“乡土”是怎样炼成的——沈从文白与黑乡村少女形象的内涵

文学评论丛刊（第15卷第2期）周勋初、陆建德著

津守阳

一、引言：沈从文笔下乡土的复杂性

“沈从文”与“乡土”，这一组合如今成为很巩固的一对概念，似乎已没有任何人能对其提出有效的疑问。谁都知道，现在要论及现代中国的“乡土文学”脉络，沈从文的名字自然必不可少，这是随便翻翻几本“中国现代文学史”或“现代乡土文学史”之类的著作就容易知道的。因此，目前已经拥有庞大累积的沈从文研究中，从“乡土文学”的角度讨论沈从文文学的成果最为丰富，几乎不胜枚举。既然如此，本文为什么还要探讨“沈从文与乡土”这一论点呢？笔者认为，正因为“沈从文与乡土”这一论点太过普遍，人们都觉得这是对沈从文文学最基本的理解，反而使我们一直忽略沈从文笔下乡土形象所具有的某种不稳定性和非同一性。

就目前沈从文研究的概况而言，从80年代的“沈从文热”以来，至今已过了30多年的时间，可是不管是中国国内还是海外的研究界，对于沈从文的关注并未消退，反而似乎越来越关心。这样的研究热潮基本上都来自一个暗合的目标：尽量发掘出沈从文文学的复杂性。众所周知，80年代沈从文研究热的出发点在于，为这位经历了过多人生坎坷的作家好好平反，给他回复文坛上和学术研究上正当的位置。因此，当时的研究重点也倾向于重新发现他的文学中值得称赞的侧面。体现在湘西作品里面的“野性”、“生命力”、“人性”等因素，也是在这样的目光下重新得到崇高评价的。在当时那种有必要形成一个作家研究平台的情况下，这样的研究态度自然是很符合时代要求的，但不能否定，这也形成了对沈从文文学的固定理解，成为对于后代研究界的一种束缚。虽然沈从文文学的最高成就仍然无疑是其代表作《边城》，以及一些田园牧歌式的湘西作品，可是如果仅有这样的理解，不免辜负了这位作品总量多达1000万字、题材范围极其广泛的“多产作家”。到了90年代以后，对以往研究单一倾向的反驳逐渐崛起，不少学者开始着眼于湘西作品以外的侧面，如都市题材作品、诗歌、后期哲理性散文，等等。目前的研究热潮及其挖掘沈从文复杂性的热情，也可以说是在这样的路线上发展起来的。

本文的目光也同样将聚焦于作为复杂多面体的沈从文，但笔者要关注的不是作品题材或体裁的多样性，而是潜伏在湘西作品里面的乡土形象本身的复杂性。我们应该注意到，以往的研究之所以有些单一，并不仅仅因为研究焦点过于集中于沈从文的湘西作品，而且因为学者们过分地寻求没有矛盾的、作为统一体的沈从文形象。研究者一旦要从沈从文的文学中总结出一个统一的作者思想，其成果就不外乎“抒情派乡土作家”等分类，此外很难创建出新的定位或解释。反过来说，如果我们能够抛弃以往的成见，重新对沈从文湘西作品的整体面貌静心凝眸的话，我们就能在散落在作品各处的细部描写里，隐约看出一个新的沈从文——一个对乡土怀有摇摆不定的、极其矛盾心情的作家。而且更重要的是，如果能把沈从文的乡土形象理解为不统一的、充满矛盾的，也就能够借此使对整个现代中国“乡土文学”脉络的理解深化、更新。为了寻觅这一新的解释可能，本文将以乡村少女形象的外貌描写为切入点，探讨沈从文笔下乡土形象的形成过程。

二、中国的“泥土气息”和肌肤颜色——是白色女神，还是黑色村姑？

正如上述，沈从文的文学在中国大多数一般读者心中，仍然不外是用抒情笔调来描述淳朴善良的中国农村和农民。这种看法并不是最近才发生的，可以说是在与沈从文同时代的评论中就已经很普遍了：

在这样真纯的地方，请问，能有一个坏人吗？……（中略）……这些可爱的人物，各自有一个厚道然而简单的灵魂，生息在公园的晨阳的空气之中。（李健吾，1935）

甚多的取材有关于性爱成分与质朴农民的画像等。而大都基伍（笔者注：原文如此）在是那样可爱的乡村。作者展开的自然都是和平的称赞，赞美得使人有几分疑心这不是中国，混战下的中国的领土。（吕慈，1931）

说起牧歌情调，茶峒的风土人情可真美呵！……（中略）……这是中国现在的农村吗？仿佛是，又仿佛不是。（汪伟，1934）

汪伟接着感叹说：这种美好的人情，在目前的中国农村已经不复存在了。由此我们能判断，他的意图在于强调沈从文作品中保留着所谓“原来的中国农村”所具有的美好本质。这样的看法并不是中国仅有的，比如日本1930年代中国文学研究会的成员冈崎俊夫、武田泰淳的感想，均与吕慈、汪伟的评论惊人地类似（注：引用文中下画线为笔者所加，下同）：

虽然同是以中国为对象来写作，但是他（笔者注：即沈从文）与其他很多作家的观察态度大有不同。（中略）读这种描写农村和小城市角落的小说时，会比其他作家的作品更能感受到真正的中国的气息，中国的泥土气息。（冈崎俊夫，1935）

只有对沈从文，大家都异口同声地表示喜爱。（中略）只说一句：“喜欢他的作品很有中国气息”，就大概可以当成对他文风的评论。（中略）他的人物熏染着泥土气息和汗味，把原汁原味的中国田地和溪谷的风与阳光，活生生地传到我们面前来。（武田泰淳，1954）

从这些例子我们很容易看出，不管是中国还是日本，在从沈从文的湘西世界中闻出“真正／原来的中国”的“泥土气息”这一点上，是拥有同一倾向的。纵观80年代以后的评论或研究，这一倾向依然属于主流，可以说这种看法是延续到现在的。对比一下上述引文中的评论态度，似乎因为是外国人，日本的评论更为单纯些，一点不拘泥地断定：这就是真正的中国。中国评论者的感受则更复杂些，不得不自问：这美丽的乌托邦，真的是我们所住的、现在的中国吗？但他们加在这里的“现在的”这一限定词，反而使中国读者的共同潜意识——认为沈从文笔下的美丽牧歌情调确实是“原来的中国”所拥有的——浮现出来。因此日中两国之间，虽然有“现在”和“过去”的差别，但可以说基本的接受态度是一样的。这里只存在沈从文的乡村小说“像不像真正的中国”这一标准，只有一种“真”与“伪”的价值判断。可是仔细想想，这不是相当奇怪的一种思考方式吗？这些民国时期的评论者，基本上都缺少关于沈从文的出生地和他的苗族血统的知识，因此除非是评论者本人出生于湘西一带，一般对这一块土地知之甚少，甚至不能正确地了解作品的背景就在湘西。在这样缺少判断基础的状态之下，对于如此不熟悉的湘西边境世界，前引评论者却都毫不犹豫地判断，沈从文的描写“像不像中国农村”。这时候评论者所依据的判断基础，该不外是自己所熟悉的中国某个地方的农村，但谁都不会插入这样的疑问：中国本来地大物博，各个地方的风土人情都很不一样，这样统一看待“中国农村”的目光本身是否有问题？我们应该注意到，引文中的“泥土气息”在这里扮演着很重要的角色。“泥土气息”是一个关键词，在民国时期的“乡土文学”评论里面频繁出现，是一个表现中国“乡土”概念时使用的代表性词语，也与“原中国”想象紧密相连。

关于“乡土文学”和“泥土气息”的背景问题，本文准备后面详论，这里先谈一下熏染着“泥土气息”的沈从文笔下人物到底是什么样的，因为这里面埋伏着更有趣的现象。沈从文的作品中最广为人知的代表作无疑是《边城》（1934），也可以说是最能代表“泥土气息”的作品。《边城》以沈从文的家乡湘西为场景，描写少年男女的纯净悲恋故事。湘西是汉族和少数民族共居之地，因此《边城》的男女主角也一般被认为是苗族。那么作品中的哪些要素，使得作品的场景被认为是“质朴农民”所居住的“中国农村”呢？当然，作者关于当地人情的叙述，登场人物的为人处世都致力于建构这样的印象，但最能体现这种印象的一个人物，就是女主角翠翠。朴素纯洁、天真无邪的翠翠留给《边城》的读者强烈的印象，以致读者往往认为“湘西”这一舞台也是纯洁无污的。的确，在作品开头翠翠的外貌描写，能让人充分想象到深山老林中长大的、朴素纯洁的少女：

翠翠在风日里长养着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。

其实，这里所描写的翠翠的外貌细节——被太阳晒得黑黑的皮肤，清澈的眸子——是值得我们去重新思考一番的特征。我们会很自然地认为，翠翠的皮肤晒得黑黑，是因为她每天生活在大自然风光中，这是作为一个居住于深山中的乡村少女理所当然的外貌特征，与脸色苍白的都市女性自然不同。我这么一说，读者也许会误以为本文企图带有批评性地指出，翠翠的黑皮肤是沈从文描写村姑时采用常规化的形象（stereo type），但本文将要指出的是更为复杂的问题。

首先，我想为翠翠的形象辩护一下，由于沈从文充满魅力的文体，以及作者赋予翠翠的诸多要素——翠翠的悲剧命运所具有的淡淡哀愁，以及沉默寡言的这位少女所显示的微妙心理描写等——使得翠翠的形象脱离了无聊的常规，具有与众不同的魅力。虽然如此，作为她的外貌中心特征之一，晒黑的皮肤也的确是可让读者想象出朴素村姑的一种常规形象。但如果系统地阅读沈从文大量的湘西作品就会发现，将黑皮肤作为湘西女子的特征，其实当初对沈从文来讲并不是理所当然的事情。试看在《边城》的两年前发表的《凤子》（1932）中对于湘西女性的肤色描写：

河岸上那些人家里，常常可以见到白脸长身见人善作媚笑的女子。

但在《凤子》的三年前，《旅店》（1929）中又这样赞美充满黑色肌肤魅力的苗族寡妇：

欢喜白肉，苗族中并不如汉人嗜好之深。对于黑的认识，在白耳族中男子是比任何中国人还有知识的。

这三部作品都以湘西为背景，描写对象也很可能同为苗族人，但是对于女性肤色的描写却正好相反。叙述者充满确信的语调及其矛盾的记述，难免会使读者有些混乱。而且这种矛盾不限于这三部作品，正如将在本文第四部分中提到的，覆盖着大部分的湘西作品。

在湘西这块边境土地上，我们能见到的到底是“散发着泥土气息的”质朴黑色村姑呢？还是“乡间少有的”白脸美女呢？笔者当然不是想探寻，我们在现实地理上的湘西或“原来的湘西”能见到的，到底是哪一种类型的女性，也并非想借此考察沈从文个人女性观的变迁。笔者想指出的，正如上文中标有引号部分所强调的那样，透过白与黑这两种富有象征性的肤色特征，就能看出沈从文作品文本内部“湘西”这一概念本身的不稳定性。

一直到现在，人们看到沈从文描写的黑色村姑，就会很自然地闻到淳朴的“泥土气息”，但是这样的接受也许过于天真并有点危险。本文下面先简单地整理一下民国时期有关“乡土文学”和“泥土气息”的情况，然后将追踪沈从文作品中少女肤色的矛盾，以及整体的女性形象变迁。

三、“乡土中国”在民国时期的生成

在进入具体的形象分析前，笔者按照以往研究所提示的路线，先简单地整理一下“乡土文学”在现代中国语境中生成的过程，以及“泥土气息”在其中扮演的重要角色。中文的“乡土”比日文的“郷土（きょうど）”意义更广，这是一个覆盖“故乡/乡下/乡村/农村/地方”等各种场所概念的复合性概念，而且是到了现代以后才成为重要概念而兴起的。已经有不少研究指出，在中国现代史上，关注“乡土”与“乡土文学”是一个不可忽视的重要思潮，也与世界上不同国家的各种“乡土运动”紧密相连，可说是构成现代性的重要潮流之一。虽然笔者不认同给沈从文加上“乡土文学大师”之类单纯头衔的做法，但我们还是不能忘记，沈从文的湘西作品也正是在现代中国的“乡土文学”潮流之中产生出来的。目前已经有诸多有关中国现当代乡土文学的研究专著，这里已不需要再次重复整个乡土文学的脉络，因此本文的整理只着重于这一点：民国时期的文人为什么觉得他们有必要寻求“乡土”与“乡土文学”，他们从“乡土”里到底寻求到了什么力量。

以往的研究都指出，“乡土文学”的提倡与兴起中最有贡献的作家有三位：鲁迅、周作人、茅盾。但对这三者言论的分析上，学界的意见并不统一，有人认为这三者对乡土文学的态度几乎相同，也有人认为周作人与茅盾之间存在较大的差别。笔者的看法有些不同，我认为周作人与茅盾的态度乍一看很不一样，但其根本是相同的；而鲁迅则与其他两位有本质上的不一样。这里先看看周作人。他是“乡土文学”这一词语的介绍人，他通过明治日本接受了德国的Heimatkunst（乡土艺术）与Heimatdichtung（乡土文学）概念，在1911年写作的《黄蔷薇序》里首次使用“乡土文学”来介绍匈牙利作家尤卡依（Jókai Mór）的田园牧歌式作品。后来在1921年至1923年之间，周作人在《在希腊诸岛》（1921）、《地方与文艺》（1923）、《旧梦》（1923）等文章里开始使用“土气息泥滋味”“地方趣味”“乡土的气味”等词语来宣扬乡土文学，提倡中国的新文学有了“乡土的气味”才能成为“世界的”文学，主张这样才能建设“国民文学”。茅盾的见解在这三者之中最没有动摇。他在《评四五六月的创作》（1921）、《文学小辞典》（1921）、《小说研究ABC》（1928）、《关于乡土文学》（1936）等文章里关注乡村题材的小说和“地方色（local color）文学”，以往的研究也因此而认为茅盾是乡土文学的提倡者之一，但其实他的语调还说不上是对“乡土文学”的积极提倡。他的立场始终不离开现实主义和“为人生的文学”主张，认为乡土文学中应含有“普遍性的与我们共同的对于运命的挣扎”，还认为写农村和地方色，只是因为要由此而添加作品的现实感和阶级斗争因素。那么茅盾对“乡土文学”或“原中国”想象的生成到底贡献了什么呢？笔者认为这不在于他的上述文论，而在于对鲁迅、王鲁彦等作家的评论。茅盾反复使用“老中国的儿女”“中华民族”“这正是……大中国的人生！”等带有情感的表现来评论鲁迅的《呐喊》和《彷徨》，以此在文坛上强力形成了一种磁场，在这个磁场上人们很容易把各个不同的“农村”想象为统一的、普遍的“乡土中国”。这样看来，提倡“个性”与“地方趣味”的周作人和提倡“普遍”与“人生痛苦”的茅盾之间，乍看有很大差异，但两者都把各个“农村”、“地方”毫不犹豫地想象为“老中国”的代表，而且都期待各个不同的地方色彩能贡献于创建统一体的“国民”文学，在这一点上两者的距离应该说反而相近。

鲁迅与“乡土文学”的关系稍有不同。许多研究认为鲁迅在《中国新文学大系·小说二集·导言》（1935）中对“乡土文学”下了定义，但他的定义与周作人、茅盾完全不同，他的所谓“乡土文学”，只是寄寓北京的作家描写故乡的作品。也就是说，他的“乡土”只包括作者个人的“故乡”，而不包括任何笼统的“中国农村”或“地方”。可是与他在《导言》里所显示的有些冷淡的态度相反，鲁迅以其乡村追忆作品，对“乡土文学”潮流的生成却做出了最大的贡献，产生了许钦文、蹇先艾、台静农等五四时期乡土文学家以及沈从文等一大群追随者。加之民国时期的评论界，对鲁迅的作品都或多或少地使用“地方色”“中国乡人”“泥土气息”“乡土艺术家”等表现来评价。杜赞奇（Prasenjit Duara）很正确地指出鲁迅作品所拥有的这种奇妙的吸引力，他说，“与他对乡土文学富有洞察力的评论相反，鲁迅自己也未能从对故乡的情感逃脱出来。”鲁迅虽然通过他的写作暴露了故乡的封建性所产生的悲惨的一面，但也同时深深地发觉到“乡土持有的某种力量并不源自场所本身”，而是“产生于作者及读者希望再次与乡土结成一体的愿望”。

上述周作人、茅盾与鲁迅的文学活动，以及围绕这三者言论而形成的“乡土文学”磁场，正好给杜赞奇的论述提供了很好的实例。杜赞奇澄清现代中国有关“地方”概念与“国家”之间的关系道：“比如说有些势力认为，‘地方’正含有国家、文明等更大的单位所藏有的本源价值，也认为这种价值尤其会在乡土这块土地上得以体现。这样的想法在二十世纪前半，就算不是唯一的，也算是属于主流的。”与此同样，“乡土文学”的生成也是“各种各样的势力为了利用‘地方’的意义和资源而斗争的”场域中所生出的现代性现象。我们再回头看对沈从文的评论反复地用“泥土气息”，并拘泥于“像不像中国的农村”时，就会明确地发现，围绕着鲁迅作品而形成的一系列表现“乡土文学”的语汇，如此强有力地影响到后代的接受。

四、白与黑的少女形象

在此步入正题。通过考察不同年代湘西作品中白与黑肤色的矛盾，可以看出其中历时性的变迁。本章旨在通过以时间划分的几个阶段，来探讨这一现象。

1.1928年——黑色肌肤的兴起

首先来看1928年创作的《雨后》、《采蕨》和《雨》这三部内容上有关联性的作品。

在《雨后》中，沈从文这样形容女主人公阿姐：

四狗不再吃莓了，用手扳并排坐的人头。黑色的皮肤，红红的嘴，大大的眼睛与长长的眉，四狗这时重新来估价。（《雨后》，1928）

在《采蕨》、《雨》两部作品中，主角少女也都是被太阳晒得黑黑的，这在她们的名字叫“阿黑”这点上即可看到其象征。这说明，沈从文在1928年这一年中反复写作类似的题材，其中同样都出现皮肤黝黑的少女，而且在《采蕨》《雨》两篇中甚至把黑皮肤升华为女主人公的名字。由此不难看出，这个时期的沈从文致力于尝试在文本上的湘西世界中创造出拥有被晒黑皮肤的少女形象，这对沈从文来讲具有相当重要的意义。

整体来看，这三部作品里作者没有着力于描写女主角的美丽容貌。反而从《采蕨》的叙事人口吻中可以看到，赞美女性容貌的这种行为并不属于当地的“乡下人”，而只属于与“乡下人”相对立的“城里人”：

五明这孩子怪，他不知为什么人不上城话却学了不少城里人的话。他总说，“阿黑你是美人”。阿黑若说“美不美你管不上”，这话自然还有点抵制五明说反话的意思，五明就又用城里人强调，加劲的说，“阿黑你是观音菩萨”。（《采蕨》，1928）

“观音菩萨”这个词在《边城》中也出现过，《边城》中的翠翠被天保大老、傩送二老这两个年轻人称赞为“像个观音”。但是在《边城》中，包括作者在内，谁也不认为这种行为是“学了城里人的话”的。这与《采蕨》中两次提到“城里人”的叙事形成了明显的对比。

这三部作品的女性形象中最重要的共同点并非美丽的容貌或淳朴的性格，而是饱满的性魅力。金介甫（Jeffrey C.Kinkley）曾指出：“沈从文笔下天真无邪的少女，也大都胸部隆起，洋溢着性魅力。”可以说符合这一评论的充满性魅力的少女们，最初就是在这三部作品中出现的。这也形成了沈从文著名的风格之一：通过讴歌开放的性来赞美湘西世界。这三部短篇小说的情节本身也都是一对恋人在山冈处相爱的故事，仅从情节来看，作品整体的官能性就很明确，而女主人公的身体描写方面更值得注意：

五明怪脾气，却从她臂膀的那一端望到她肋下的毛。那生长在不向阳地方的，转弯地方的，是细细的黄色的小草一样的东西，这东西比生长在另一地方的小草一样长短一样柔软，所以望到这个就使五明心痒，像被搔，很不好受。（《雨》，1928）

在三部作品中描写两个年轻人的性爱时，沈从文采用了两种技法：一种是象征和比喻。文章中到处镶嵌着草莓、蛇、豆荚、包谷等自然界事物，两个人躲入的草地宛如《诗经》、《楚辞》一样充满了象征主义。充满自然界官能性的山歌也对这象征世界的构造助了一臂之力。另外一种是聚焦于女性身体某一部分的描写。这是从男性人物的角度来仔细观察女性身体局部的。前面所引用的一段是三部作品中最后刊行的《雨》，至此作者的文笔已经从《采蕨》中的“篷下隐藏的那一枝桅”这样露骨的比喻升华成了一种物神崇拜，可以看出此时已孕育了此后发展到40年代的《看虹录》的可能性。

再次回到三部作品的整体印象，1928年的这三部作品都公然地赞美男女的性爱，作品中到处采用各种手法来讴歌性的乐趣。男女主人公不仅坦率地谈恋爱，还天真烂漫地以草为褥，尽情享受着性爱的愉悦。值得注意的是，享受这一行为的不仅仅是男性一方。在此我们可以看到明朗的猥亵与野蛮的健康。

2.1929年——白色形象的出现

到了1929年，沈从文的湘西作品中以与此完全不同的方式出现了白色少女形象。来看几个令人印象深刻的例子：

忽然跑过了一个不到十六岁的小女孩，赤了双脚，披下长长的头发，像才从床上爬起，穿一身白到神巫面前跪下，仰面望着神巫。神巫也瞪目望女人，望到女人一对眼，黑眼睛白仁像用宝石镶成，才从水里取出安置到眶中，……（后略）……。（《神巫之爱》1929）

龙朱想，这时节，各地各处，那洁白如羔羊温和如鸽子的女人，岂不是全都正在新棉絮中做那好梦？（《龙朱》1929）

首先来看《神巫之爱》的少女形象。她的白色衣服和黑色头发形成明显的对比，产生了强烈的庄严的美。这种庄严而美丽的神性女性形象，是到了1929年以后才开始在沈从文的湘西作品出现，而且只出现在作者指明与湘西神话传说有关的作品中——具体如《龙朱》、《媚金，豹子，与那羊》（笔者注：标点符号据原版本。以下本文略称为《媚金》）、《神巫之爱》等。沈从文在这些作品中把场景设定为神话或传说的世界，这就是与1928年的三部作品最大的不同。从上述引文中，我们不难看出这些女性形象都以白色为基调。不仅是衣服，她们的皮肤也很可能被设定为白色的，这一点除了可以从《龙朱》的引用部分得到间接的证明以外，《媚金》中的部族名“白脸族”则更直接地显现出她们的白皙美貌。“白脸族”这个部族名很可能是沈从文自己杜撰的，而这种命名与1928年塑造皮肤黝黑的少女形象并命名“阿黑”的行为，性质上是一样的。就是说，白色肌肤体现为名字，已经渗透到了“神话传说中的湘西女子”的本质。更重要的是，作者好像突然控制不住似的，开始插入大量的话语来赞美湘西青年男女的美貌。白色系统的女性散发光辉，以美貌征服男主人公，连姣好年轻、受到当地女性普遍崇拜的龙朱和神巫都只好跪倒膜拜。

文章中男女对唱的歌谣，也凸现了恋人们高贵的气质和动人的容貌。与1928年的三部作品一样，《龙朱》、《媚金》、《神巫之爱》中的主人公也借用掠水越山的歌谣来传递爱情，但歌唱的已经不是富有野趣的官能山歌，而是浪漫的抒情诗，几乎是纯粹的白话散文诗。且看其中一首：

我的风，我就照到你的意见行事。/我但愿你的心如太阳光明不欺，/我但愿你的热如太阳把我融化。/莫让人笑凤凰族美男子无信，/你要我做的事自己也莫忘记。

与仅在两个月前发表的《雨》中的山歌相比，本诗在形式、语言、内容各方面的不同是显而易见的。这些抒情诗到后来也成为苏雪林“沈从文对苗族的事情一无所知，听凭想象而写”等批评的根据所在。“听凭想象而写”的指摘就算恰当，但是苏雪林的批评因为没有走出“是否是对现实的苗族的写实”的框框，所以结果还是没有说到点子上。与其如此，不如把这些抒情诗当作考察作者的世界构想的线索，这样更容易把握作品的本质。作者绝非因为无从“知道他们（笔者按：指苗族）男女恋爱时特殊的情形”，才拿“西洋情歌风味”的抒情诗来随便弥补，而是为了配合作者笔下塑造的“神话传说中的湘西世界”，才特地选用了这些诗。

那么，1929年的沈从文的湘西世界完全被白的形象覆盖了吗？实际恰恰相反。笔者在第二章中提到的“对于黑的认识，在白耳族中男子是比任何中国人还有知识的”（《旅店》，1929）这句话，就证明这时期的沈从文依然大力渲染黑皮肤的魅力。《旅店》的女主人公是个年轻寡妇，她拥有富于蛊惑性的昵称“黑猫”。她的形象非常生动地表现了黑皮肤的性感魅力，是既成功又有代表性的例子。黑猫自发地注意到自己对性的渴望，这点从阿黑的开放性更向前迈出了一步。她已经不满足于仅仅被男性观看。她斜睨调戏自己的旅客的目光，表明女主人公已经拥有主动去凝视男性的主体性：

她估量这客人的那一对强健臂膊，她估他的肩，腰，以及大腿，最后又望到这客人的那个鼻子，这鼻子又长又大。

这个时期还有另外一点饶有趣味的有关肤色的现象，是《三三》中才开始提到的公式“城里人＝白，乡下人＝黑”。我们来看一下主人公少女三三与她母亲的对话。

母亲就说，这就是他们称呼为城里人的理由，不必擦粉脸也总是很白的。三三说“那不好看”，母亲也说，“那自然不好看”。

有趣味的当然不仅仅是这个公式，还有其背后乡下人的“白色不好看”的价值观。一直到写作《三三》之前，在沈从文的湘西作品中无条件地与“美”这个词连在一起的，是白皮肤的女性（《神巫之爱》、《龙朱》）。每当要赞美黑皮肤的时候，则肯定是先通过赞美开放的性爱来展开的。在这方面，《三三》开始呈现出一丝变化。但是因为赞美晒黑的三三以及乡下人的容貌描写寥寥无几，所以赞美黑皮肤的声音还是很微弱的。

观察1929年至1931年间并行的黑与白两系列少女形象时，最应该注意到的是：从属于各个系列的各项外貌特点，绝不同时出现在同一作品中。大眼睛、长眉毛、好看的脸形，主要从属于白的系列；丰满的胸乳、不加掩饰而野性的性爱魅力，主要从属于黑的系列。两大系列的各项要素既不会出现在同一作品中，也不会融合在同一人物身上。由此可见，对于这时期的沈从文来讲，理想的“美”只能存在于“传说中的湘西”。

3.1932年以后——白与黑的融合与净化

可是到了1932—1933年的《凤子》、《阿黑小史》和《月下小景》，两大系列终于开始出现在同一作品中，或者融合在同一人物身上。笔者在第二章中，引用了《凤子》的“河岸上那些人家里，常常可以见到白脸长身见人善作媚笑的女子”这句来作为白皮肤的例子。但实际上这一作品同时谈到了黑皮肤与白皮肤的美，白与黑在《凤子》的湘西世界中形成一对矛盾。比如《凤子》中出现的女性被描述为：“一个××天神的女儿，一个精怪，一个模型！”这种赞美与《龙朱》等的白系列非常接近。但《凤子》中同时也有表扬黑色美的描述：“皆有大而黑的眼睛，同一张为日光所灸颜色微黑的秀美脸庞。”《凤子》的主要场景——虽然是采用了追忆的形式——设在“现实的”湘西，主人公“城里人”在访问湘西期间，晒得几乎比乡下人更黑。可见《三三》中的“城里人＝白，乡下人＝黑”的公式在《凤子》中得以继承，这个地方确实是住在那里就会肤色被晒得渐渐变黑的乡下。让“天神的女儿”出现在这个并非神话中的湘西，证明作家尝试将白的形象所具有的庄严的美都带入现实的乡下湘西。但是其《龙朱》型的赞美话语同时证明，他在真要表现庄严美的时候，有意无意之间还是摆脱不了“白皮肤才是美”的价值观念，由此可见作者的一种苦恼。

沈从文似乎也试图把这种尝试以别的方法来完成，那就是1928年开始构思，历经四年重新开始并完成的《阿黑小史》（1932）。来看一下其中一章的句子：

（笔者注：五明的对白）“他说道女人生得像观音菩萨，脸上黑黑的，眉毛长长的，名字是阿黑。”

这是1932年以后执笔的一章，名为《秋》。在这里，1928年取名为阿黑的黑皮肤特征依然存在。非但如此，在1932年执笔的各章中谈到黑皮肤的次数，跟1928年的《雨》比起来增加很多。而且就像引用中所看到的那样，五明极其自然地赞之为“观音菩萨”，这里已经看不到用“像城里人”这样的说法来对赞美容貌的行为加以解释。五明把笛子一吹，阿黑“就像一匹小花鹿跑到”五明身边，她拥有“一双小小的脚，一个长长的腰，一张黑黑的脸同一个红红的嘴”（《阿黑小史·秋》）。她的形象除了性感魅力之外，已渐渐地转变成翠翠般的无邪少女形象了。但是从此处也可以看出作者的踌躇：

阿黑身上并不黑，黑的只是脸，五明唱歌唱道——

“娇妹生得白又白，情哥生得黑又黑。黑墨写在白纸上，你看合色不合色”？！（《阿黑小史·秋》）

这支山歌也被收录在沈从文1926年发表的《筸人谣曲》中，所以很可能不是作者杜撰出来的，而原本就是湘西的民歌。一般在民谣的世界中，与中国传统价值观念一样的“皮肤白才算是美人”这样一个符号体系也在起作用。作者有点强辩地说明——身体没被晒到，所以是白的——反而突显了作者使这种传统符号体系勉强存活在他创作出的“黑色魅力”文脉中的一片苦心。

这样看来，1932年发表的《凤子》和《阿黑小史》两部作品中，黑与白的融合显得并不很顺利。前者试图让仙女降临在现实的湘西世界中，后者试图在黑皮肤的野性中勉强搭配美。可是甚至在作者的价值观念层次上，这些本不属于一体的各种要素，也未能融洽地结为一体。

但是1934年完成的《边城》中，像是作家恍然大悟似的，一个彻底被净化了的少女诞生了。那就是同时有着姣好的脸形和浅黑肤色的翠翠。我们再来看一下她的形象。

翠翠在风日里长着，故把皮肤变得黑黑的，触目为青山绿水，故眸子清明如水晶。自然既长养她且教育她，故天真活泼，处处如一只小兽物。人又那么乖，如山头黄麂一样，从不想到残忍的事情，从不发愁，从不动气。（《边城》，1934）

值得注意的是，虽然小鹿的比喻容易让人联想起阿黑的形象来，但身体描写的性感魅力在翠翠身上却荡然无存。很多研究指出：不仅对翠翠自身的描写如此，就连与男主角傩送二老的恋爱也是非常柏拉图式的。傩送与龙朱一样被描绘成美男子，可是傩送从不会想到男女在山洞中相爱的场景，而这是龙朱和神巫在恋爱中从不忘记的。他和哥哥天保大老比赛唱歌的场面，是在压抑的笔触下，勉强传达傩送恋爱心情的场景之一，但作者也没有采用那些富有官能性的山歌来修饰这个场面。在《边城》中，正如叙事者主张“由于边地的风俗淳朴，便是作妓女，也永远那么浑厚”的那样，柏拉图式净化是波及整个湘西的。

继续追踪一下翠翠的形象可以看出，翠翠作为一个典型形象不仅在读者心中扎根，在作者自己心中也定型了。其中之一是《长河》（1947）的夭夭，再往下追索，还有1957年的散文《新湘行记》。在《新湘行记》中，作者回到阔别已久的湘西，见到了一个摆渡船的女孩，她“有张长年在阳光下曝晒、在寒风中冻得黑中泛红的健康圆脸，双辫子大而短，是用绿胶线缚住的，还有双真诚无邪神光清莹的眼睛”。这个时候，作者的感慨是饶有趣味的。

在一般城里知识分子面前，我常自以为是个“乡下人”，习惯性情都属于内地乡村型，不易改变。这个时节，才明白意识到，在这个十四五岁真正乡村女孩子那双清明无邪眼睛中看来，却只是个寄生城市里的“蛀米虫”，客气点说就是个“十足的、吃白米饭长大的城里人”。

虽说沈从文出身湘西，体内流淌着苗族和土家族的血液，去北京前当过兵，但是生于汉族统治阶级家庭的他，原本有多大程度是他所谓的“乡下人”，实际上没有办法妥当地考证这一点。但是至少就作家个人的心理而言，自从离开湘西，住进北京、上海以来，沈从文经常感受到作为乡下人的自豪与悲哀，并且让这种情结在作品中爆发出来。尽管如此，他面对这位与自己一手创造出来的翠翠很相像的少女，还是认为自己没资格做“真正的乡下人”而认输。这是否堪称一种略带讽刺的现象？

五、结语：作为乡土符号的少女

迄今为止，我们所看到的沈从文笔下的湘西女性形象，某种程度上是类型化的。但是必须强调一点，这里的“类型化”既非负面评价，也不意味着缺乏魅力。笔者反而认为，正是他的“类型化”，让早中期的湘西少女变得更有魅力。那么被类型化了的她们象征着什么？是“乡土”，是沈从文心目中的“湘西”。作者赞美她们的口吻酷似他赞美橘子或栗林等土产，也酷似他自豪地谈论“乡下人”或者“苗族”的诚实和勇敢。我们来看一下《媚金》中的叙述：

地方的好习惯是消灭了，民族的热情是下降了，女人也慢慢的像中国女人，把爱情移到牛羊金银虚名虚事上来了，……（后略）……。

从这里可以看出，作者期待着湘西女性身上充分体现出已经失去的美丽的乡村的特质。考虑到强烈类型化的她们的性质，这些女性们在沈从文的湘西作品中起到了一种代表“乡土”的符号性作用。

这样看来，沈从文笔下的女性形象到了《边城》后被彻底净化，同时不再描写性爱，这个现象是富有深意的。沈从文一直蔑视“营养不足”、“除了色欲意识以外，别的感觉官能都有点麻木不仁”的城市中人。因此湘西作品中描画出既开放又健康的性爱，至少对于沈从文当初而言，显然不是无目的的行为，而应该是他书写湘西的核心意图之一。但是他为了给予湘西社会上公认的正面价值，苦心奋斗试图在湘西里表现一种“美”的过程中，不易相容的早熟少女的形象，却悄悄地走出了湘西少女的框架。留下来的，只是纯真得有点令人疼惜、散发着朴素乡土风情的黑皮肤美少女：翠翠。

沈从文笔下的少女们经过净化，逐渐确立为朴素纯净的形象这一过程，证明沈从文心目中的湘西也是逐渐转变成这样的性质。他对湘西的寄托和需求随着时间的流逝而变化，他笔下的湘西也随之不断地翻新。而且每次的翻新都不容易被发现，因为新的“湘西”一出现，作家无意之间认为这是没有变化的，从一开始就是如此。这就是文学中的“乡土”形成过程的一个模型。虽然沈从文处于特殊的位置，但是他的作品所展现的这样的经过有其普遍性。本文的分析作为一个个案，可以说饶有意味地显示了“乡土”这一概念，是如何在中国现代文学的文本里面被赋予各种含义而复合成形的。

（作者工作单位神户市外国语大学）

本文原题为《沈従文の女性形象にひそむ「郷土」——白い女神か、黒い田舎娘か——》，《东方学》第113辑，2007年1月，第70—86页，经修改后成为笔者博士论文《沈従文における〈郷土〉の表象——近代文学による「原＝中国」像の構築》（京都大学，2009年）的第二章。此文已有中文版（何培忠译《沈从文女性形象中蕴藏的“乡土”》，《文艺理论与批评》2008年第2期），可这是未经笔者同意翻译的版本，里面有众多翻译错误和擅自更改及删节的地方，笔者曾向译者提出过严重的抗议。这次笔者自己重新翻译，对原文论证得不够成熟的部分进行了修改，并对中国读者不需要的部分和不符合研究现况的部分做了一番整理。因此本文和何氏翻译的版本之间具有相当大的距离，望读者以本文为准。
吴晓东曾指出，“沈从文研究界的成就一直不高，主要是因为当我们强调沈从文的本土性和地域性的时候，往往又忽略了沈从文的复杂性。”（《〈长河〉中的传媒符码——沈从文的国家想象和现代想象》，《视界》第12辑，2003年11月）
关于最近日中两国沈从文研究的介绍，请参见齊藤大紀《日本沈从文研究的昨天、今天、明天》（刘洪涛、杨瑞仁编《沈从文研究资料·下册》，天津人民出版社2006年版），以及小島久代《最近の中国に於ける沈従文研究に見られる傾向》，《応用言語学研究》7号，2005年3月，同《日本近期的沈从文研究》，《中国文学研究》2010年第3期，2010年9月。
刘西渭（李健吾笔名）：《〈边城〉与〈八骏图〉》，《文学季刊》第2卷第3期，1935年9月。
吕慈：《论沈从文》，《浊流》第3期，1931年5月。据刘洪涛、杨瑞仁编《沈从文研究资料》。
汪伟：《读〈边城〉》，《北平晨报·学园》，1934年6月7日。据刘洪涛、杨瑞仁编《沈从文研究资料》。
岡崎俊夫：《沈従文小論》，《中国文学月報》第2卷第22号，1935年6月，笔者译。
武田泰淳：《人間の悲苦と歓喜——現代中国文学全集8沈従文篇》，《日本読書新聞》，1954年12月20日。现据《武田泰淳全集》第10卷，筑摩书房，1978—1979年，笔者译。关于日本学界对沈从文的评价，参见齊藤大紀《日本沈从文研究的昨天、今天、明天》的整理。
比如说，我们看一看徐霞村《沈从文的〈鸭子〉》（《北新》第34期，1927年。据刘洪涛、杨瑞仁编《沈从文研究资料》）、苏雪林《沈从文论》（《文学》第3卷第3号，1934年9月）等评论，就能知道他们在当时对沈从文的出身并不熟悉，只好依靠作品中的信息来猜测。至于沈从文的苗族血统，沈从文本人也是到了80年代以后才对外公开表明的（参见1981年版的《从文自传》）。
“原中国”想象是一种现代中国特有的认知，是认为以前的中国全面地保留着一种统一的文化传统，并往往把“原来的中国”想象为朴素的、纯净的、原始的乌托邦。这个想象与现代的“共同体想象”（安德森）紧密相关，而且一直到现在还拥有一定的影响力。详见拙文《沈従文における〈郷土〉の表象——近代文学による「原＝中国」像の構築》。
众所周知，不仅是《边城》，沈从文的湘西作品很多都以苗族为主角。但只有少数人才注意到，作者明确地指明舞台为湘西或指明苗族身份的仅限于初期。在《边城》中，人物的苗族身份只透过赛龙舟的风俗以及服饰描写来间接地暗示。关于苗族身份描写的变迁问题，请参见刘洪涛《沈从文小说新论》（北京师范大学出版社2005年版）第二章。今泉秀人也这样指出：“（《边城》）作品里面没有明确的描写来指定各个人物的民族属性。”参见今泉《『辺城』·伝達の物語——沈従文と民族意識》，《関西大学中国文学会紀要》，1992年3月。
在《边城》里面，当地的淳朴人情也多在翠翠的祖父描述上得以表现，如这位渡船老人拒绝过渡客人的小钱说：“我有了口粮，三斗米，七百钱，够了！谁要这个？！”等场面。
讨论《边城》的研究成果如今已有庞大数量，其大部分都提及翠翠纯洁无邪的形象，似乎也证明了这一点。
《边城》，《国闻周报》第11卷第1期，1934年1月。按照城谷武男的整理，《边城》共有7种版本系统，其中可以确定为由作家本人校改的版本有以下五种：《国闻周报》原载版（1934）；《边城》生活书店版（1934）；《边城》开明书店版（1943）；《沈从文小说选》人民文学出版社版（1957）；《边城》江西人民出版社版（1981）。以前的《沈从文文集》（生活·读书·新知三联书店香港分店·花城出版社合作出版，1982年）作为版本有点问题，一直有不少研究者指出。城谷武男通过精心校勘，指出最新的《沈从文全集》（北岳文艺出版社2002年版，以下简称《全集》）也与底本开明书店版本有一定距离，不能完全依靠（参见城谷武男《沈従文「辺城」の校勘》サッポロ堂書店，2005年）。鉴于沈从文自己说过出版全集时应依据开明书店的1943年版本，本文对《边城》的引用以《国闻周报》连载为底本，适当地参照开明书店版。在引用部分中两个版本之间没有多大差别。
沈从文：《凤子》，《文艺月刊》第3卷第4期，1932年4月。
沈从文：《旅店》，《新月》第1卷第12期，1929年2月。白耳族通常被解释为苗族中的一个部族名，可是很可能是沈从文杜撰出来的。关于沈从文对苗族部族名杜撰的问题，请参看注释(36)中关于白脸族的讨论。
关于沈从文的女性观，研究界的意见分为极高与极低的两个极端：有人评价沈从文善于描画出微妙的青春少女心理，并成功地表现出对下层农家女性悲苦命运的同情（凌宇《从边城走上世界》，生活·读书·新知三联书店1985年版；Kinkley，Jeffrey C.The odyssey of SHEN CONGWEN,Stanford University Press, 1987等）；也有人批评沈从文一方面无视“真正的湘西女性”的悲情而只是美化之，另一方面对城市女性只有一边倒的讽刺（肖燕云《沈从文笔下的湘西女性驳论》，《柳州师专学报》第21卷第1期，2006年3月等）。笔者认为，双方的议论都没有跨出“是否成功地表现出真正的女性”的框架，有点不得要领。沈从文的女性形象与女性观之间的关联的确是值得探讨的课题，应该从更全面的视角，并涵盖后期《看虹录》等作品来作综合讨论，想留待下次机会另论。
关于沈从文笔下乡土形象不稳定性的研究当中，值得关注的是刘洪涛《沈从文小说新论》第二章；钱理群《一个乡下人和两个城市的故事——沈从文与北京、上海文化》（《钱理群讲学录》，广西师范大学出版社2007年版）。刘洪涛分析了从早期小说到《边城》中苗族形象的转变，生动地描绘出沈从文在苗汉两族之间踌躇与变迁的自我认同。
这一章的讨论为笔者博士论文一部分的简介，详细议论请参见拙文《沈従文における〈郷土〉の表象——近代文学による「原＝中国」像の構築》序章与第1章。
“乡土”这一概念在清末民初从欧洲进口，在中国首先于教育和文学两个方面被接受。在教育方面，乡土教育在清末学制改革中开始被提倡，后来逐渐演变成梁漱溟的乡村建设、晏阳初的平民教育等地方改良运动，形成了一种由“地方”再建构国家秩序的思潮。参见佐藤仁史《清末·民国初期上海県農村部における在地有力者と郷土教育―『陳行郷土志』とその背景―》，《史学雑誌》：第108编第12号，1999年12月；程美宝《由爱乡而爱国：清末广东乡土教材的国家话语》，《历史研究》2003年第4期；梁漱溟《乡村建设论文集》，乡村书店1936年版；河田悌一《伝統から近代への模索―梁漱溟と毛沢東》，《岩波講座現代中国第4巻歴史と近代化》，岩波书店1989年版，第139—176页；费孝通著，鶴間和幸等译《乡土中国》，《学习院大学东洋文化研究所调査研究报告》No.49，2001年3月。
众所周知，沈从文曾自己表明，他的作品受到鲁迅的“乡村追忆作品”以及废名的乡村作品的影响。参见Kinkley The odyssey of SHEN CONGWEN，p.319，以及沈从文《夫妇·附记》，《小说月报》第20卷第11号，1929年11月。
有代表性的学术研究有：严家炎《中国现代小说流派史》，人民文学出版社1989年版；丁帆《中国乡土小说史论》，北京大学出版社2007年版；丁帆等《中国大陆与台湾乡土小说比较史论》，南京大学出版社2001年版；陈平原《论“乡土文学”》，《在东西方文化碰撞中》，浙江文艺出版社1987年版；赵园《地之子》，北京大学出版社2007年版；陈继会《中国乡土小说史》，安徽教育出版社1999年版；陈德锦《中国现代乡土散文史论》，中国社会科学出版社2004年版；叶君《乡土·农村·家园·荒野》，中国社会科学出版社2007年版；余荣虎《凝眸乡土世界的现代情怀:中国现代乡土文学理论研究与文本阐释》，巴蜀书社2008年版。此外笔者也参考了日本的研究，如：村田裕子《山丁·『山風』·郷土文学》，《東方学報》62册，1990年3月；同《「竹林的故事」の周辺——周作人と馮文炳》，狭間直樹編《一九二〇年代の中国》，汲古書院1995年版，第223—258页；工藤明美《郷土文学の興りと語源》，《野草》第47号，1991年2月；秋吉収《「郷土文学」作家としての魯迅と徐玉諾》，《中国文学論集（九州大学中国文学会）》第20号，1991年12月。近年来在中国陆续刊行的由新视角重新探讨乡土文学框架的学术著作，如：张丽军《乡土中国现代性的文学想象:现代作家的农民观与农民形象嬗变研究》，上海三联书店2009年版；王建仓《中国现代乡土文学的叙事诗学:现代民族境界叙事和意象叙事兼论沈从文贾平凹》，中国社会科学出版社2010年版；吴海清《乡土世界的现代性想象:中国现当代文学乡土叙事思想研究》，南开大学出版社2011年版，等。
《黄蔷薇序》，收于育珂摩耳（即尤卡依）著，周作人译《黄蔷薇》，上海商务印书馆1927年版。现据《周作人自编文集·苦雨斋序跋文》，河北教育出版社2002年版，第11—13页。
周作人：《在希腊诸岛》，《小说月报》第12卷第10号，1921年10月。现据《周作人自编文集·永日集》；同《地方与文艺》，《之江日报》1923年3月22日。现据《周作人自编文集·谈龙集》；同《旧梦》，《晨报副镌》1923年4月12日，这是为刘大白《旧梦》写的序文。现据《周作人自编文集·自己的园地》。
朗损（茅盾笔名）：《评四五六月的创作》《小说月报》第12卷第8号，1921年8月；茅盾：《文学小辞典》，引自严家炎《中国现代小说流派史》；同《小说研究ABC》世界书局，1928年。现据吴福辉编《二十世纪中国小说理论资料第三卷 1928—1937》，北京大学出版社1997年版；蒲（茅盾笔名）：《关于乡土文学》，《文学》第6卷第2号，1936年2月。茅盾几乎没用带有情感色彩的“乡土”这一词语，基本上都更机械、更有阶级意识地使用“农村文学”和“农民文学”，均为此故。
鲁迅：《中国新文学大系·小说二集·导言》，上海良友图书印刷公司1935年版，现据上海文艺出版社2003年影印本。
典型的例子有天用（朱湘笔名）：《〈呐喊〉——桌话之六》（1924）；张定璜《鲁迅先生》（1925）等。均见中国社会科学院文学研究所鲁迅研究室编《鲁迅研究学术论著资料汇编1 〔1913—1936〕》，中国文联出版公司1990年版。
プラセンジット·ドゥアラ（Prasenjit Duara）著，山本英史·佐藤仁史译《〈地方〉という世界―政治と文学に見る近代中国における郷土―》，山本英史編《伝統中国の地域像》，慶應義塾大学出版会2000年版，第344页，笔者译。
プラセンジット·ドゥアラ《〈地方〉という世界―政治と文学に見る近代中国における郷土―》，第327—330页，笔者译。
《雨后》，《小说月报》第19卷第9号，1928年9月；《采蕨》，《中央日报·红与黑》第39号，1928年10月9日；《雨》，《新月》第1卷第9号，1928年11月。至于这三部作品内容上的连续性以及三部作品的异同，可参见城谷武男的一系列研究。城谷武男《仮説「阿黑小史」論——沈従文における一中篇小说の成立とそのテーマ》，《北海学園大学学園論集》第88号，1996年6月；同《“性鬼”——補説「阿黑小史」論》，《北海学園大学学園論集》第98号，1998年12月；城谷武男，今泉秀人《沈従文『雨後』を読む》，同学社，2001年。
Kinkley, Jeffrey C.The Odyssey of SHEN CONGWEN,p.182．中译引文参考了金介甫著，符家钦译《凤凰之子·沈从文传》，中国友谊出版公司2000年版，第270页，不过因为在金介甫原文中指出的是性魅力，而不是女性的魅力，因此本文略有修改。原文：“Shen's female adolescent ‘innocents’ are highly sexed, too, with swelling bosoms and so forth.”
试举两个作品中引用的山歌：“大姐走路笑笑地，一对奶子翘翘底，心想用手摩一摩，心子只是跳跳底。”（《雨后》）/“天上起云云起花，包谷林里种豆荚；豆荚缠坏包谷树，娇妹缠坏后生家。”（《雨》）其实我们若仔细观察三部作品不同版本有关山歌采用的异同，就可以看到沈从文在写作过程中，似乎经过很多考虑才决定采用山歌。第一首山歌也见于《乡间的夏》（1925）、《筸人谣曲》（1926）、《萧萧》（1930）、《论刘半农扬鞭集》（1931），可知沈从文相当喜欢这首歌。关于山歌在《雨后》中起到的重要作用，参见今泉秀人《『雨後』を読む——沈従文とフォークロア——》，《季刊中国》1995年秋季号通号42号，1995年。另外，关于沈从文的民歌及方言的使用与国语生成及新诗表现的关系，齊藤大紀在《沈従文——作家の形成——》（北海道大学博士論文，2000年11月30日）第八章里有详细的讨论。
沈从文：《神巫之爱·晚上的事》，《从文小说习作选》，良友图书印刷公司1936年版。
沈从文：《龙朱》，《红黑》第1期，1929年1月。
这些作品在沈从文研究中多被划为“以神话传说为题材的小说”，不过，实际上却很少有研究者以民俗学或民间文学的材料去考证这些神话传说是否真的流传过。但是，龙朱、媚金和神巫的名字，频频在沈从文的其他湘西作品中作为传说人物出现，而且都不加任何说明（如《旅店》、《凤子》等），可见沈从文有意把这些人物定位为在文本上的湘西世界中人人皆知的传说人物。
关于沈从文在作品中提到的苗族的部族名，比如《龙朱》中的白耳、乌婆、猓猓、花帕、长脚等，以往的日文译著多数都只简单地标注“苗族中一个部族的名字”。但是，这些部族名字大都有非常容易了解的含义，例如《媚金》中的白脸族，因此笔者一直认为有必要去考证这些部族名字是否真实存在。关于这个问题，刘洪涛已给出了如下的答案：“沈从文在一些作品中提到的苗族不同分支，也缺乏事实根据。……（中略）……这些部族名，除‘倮倮’一名，和清人所作《黔苗图说》等著作中所记载的‘猓猡’同音外，其他名称从来未在各种史志、游记著作中出现过，出自沈从文自己的杜撰，是无疑的。”（刘洪涛《沈从文小说新论》，第116页。）
沈从文：《媚金，豹子，与那羊》，《人间月刊》第1期，1929年1月。
苏雪林：《沈从文论》，《文学》第3卷第3期，1934年9月。苏雪林把沈从文的小说由题材分为四种（描写军队生活的作品；描写湘西及苗族的作品；描述上中下各阶层题材的作品；童话与传说的改作），并把《龙朱》、《神巫之爱》分类为描述苗族的作品。苏雪林认为这些作品的对话“欧化气味很重，完全不像脑筋简单的苗人所能说出”。就算是当时一般汉人对苗族的了解有限，对苗族的歧视其实正限制了苏雪林评论的妥当性。同时请参见注释(39)。
引号中均为苏雪林的评语。苏雪林把沈从文和夏多布里昂作对比，说夏多布里昂亲历过北美蛮族的生活，对他们的风俗习惯也研究了一番，因此没有在苗族居住地生活过的沈从文无法相比。即使考虑到当时苏雪林几乎不知道沈从文的出身，这样草率又有点滑稽的议论仍显示出苏雪林对中国边境地区的冷淡。
沈从文：《旅店》，《新月》第1卷第12期，1929年2月。
沈从文：《三三》，《文艺月刊》第2卷第9期，1931年9月。
当然不能忘记，沈从文在1929年的中国公学遇到了一位黑美人，这就是1933年成为他妻子的张兆和。张兆和在他的很多作品中扮演了缪斯角色，不少研究者指出沈从文的女性形象上有她的影子。张兆和是张家老三，“三三”也是沈从文经常叫他妻子的昵称。有关论证参见刘洪涛《沈从文小说新论》，第228—230页。
沈从文：《凤子·八在栗林中》，《文艺月刊》第3卷5、6期合刊，1932年6月。
1928—1929年之间，沈从文以阿黑和五明为主人公的作品有《採蕨》、《雨》，还有本文未涉及的《结婚以前》（1932年再次刊登时改题为《婚前》）。1932—1933年再次刊登《雨》和《结婚以前》的同时，沈从文还发表了《秋》、《病》和《油坊》三部作品，把这五部作品并为《阿黑小史》发行。
1932年的再刊（《新时代月刊》，第1期—第5、6期合并号，1932年9月—1933年1月）笔者未得寓目，因此本文以最早的单行本《阿黑小史》（新时代书局1933年版）为底本。该处引自《阿黑小史·秋》，第40页。
沈从文：《新湘行记》，《旅行家》第6期，1957年6月。本文引自《全集》第12卷，第320页。
沈从文：《媚金，豹子，与那羊》。在这里沈从文把“地方”与“中国”对置，似乎反映着当时他有意无意地把湘西放在“中国”之外的一个领域，是个饶有趣味的现象。而80年代以后的版本，都把原版的“中国女人”改成“大城市里女人”或“汉族女人”。