们便以历史为线索，对唐代文学作概要说明。
第二节 南北文风的融合
隋文帝统一南北后，国势渐趋富强，文学上也是渐扇新风。北周时，苏绰曾提倡过复古之风，隋文帝于公元五八四年曾诏令“公私文翰，并宜实录”。虽然不可能从根本上改变文坛风气，但也产生了一定的影响。因此，隋朝在文帝时期，一些原是北朝的诗人如卢思道、杨素、薛道衡等，都曾写过一些边塞诗，咏军旅苦况，质量虽然不高，却是真情流露，少了无病呻吟的病态和做作，给人新风渐扇之感。如：卢思道的代表作《从军行》，刻画征人思妇遥相思念的苦情，同时婉讽热衷功名的将军。感情真挚，语言清丽，多用对偶，整饬流转，颇具早期七言歌行的特色。再如杨素，身为隋朝开国大臣，诗也写得很不错。《出塞》诗描写塞外荒寒景色，是他领兵出塞同突厥作战生活体验的真实反映。
这些人当中，薛道衡是艺术成就最高的。《昔昔盐》是他最著名的作品，该诗以代言体描绘思妇征人相思痛苦，乃歌行传统主题，诗风绮丽，诗思婉转，同时夹杂齐梁轻靡词句，整体风格可谓不脱旧迹，但是，“暗牖悬蛛网，空梁落燕泥”一联，却能透过环境细节的描写，刻画出思妇孤独寂寞的心境，显示出艺术上的独创性。他另有一首小诗《人日思归》，借旅人计算归期的细微心理活动，传递出对家园亲人的思念之情，颇有含蓄不尽的趣味。
但是，在整个隋代，南北朝时期特别是齐梁浮艳文风的影响一直存在，并且占据着统治的地位。来自南朝的诗人如江总、虞世基、虞世南等，都带着很深的积习；北朝的文人也多趋慕南风，整个文坛上是以南压北的。文帝之后，炀帝即位，一反其父之志，喜欢荒淫享乐、粉饰太平的宫体诗风，更助南朝文风的复辟。文坛上那点清新刚健气息，便散似浮云了。
虞世南——清康熙七年（1668年）刻本《凌烟阁功臣图》
唐承隋后，新的政治体制影响下的下层文士还没有走上仕途和文坛，文臣多半是深受齐梁影响的前朝遗老，唐太宗本人对齐梁文风也十分爱好，不仅自己带头写淫靡浮艳的宫体诗、富丽呆板的宫廷诗，还以皇帝的身份，命令魏徵、房玄龄、虞世南等大臣编纂《北堂书钞》、《艺文类聚》、《文馆词林》等各种类书，大助运典藻饰文风。这时的遗老诗人代表是虞世南。此人长于宫体，乐于奉和，在陈朝时，就曾因“文章婉缛”、“徐陵以为类己”而知名。隋代时他写过《应诏嘲司花女》等宫体诗，入唐以后的作品，几乎全部是奉和、应诏、侍宴之类。上行下效，齐梁风气便继续蔓延。继虞世南之后的代表诗人是上官仪，此人颇受太宗、高宗宠信，其诗十有八九都是奉和应诏之作，“绮错婉媚”，好在他于对仗特别用功，把作诗的对偶归纳为六种，虽然不免有胶柱鼓瑟之嫌，但对律诗形式的发展与成熟，无疑起了一定的促进作用。
随着时间的推移，新生代的庶族阶层通过自己的努力，终于获得了社会的认可，开始在政治上崭露头角的同时，也开始跻身文坛大放异彩了，它一萌芽，便再难扑灭，于是，唐音初试，代表一代文学的气象，从此开启。
追根溯源，唐初政治体制、经济体制的变革，已经使一部分有识之士意识到，必须有新的文化体制与之相匹配。但是，文化上的创新，不可能像政治、经济那样，简单地因体制上的变革就能见到实效，而国力的大盛，外来文明的巨大冲击，又使这个命题不能回避，因此，在南朝文风弥漫宫廷之时，魏徵等人，借着历史成败的经验，提出了很可贵的南北文风融合的主张，即融北方的贞刚之气于南朝的柔靡之风当中。
当时宫廷文坛的状况，可以简单地这么描述：一批以关陇士人为主的文人，多为史臣；一批以南朝士人及其追随者为主的文人，多为文侍。文侍们倚重声律辞藻，见诸咏歌，长于宫体，以轻艳纤弱获得皇帝青睐；史臣们真挚朴厚，以历史成败论事势，议事为文都贞刚壮大，富于气势，但短处在于简古质朴，理胜其词，往往显得粗豪无文，难得受君王重视。魏徵等人身为贤臣能吏，要想将太宗从宫体风气中拉出来，一味强调北朝文风，显然是不太现实的，为了达到进谏之言为皇帝采纳，他便提出了一个南北文风融合的新命题，主张用南朝文学的声辞之美，去表现新兴朝廷的恢宏、刚健。魏徵在《隋书·文学传序》中，有一段这样的表态，一直被认为是当时文学主张的典型：
江左宫商发越，贵于清绮，河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜于咏歌。此其南北词人得失之大较也。若能掇彼清音，简兹累句，各去所短，合其两长，则文质斌斌，尽善尽美矣。
“各去所短，合其两长”文学主张的提出，客观上是唐朝大一统后，文化上的必选，也许进言的魏徵和纳谏的太宗，都没有意识到这个文化政策可能带来的巨大后果：当长安作为国际化大都市耸立在那里，诸多外来文明大量涌入的时候，南北融合的主张，其实是兼容并包世界一切先进文化的口号，南朝、北朝，就像中国文化中一阴、一阳“二仪”那样，代表着两种不同性质的文化因素，其实是涵盖一切文明积累的。这个主张的提出，不可能像经济、政治体制上的变革那么立竿见影，却是意义深远的：试想一下，缺了这“二仪”中的任何一个方面，哪里还会有“盛唐气象”？落实到文学上，没有了这种兼容并包的精神，哪里会有“盛唐之音”？
文化政策的制定，在国家政策的层面上，往往会滞后，文化政策对文化建设的作用，也往往有滞后效应。魏徵们可以提出这样的文化建设的主张，太宗们也可以实施这样的文化政策，但是，魏徵没有能力去实践他的文化主张，唐太宗也不可能因为这个政策就不写宫廷诗歌了。文化思想、文化建设的实现，只能依靠那些在相应的政治、经济体制下培养起来并因而高度认同与这种政治、经济制度相辅相成的文化思想、文化政策的文士，因为只有这些人，才是这一系列政策的受益者，才会真正用心去体会、酝酿这一切在他身上发酵所产生的神奇效果，才会发自内心地作情感上的投入，将之贯穿到文学实践当中去。
初唐时期实践这一文化政策的重担，历史性地落在了才高而位卑的“四杰”身上。
第三节 “四杰”的情志
“初唐四杰”，是指初唐时期以独特文风活跃于文坛的四位年轻文人，他们是王勃、杨炯、卢照邻和骆宾王。“四杰”走上文坛，用他们卓有成效的创作，给初唐文坛带来了新风，使之摆脱梁陈旧轨，转向抒情言志。“四杰”当中，卢、骆二人生年较早，大约比王、杨长十余岁。仔细区别的话，四人的创作个性又各不相同，所擅长的诗体也各异：卢、骆长于歌行，王、杨长于五律。从他们擅长的诗体，可以看出，在他们先后走上诗坛的那前后十年，风气是有很大改变的。好在他们都是新制度的产物，有共同之处：确有文才，颇为自负，名高位卑，官小才大，下层知识分子内心那种博取功名的幻想和激情，郁积胸怀不甘居人之下的雄杰之气，赋予他们的诗歌以别样的生动，虽然不如豪门出身知识分子那般从容和淡雅，却于粗豪中见性情，在奔放里显真情。王勃《游冀州韩家园序》里说：“高情壮思，有抑扬天地之心；雄笔奇才，有鼓怒风云之气。”正所谓夫子自道。
王勃［清］上官周 作——乾隆八年（1743年）刻本《晚笑堂画传》
“四杰”在文坛一崭露头角，便怀着变革文风的自觉，有十分明确的审美追求：反对纤巧绮靡，提倡刚健骨气。杨炯在《王勃集序》中说：“尝以龙朔初载，文场变体，争构纤微，竞为雕刻。糅之金玉龙凤，乱之朱紫青黄，影带以徇其功，假对以称其美，骨气都尽，刚健不闻。思革其弊，用光志业。”强调刚健骨气，矛头直指争构纤微的上官体，体现出一种批评的自觉。“四杰”作诗，重情怀抒发，好不平之鸣，多慷慨悲凉，以壮大的气势见胜，少受格律束缚，这样的表达方式，与古体诗的省净深刻、歌行体的浏亮舒畅很相吻合，他们喜欢这两种诗体，也是情理之中的事。特别是七言歌行，气势更加宏大，视野更加开阔，运笔跌宕流畅，抒情神采飞扬，最能体现这一特色，也最受卢、骆的喜爱。如卢照邻的《行路难》、《长安古意》，从宏阔处落笔，作散发式联想，备言世事艰辛和离别伤悲，跨越古今，思索人生，蕴含强烈的时空兴亡感，满纸都是世事无常、人生短暂的伤悲。骆宾王也长于纵横驰骋、抒情感怀，情之所至，笔亦随之，篇幅或长或短，句式参差错落，工丽整练中显流宕气势，恰到好处地体现了其磊落情怀。
杨炯［清］上官周 作——乾隆八年（1743年）刻本《晚笑堂画传》
如果说卢、骆借歌行、古体抒情，还有旧瓶装新酒之嫌的话，那么，稍晚的王、杨，就开始使用经过改造的律体来抒怀，那就是新瓶装新酒了。与歌行、古体不同的是，律诗讲究律对，一旦谙熟此道，便可以很容易地将大跨度的事物，用对仗的方式作鲜明的对照，透露雄杰自负之气、慷慨悲凉情怀，有促人心惊的艺术效果。如王勃的《送杜少府之任蜀州》，堪称是“四杰”送别诗中最有名的一首。诗中“海内存知己，天涯若比邻”一联，写得尤其大气磅礴：对于为仕途奔波的“四杰”们而言，炽热的人生梦想，消融掉了大半的羁旅情怀和离愁别绪，郁勃的诗情中丝毫没有伤感，真挚的友情与互勉共励的意气洋溢诗表，明朗的心境与壮阔的情志潜运诗中，一段离愁别绪，因为这种大气，竟化为好男儿志在四方的英雄气概。
卢照邻［清］上官周 作——乾隆八年（1743年）刻本《晚笑堂画传》
对于初唐“四杰”的诗歌，闻一多先生有比较精到的评价，他说：“卢骆与王杨选择形式的不同，是由于他们两派使命的不同。卢骆的歌行，是用铺张扬厉的赋法膨胀过了的乐府新曲，而乐府新曲又是宫体的一种发展，所以卢骆实际上是宫体诗的改造者。他们都曾经是两京和成都市中的轻薄子，他们的使命是以市井的放纵改造宫廷的堕落，以大胆代替羞怯，以自由代替局缩，所以他们的歌声需要大开大阖的节奏，他们必需以赋为诗。正如宫体诗在卢骆手里是由宫廷走到市井，五律到王杨的时代是从台阁移至江山与塞漠。台阁上只有仪式的应制，有‘句绘章，揣合低昂’。到了江山与塞漠，才有低回与怅惘，严肃与激昂，例如王勃的《别薛升华》、《送杜少府之任蜀州》和杨炯的《从军行》、《紫骝马》一类的抒情诗。抒情的形式，本无须太长，五言八句似乎恰到好处。前乎王杨，尤其应制的作品，五言长律用的还相当多。这是应该注意的！五言八句的五律，到王杨才正式成为定型，同时完整的真正的唐音的抒情诗也是这时才出现的。”这一段论述，对初唐四杰的创作风格，以及他们在唐诗发展史上的地位，都作了十分精确的评说，至今仍受到相当的重视。
骆宾王［清］上官周 作——乾隆八年（1743年）刻本《晚笑堂画传》
继四杰之后，以更坚决的态度起来反对齐梁诗风，并在理论和创作实践上都表现出鲜明创新精神的诗人，是陈子昂。在理论主张上，他那篇著名的《修竹篇序》是这么说的：
文章道弊五百年矣，汉魏风骨，晋宋莫传，然而文献有可征者。仆尝暇时观齐梁间诗，彩丽竞繁，而兴寄都绝，每以永叹，思古人，常恐逶迤颓靡，风雅不作，以耿耿也。一昨于解三处见明公《咏孤桐篇》，骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声。遂用洗心饰视，发挥幽郁。不图正始之音，复睹于兹；可使建安作者，相视而笑……
我以为，在唐代文学史上，这篇短文犹如一篇宣言，宣告真正唐音的开始。
陈子昂的诗歌创作，鲜明地体现了他的主张。《感遇诗》三十八首，正是其理论自觉基础上的创作实践。这些诗并非作于一时，诗风也各不相同，有的讽刺现实、感慨时事，有的感怀身世、抒发理想；有的寄兴幽婉，有的激情奔放；有的叙事慷慨沉痛，有的极具政论锋芒。《登幽州台歌》，将决意有为却无从出处的士人形象，置于浩渺苍穹、往古来今的阔大背景之中，人生的短暂、生命的渺小、生活的无奈等情感，与宏大的志向产生严重的背离，给人撕裂般的痛感，撞击着历代有着同样心理结构的读者，得到无数读者的深刻同情，可谓是齐梁以来两百多年中没有听到过的洪钟巨响。
诗歌理论与创作之外，陈子昂的散文，也有些与当时宫廷文坛不同的因素，这或许是四川地域文化的痕迹，或许是他的理性自觉。他文集中的对策、奏疏，都是用比较朴实畅达的散体文写成，这在唐代是开风气之先的。由于这些创造性的贡献，所以他凭着并不丰富的文学作品，便奠定了文学史上不可忽视的地位，成为“唐音”初成时期的一个代表性的人物。
第四节 格律的成熟
以“四杰”为代表的新生代初唐诗人，以他们的炽热的感情，给诗歌注入了活力，但是，他们似乎无暇顾及尝试诗歌格律形式上的创新，只是为我所用地选择或者古体或者歌行或者律诗，也许在他们年轻的心里，急切地表达自己比格律形式完善更重要，是他们更愿意做的事，至于形式格律的精细化，对语言音乐性的精准把握，只能寄希望于有闲文人的积极投入。这一任务的完成，有赖于沈佺期、宋之问这类宫廷诗人了。
沈佺期
诗歌在形式上趋于整饬，语言音乐美逐步彰显，从先秦时的四言诗歌，到两汉的五言独胜、杂言纷呈，从屈骚到汉赋，都显示出不断演进的迹象。南朝时，因为佛经的翻译，促使声律论的出现，对汉语音乐性的发掘，便提高到了一个新的高度。但是，那时更多地关注如何不犯声病之忌，“四声八病”之说，是讲如何回避声病，不是从积极的方面引导诗人，如何才能更好地激发起诗歌语言的音韵之美。到初唐时期，随着创作实践的不断增加，以沈佺期、宋之问为代表的宫廷诗人，在继承前人的基础上，将齐梁声律之论，作简便实用的改造，变声律为格律，变被动约束为主动发掘，为“唐音”的音乐性“定调”。
在今人眼里，律诗的平仄律，似乎是十分高深的东西，实际上，在古代长于骈骊文字的人手里，可以说只不过是基本常识而已。用现代汉语对律诗平仄进行分析，也是简单的：五言诗的平仄，可视为“平平仄仄”或“仄仄平平”基本结构的稍微变化，一种是在第二个字后面插入一平或者一仄，变成“平平平仄仄”或“仄仄仄平平”，一种是在句末加入一平或者一仄，变成“平平仄仄平”或“仄仄平平仄”。之所以要加一个字，是因为两个词组一般难以成句，加一个表动作或者情态的词，就可以表达一个完整的意思了。将那四种句式以一定的“粘”、“对”规律组合起来，就成了律诗的诗句。为什么要“粘”或者“对”呢？无非是朗诵起来的时候，追求节奏和音韵更加完美罢了。至于七言律诗的格式，跟五言律诗完全相同，只不过是在每一句的最前面分别加上“平平”或“仄仄”两字即可。绝句呢？是律诗的一半，其格律要求，与律诗全同，当然，一部分绝句不完全受律诗“粘”、“对”的约束，就更加灵活了。至于律诗针对失对、失粘、出韵、拗救等提出相应的要求，可以参考相关方面的专业书，这里就不再展开了。
以声律论为基础，律诗得以迅速繁荣，自此，古代诗歌便分成律体诗与古体诗两大类型。总体上，凡不合格律的诗，都可称为古诗（或古风），既包括律诗形成前的作品，也包括后世的拟作。古诗与律诗主要有以下几点不同：一是字句不同。五﹑七律字数﹑句数均有限定；古诗则一句字数可长可短，一首句数可偶可奇。二是押韵不同。古体诗既可押平声韵，又可押仄声韵；律诗一般只押平声韵。再者，古诗可以换韵，律诗不能（排律例外）。古诗每句均可用韵，并可重韵；律诗只可在首句﹑偶数句用韵，且不得重韵。古诗可押邻韵；律诗则不能。三是平仄不同。古诗不拘平仄，不讲究“粘”、“对”；律诗则有严格的平仄规则，失“粘”﹑失“对”均为律诗之病。
初唐时在诗歌格律上作积极探索的，主要是宫廷诗人上官仪，继上官仪之后，武后时代的宫廷诗人，是号称“文章四友”的李峤、苏味道、崔融、杜审言，这些人也是这方面的能手。“四友”当中，杜审言的成就较高。杜审言是杜甫的祖父，他长于作应制诗，为了美化无病呻吟，跟其他宫廷诗人一样，将心思花在五律、七律的精致化上，客观上为格律的成熟起了推动作用。当然，他在宫廷的时间并不长，“十年俱薄宦，万里各他方”（《赠崔融二十韵》），多年的游宦，也使他写了一些较有真情实感的好诗。
跟“文章四友”同时或稍晚，在武后的宫廷里，真正把玩诗歌律对精到的，要数沈佺期、宋之问二人。这两位文士人品乏善可陈，但在律诗形式的定型上，却作出了重要的贡献。《新唐书·宋之问传》这么说：
魏建安迄江左，诗律屡变。至沈约、庾信，以音韵相婉附，属对精密。及之问、佺期，又加靡丽，回忌声病，约句准篇，如锦绣成文。学者宗之，号为沈、宋。
我们今天虽然看不到沈、宋关于诗律的言论，但是，从他们的诗作及此后近体诗在格律方面的要求看，沈、宋的作品，已在相当程度上将格律固定了下来，他们之后的近体诗，基本上就在他们诗歌所体现的律对要求的范围之内，他们从前人、旁人那里借鉴经验，又通过自己的诗歌实践，把已经成熟的格律形式固定了下来，完成了律诗“回忌声病，约句准篇”的任务，使得此后诗人创作律诗有了明确的格律可循。正因如此，沈、宋二人才被视为是律诗的奠基之人。
至此，“唐音”已经完成了定调的任务，只等伟大作家的出现了。
