导言
何谓“明代小说史”？此概念的辨析关系到研究方向、内容与方法的规定。显然，“明代”是对时代范围的界定，关键词是“小说史”，重点则应为“史”，而这里的“小说”其实是“小说创作”的简称。因此，所谓“明代小说史”就应该具有以下几个方面的内涵。
首先，论述的内容是明代的小说发展历程。但又不能绝对地囿于此，因为其间规律与特点，或在整个中国古代小说发展史上的地位与意义，都须得与明代前后的创作状况联系、比较后方能清晰地显示。
其次，研究对象是小说的发展历程，这意味着得将小说这一体裁从当时文学创作的整体中抽取出来作单独考察与分析。然而作单独考察与分析时，它毕竟仍然还是整体的组成部分之一，而且有的问题也只有在重新置于整体之中后，才能得到较全面、合理的解释。明代一些重要的小说家同时又是诗人或戏剧家，于是将小说与其他文学体裁创作的发展变化作恰如其分的比较、联系的必要性，也因此显得更为明显。同时还需强调指出的是，对于“小说”决不可只狭窄地理解为作品，从而再由此涉及相关作家。它的确切含意是指小说创作，这其中当然包含了许多作家作品，但所有作家作品的总和却无法与小说创作状况相等同，须知即使某阶段作家作品甚少乃至全无，它同样也是小说创作的一种态势。强调这一问题对明代小说研究尤为必要，因为明初《三国演义》、《水浒传》、《剪灯新话》之后，小说创作曾经历了长时期的停滞阶段。倘若只着眼于以实物形态出现的作品，那么这片创作空白就无法进入研究视野，它的出现原因以及它对整个明代小说发展的影响自然也就得不到解释与说明，而若跃过此特殊阶段，明代小说史显然也就无完备性可言。
再次，是尽可能准确地按本来的时间顺序展示与小说有关的各事件、现象。倘若缺乏清晰的时间概念，或仅据多有颠倒错位的序列作臆测，其论述必然含糊，判断难免失误，而各事件、现象不依时间测度的纠缠混淆，也势必严重妨碍一些规律、特点的发现。《明代小说史》的任务并不是用一些明代的具体创作事例，证实已知的古代小说发展通则为不妄，而是应对有明一代小说行进轨迹作更为准确的勾勒，对其独特的发展态势、规律与特点作更为精细的论述。相应的，它在时间概念方面的要求也就更为严格，此时已不允许将明代只视为一个时间单位，从而将该阶段内的众作家作品或各事件现象作笼而统之的混讲式的论述。当然，将所有作家作品或事件现象排列成精确的时间序列只是一种理想，由于条件限制，总免不了要不断地遇见难以作准确判定的麻烦。这时就应力求在较小的时间范围内作框定，以免整个序列中发生过大的颠倒错位，前面所言“尽可能准确”即是此意。无论是准确推断或大致框定，以及继而将它们综合为一个尽可能逼近原样的有机整体都不是容易的事，可是如果没有这种准备工作为基础，明代小说史的研究又从何谈起？
最后，关于明代小说创作发展线索的梳理应是核心内容，而这又须得将与小说创作有关的因素视为一有机整体作把握。明代小说史固然要分析介绍作家作品与各事件现象，但研究与论述的重点，却应该是这些作家作品、事件现象之间的相互联系，以及它们与当时整个文学创作乃至社会发展变化之间的联系。换言之，考察重点是具有相对独立性的小说创作在各种错综复杂影响与约束下行进的历程，发展变化的动因、方式与它的各种表现形态及其过渡转换。因此，当涉及某一具体的作家作品或事件现象时，一般都应将它置于“竖”与“横”的交叉点上显示价值与意义。所谓“竖”，是指考察它所受先前小说创作的影响，以及它对后来小说创作的推动作用；而所谓“横”，则是指把握它与当时的小说创作以及时代、环境之间的联系。以这种方式确定具体作品的地位时，还须注意两个概念的区分，即作品的文学艺术价值与作品在小说发展史上的价值的区分，因为确有一些文学艺术价值并不高的作品，推动了当时小说创作的发展。倘若缺乏对上述两种概念的区分或忽略各种联系的把握，就会在不自觉中偏离展示明代小说创作发展的原有面貌及其特点与规律的目标。
以上辨析表明，我们的课题是一种在微观研究基础上的宏观研究，而它之所以在今日被提出并越来越受到人们的注意，则是中国古代小说研究不断深入的结果。中国古代小说的研究大致由三个部分的内容组成，或称之为层次：首先是资料考证性的基础工作，即钩辑相关的资料，考辨作者的生平经历、作品的成书年代、情节的本事源流以及各书的版本嬗变等；其次是作家作品研究，主要是通过对各文学要素的分析，探讨其艺术上的成败得失与评价其思想倾向；最后则是对各创作流派、整个小说创作的发展历程、特点与规律以及小说史上种种文学现象作综合性考察分析，这便是通常所说的宏观研究。对于这三部分的研究并不能作过于机械、绝对的界定，它们实是互为联系并互为依赖。宏观研究的顺利进行须得以前两个层次的充分准备为基础；反之，只有在后层次的研究中同样也能得到合理解释，先前的成果才算是通过了检验，得到了认可。中国古代小说的研究可以说是以一部宏观性研究的巨著，即《中国小说史略》为始端，但是这并不意味着上述三部分工作的逻辑顺序被打乱，因为在此书撰写前的长期的艰苦准备中，已经包括了前两个层次的研究。鲁迅先生在极其困难的条件下一身兼三任地完成了如此宏伟巨著，从而使古代小说有规律的运动状态图景第一次展现在人们的面前。然而，由于当时客观条件的诸多限制，这幅图画中的许多细节尚不清楚，从而妨碍了整体规律、特点以及发展趋势的更清晰明了的显示。于是从20世纪30年代开始，后来者展开了大体上互有分工的深掘式研究，简略者详之，阙略者补之。如孙楷第致力于古代小说的版本目录，赵景深钩稽整理二三流作品且注意梳理小说与戏曲之关系，阿英有意于孤本的发掘收集，又特偏重于晚清小说研究，胡士莹专治话本小说，孔另境则整理汇编有关的原始资料。这一代学者的功绩此处无法悉为列举，而学科开创者鲁迅先生及胡适、郑振铎等人的研究此时也在继续深入。这时，至少有关《三国演义》、《水浒传》等那几部最重要的作品的第一层次的工作已经基本完成，而且一些作家作品的分析以及各人专攻领域的某种宏观考察也业已出现。建国以后，更多的学者进入了古代小说研究领域，虽然整理、考辨式的工作此时仍在继续进行，但是研究的重点却已由对作家作品的艺术与思想倾向的分析所取代。半个多世纪以来的研究成果赫然可观，进一步升华这些研究成果乃是必然的趋势，这就是最近十多年来宏观研究越来越受到重视的原因。而且，人们不仅要求从宏观上把握古代小说创作发展变化的走向以及其间的规律与特点，同时也进一步要求在对众多作家作品与各种相关事件现象作全面而具体的考察的基础上，了解这种走向与规律特点在不同历史阶段中的特殊形态及其成因。正是这种要求，使得诸如“明代小说史”这样的断代小说史的专门研究，开始成为十分现实的重要课题。
自“五四”以来，古代小说研究作为一门学科已有七十余年的历史，这期间取得的丰硕成果是小说通史以及各种断代小说史研究的不可或缺的基础，然而它也仅仅只能视为一种基础。之所以如此强调，是因为眼下已问世的一些小说史论著中时有不如人意处，其内容多为各作家作品分析或鉴赏的缀联组合，仿佛前辈学者在从资料考证到艺术、思想分析等方面基本上已有较详尽的研究或已有所涉及，于是现在只需按年代顺序与题材分类等对现有成果作综合整理，即可撰成一部小说史论著。这种对宏观研究误解的产生是因为思路已被凝固，在半个多世纪的第一、第二层次的研究过程中，人们已经习惯于只围绕具体的作家作品发表议论，而且往往还是分别单独地作考察与分析。然而，宏观研究却必须遵循整体大于部分之和的原则，即古代小说的整体并不等于历史上所有作家作品的简单叠加，它还应该包含构成整体的各部分之间的种种有机联系。宏观研究须得在微观研究进行到一定程度后方可启动，它不可能越过从小说发展进程中抽取出具体的作家作品作分析的阶段。这种抽取不可避免地要伤害甚至割裂具体的作家作品与小说发展整体间的筋络，随后的宏观研究就理应特别注意那些先前不得不暂时舍弃的种种联系，这方面的研究反过来也有助于更客观全面地分析评价各作家作品。此类情形在明代小说史上屡见不鲜，如书坊忠正堂老板熊大木的《大宋演义中兴英烈传》只是文集《精忠传》与其他史料的白话改写本，而将《五代史平话》全数抄入的《南北两宋志传》简直是剽窃的产物，它们得不到较高的评价似是天经地义的事。可是，如果将这些作品置于小说发展的实际进程中考察，便可发现原先的评价有所偏颇。当时，长时期地以抄本流传的《三国演义》、《水浒传》刚刚刊行不久，通俗小说受到广大群众的热情欢迎，然而文人们却囿于传统的偏见尚不屑于创作。就在那稿荒严重的青黄不接之时，熊大木的四部长篇小说相继问世，其迎合读者以期牟利的动机不必讳言，但是从嘉靖间仅有几部作品传播，到万历后期通俗小说创作初步繁荣的过渡阶段中，这些作品确曾起过壮大通俗小说的声势，并刺激后来者投身于创作的积极作用，它们在这期间不断地被翻版盗印，甚至有抄本传入宫廷的事实，也从侧面证实了这一点。这是把握与整体的联系后作出的评价，而由此角度切入进一步考察，则又可以发现在那半个多世纪的过渡阶段中，通俗小说创作由熊大木、余邵鱼、余象斗与杨尔曾等书坊主以及受书坊主雇用的下层文人主宰的奇特现象，继此还可以生发出一连串值得深思的问题。在对“联系”作宏观把握之前，这类现象与问题一般难以进入研究的视野，而在今日，它们却应该是《明代小说史》必须认真探讨的重要内容。
上述分析表明，即使第一、第二层次的研究已十分充分完备，宏观研究时也仍然要遇上许多需要花大气力方能解决的新问题，而在实际上，我们所能凭借的基础却又不能用“理想”两字来形容，最明显的表象之一，就是七十余年来的研究成果并未曾覆盖有明一代的所有作家作品以及与小说创作有关的事件现象。这种情形在《中国小说史略》中即已存在。该书有关明清小说的论述所占比重最大，然而鲁迅先生恰对这一部分不甚满意，并在这种心情下写了一则“后记”与该书一起梓行：
其第十六篇以下，草稿则久置案头，时有更定，然识力俭隘，观览又不周洽，不特于明清小说阙略尚多，即近时作者如魏子安、韩子云辈之名，亦缘他事相牵，未遑博访。况小说初刻，多有序跋，可借知成书年代及其撰人，而旧本希觏，仅获新书，贾人草率，于本文之外，大率刊落，用以编录，亦复依据寡薄，时虑讹谬。惟更历岁月，或能小小妥贴耳。而时会交迫，当复印行，乃任其不备，辄付排印。
此非故作谦虚之语，而是一个严谨的学者在自道实情。鲁迅先生在极其艰难的条件下，仍然做到了“从倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”，[1]故而直至今日，《中国小说史略》依然是本学科中指导着无数后学的最重要的必读书籍。在鲁迅先生之后，众学者的共同努力使明清小说的研究继续深入。湮没已久的作品一一被发掘，相关的资料经钩辑也日渐丰盈，而对作品内容的理解与分析，也远远地超过了以往。这几十年来，中国古代小说，特别是明清小说的研究已经成为具有重大社会影响的学科，有关的论著、论文即便不能用“浩如烟海”比拟，却也确可形容为“堆积如山”。这些成果的获得是今日作宏观研究的必要前提，不能想象能跃越过它们而进行什么小说通史或各种断代小说史的论述。然而，对这些研究成果作归类分析在提醒人们，现在所能凭借的基础并不完美，其中最引人注目的问题之一，便是研究的分布状态极不平衡。清代小说研究的情形暂且不论，此处只考察明代小说研究的分布状况。20世纪上半叶明代通俗小说研究论文的数量与分布如下表所示[2]：
以上数据虽不能说毫无误差，但它基本上反映了建国前明代小说的研究概况。如上表所示，有关《水浒传》、《三国演义》、《西游记》与《金瓶梅》的论文分别占总数的31.98%、16.6%、18.22%与10.53%，共计77.33%，这意味着“四大奇书”是明代小说研究的重点，《水浒传》尤受重视。若加上《封神演义》与“三言”、“二拍”研究，其比例高达86.64%，至于“其他作家作品”一栏，实际涉及的作品仅是《杨家将演义》、《英烈传》、《列国志传》等13种。
关于明代文言小说研究，上半叶发表的论文甚少，仅有30年代华狷公《〈剪灯新话〉以后》（1931）、衣泉《谈谈〈剪灯新话〉〈剪灯余话〉》（1931）、赵景深《剪灯二种》（1934）与《笑林广记的来源》（1934）四篇，且基本集中在《剪灯新话》、《剪灯余话》，覆盖面远不及通俗小说研究。
建国后五十一年里明代通俗小说研究论文的数量与分布则可见下表：[3]
为了便于更清楚地考察，此处同时列上与上表各数字相对应的相对比例表：
统计难免有误差，但是它们确能显示状态与发展趋势，略有增减无妨整体格局的把握（在相对比例表中，这样的增减只会引起小数点后几位的变化），即有意义性并非绝对地依赖于精确性。其次，各论述有质量高低、篇幅长短之别，但是它们在表中均只能显示为无差别的数字，此点在分析时须特别注意。即使如此，通过以上两表仍可看出各部作品在不同阶段受关注的程度以及研究覆盖面的情形，而表中那些数据的汇合，则又反映了明代通俗小说研究的整体格局与发展趋势。其中有几个事实是显而易见的：
一、自1950年至2000年共五十一年，其间含有“十年浩劫”，各作品的研究在这非常时期内基本上都陷于停滞状态，惟有关于《水浒传》的论述超常地多（其实是集中于1975至1976年），原因人们都清楚，此处无需赘言。
二、前十七年论文数为769篇，年均45.24篇；后二十四年是5，260篇（表中分四个阶段排列以便观察比较），年均219.17篇，为前者的4.8倍强。数量的激增不仅表明了研究队伍的迅速扩大，同时也意味着明代通俗小说的研究受到社会前所未有的关注。
三、在这五十一年里，《水浒传》、《三国演义》、《金瓶梅》与《西游记》研究所占的比重分别为39.11%、19.33%、18.07%与11.48%，四者之和则为87.99%。很显然，“四大奇书”一直是明代通俗小说研究的重点，而且自1977年以来的四个阶段中，这四部作品研究所占比例之和分别为87.43%、87.20%、86.60%与84.91%，即基本保持平稳态势。但若细分，则可见《金瓶梅》研究所占比例在持续、醒目地增长，只是在最后一个阶段略有跌落，而相应的，另三书的研究在较长时期里略呈下降趋势，但在最后一个阶段稍有回升。
四、关于“其他作家作品”的研究极少，近年虽略呈上升趋势，但所占比重也仅为5.35%。据《中国古代小说百科全书》著录，明代通俗小说共161种（前者包括少量已佚或明清间难断代者），故表中“其他作家作品”一项中应含小说约150种，占明代通俗小说作品总数之93.17%，这与研究所占比例仅为5.35%形成极强烈的反差。
至于明代文言小说的研究，由于论文数太少难以分类说明，此处仅以一简单的统计表显示其研究状态：[4]
表中的数字虽是在不断递增，但它们又实在过于微小。这里还必须举出另一统计数据作对照，即据《中国文言小说书目》著录，明代的文言小说共有694种。当然，若依今日之眼光作评判，其中有许多并不能归入小说类，不过在另一方面，也有一部分作品并未被该《书目》著录。不管怎样，明代的文言小说终究是一个庞大的存在，几十年来研究所覆盖的范围与深入的程度都与此不甚相称。
概括地说，明代小说研究中，有关通俗小说的研究较多，而关于文言小说的研究却极少；而通俗小说，则又是有关“四大奇书”的研究甚多，关于其他作家作品的研究极少。这就是我们所能凭借的基础之现状。明代小说当然应该是明代通俗小说与文言小说的统称，它的发展显然不是从一个创作高峰直接跃至另一个创作高峰，而是一步一个脚印地逐次走完那蜿蜒曲折、上下起伏的路途。结论很清楚，即明代小说史研究虽是一种宏观研究，但在现有的实际条件下，它还必须包括对尚未被注意或未被充分注意的作家作品的第一、第二层次的研究。
这一工作先前没能得到重视有着多方面的原因。那一大批未被注意或未被充分注意的作品中，确实是平庸者居多，因而难以引起关注，有反动或色情之恶名者更不易进入研究者的视野。同时，研究者必然要考虑所选择的课题在自己学术生涯中的地位，或取或舍的决定常和那所获成果与投入的时间、精力的比值大小有关。与名著有关的各种资料由于前辈学者的辛勤耕耘已经相当齐备，可参考的论述又能够随时查阅，研究易于上手，成文也较为方便；可是对研究几为空白的作家作品来说，情形却正好相反，仅搜寻相关的资料就极费时费力，并且不能保证肯定能有相应的收获。另外，将研究的价值，甚至研究者本人的价值与被研究作品的价值挂钩的误解，也妨碍了这方面研究的进行，而这种误解一旦与研究难易的实际情况相结合，研究格局便更不可能以别样的面目出现。但在进行宏观研究的今日，这方面的研究已不可再回避，如果对那些作家作品始终是所知甚微，那么明代小说史的研究就必将严重地残缺不全。而且，在对小说的发展作整体考察时，那些作家作品显示出了舍此就无法对某些重要的文学历史现象作出合理解释的价值。明代小说创作呈现出不断成熟的趋势，可是人们常提起的却只是“四大奇书”，以及“三言”、“二拍”等几部不多的作品。这种现象反过来有助于对明代小说发展的实际情形的理解，即至少在某些历史阶段，平庸之作迭出是小说创作演进的主要表现方式。如果只分别着眼于各具体的作家作品，就难以认识到它们在构成作品群后的整体作用与影响，从而妨碍对这一事实的把握：一些重大转换的完成并不是通过突变与渐进过程的中断，而主要是靠量的逐步积累才得以完成。平庸之作迭出同样是小说发展长链上的重要的中介过渡环节，从这一角度来看，那些群体的地位与意义就未必低于某些名著，而对其价值恰如其分的认定，显然又须得以各个别作品研究的综合为基础。
这类作品的群体影响还不止于此。平庸之作不断大量出现且确能广泛流传的事实，其实是与当时的社会氛围、创作的整体水平以及读者群的审美情趣等相适应的，而后者则构成了影响小说创作发展的重要制约因素。离开了对平庸之作所作的群体研究，我们对于当时的社会氛围、创作的整体水平以及读者群的审美趣味等就无法形成较为完整而具体的感受，同样，缺乏对那制约创作因素的全面把握，我们也无法对明代小说发展采取的形态、途径作出较为合理的解释。最后还应指出，平庸与卓越只是相比较而言且又互相依存，那众多的作品实际上是一个个中介环节，它们所形成的过渡阶段将平庸与卓越这两个对立的概念连接在一起。任何优秀巨著都不是凭空突兀产生的，它们的出现得有铺垫，作家们也需要有一个广泛地从正反两方面吸取前人创作中经验教训的过程。从这点来看，即使是优秀名著的研究，其实也不能全然脱离平庸之作的研究而独立存在。因此，宏观研究与微观研究相结合并不是口头上的空话，它确实需要花费相当的时间与精力去扎扎实实地从事艰苦的工作，只有在对那些作家作品及其相互关系基本上都有所了解之后，我们才能较顺利地进入对明代小说的发展作全面而具体的考察与分析的阶段。
一旦进入作整体考察与分析的阶段，一些似是悖于文学常理的现象就会出现在眼前。文学的发展规律告诉人们，凡能揭示时代本质、反映人们意愿的作品，一般都能在问世后迅速传播，如李白与杜甫的诗，苏轼与辛弃疾的词，关汉卿与王实甫的杂剧等都莫不如此。这些作家虽或有过种种不幸的遭遇，但至少都能欣慰地看到自己作品的传世。明代小说却不然，它最优秀的作品如《三国演义》、《水浒传》、《西游记》与《金瓶梅》等（其实清代的《儒林外史》、《红楼梦》也同样如此），从问世到广泛流传之间总有一个相当长的时间差，少则几十年，多则一二百年，仿佛伟大的小说家都命里注定无缘亲见自己作品的出版，而大量平庸拙劣、甚至淫秽之作反倒能随写随刊，广为传播。
文学的发展规律还告诉人们，优秀作品的问世往往会刺激创作的繁荣，但是明代小说史上却有着引人注目的反例。《三国演义》与《水浒传》问世后，通俗小说不仅未见繁荣，相反是出现了创作空白，它从突兀而起的高峰上跌落下来，而且竟然一直沉寂了近二百年。文言小说的创作也有类似的断层，只不过时间略短。有重大影响的优秀作品的问世，往往会推动新的创作流派的形成，这也是人们熟知的文学规律。明代通俗小说的创作也是如此，如它的第二个创作流派神魔小说，就是在《西游记》的影响下而形成。那些作者对此并不隐讳，有的在情节构思等方面还明显地模仿，甚至是干脆剽窃。然而，《西游记》问世于嘉靖后期，后来那约二十部神魔小说却集中地出现在万历三十年前后，前面所说的那条规律居然潜伏了半个世纪才肯发挥作用。这还不是最突出的。通俗小说第一个创作流派是在《三国演义》影响下出现的讲史演义，可是从时间上看，它的形成与开山之作的问世竟相隔了约两个世纪！在考察上述两个流派的形成过程时，我们又可以观察到与众不同之处。在文学史上，新流派的产生一般都得力于功底深厚且有创见的文人，如韩愈、柳宗元之于古文运动，白居易、元稹之于新乐府等，可是明代通俗小说最初两个流派的形成，却首先应归功于集书卷气与铜臭气于一身的书坊老板。这些人对创作领域的主宰持续了相当长的一段时间，直到明末有较多的文人投身于小说创作之后，这一奇特的现象才逐渐消失。
文学贵在独创，可是明代小说的情形却又正相反。明初第一部文言小说集《剪灯新话》中，仿效前人的作品就占了不小的比重，在此之后，模拟之作更是随时可见。《三国演义》与《水浒传》是明代通俗小说之滥觞，它们都是据前人之作改编而成的作品，而且后来的创作也长时期地在改编正史、话本、戏曲与民间传说的圈子里徘徊。明代的一百余部作品基本上都属此类，等而下之者还整回整回地抄袭他人之作，直到明王朝即将灭亡时，才出现了少量文人独立创作的中短篇小说。当然，那些模拟或改编之作中并非没有作家独立创作的成分，而且从整体上看，独创的成分还呈现出了不断增强的趋势。可是在那约三个世纪的漫长岁月中，文学贵在独创的思想在小说领域竟一直未能占据主要地位，这情形不能不令人感到诧异。
倘若连同清代的小说创作一起考察，有些奇特的现象就显示得更为醒目。譬如自冯梦龙的“三言”问世以后，短篇小说的创作开始走向繁荣，从明天启年间到清康熙朝，作品总数已达六百余篇，其中较优秀者也不在少数。然而在随后的一百余年里，短篇小说却又突然消失得无影无踪。若在总体上观察明清通俗小说的数量分布，则又可以看到令人惊讶的不均衡：前期曾有过近二百年的创作空白，而明清时作品总数的一半，竟又密集于晚清那三十余年里。所有这些奇怪现象的汇合，使人感到自明以降，小说，特别是通俗小说成了一种很特别的文学体裁。罗列上述种种反常现象，决不是想证明文学的发展规律不适合于明清小说领域，但是同时又必须承认，文学发展规律在这个领域里似乎常要走样变形。究竟是什么原因造成了如此局面？对明代小说史研究来说，这是一个必须回答的问题。
这些奇特现象是对现有研究的一种责难，它们似在无声地发问，为什么在七十余年的研究中它们竟一直被搁置于一旁，其中有一些的存在甚至未被人们觉察。这一事实表明，并不是将研究具体的作家作品时形成的思想与方法移用于全体就可称为宏观研究，要切实地发现并解决问题，还须得经历一个拓广视野、更新观念、改进研究方法与扩建理论体系的过程。从只着眼于具体的作家作品到同时也关注各作家作品之间的联系，这是一种视野拓广与观念更新，而将研究范围由作家创作延展至作品传播，则更是上述奇特现象得到合理解释的必要前提。也就是说，我们的考察应该从作品的创作一直追踪到读者阅读后的反响，其中包括作品到达读者手中的方法与途径，而读者群体带有倾向性的反响，反过来又是制约后来创作的重要因素。所谓小说发展史，其实就是各相关因素的种种联系与相互作用交织在一起的有序的运动过程。
将作品传播问题归入小说史研究领域是出于实际的需要，有个典型的例子可以有力地证明这并非牵强的视野拓广。前面曾提到《西游记》与在它影响下形成的神魔小说流派之间有着约半个世纪的时间差，但前者虽问世于嘉靖后期，但它的首次出版却是在万历二十年（1592），而后者的形成则是在万历三十年（1602）前后，两相对照，那个令人诧异的时间差消失了。这事例同时也提醒我们，“问世”与“出版”这两个过去往往混同使用的概念，其实应该被严格区别。“问世”是指创作的完成，“出版”才意味着作品开始在较多的读者中流传；前者表明小说史上增添了一部新作品，而惟有后者方能保证产生与该作品相称的社会反响，从而对后来的创作发生影响。就这个意义而言，在小说发展史的研究中，“出版”意义的重要性更甚于“问世”。
一旦将作品传播问题归入了小说史研究领域，这时需要把握的种种联系与作用就越出了我们现有的认知范围，而那些较为陌生问题的研究，对于更全面地了解小说发展的运动方式及其本质却是大为有益。明清两代小说传播的范围远远超过了以往，这是由于得到了当时正在不断发展的印刷业支撑的缘故。明清小说一般都是通过刻印成书后传世，它们难以像诗词赋曲那样仅靠口诵笔录也仍可广泛流传，对于篇幅宏大的通俗小说来说更是如此。过去论及小说的形式，人们总是习惯地指它的语言或表现手法，至于它离不开物质形式的事实因过于明显反被忽略了。然而，这却正是合理解释上述种种奇特现象的一把钥匙，而且在增加了这方面因素的考察之后，许多文学现象的成因与变化可以获得更为全面、充分的理解，尽管那些问题在过去已被认为是圆满地解决了。
主要依靠刻印成书的方式进行传播的特点，将从作家创作到读者阅读这一完整的过程明显地分成了两个阶段。前一阶段作家创作是一种精神产品的生产，以往的小说研究基本上集中于此；后一阶段作品经书坊刻印成书，并通过销售网络流向全国各地，这时它虽然仍是一种精神产品，但同时又是以实实在在的商品形态出现，而且只有经过流通到达读者手中时，精神产品的价值才能随着商品价值的实现而实现。明清小说的发展就可以看作是一种精神产品与商品相结合的不断再生产，而若将各部作品的创作与传播都置于那不断再生产的过程之中，那么又可以发现，其实就是在精神产品生产的同时，商品生产的因素往往已经或多或少地融于其间。明末凌濛初“二拍”的创作是一个较典型的例子。尚友堂主人眼红于冯梦龙“三言”的“行世颇捷”[5]，他的要求是凌濛初编撰《拍案惊奇》的动因之一。“一试之而效”后，他又央求凌濛初编撰《二刻拍案惊奇》“谋再试之”[6]。“三言”的情形其实又何尝不是如此，冯梦龙自己也承认，他的创作中含有“应贾人之请”[7]的成分。明清色情小说的涌现是更突出的表现，杜濬曾对此概括道：“盖自说部逢世，而侏儒牟利苟以求售，其言猥亵鄙靡无所不至”。[8]有些作家对此也直言不讳，情痴道人在《肉蒲团》的第一回里就公然宣称：“近日的人情，怕读圣经贤传，喜看稗官野史，就是稗官野史里面，又厌闻忠孝节义之事，喜看淫邪诞妄之书”，而他写这部小说，就是“要世上人将银子买了去看”。在明清小说史上，色情小说将其商品性的一面表现得更为淋漓尽致。不过，相反的例外也同时存在。曹雪芹在《红楼梦》的卷首就声明：“我这一段故事，也不愿世人称奇道妙，也不定要世人喜悦检读”。以小说史上那几位最著名的作家的才华，编撰一部乃至数部立时畅销的小说决无问题，一时的名利双收更不在话下。但是他们并不屑于赶时髦，而是另辟蹊径，苦心孤诣地追求着艺术的创造。当铜臭气在创作领域弥漫之际，惟有甘于寂寞、耐于清贫的作者那儿尚存一片净土，这正是他们的作品能够成为优秀巨著的先决条件。然而，这些作品毕竟是少数，而且它们的出版、传播以及对后来创作的影响都无法摆脱商品生产、流通法则的制约，因此从整体上看，我们还是得承认小说在明清时的既是精神产品，同时又是文化商品的双重品格。
明清小说一般都以商品形态出现，这是一个不那么令人舒服的事实，特别是看到小说史上许多不良现象的产生都与此相关联时，不舒服的感觉就会变得尤为强烈。可是尽管如此，我们却不能对这属于本质性的特征取绝对否定的态度，相反倒是应该实事求是地承认，它对小说的发展也曾经起过十分积极的推动作用。
首先，它在最大范围内壮大了小说的声势，使它成为明清之际影响最大的文学体裁。书坊主的介入，改变了小说只有少量抄本传阅的状况，书贾们的长途贩运又使作品遍传四方。否则，闭塞会使许多潜在的作家根本想不到去撰写小说，即使去创作也难以总结以往的成败得失，这就可能会导致创作的萧条乃至空白的出现，明前中期的情形便是这方面最典型的例证。牟利思想的作祟确是创作的大敌，但是反过来如果作品都无法刊售，难以传播，那么小说也不可能迎来创作的繁荣。
其次，商品的供求法则不断地调节着读者与作者的关系。当供不应求时，书坊就采取种种措施刺激作者的创作以满足读者的需要，如明末时神魔小说与时事小说两流派的迅速形成就与此有很大关系。反之，当时势变化或读者兴趣重点转移而导致供大于求时，书坊就相应地改变择稿标准，以迫使作者变换创作题材。当然，各创作流派的崛起及其式微的原因，并不是都能被商品流通法则所涵括，但是其盛衰起伏，却确实是经由它的调节而显现。
再次，商业上的需要是推动小说理论发展的重要因素之一。评点与序跋是我国古代小说理论的主要阐述形式，而书坊主对这两者都积极支持，则是由于看到了它们具有招徕顾客功用的缘故，最先开小说评点先河者，其实也正是书坊主。书坊主刊印小说时，一般都乐意恳请名士评点或撰写序跋，目的是借其声望抬高作品身价，以便打开销路，而撰稿者也常借此机会分析总结作品的特点，从而为小说理论的发展增添了新的内容。通过这种点点滴滴的积累方式，我国古代的小说理论终于形成了较全面而又颇具民族特色的体系，它反过来又对创作产生了深刻的影响。
最后，商品生产、流通法则在客观上保护了小说的生存与发展。在历史上，封建统治者曾经几次严厉地禁毁小说，因为他们意识到小说广泛传播所产生的社会影响，已经危及自己的政治统治以及对思想领域的控制。禁毁使小说的发展遭到严重的伤害，但它却无法实现预期的目标，其中最直接的原因，便是遇到了竭力维护财源的书坊主的顽强抵制。封建统治者动用了国家机器，而书坊主则可以恃广大喜爱小说的读者为后援。封建统治者遭到的是双重的失败，他们既无法消灭广大群众喜爱的文学样式，也无法消灭能给书坊主带来丰厚利润的特殊商品。
当小说在明清时的双重品格被发现之后，对小说发展的研究就不能再囿于先前的方法与手段。以往的小说研究主要着眼于精神产品的生产，一般并不把商品交换、流通方面的因素考虑在内，于是与此相应的便是“社会─作家─作品”这样的研究模式，即将作家置于一定的时代背景中考察，并以此为分析作品的成败得失、思想倾向及其与社会种种联系的依据。这样虽然可以对一部作品作出较合理的分析，但由于撇开了传播过程以及传播对后来创作的影响，故而无法圆满解释小说的行进轨迹。于是，我们需要在从更广泛的角度去寻找推动或制约小说发展的主要因素的基础上，设计诠释功能更强的研究模式。这些因素有的存在于小说内部，有的则表现为小说与外界的关联，如果以能产生直接的、重大的且又持续的作用为标准，那么不可无视其存在的主要因素大体上是下列五种。
首先是作者。没有作者就不可能有作品，作者对小说的理解和认识，他们的创作动机、创作态度与创作水平直接决定了作品的思想艺术质量。这些道理是如此的显而易见，以至于无须再作赘述。
其次是书坊。它承担着小说的刊印与销售，是连接作者与广大读者的最主要的途径，这也是小说在传播方面异于诗词赋曲等其他文学样式的重大区别。那些文学样式所受的干扰相对较少，文学意义上演变的动因也就显示得较为清晰，可是小说须得在文学发展规律与商品交换、流通法则的共同支配下发展变化。利多售速是促使书坊主刊售小说的唯一动力，他们以经济尺度估量作品的内容与风格，并时刻敏锐地捕捉有关读者兴趣爱好及其变化的种种信息，对于来自评论界的贬斥与赞扬以及官方的禁毁与提倡，他们也总是基于利润得失的考虑而决定相应的对策。书坊主的择稿标准及其变化是影响一些创作流派盛衰的重要原因之一，某些趣味低下的作品的泛滥，他们也有着不可推卸的责任。为了争取更多的读者从而牟取更大的利润，书坊主还想方设法地降低书价，终于导致了“市井粗解识字之徒，手挟一册”[9]这最广泛传播局面的形成，使小说在广大人民群众中扎下了根，可是他们又时常一味地追求节缩纸板，甚至妄作删改，并采用种种作伪伎俩，其结果则是世上流传着许多伪劣版本。当封建统治者出于政治上的考虑禁毁小说时，直接与之周旋、抗争并最终使该政策流产的也是书坊主，而其目的仍然是为了保证可观的利润的获取。功焉过焉，恐难作一言之判断，但不管怎样，书坊是影响小说发展的重要因素却应是毫无疑问的。
第三是伴随着小说创作一起发展的小说评论与理论。作家在创作时必然会遇到各式各样的牵制，而他自己对小说的地位、功用以及创作规律的理解，则是其具体动笔时所受到的最大制约。任何作家都无法超越自己所处的时代，其创作只能与当时的社会状态相适应，受到当时占统治地位的小说观的制约。如在嘉靖至万历前期，人们普遍地认为只有那些演述史实、教育百姓都以忠臣孝子义夫节妇为楷模，从而有裨风化的作品才有价值。这种狭隘的理解，导致了当时几乎只有将正史通俗化的讲史小说。自万历后期开始的李贽、袁宏道、冯梦龙等人在理论上积极提高小说地位的努力，对天启、崇祯年间通俗小说的迅速繁荣起了很大的促进作用。讲史演义一枝独秀的局面被打破，不少作家也开始理直气壮地创作，他们不再甘居附庸，或把小说看作是雕虫小技。晚清小说的创作也是这方面的典型例子。梁启超称小说为“吾中国群治腐败之总根源”，并主张“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”[10]。晚清小说总的特点是政治说教多而艺术成就不高，而梁启超等人鼓吹的“小说界革命”，特别是强调“政治小说为功最高焉”[11]，与这局面的形成有着密切的关系。当然，小说理论反过来也受到了创作的制约，后者是它存在的前提并每每促进了它的发展，当一些优秀巨著问世时更是如此，如使“传统的思想和写法都打破了”[12]的《红楼梦》。总之，当考察小说的发展及其动因时，不能不注意小说理论与创作之间互相依赖、制约与促进的关系。
上面所说的评论或理论，往往都出自较有声望的名士之手，但实际上每个欣赏作品的读者都会有自己的观感，只不过这些评论大多未见诸文字而已。以往的小说研究对一般的读者常较忽略，因为他们只是被动的接受者，其阅读只能在给定的范围内作选择，而且无论发表什么意见都不可能改变作品已有的面貌。然而，众多读者相同或类似的选择却会形成一种强大的社会要求与压力，这时整体意义上的“读者”便参与了小说发展方向的决定。创作发展的总趋势与读者要求的变化比较一致，但这里又有两种情形。随着社会生活向前发展，作者与读者的认识、情感与要求都会发生相应的变化，当两者大体一致时，创作就较为符合读者的要求，所谓“时势屡更，人情日异于昔，久亦稍厌，渐生别流”[13]，指的也就是这种情形。同时，也有读者群迫使作者创作时优先考虑他们要求的情况。这种几乎属强制性影响的施加，是通过书坊实现的。根据作品的销路可判断出读者好恶的书坊主并不是在将读者的呼声传给作者的同时，又促使作者以优秀的作品去引导、提高读者的审美趣味，而是唯利是图，以能否畅销为取舍书稿的唯一标准。在一些古代小说的序跋中，常可看到书坊主千方百计挖取畅销书稿的恳求，也可读到一些作者因自己作品难售于世的感叹。小说史上一些流派的兴起、繁盛与衰落，某些庸俗、色情作品的出现与泛滥，都与书坊主曲意迎合读者的口味相关联。不过，读者的好恶绝非是妨碍小说健康发展的消极因素，事实上一些优秀的作品如《三国演义》、《红楼梦》等，都是在抄本流传时得到了读者的好评，书坊主受此刺激后才去刊售牟利，而这些作品的刊行对后来创作的影响又是何等的巨大。尽管某些时候受世风影响浸渍的读者口味不值得称道，但是从长期的发展趋势来看，经过历代读者反复筛选而广为传世的作品确实都比较优秀。封建统治者禁毁小说时曾将成千上万的书籍与书板付之一炬，某些色情作品因此而失传了，可是统治者最惧恨的《水浒传》却反而是越传越广，“几于家置一编，人怀一箧”[14]。这证明广大读者的要求在总体上是健康的、合理的，而小说也全靠着读者的支持才能生存与发展。因此可以说，在影响小说发展的诸因素中，千百万读者的共同要求乃是最强大、最深远的力量。
除了上面提及的四种因素之外，考察小说的发展时还不能忽略封建统治者对它的态度和所采取的相应措施。这不仅是因为统治阶级的思想在一个社会里总是占统治地位的思想，而且还因为统治者可动用手中掌握的国家机器直接干预，他们的某些措施有时会对小说的发展产生极大的影响。清初时，中央政府曾经接二连三地颁布或重申禁毁小说令，并对作者、卖者、买者与读者分别规定了严厉的处罚，而此时满清统治者对小说的严厉禁毁，这是清初后期近半个世纪里新问世的作品相当少的主要原因之一。当然，不管封建统治者的主观愿望如何强烈，禁毁又如何严厉，他们都无法消灭小说这一文学样式，但同时也必须承认，统治者的打击却能使小说创作在某些时候跌入萧条，发展变得迟缓，甚至是停滞不前。作为一个阶级而言，封建统治者对于小说的态度始终是鄙恶与竭力打击，但这并不等于在任何时候或他们的所有成员的立场均是如此，在明中后期，正德帝与万历帝就爱读小说，不少高官或名流对小说也是倍加赞扬。最先刊刻《三国演义》与《水浒传》，使之摆脱了仅靠抄本流传困境的，正是官方的印刷机构；而从理论上肯定小说的功用并努力提高其地位的，其实也正是统治集团中的某些成员。若没有这些因素，明代的小说创作就不可能走出长期的萧条状态而迅速地进入繁盛时期。
以上论述实际上是构造了一个明清小说在作者、书坊主、评论者、读者以及统治阶级的文化政策这五者共同作用下发展的研究模型。这五者都是社会生活的组成部分之一，并都与社会生活的其他部分有着千丝万缕的种种联系，突出地强调它们，则是鉴于其对小说发展的直接而持续的重大作用与影响。构造这一研究模型时，为了行文的方便而采取了这五者与小说发展关系的讨论方式，然而在实际上，这五个因素中的任何一个与其余四者都是交叉影响、互相制约，并不是各自分别地作用于小说的发展，而是结合在一起形成了一种合力作用。这里所说的“合力作用”有两层含意：其一，虽然在不同时期或不同条件下，五者所起作用的程度各不相同，但是对小说的发展来说，它所受到的乃是这五者的综合影响。其二，即使在着重讨论某一因素与小说发展的关系时，在这因素所产生的作用中，实际上也已经包含了其余四者对该因素的影响。这五种因素构成了一个相对独立的系统，它是我们考察分析明代小说，特别是通俗小说的主要研究模式，而相对地说，在明代小说中更需要着重考察的也正是通俗小说。这是因为通俗小说传播的范围无论是从地域还是社会层次都远远超过了文言小说（较有影响的文言小说也都或先或后地改编成通俗小说），影响更为深广，同时也是因为由诉诸听觉的“说话”演变而来的专供案头阅读的通俗小说，乃是自明代才开始出现的一种新的文学样式。明代通俗小说发展的起伏详情，将在以下有关各章中作具体论述，而在这里对明代通俗小说编创手法演变的大趋势与特点作一扼要说明，则有益于以后各问题论述的具体展开。
在通常的文学理论讨论中，人们一般都比较注意作家的创作方法，即在作品中流露出来的、按照一定的观点反映和表现生活的原则，它涉及作家如何处理创作与现实的关系，按照什么样的原则来塑造艺术形象等问题。然而，这些讨论都有一个隐含着的前提，那就是被研究的作品，基本上都是作者独立地并直接地提炼、组织生活素材的产物。尽管反映生活的原则、方式各不相同，但是作家们在独立创作这点上却是无甚差别。可是在明代的通俗小说中，绝大部分的作品都已越出了这前提的限定范围。在很长的一段时期内，明代的小说家们都忙于对正史、话本、戏剧以及民间传说进行改编。他们中间确有不少人是想借此表达自己对现实生活的感受，但是在处理情节的发展、人物形象的塑造等问题时，又不得不屈从于原作的限制。在经历了长期曲折的创作实践过程之后，一些作家才逐渐意识到他们完全可以，而且也应该直接反映自己置身于其间的现实生活，只有当这种认识逐渐明确时，他们才慢慢地开始了独立创作的尝试。尽管此时明王朝已即将灭亡，而由改编转变为独创的演变过程，一直要到清乾隆朝《红楼梦》等一批成熟的、文人独立创作的长篇小说问世才告结束，但是明代作家们的探索，却是这一演变终于能顺利完成的重要基础之一。因此，宏观考察明代通俗小说的发展时，就必须去梳理与分析它的编创方式的变化，即它从改编转向独创的具体形态与途径，并探讨导致这一过程发生与变化的动因。
当考察明代通俗小说的改编或独创的性质时，首先得明确这两个概念的含意。所谓改编，是指作家在已有作品（体裁并不限于小说）的基础上进行创作，它又有下列几种形式：一、作家在结构设计、情节发展与人物形象塑造等方面均承袭原作，对它只是作适当的改写（包括将文言文译成俗语），甚至只是对原作的文字作缀连辑补。二、总体框架上（包括结构、情节、人物等）承袭原作（可以是某几部作品的组合），同时又根据自己的生活体验，改动原作的不合理处，并按生活本身的逻辑，对原作中粗糙或阙略处作深掘式的丰富。三、作品总体框架的设计、情节的发展与故事中的人物只有一部分是承袭原作，其余的都是作家根据自己对现实生活的感受所增添的新内容。以上只是原则上的分类，作家们的实际改编并不都是如此单纯，其作品往往可能是几种形式的综合交叉。至于独创，则是指作家创作时并不依傍前人的作品，而是直接从现实生活中概括提炼素材，独立地设计全书的结构，安排情节的发展与刻画人物的性格。显然，改编与独创是两种不同的编创方式，而由改编过渡到独创，则是创作逐渐成熟的重要标志。然而不能据此就认定，凡是独创的小说在思想上与艺术上都必然优于改编而成的作品，因为编创方式层次的高低与作品价值的大小并不是同一范畴内的问题。同时还应该指出，改编与独创这两者也不是绝对对立的。事实上，明清通俗小说中并不存在绝对纯粹的改编或独创的作品。即使是最简单的缀连辑补式的改编类作品中，多少也含有些作者独创的成分，而最成熟的独创作品如《红楼梦》，其间却仍可见到某些改编的痕迹。若将改编与独创视为两个端点，那么严格地说，没有一部作品能处于这个或那个端点之上，那些小说实际上都处于联系这两个端点的中介过渡阶段之中，只是它们对改编或独创的隶属程度各不相同，分别处于不同的位置而已。当一部作品中改编的成分占了优势而独创成分较少时，或独创的成分占优势而改编成分较少时，我们常称其为改编的或独创的作品。但这样称呼只是为了行文方便，并不是将作者的编创方式看作是纯粹的改编或独创。
在联系改编与独创这两个端点的中介过渡阶段中，各部作品都可有一个相应的位置，它们形成了一个序列，从而提供了从总体上把握通俗小说编创方式演变趋势的基础，而这些位置的大致确定，又依赖于对作品的结构设置、情节安排、人物形象刻画等各方面的研究。因此对编创方式的讨论，实际上也是对构成一部作品的各艺术要素的综合考察。一般地说，随着时间的推移，问世的作品越来越多，因而创作经验的积累日渐丰富，作家们在理论上对小说的地位、功用以及应该如何创作等问题的认识也不断地深化。这就使得通俗小说编创的发展呈现出这样的趋势：作品中改编的成分慢慢地减弱，而独创的成分却在逐渐增强。当然，并不能排斥某些超前或滞后现象的存在，但是这里的主要目的，则是在总体上描述与分析通俗小说编创方式演变的大趋势。若对明至清初的创作状况作归类分析，可以发现通俗小说的题材重点在逐步转移。最初讲史演义与神魔小说两类是大宗，但是它们显赫的地位随后又被时事小说与拟话本所取代，而在清初，包括才子佳人小说在内的人情小说则成了最重要的流派。题材重点的转移与编创方式的变化有着密切的关系。风行一个世纪的讲史演义与稍后出现的神魔类作品，大多是依据古本改编，清初的人情小说，基本上都属于不甚成熟的文人独创的作品，而处于两者之间的，则是明末的时事小说与拟话本。时事小说中既有依据诏旨、奏章、邸抄等编写的成分，也有应归于文人独创的对现实的描写，而拟话本刚出现时主要是收集、整理宋元以来的话本，后来又有许多据野史笔记改写的作品。随着拟话本作品的增多与作家创作技巧的日益娴熟，作品中改编的痕迹越来越淡，甚至还出现了一些纯属文人独立创作的中短篇小说。时事小说与拟话本，正是通俗小说编创方式由改编转至独创这演变过程的过渡形态。
题材以及编创方式的变化，又和作品与现实生活的贴近程度紧密相关。讲史演义叙述的是远离当时现实生活的古代帝王将相或英雄豪杰的故事，而神魔小说则是描写有关神仙佛祖或妖魔鬼怪的异闻。不能否认上述作品中某些也确有借古讽今或寓譬人世的含意，但是这两类小说前者是拘泥史实，后者则着意虚诞，除少数作品之外，其总倾向都是距离现实生活较远。后起的时事小说与当时重大政治斗争关系的密切自不必言，而与它同时出现的拟话本，则相当广泛且较深入地反映了明末社会生活的各个侧面。在列朝的军国大事与各种奇闻异述被改编殆尽，而动荡不安的现实生活越来越引起人们的关注时，作家们开始意识到丰富多彩的现实生活是取之不尽的创作源泉，他们一旦直面现实的人生，改编就不可能再是主要的编创方式，于是对独创经验的不断探索与总结，便成了明末清初时作家们的主要任务之一。
通俗小说创作中的这种变化并不是一个孤立的现象，它与明代后期整个文坛的变化互相联系着，而且几乎是同步发生。在嘉靖朝至万历朝前期，以李梦阳、何景明为代表以及以李攀龙、王世贞为代表的前后七子先后主宰文坛，盲目尊古、模拟剽窃的文风弥漫一时，依据古本改编的讲史演义也主要是出于这个时期。通俗小说创作的变化始于万历朝后期，从时间上看，这正与以袁宏道、袁中道为代表的公安派，以及以钟惺、谭元春为代表的竟陵派对拟古主义的猛烈批判相呼应。若是再联系到哲学领域，则又可以看到这些变化与王学左派的兴起互相平行。这一切对于通俗小说并非只有间接的影响与联系，因为他们的代表人物如李贽、袁宏道等人对于通俗小说的发展，特别是在摆脱旧来窠臼方面都作出过这样或那样的贡献。
无论是文学领域还是哲学领域，所有的这些变化归根到底都是由整个社会的变化所决定，作为文学样式之一的通俗小说自然也不例外。在明末的天启、崇祯两朝，明王朝遇上了空前的危机。建州的兴起使得边警频传，关内农民起义的烈火又处处燃烧，同时朝内宦官集团与东林党人的斗争也愈演愈烈。社会的急剧动荡犹如催化剂，加速了通俗小说由改编转向独创的进程，因为当作家们急欲描写激动人心的现实斗争时，就势必要挣脱一个世纪以来模仿、改编传统的羁绊，而这又意味着他们的独创意识的增强。这一事实又一次证明了社会存在决定社会意识的真理，但这真理决非现成的、可以随处简单套用的公式。马克思说得好：“在历史科学中，专靠一些公式是办不了什么事的。”[15]我们应当在存在决定意识这一思想的指导下，对特定的研究对象作具体的分析。通俗小说是一个具有相对独立性的发展实体，而我们所要考察与研究的，正是它在发展过程中特有的问题及其所呈现的特殊规律。这一些无疑地都服从唯物史观对于社会生活的总解释，但是服从并不是等同，正如具体并不等于抽象一样，问题的切实解决还有待于实事求是的细致分析。
以上的论述可以概括为一句话，即通俗小说的创作态势随着社会生活的发展而变化，其变化方向也由此而决定。其实，包括通俗小说在内的整个明代小说的创作又何尝不是如此。进一步而言之，对于前面所构造的“明清小说在作者、书坊主、评论者、读者以及统治阶级的文化政策这五者共同作用下发展”的研究模型，同样不能用孤立、静止的眼光看待，因为这五种因素中的任何一种，均随着社会生活的发展而变化，所产生的作用力的大小也由此而决定。在一定哲学观念指导下的适合本学科特点的研究方法，是连接抽象的哲学观念与有待解决的具体实际问题的媒介，而我们所面对的，则是动态的研究对象与动态的研究模型。在这一认识的指导下尽可能地占有事实，进行梳理、排比与分析，从而方能重显（或接近）明代小说发展的原有面貌，并作出相应的解释。这是撰写《明代小说史》时所努力追求的目的，借用恩格斯的话来说，我们的工作应该是尽可能地“把历史的内容还给历史”[16]，它并不轻松，但确实值得一做。
[1] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
[2] 根据于曼玲先生《中国古典戏曲小说研究索引》统计。
[3] 对统计说明如下：1、1950—1991年的数据根据于曼玲先生《中国古典戏曲小说研究索引》统计，1992—2000年的数据则根据《中国古、近代文学研究》各期之索引，以及于曼玲先生在《明清小说研究》上陆续刊出的《明清小说研究论文索引》统计。2、境外人士论述未包括在内。3、只统计研究作家作品的论述，即其他研究流派、理论等论述未包括在内，但这类论文数所占比例极小。下面关于文言小说统计的方式同此。
[4] 表中数字并不包括有关文言小说论著中的文字，而据笔者所知，至2000年底，涉及明代部分的文言小说史论著仅有几部而已。
[5] 即空观主人：《拍案惊奇序》。
[6] 即空观主人：《二刻拍案惊奇小引》。
[7] 绿天馆主人：《古今小说序》。
[8] 杜濬：《觉世名言序》。
[9] 《大清仁宗睿皇帝实录》卷二百七十六。
[10] 梁启超：《论小说与群治之关系》。
[11] 梁启超：《译印政治小说序》。
[12] 鲁迅：《中国小说的历史的变迁》。
[13] 鲁迅：《中国小说史略》第二十七篇“清之侠义小说及公案”。
[14] 《江苏省例藩政》。
[15] 马克思：《哲学的贫困》。
[16] 恩格斯：《英国状况评托马斯·卡莱尔的〈过去与现在〉》。
