朱乾《乐府正义》题解浅论
徐静（信阳，信阳学院，464000）
摘要：清人朱乾的《乐府正义》是一部对乐府诗作品进行注释、评点的选集。本文在考察该书总体编纂概况的前提下，对《乐府正义》总题解、分类题解及曲题题解进行分析，从其对前人题解的修正、对礼乐正统观念的诠释、对语言类文献的征引三个方面，说明该书题解对乐府诗内涵的“正义”特点。本文对题解中“有目无辞”之作等其他问题也进行了延伸讨论。
关键词：《乐府正义》 题解 正义
作者简介：徐静，女，1989年生，河南省信阳市人。现为信阳学院中文系教师，研究方向为唐宋文学。
清代朱乾《乐府正义》是中国历代乐府学研究中颇具代表性的论著，值得充分重视。全书十五卷，大体依据《乐府诗集》分类标准，收录曲辞844首，分为郊庙歌辞、燕射歌辞、鼓吹曲辞、横吹曲辞、相和歌辞、清商曲辞、舞曲歌辞、杂曲歌辞和歌谣辞九类。该书打破郭茂倩《乐府诗集》搜罗曲辞、考辨音乐源流的体例，致力于对具体的乐府诗曲调、曲辞的涵义进行考订、注释，以阐发、匡正乐府诗的真正内涵，对各类乐府诗的曲题名称、本事、本义等考订尤多用心。其中虽也有穿凿附会的嫌疑，但其大多数考订能做到援引材料丰富，持之有据，且议论颇为中肯，令人信服。王运熙认为此书“在明清两代乐府专书中，当推为材料最丰富、见解最突出之作”，充分肯定了其学术价值。
但直到目前为止，学界关于《乐府正义》的研究还非常少见，并且多数局限于对作者、成书过程、编集体例、乐府观等问题进行简要的论述，故而，《乐府正义》中包括题解、注释等各方面还有很多问题值得关注，具有较大的开拓和研究空间。有鉴于此，本文试图对《乐府正义》所收录曲辞的题解情况略作考述，以为相关研究提供一定参考。
本文所阐述的《乐府正义》题解分为三种类型。其一为包括“郊庙歌辞”“燕射歌辞”等九种音乐类别的题解，在此称之为总题解。这类总题解对此九种音乐种类的音乐发展流变进行分析。其二为分类题解，九种音乐类别中每一种音乐又包含不同种类，如“相和歌辞”中又包括“相和六引”“相和曲”等九类，这类分类题解亦是对音乐种类的发展演变历程进行探讨。其三为曲题题解，具体到每首乐府诗作品中有不同的曲题名称，这类题解对每首曲题的来源、本事、本义等加以说明，以匡正乐府诗的真正内涵，并在朱乾所强调“正义”思想的影响下，解读曲题在正统礼乐思想影响下的文学内涵。总之，总题解及分类题解主要是考察各类音乐的真实历史状态，对乐府音乐之源流加以“正义”，而曲题题解则是对曲题发展之源流加以“正义”。同时，本文将《乐府正义》与《乐府诗集》相比较，抓住朱乾相对于郭氏题解的特点，并以此为基础对《乐府正义》题解加以分析，以期反映出本书题解所呈现出“正义”的主要特色。
一 总题解及分类题解：正乐府音乐之源流
与《乐府诗集》相比较，《乐府正义》总题解和分类题解的呈现形式主要有以下三种情况：（1）全部或主要转引自《乐府诗集》；（2）征引如《文献通考》或其他文献资料，并另附朱乾解语；（3）全部由朱乾所作或不附题解。据此可知，朱乾对《乐府正义》总题解和分类题解的撰写有深入的思考，而且也形成了自己的观点，并非全部依从《乐府诗集》。这也正是其“正义”的一个方面。本节将以此问题为主线对《乐府正义》总题解和分类题解的正义情况进行具体解读。
（一）三种表现形式
将《乐府正义》与《乐府诗集》相比较，朱乾对《乐府诗集》部分总题解存在摘录现象。《乐府正义》中总题解的整体创作情况大致表现为：
通过以上表格，可知《乐府正义》总题解及分类题解的撰写情况。首先，“郊庙歌辞”“横吹曲辞”“相和歌辞”和“杂曲歌辞”的总题解均征引《乐府诗集》。如卷一“郊庙歌辞”总题解有“《乐府诗集》曰：《乐记》曰：王者功成作乐……”此四类总题解均以“《乐府诗集》曰”的形式录郭氏题解。其次，“鼓吹曲辞”“清商曲辞”“舞曲歌辞”总题解并不转录《乐府诗集》，而是征引其他相关文献并附朱乾解语加以分析，相较郭氏对题解又有进一步解读。再次，朱乾在“歌谣辞”一类另作题解，于“燕射歌辞”一类不附题解，但在《乐府诗集》中此二类均作有题解，而朱乾却并不录其观点。可见，在总题解中朱乾对郭氏观点存在认同的部分，但又通过征引其他文献或另作题解的方式表现出对郭氏题解的进一步思考。这本身就是朱乾试图对乐府诗各类音乐进行“正义”的表现。
《乐府正义》各总题之下又有若干小类，其中“郊庙歌辞”下包括七个小类；“横吹曲辞”下包括两个小类；“相和歌辞”下包括九个小类；“鼓吹曲辞”下包括两个小类；“清商曲辞”下包括六个小类；“舞曲歌辞”下包括两个小类；“燕射歌辞”下包括四个小类。另外，“杂曲歌辞”和“歌谣辞”下再无分类。与《乐府诗集》相比较，这部分分类题解所呈现出的基本情况大致为：
可见，包括《太庙颂》等九类均为“朱乾题解”，《汉郊祀歌》等六类“未附题解”。在“朱乾题解”中，除《太庙颂》一类《乐府诗集》未收之外，其余八类郭茂倩在《乐府诗集》中均作有题解，但朱乾却并未征引，而仍旧是另作题解以正其义。
通过以上分类题解基本概况可以看出，朱乾或征引《乐府诗集》题解，或征引其他文献资料，或自作题解，或不附题解的处理方式，明显表现出了对《乐府诗集》分类题解内容的认同和发展。除征引《乐府诗集》的题解内容之外，在《乐府正义》各类总题解中，“鼓吹曲辞”“清商曲辞”“舞曲歌辞”“歌谣辞”四类为“朱乾题解”。在分类题解中，“郊庙歌辞”《汉安世房中歌》，“横吹曲辞”《梁鼓角横吹曲》，“相和歌辞”《相和六引》《四弦曲》《平调曲》《大曲》，“清商曲辞”《神弦歌》，“燕射歌辞”《隋皇后房内歌》亦为“朱乾题解”。因此，关于《乐府正义》中“朱乾题解”和《乐府诗集》原有题解的不同之处，值得特别关注。而对于这一问题的探讨，也正是揭示朱乾不录郭氏题解的原因所在。以下将在本节中就此问题进行详细说明。
（二）匡正音乐本源
朱乾在《乐府正义》部分总题解及分类题解中不照录《乐府诗集》，而是另作题解，正体现出了该书题解的特点。朱乾对征引文献的选择和自附题解，乃是有意而为之。朱乾不录《乐府诗集》题解的最主要原因乃是出于“正义”的需要。
第一，通过征引各类文献资料，朱乾对郭氏题解的不足之处进行了修正和补充，并提出自己的见解，以完善题解内容，为“正义”提供前提条件。
这一点首先表现在“鼓吹曲辞”总题解中。“鼓吹曲辞”所涉及的概念主要包括“鼓吹”和“凯乐”。《晋书》记载：“其有短箫之乐者，则所谓‘王师大捷，令军中凯歌’者也。”认为鼓吹与短箫铙歌名称相同，凯乐也可以看作鼓吹短箫铙歌。《旧唐书》有：“凯乐，鼓吹之歌曲也。”将“凯乐”看作“鼓吹曲辞”的一部分。《宋书·乐志》中亦有：“鼓吹，盖短箫铙歌。”《乐府诗集》在“鼓吹曲辞”题解首句便言：“鼓吹曲，一曰短箫铙歌。”认为“鼓吹曲辞”即为短箫铙歌。
朱乾在“鼓吹曲辞”总题解中主要探讨了两个问题：即汉铙歌是否为军乐；铙歌与鼓吹之名是否同一。关于汉铙歌是否为军乐，《乐府诗集》仅征引蔡邕《礼乐志》言：“汉乐四品，其四曰短箫铙歌，军乐也。”但郭茂倩并未就短箫铙歌是否为军乐的问题作出相关说明。据《东观汉记》记载，最早提出“铙歌”为军乐一说的即为蔡邕，崔豹《古今注》及《宋书·乐志》等文献中都沿用了蔡邕的说法。在宋代以前，并未有人对“铙歌”即为军乐这一说法提出疑问。最初对此观点产生质疑的是元代马端临，其在《文献通考·乐考》中有：“至于‘短箫铙歌，史虽以为军中之乐，多叙战阵之事，然以其名义考之，若《上之回》，则巡幸之事也；若《上陵》，祭祀之事也；若《朱鹭》，则祥瑞之事也，至《艾如张》、《巫山高》、《钓竿》篇之属，则又各指其事而言，非专为战伐也。’”马端临怀疑汉铙歌非专为战伐，因为其歌辞并非为前代史书所言的多叙战阵之事。《晋书》中最早提到鼓吹铙歌多叙战阵之事的观点，且杜佑在《通典》中也因袭了此种说法。因此，朱乾对马端临所提出的汉铙歌是否为“叙战阵之事”的军乐的问题进行了关注，故而朱乾试图折中此观点，并提出自己的看法，认为“‘铙歌’本军乐”，且这种“军乐之声”采自民间，朱乾在总题解中提到：
乾按：蔡邕以短箫铙歌为军乐，所谓军乐者，必如灵夔吼、雕鹗争之类，方合凯乐本义。今按汉铙歌十八曲，并不言军旅之事，何缘得为军乐。然则铙歌本军乐，而十八曲者，盖汉曲失其传也，缘汉采诗民间，不曾特制凯奏，故但取铙歌为军乐之声，而未暇厘正十八曲之义，其时亦知不类军乐。
在此，朱乾强调了对于作品本义的尊重，虽认同蔡邕将铙歌作为军乐的观点，但认为只有像《灵夔吼》《雕鹗争》之类的作品才合军乐本义。并对于《汉铙歌十八曲》是否为“叙战阵之事”的军乐提出了质疑，朱乾认为《汉铙歌十八曲》并没有涉及军旅之事，且其汉曲已失传，只采诗于民间，内容上也并未考虑十八曲之本义，故而并不能称之为军乐。
关于铙歌与鼓吹之名是否同一的问题，朱乾也有所关注。郭茂倩在“鼓吹曲辞”题解中对此问题最早提出质疑，其引《宋书·乐志》曰：“又孙权观魏武军，作鼓吹而还，此又应是今之鼓吹。魏、晋世，又假诸将帅及牙门曲盖鼓吹，斯则其时谓之鼓吹矣。”认为短箫铙歌在汉代即被称之为鼓吹。而对于铙歌和鼓吹在汉代时是否为两个乐种的质疑，最早也是由马端临提出，朱乾引《文献通考》曰：
端临马氏曰：按《汉志》言汉乐有四，其三曰黄门鼓吹乐，天子宴群臣之所用。四曰短箫铙歌乐，军中之所用。则鼓吹与铙歌，自是二乐，而其所亦殊。然蔡邕言鼓吹者，盖短箫铙歌，而俱以为军乐，则似汉人已合而为一，但短箫铙歌，汉有其乐章，魏晋以来因之，大概皆叙述颂美时主之功德，而鼓吹则魏晋以来，以给赐臣下，上自王公，下至牙门督将，皆有之。
马端临认为短箫铙歌和鼓吹二者完全相异，实则应为二乐。朱乾引《古今注》中有“短箫铙歌，鼓吹之一章耳”，认为汉铙歌为众多鼓吹乐之一种，自魏晋以后，铙歌专用之鼓吹，而以凯歌为军乐，已失铙歌本义。朱乾认为，铙歌之为军乐，当以蔡邕的说法为渊源；以铙歌叙军功，则必以魏氏之诗为正，此为不易之论。马氏所说铙歌同于国家之雅颂，当产生于魏晋以后，且《汉铙歌十八曲》中仅《朱鹭》《石留》等九篇含有雅颂之意，其余并无此意。自魏晋以后，铙歌专用之鼓吹，而军乐别有凯歌，已失铙歌本义。因此，朱乾通过征引历代相关文献资料，对铙歌是否为军乐，以及铙歌与鼓吹之名是否同一的问题进行了详细探讨，提出了“鼓吹曲辞”中存有争议的相关问题，并通过对各类文献的考证，对“鼓吹曲辞”题解做了较为客观的解读。就此而言，《乐府正义》试图通过折中前人矛盾，对相关问题进行重新回答，在很大程度上体现出对于“正义”的追求。
其次表现在“相和歌辞”《平调曲》、《大曲》题解中。关于《平调曲》，郭茂倩《乐府诗集》征引《古今乐录》，并对其所包含的曲题进行了梳理：
平调有七曲：一曰《长歌行》，二曰《短歌行》，三曰《猛虎行》，四曰《君子行》，五曰《燕歌行》，六曰《从军行》，七曰《鞠歌行》……其七曲今不传。其器有笙、笛、筑、瑟、琴、筝、琵琶七种，歌弦六部。
郭茂倩“相和歌辞”一类中有“平调、清调、瑟调、楚调”四种。古有“三调”之说，所谓“三调”，多指平调、清调、瑟调三种古乐调式。但也有很多学者持不同的说法，如李善注《文选》中有“然今三调清、平、侧也”，沈括《梦溪笔谈》亦有“古乐有三调声，谓清调、平调、侧调也”，均以“清、平、侧”为三调。关于“三调”得名的缘由，历来就是古代乐律学方面的疑难问题，迄今为止尚存争议不断。故而朱乾试图对“相和歌辞”中有“清、平、楚、瑟”四种的观点进行回答，对此“三调”之争提出自己的看法。
关于此“三调”之说，朱乾引《唐书·乐志》有：“平调、清调、瑟调，皆周房中曲之遗声，汉世谓之三调。”以“清、平、瑟”为三调，在《宋书》等正史类乐志中均有记载。因此，对于“房中曲”的理解便颇为重要，《周礼》中有：“教缦乐燕乐之钟磬。”郑玄注曰：“燕乐，房中之乐。”故而所谓房中乐，即为燕乐。然《周礼》中亦载：“凡祭祀飨食，奏燕乐”，“凡祭祀宾客，舞其燕乐”。按萧涤非所言，燕乐原有两用：一用之祭祀，乃娱神。一用之飨食宾客，乃娱人。其区别在于有无钟磬之节。关于《旧唐书》中的“平、清、瑟”三调之说的使用，应追溯到周代的房中乐，到汉代，始合称为“三调”。虽有此称，但从两汉时期相关文献中，却很难找到有关三调之称的记载。关于平、清、瑟何以得名的因由，到目前为止仍是我国古代声律学中颇有争议的复杂问题。显然，朱乾在题解中也对此问题表现出了关注，朱乾在题解中提到：
楚调中又有清有侧。乐书琴势论曰：赵师弹琴，未有一声无法，凡一弄之内，清侧殊途。一句之中，莫不阴阳派润、至如楚明光白雪，寄清调中，弹楚清声。易水凤归林，寄清调中，弹楚侧声。登陇望秦，寄胡笳调中，弹楚侧声。竹吟风哀松露，寄胡笳调中，弹楚清声。此类非一，然则楚调中又自分清侧也。
朱乾将清调、侧调均归为楚调之中，且其认为汉代高祖和惠帝时期《房中乐》产生，其继承周代《房中乐》之乐类功能，但调式上并未采用有“周房中之遗声”之称的“平、清、瑟”三调，而是采用三调之外的楚调，因为“高帝乐楚声，故房中乐楚声也”，且侧调亦生于楚调，故朱乾亦分列平、清、瑟、楚四调。通过对于各类文献资料的汇集和分析，朱乾对郭茂倩在“相和歌辞”题解中所呈现出的清、平、瑟、楚四调问题的探讨进行了修正和补充，对于三调之争亦提出了自己的见解。
关于《大曲》，《乐府诗集》首先对《大曲》十五曲曲题名称进行了说明，其题解中征引《宋书·乐志》曰：
大曲十五曲：一曰《东门》，二曰《西山》，三曰《罗敷》……十四曰《洛阳令》，十五曰《白头吟》。
郭茂倩据《元嘉正声技录》，将《大曲》分别列于各个调曲之下，因此，从性质上来说《大曲》属于诸调曲，而并非被列于诸调曲之外。郭氏又言之：“按王僧虔《技录》，《櫂歌行》在瑟调，《白头吟》在楚调，而沈约云同调，未知孰是。”朱乾在《大曲》题解中沿袭了郭氏的观点，将十五曲列于瑟调曲之后，楚调曲之前。朱乾曰：
大曲十五，其十四曲有调，而《为乐》一篇亡其辞，即《满歌行》也。故郭氏附于三调之后，而以大曲隔之。今仍其旧，按满歌与怨歌一类，亦楚调也。
朱乾对郭茂倩将所存大曲中有调的十四曲附于单调之后，朱乾亦承郭氏之法进行排列，并将满歌和怨歌一类均作楚调，表现出对郭氏观点的认同。
与《乐府诗集》题解相比较，朱乾征引了大量文献资料加以充实，为曲题“正义”提供了可能。所谓“正义”，表现在朱乾对郭氏题解内容的突破，以及对郭氏题解中存疑之处加以探析，使历代曲题中具有争议的问题得以提出并尝试加以解决，充分展现出朱乾为乐府诗“正义”所作出的努力。
第二，力求匡正各类题解的真正内涵，以大量文献为基础，使题解内容更为客观并贴近曲题本义，并非局限于郭氏题解，而是提出了新的乐府“正义”。
首先表现在“舞曲歌辞”总题解中。朱乾引郑樵之言曰：
古有六舞，后世所用者，《韶》、《武》二舞而已。后世之舞，亦随代皆有制作，每室各有形容，然究其所当用，及其制作之宜，不离是《文》、《武》二舞也。
朱乾就此提出：“疑三代之前，虽有六舞之名，往往其所用者，亦无非《文》、《武》二舞，”认为三代之前虽有六舞之名，但亦无非《文》《武》二舞。关于舞，《宋书·乐志》有“夫歌者，固乐之始也”的记载，歌为乐之始，舞为歌之次，舞亦是乐的一种表现。《乐府诗集》将“舞曲歌辞”分为雅舞和杂舞两部分，郭茂倩在“舞曲歌辞”总题中曰：“雅舞用之郊庙、朝飨，杂舞用之宴会。”郭氏认为之所以将雅舞和杂舞加以区分，主要由于雅舞用于郊庙、燕飨，而杂舞则用于宴会。《乐府诗集》中收录雅舞主要来自汉代到唐五代时期沿《大韶》《大武》二舞而来的《文》《武》歌辞。《乐府诗集》题解中有：“黄帝之《云门》，尧之《大咸》，舜之《大韶》，禹之《大夏》，文舞也。殷之《大濩》，周之《大武》，武舞也。”依据表演时舞乐性质的不同，将舞乐列为《文》《武》二类。
朱乾征引《通典》：“自汉以后，乐舞寖盛，故有雅舞，有杂舞。雅舞用之郊庙朝飨，杂舞用之宴会。”认为自汉代以来，舞乐便有文、武二舞之分。自上古时期到秦代，仅存《大韶》、《大武》两种，此便是后世所称文舞和武舞的渊源，《乐府诗集》中有：“汉魏已后，咸有改革，然其所用，文、武二舞而已，名虽不同，不变其舞。”由于雅舞多用于郊庙、燕飨之用，而汉代郊庙舞与文、武二舞常常通用，以汉代时《文始》《五行》之舞为例，即改易自上古时期《大韶》《大武》二舞而来，成为郊庙祭祀的重要乐曲。故朱乾引《汉书·礼乐志》中：“高庙奏武德文始五行之舞，孝文庙奏昭德文始四时五行之舞，孝武庙奏盛德文始四时五行之舞”将《文始》《五行》之舞作为“以尊太宗庙”“以尊世宗庙”等祭祀郊庙祖宗的乐舞形式。通过对相关文献的征引，朱乾对舞曲歌辞中《文》《武》二舞的分类演变进行了详细的说明。
其次，大致表现在“相和歌辞”《相和六引》和《四弦曲》题解中。《乐府诗集》在《相和六引》题解中认为相和有四引，其中《箜篌引》歌瑟调，且古有六引，宋代为《箜篌引》。郭茂倩征引吴兢《古今乐录》对相和引的形制与所用之器进行说明，其言之曰：
张永《技录》相和有四引：一曰箜篌，二曰商引，三曰徵引，四曰羽引……凡相和，其器有笙、笛、节歌、琴、瑟、琵琶、筝七种。
相和引主要是以五音命名的有歌辞与伴奏的歌曲形式，沈约《宋书·乐志》亦提到“箜篌宫引第一，商引第二，徵引第三，羽引第四。古有六引，其宫引本第二，角引本第四也”。《隋书·音乐志》卷十三，载五引，无《箜篌引》。郭茂倩认为《箜篌引》又名之为《公无渡河》。此种说法来自《古今注》中所记载《箜篌引》本事：
《箜篌引》者，朝鲜津卒霍里子高妻丽玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被发提壶，乱流而渡，其妻随而止之，不及，遂堕河而死。于是援箜篌而歌曰：“公无渡河，公竟渡河，堕河而死，将奈公何”，声甚凄怆，曲终亦投河而死。子高还，以语丽玉。丽玉伤之，乃引箜篌而写其声，闻者莫不堕泪饮泣。丽玉以其曲传邻女丽容，名曰《箜篌引》。
郭茂倩认为《公无渡河》曲为狂夫妻在极度悲痛状态下所作哀歌，《箜篌引》由子高之妻丽玉据子高所叙述“写其声”而作，二者相合，取《公无渡河》所作之辞，以《箜篌引》传之其声，随后由子高妻将此曲传之于邻女，乃名之为《箜篌引》一题。在此朱乾提出：
按六引有声无辞，故古辞不载，宫引者奏宫声，商引者奏商声，余如是。郭氏谓当声为曲，即五音者得之，《箜篌引》或亦然。
朱乾认为古人作乐，大多由声音而填词以成曲，故而在一题之中多有声同而义不同的情况发生，如《箜篌引》一题，引者以起调之名，却并非专指丽玉之事。《乐录》中所称的歌瑟调《东阿王置酒篇》等，也并非箜篌引本辞，故今日虽以《箜篌引》为名，却早已失其本义了。
《四弦曲》最早见于刘宋张永《技录》，四弦曲古有《张女四弦》、《李延年四弦》、《严卯四弦》三曲、阙《蜀国四弦》四曲。《乐府诗集》中提到《元嘉技录》载四弦曲仅《蜀国四弦》一首，居相和之末，三调之首。朱乾引《文献通考》对四弦形制进行说明，认为一为月琴，“形圆项长，上按四弦，十三品柱，象琴之徽，转弦应律”，乃晋阮咸所造，唐太宗更加一弦，明其弦曰：“金木水火土。”另一为琵琶，旧时亦被称之为四弦，“中虚外实，天地象也；盘圆柄直，阴阳叙也；柱十有二，配律品也”。由此，清晰展现四弦形制，相较郭氏题解更为客观。
在对以上几类题解的解读中，朱乾并非仅仅沿袭《乐府诗集》内容，而是在其基础上立足各类文献资料的考察，以探寻题解的真正内涵。这不仅体现出朱乾对历代乐府解题类文献匡正和补充的自觉性，更体现出其对新的乐府诗题解内涵“正义”的开拓，故虽未录郭氏题解，却另启了一种新的题解方式。
第三，将题解与礼乐正统思想相关联，强调在礼乐正统思想影响下题解的文学内涵，为“正义”赋予了独特内涵。
首先表现在清商曲辞总题解中，《乐府诗集》中对“清商乐”的发展历程进行了说明，其言之曰：
清商乐，一曰清乐。清乐者，九代之遗声。其始即相和三调是也，并汉魏已来旧曲。其辞皆古调及魏三祖所作。自晋朝播迁，其音分散，苻坚灭凉得之，传于前后二秦。及宋武定关中，因而入南，不复存于内地。自时已后，南朝文物号为最盛。民谣国俗，亦世有新声。
清商乐始于相和三调，辞以古调为主，后历经三次变更：自晋朝开始，其音分散，到宋乃传至南方，不再存于内地；魏时将吴歌和西曲总称为清商乐，到梁陈时期亡乱，所存无几；隋文帝时设置清商署，炀帝时制定清乐九部。对于此发展历程，朱乾提出：
更此三变，汉魏古音绝矣，然则江左所传中原旧曲，止有明君圣主公莫白鸠之属，至于江南吴声，荆楚西声，本其风土街里俗辞，不知者列于清商，奏之殿庭，安在其为华夏正声哉。
朱乾对经历三变之后的“清商乐”是否还能称之为华夏正声提出了质疑。其在论及陈隋之乐时提到，由于君主荒淫无度，优人狎客争为绮艳之辞，乐工万宝常所造乐器之声淡雅，却不为时人所喜好。朱乾借此事表达了自己的观点，认为淫厉之作盛行于世是一个国家的悲哀，淫靡之音盛行则离亡国不久矣。故朱乾强调：声音之道，神明在人，要想复归古乐也并非易事，但《吴歌》《西曲》以及陈、隋年代所创作的歌辞却以淫靡之声居多，因此朱乾对于此类乐府诗歌并不选录，仅仅是“今择其辞稍近理者，著于篇”。从朱乾选录曲辞的这一举动来看，其不仅在思想上对于此类不合礼乐正统主题的作品加以排斥，更对其所谓传递淫靡之声的曲辞加以摒弃，足见朱乾对于以乐府诗歌表现正统礼乐观念的认同。
“歌谣辞”多源自民间，亦有部分为宫中帝妃或其他社会上层文人所作，所录之作多为童谣，且被视为预言历史事件成败的谶语，而作为一种口耳相传的韵语，其传播者主要为以之为戏的儿童。《乐府诗集》在“歌谣辞”题解中提出，与言语和文字相比较，咏唱的方式更能传递情感，郭茂倩在题解中言：
言者，心之声也；歌者，声之文也。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之。歌之为言也，长言之也。
郭氏认为，虽然语言能够很好地突显人内心的情感需要，但歌谣则更富感染力。歌谣大多为民间文艺，能够最直接地反映社会生活，其未经文人过多的润色，多保留了诗歌本来的面貌。朱乾在“歌谣辞”题解中亦认为，未经世俗熏染的童子之言，更能引人深思，以之为鉴，益于世教，他提出：
愚按：国家政教有得失，感于民心有喜怒，喜则天地之顺气应之，怒则天地之逆气应之。气至声随，或发于民谣，时有徵验，圣人亦取焉。
民谣可看作百姓对国家政教得失的最直接感受，对民谣的关注也是统治者关心民生疾苦的表现，故民谣亦不容忽视，朱乾提到，“兹取其文与义协，可谓鉴戒者，著之于篇，其他鄙俚无义，虽有证据，盖无取焉”。可见，朱乾对于文义相协，且可以在正统思想影响下引以为鉴或引以为戒的作品较为赞赏，无论是正面影响还是负面鞭策，都表现出其对粗浅鄙俗的乐府诗歌的不认可，这也正是其对诗歌“正义”的重要表现。
其次，表现在《梁鼓角横吹曲》《神弦歌》《隋皇后房内歌》等几类题解中。如卷四中《梁鼓角横吹曲》，《乐府诗集》中征引《古今乐录》对《梁鼓角横吹曲》历代以来所包含的旧曲三十六曲、十四曲、二十七曲等的曲题名称加以列举，并未对曲题内容加以讨论。在此基础上，朱乾解题曰：
《家语》孔子曰：先王之制音也，奏中声以为节，流入于南，不入于北，梁鼓角横吹曲，皆北音也。《唐书·乐志》曰：后魏乐府，始有北歌，即所谓真人代歌是也，内有间出古辞，如《陇头》、《紫骝马》，可以补汉曲之缺，《琅琊王》辞，尚是晋曲，然于横吹亦无取焉，其他鄙俚淫亵，概从删削。
后魏时乐府始有北歌，《梁鼓角横吹曲》皆为北音，朱乾引《唐书·乐志》之言，认为选录古辞是对汉曲之缺的补充，但对于“鄙俚淫亵”之作，却皆不选取，足见朱乾对于此种选诗方式的赞同，礼乐正统思想影响下具有正统意味的文学作品，成为朱乾选录的主要内容。
因此，不管是对《吴歌》《西曲》之类媚俗绮艳之作的排斥，还是对反映粗浅鄙俗思想诗歌的摒弃，都反映出朱乾对乐府题解所融入的礼乐正统观念的认同。所谓诗以言志，朱乾对于“志”的诠释，更多的是局限于受儒教正典影响下的被刻意修正的内涵，虽然有其独特的解题视角，但客观上也不可避免的削减了乐府诗本身所绽放的光彩。
另外，卷第十《神弦歌》中，《乐府诗集》题解中征引《古今乐录》曰：
