第一辑坎坷的文学社会学

文学话语与历史意识方维规著

文学趣味社会学的一个命题：虚悬的时代精神

一、“后美学时期”的趣味观

西方的“趣味”概念（意、西：gusto，法：goût，英：taste，德：Geschmack）自17世纪下半叶开始在意、西、法、英语中流行，德语则在稍后从邻国翻译了这个术语。“趣味”表示一种分辨性的审美价值判断能力，先于理论思考，源于审美体验，是一种直接的感受形式和极为感性的概念。西方学者一般认为，审美能力意义上的“趣味”出现在文艺复兴时期的意大利，西班牙人格拉西安（B．Gracián）第一个使“趣味”成为批评术语，17世纪的法兰西沙龙文化则是注重“得体”和“风雅”趣味的社会温床。英国早期经验主义者沙夫兹博里（A．A．C．Shaftesbury）、哈奇生（F．Hutcheson）等人均探讨过审美趣味问题。之后，趣味的哲学意义日渐突出，越来越得到哲学家的关注，如伯克（E．Burke）的《关于崇高与美的根源的哲学探讨》（1756）和休谟（D．Hume）的《论品味的标准》（1757）。尤其是康德（I．Kant）的《判断力批判》（1793）的第一部分《审美判断力批判》，对趣味理论作出了划时代的贡献。直到20世纪的克罗齐（B．Croce），关于“趣味”的讨论和争论似乎从未停止过。

如果说历代美学家对趣味的不同理解和阐释属于“美学时期”的思考亦即自上而下的思辨美学，“后美学时期”或曰社会学时期则不再那么萦注传统“趣味”了。普列汉诺夫（G．Plekhanov）的第一封《没有地址的信》发表于1899年，标题便是《论艺术——社会学的研究》。他的论文《从社会学观点论十八世纪法国戏剧文学和法国绘画》（1905），以及梅林（F．Mehring）的论文《论艺术趣味的历史条件》，都在历史环境和时代土壤中寻找精神需求和各种趣味的根源，其历史和社会维度是显而易见的，甚至颇具“社会学”特色。需要指出的是，社会学语境中的趣味或艺术趣味，都是较为宽泛的概念；除了人们一般所理解的审美观和鉴赏力意义上的“趣味”和“爱好”外，它常常具有文化“需求”“期待”“追求”等含义。如果说读者是文学作品的消费者，与其他消费者一样受着趣味的驱使和摆布，那么，在文化生活（文学生产与接受）的不同场域中，不同的文学则是为了满足不同的文化和文学需求。这必然关涉读者的社会层次和阶层，涉及“满足谁的需求”这一问题。因此，作家的语言习惯、作品体裁、形式和风格在很大程度上受到读者的阅读习惯和阅读期待的影响，作品的成功与否也在很大程度上取决于此。

经验实证的文学社会学在20世纪50年代、60年代确立之后，其研究重点主要是受众和传播研究。文学的交流功能及其特色是文学社会学研究的重要环节。当初，不少文学社会学学者认为，以往的文学理论几乎只关注作家和作品，忽视了文学作为交流手段的特殊功用以及文学消费。一个作家通常采用的是他的说话对象能够理解的表达方法；接受者的理解能力是作家传达思想时必须顾及的因素。

什么是美？什么是品味？今天的趣味同昨天的或许不一样？趣味的变化是否导致艺术手段的变化？对于这些问题，其实一百年前早已有人做过思考。20世纪上半叶德国最著名的英美文学史家和莎士比亚专家许京（Levin Ludwig Schücking，1878—1964）于1913年发表论文《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，首次提出了“文学趣味社会学”概念，将文学趣味和风格同社会土壤的变迁联系起来，试图以审美趣味问题进入“文学社会学”这一新的研究领域。他在文学研究中的文化史和社会学视角，尤其是其专著《文学趣味社会学》（1923）使他获得国际声誉。另外，他的专著《清教主义中的家庭——论十六、十七、十八世纪英国文学与家庭》（1929）被后来的实证主义文学社会学家视为研究典范。

许京对文学趣味社会学的论述，不仅具有开创意义，而且是整个文学社会学发展史中的重要文献，给后人提供了不少方法论启示。时至今日，他的观点还时常在一些西方文论中被人引用。本文介绍的就是在中国学术界几乎无人知晓的许京的文学趣味社会学观点，并从许京的基本理论及其影响这两个方面来讨论问题，以阐释这一理论的独到见解以及相关思考。

二、“其实根本不存在时代精神”

大约从19世纪中期开始，也就是实证主义和马克思主义登上历史舞台之后，“文学社会学”方向的思考才直接或间接地体现于文学理论探索。19世纪在社会学或实证主义标签下出现的东西，首先具有鲜明的唯科学主义色彩，以及追求自然科学之精确性的基本态度。丹纳（H．Taine）和左拉（É．Zola）把实证主义亦即自然主义文学理论发展到了极致。嗣后，意大利的桑克蒂斯（F．de Sanctis）、德国的舍雷尔（W．Scherer）和法国的朗松（G．Lanson）都继承和发展了丹纳等人的实证思想。但是进入20世纪之后，实证主义认识论名声不佳。尤其是克罗齐“艺术即直觉即表现”的学说，以及唯心主义文学观中强烈的反实证主义思想，往往喜于把丹纳、左拉、朗松等人当作攻击的靶子。另一方面，实证方法并没有因为诸多谴责而寿终正寝。这一切便构成许京进行文学趣味社会学思考的文学理论和文学史论语境。

许京在《文学史与趣味史》（1913）一文中勾勒了不少超出思想史和文学史的重要问题，开启了注重社会学方向的文学趣味研究，成为克服文学研究在很长一段时期内独尊实证主义的重要人物。他指出，以往对文学作品的源流和思想已经做了足够的探讨，现在应该转移研究的重点，将目光转向探讨文学的审美趣味。他从价值判断的角度设问：某些作品在特定时代受到广泛追捧的基础究竟是什么？鉴于一些作品曾经有过的影响与当今对这些作品的评价之间经常存在天壤之别，许京认为审美趣味在文学史中具有重要意义，它在很大程度上受到文学之外的社会基本条件的影响：“趣味受到时代、文化和社会的制约。”如果说文学史是一个民族和社会的文化史的一部分，如果要借助文学来把握历史上曾经有过的精神内涵，那么仅仅需要回答的问题是：“民众中不同的人在某个时期阅读什么东西？为何阅读这些东西？这才应当是文学史的主要问题。”

许京试图以这篇副标题为“试论一个新的问题”的讨论，一方面对文学进行文化社会学的探讨，另一方面展示历史趣味的各种因素对作品审美形态的影响。同时，他想通过考察“趣味的转变”来揭示艺术生产过程，在不同的社会发展中发现趣味的变更。他把探索文学趣味的形成视为文学史家的任务，希望以此认识文学的本质。在许京看来，人们一开始就需要对欧洲近代以来（尤其是进入市民社会之后）某个时期的不同知识阶层做出区分，它们属于不同的社会群体，各有不同的趣味。他认为新的文学史研究的对象，不仅应当区分平民百姓与知识阶层的审美趣味，更重要的是检视文化主导阶层。这里的基本问题是：“某个时期占主导地位的知识阶层的趣味是什么？”要回答这个问题，就需要从社会学的特殊视角出发，探讨整个社会的文学生产和消费结构，尤其是考察主导阶层的文学生活状况。另外还要研究老年和青年男女受众、首都文学、地方文学、宗教信仰以及文学的一般传播状况，并在此基础上进行系统的历史分析，以获取相关阶层影响和制约文学接受和传播的心理结构。许京认为，对文化生活主导阶层的研究，更能获得相关认识。他在注重文学消费的考察中，将注意力集中于引领社会潮流的阶层。人们也可以从另一个角度来理解许京的这一考察重点：在现代文学中，“赶时髦”是一种重要现象，而主导阶层的审美标准很快会被人模仿。在许京看来，是“社会精英”的意志和资助使艺术和科学生活得到发展。他不太重视社会底层的文学接受，也毫不关注底层的大众文化，这使他的论述带上了浓重的“贵族气”。

许京认为，心理结构的形成与各阶层和群体的生活及思想环境有关。于是，他的新的文学史研究方法便脱颖而出：“艺术世界始终与社会的、政治的、宗教的、科学的观念世界紧密相连；揭示这种联系是文学史的重要任务之一。”另外，许京认为文学生产以及审美趣味不仅依赖于不同的受众，也受到文学传播机构的影响。据此，作为对受众社会学（观众、读者的审美趣味）的补充，人们也应该对出版商、图书市场、剧院、图书馆、文学社团以及文学批评等传播结构进行社会学研究（文学的传播和影响研究），这些研究一开始就同“作家社会学”（“为谁而写”等问题）和“作品社会学”（作品的趣味所在）发生内在联系。总之，作者、作品与受众之间有着内在联系，“文学社会学”的研究对象是特定社会环境中的文学生产和接受的整个作用关系。许京是这种研究模式的首创者之一。许京之后一再被人提及的三个主要研究领域，成了经验主义文学社会学所说的“文学的特殊社会学”的研究范围：文学家，中介者，接受者——生产，传播，消费。作家行为和读者行为组成一个整体，是互相交流、打上特殊文化烙印之行为程式的两个部分，并形成作为文化现象的文学所依托的社会基本关系。文学社会学所研究的作家、中介和读者，都很切实地与文学发生关系，但是研究的着眼点是在外部，不涉及作品的内部审美结构。

如果我们在文学社会学和接受理论的语境中进行考察，那么，许京针对人们在1910年前后新的阅读兴趣所做的思考就不那么令人吃惊了。这绝不是低估他的创新意识，而是为了更清晰地认识他所倡导的研究方法的意义，即从接受视角出发，挖掘文学的历史和社会性质。他用冷静的思考规避了时兴的布道思维，也就是艺术家—接受者之间的那种说教关系。许京也从“体验”出发建构文学，但是他既顾及艺术家，又考虑接受者。他同样进行文本分析，可是他用“趣味承担者”（Geschmacksträger）的模式，开辟出一条通向作品内容和风格特色的路径。他批评说，那种对雪莱（P．B．Shelley）所提倡的理想读者（内行阅读）的推崇，严重贬低了现代作家所拥有的大量读者，盲目地培养所谓专门读者。他对当时的文学批评家远离当代文学的态度表示反感。

十年之后，许京发表专著《文学趣味社会学》（1923），进一步从文化史和社会学角度对他1913年论文中的基本观点做了系统论述，主张分析“历史上的文学之社会温床及其意义”。许京指出，不少人感到文学趣味的变迁始终是一个谜；解谜的方法则是在真正的历史社会变迁中检视趣味的变迁。他批评一些关于时代精神变更的简单化说法，即视艺术为时代的最精确表述。在他看来，这种观点所提出的基本问题是先验的，无法解答隐藏在时代精神背后的具体问题。文学理论一开始就应该提出的问题是：“哪一个社会群体”代表时代精神？谁只要把目光对准“全体人民”，马上便会发现，他们各自的世界观、价值取向和生活原则大相径庭。全体人民只存在于具体的群体，它们产生于社会的划分，而社会层次又会带来不同的社会理想。由此引发的问题是：他们中“究竟是谁能够体现时代”？那些谈论时代精神的人，眼前自有一个特定的群体，也就是他们认为主导时代精神的知识阶层。由此，许京得出了他的第一个、也是最重要的结论：“其实根本不存在时代精神，而是存在一系列时代精神。”他认为这是传统文学史研究几乎没有涉猎的问题。“我们总是能够明确区分不同群体不同的生活和社会理想。主流艺术同哪个群体关系最近，取决于不同的状况。唯有居住在云霄的人，才会想出各种十足的理想因素。”

在许京看来，文学趣味、文学需求和文学兴趣的社会学，不再从如下观点出发，即以为“作品无意识地来自民族心灵的深处”。文学趣味社会学更多地受到一种新思想的驱使，即不同的社会力量对文学的产生、传播和接受起着很大作用，以至于不能再把“哪一个社会群体与全体人民画上等号，把他们的感受看作‘民族心灵’的感受”。许京认为那些宣扬“必然精神现象”的艺术史家和文学史家不明真相，他们不愿看清审美趣味和审美层次的差异性。其实，所谓时代精神只是“特定群体的思维形式”，却一直被看作全体人民的趣味。

同样，许京认为必须对文学形式做社会学考察，形式对于群体意识的意义非同小可。文学形式“真正成了区分社会属性的手段”，它的排他性很可能体现特定的社会理想、社会意识和社会形象，指向特定群体的利益和兴趣，因为文学形式本来就与不同人的鉴赏趣味难舍难分。文学趣味社会学应当查考不同社会团体和阶层对特定文学产品的不同接受状况，尤其应当关注趣味承担者的类型。作为文学消费者的不同趣味承担者，他们可能会相互竞争，鼓吹特定的趣味和理念，这里既呈现出社会的裂缝，也维持和加深社会性的、思想上的分歧。鉴于“不同的社会氛围［……］孕育不同的社会观念”，趣味更迭背后能够见出社会观念的变迁：

一般情况下，不是出现一种异样的新趣味，而是他者成了一种新趣味的承担者。在趣味剧变时期，这些他者可被直接理解为一个新的社会阶层。文学史的每一页都在告诉我们这一点。唯独社会结构的稳定才能保证趣味的某种稳定性。

许京的这一观点，是对传统文学史编撰之基本思想的挑战：趣味承担者能够在社会学意义上决定文学新方向的得势，抑或文学旧方向的衰退。换句话说，群体的代表者身上带有新兴的趣味或者逝去的趣味的特色。他们将自己的趣味赋予文学，相应群体的生活观和生活经验作用于他们对文学的要求；趣味承担者反映出产生文学新方向的环境。什么条件造成历史上起决定作用的那些“时代趣味”？谁代表一个时代的典型趣味？许京认为回答这些问题具有核心意义。由个体或群体所决定和体现的“主导”趣味，其典型特征是可以描述的，探讨的重点应当集中于“趣味承担者类型”，对这个概念的界定能够解释文学的变迁。许京并不排除文体更迭以及作家和读者审美趣味变迁的历史原因，他认为回答这些问题之前，先要研究文学形式与内容之关系的社会因素，以及社会学与文学之间的中间环节。另一方面，他承认近世社会的发展和生活的民主化令社会结构变得复杂而多样化，从而使文学趣味变得日益复杂。正是问题的复杂性能够反驳那种“神秘”观点：艺术具有不受社会影响的“终极价值”。

许京指出，直到他那个时代，文学史（甚至整个艺术史）基本上只关心艺术品和艺术家，受众审美趣味的发展几乎没有得到重视。他则认为，作家依赖于受众的趣味，而趣味属于社会现象，其缘由是能够厘清的。对于新的趣味和新的文学方向，不能只在作品和作家的生平中进行考察，而要记载社会的趣味所在：

我们必须了解，哪些报纸和刊物转向新的方向，政治和宗教信仰是否发挥了作用，首都和地方、东西南北都有些什么差别，笑话报章都说些什么。应该调查书籍的销售情况，查考那些受到攻击或者时兴的书籍的发行量，分析书籍宣传和推荐的内容。另外还必须弄清图书馆的取向，知识阶层的读书会所起的作用，文学赢得了哪些新的读者圈子，哪些圈子受到排挤。最后还得收集有关读者社团的影响和与文学相关的社会消遣的报道。

三、阶层、趣味和文学种类

就科学史而言，20世纪上半叶的“文学社会学”观念主要体现于马克斯·韦伯（M．Weber）的宗教社会学论著和曼海姆（K．Mannheim）的知识社会学研究，以及两者同仁的相关论述。尤其是曼海姆在20世纪20年代所发展的知识社会学理论，直接而深刻地影响了当时和后来对艺术社会学亦即文学社会学的各种思考，如罗特哈克尔、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔等人的一系列论述，他们基本上都借鉴了许京的文学观。正是在文学社会学思想日渐明晰之时，这个研究方向的代表人物对许京的文学趣味社会学思想的接受和认同，最能让我们看到文学趣味社会学的价值及其影响力，并领略各种与之相关的思考。

狄尔泰（W．Dilthey）的学生罗特哈克尔（E．Rothacker）在1930年的一个题为《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》的讲演中指出，无数研究已经证明许京的考察，我们必须放弃统一的“时代精神”这个靠不住的概念。另外，一个时代的各种潮流与各个阶层不同的特殊结构有关：“一个时代具有或能够具有一种或者多种或明或暗的生活风格和精神风格，它们带着地域、人的年龄及其所属阶层的特色。各种风格比邻共存。风格的危机很少属于内在危机，更多的是由社会发展过程所决定的，即某种代表阶层旨趣的新的风格得到了关注。”“人类之不同的生活风格、文化风格、艺术风格”这一事实向艺术社会学提出了一个任务，即寻找“社会因素在这些风格的产生和变迁中起了多大的作用”。以往和新近的文学理论研究积累了丰富的材料，正在等待社会学视野的加工。风格的变化绝不是来自所谓“内在规律性”，而“常常是以往沉默的阶层，终于能彰显他们的世界观，以抗衡迄今处于支配地位的世界观”，各种“社会运动”参与了风格的变迁。罗特哈克尔认为，用“历史存在”替代和扩展马克思的社会存在概念，足以见出社会因素不仅直接介入风格的发展，而且可以经由复杂的社会层次，看到艺术风格同社会和经济基础的联系，例如一个群体的生活风格或者生活风格的一个方面，如何成为一种特定艺术风格得以生成的历史条件。1933年，罗特哈克尔在其关于文化社会学的论文《人论》中，试图阐明复杂的“意识形态之上层建筑与社会基础的关系”的基本结构。他结合韦伯、舍勒（M．Scheler）、曼海姆的宗教社会学和知识社会学，以许京的文学趣味社会学为例，探讨了“相互作用”（Wechselwirkung）这个繁复的概念。他认为许京将趣味所有者的文学风格及其变迁同社会土壤的变迁联系起来，明确地提出了社会学命题。不是纯粹的、自主的思想发展和文学类型发展的内在规律，唯独只有“风格对于活生生的人的趣味的依赖关系”，方能对风格的变迁做出“文学社会学的”阐释。

独有在文学对于阶层的不同层次的依附关系中，艺术的含义才能历史地呈现出来；文学的各种类型和形式，乃至特定的题材、思想、人物形象和素材，都同相关阶层连在一起。

科恩-布拉姆施泰特（E．Kohn-Bramstedt）也赞同许京的观点，即在论述一个时代的时候，不能再从一种单一的时代精神出发；一般而言，每个社会都存在各种各样的、代表不同社会群体和阶层的时代精神，呈现各具特色的表现方法。诚然，单凭不同群体特定的世界观和理想永远无法解读伟大作品的全部含义，即便如此，倘若忽略特殊的社会决定性，一个时代的文学生产与接受肯定无法得到准确的把握。对社会前提的具体认识，必然会使人探讨社会群体同特定文学形式的对应关系。欧洲中世纪之后，至少存在一个基本事实，即“上层社会”与“中下层社会”的读物是不一样的，这不仅关涉读物的内容，也关乎各种读物截然不同的形式。科恩-布拉姆施泰特也接受了许京的“趣味承担者”概念，认为这个概念有助于对各种趣味特色进行归类。不同的趣味承担者一般都会鼓吹“他们的”典型艺术形式，他们在某种艺术形式中看到自己特有的生活经验和社会理想，并成为某种艺术形式的拥护者。科恩-布拉姆施泰特从历史的角度阐述了趣味承担者的更替：

僧侣、骑士、学者以及诚实的工匠和善感的美人，这些趣味承担者早在几百年的进程中被他人取代。今天的趣味承担者主要是职员和小市民、识字的无产者、大城市的记者以及其他一些人，他们的意趣同时并存。另有所谓正在成长的一类人（例如儿童是童话的趣味承担者，男孩是探险小说的趣味承担者），以及世界观的区别所形成的趣味承担者（例如天主教文学与基督教文学的读者之分）。

科恩-布拉姆施泰特认为，应该在这种区分的基础上，勾勒出“上层、中层、下层社会的文学趣味史”，充分重视“社会阶层与文学种类的对应”这一可能性。不难看出，作者对社会阶层的区分以及趣味承担者的描述，观照的是将近一个世纪前的社会和文学状况；其方法论上的追求，则是一种明确的“文学社会学的阶层分析”。这样一种阶层分析，同历史上那种经典的悲剧和喜剧观念相近，即悲剧是等级社会中较高的社会阶层所热衷的形式，而喜剧则是被边缘化的市民阶层喜闻乐见的。毫无疑问，这是“上层宫廷社会及其准则所做出的划分”。

菲托（K．Viëtor）则从受众社会学角度强调指出，每个社会同时存在不同的趣味阶层和群体。他认为受众社会学尤其重视的关键问题，早在许京那里就是其立论的出发点：“文化精英是如何形成的？他们如何看待自己和爱好艺术的群体？他们在整个艺术生活中发挥怎样的作用？”（这里还涉及精英文学、通俗文学、色情文学、消遣文学、“面向所有人的文学”及“倾向性文学”之间的差别和联系。）最后还需要回答的一整套问题是：“文学如何具体而实际地改变社会群体的人生态度、生活风格、道德风俗和审美趣味，或者在怎样的程度上造就新的群体现实？”

纳粹1933年上台之后，曼海姆、科恩-布拉姆施泰特、菲托、洛文塔尔、豪泽尔都先后离开了德国，受曼海姆知识社会学影响的艺术社会学亦即文学社会学研究方向没能在德国得到继续发展。豪泽尔（A．Hauser）发表于1951年的《艺术和文学的社会史》（英译《艺术社会史》，1951）多少继承了这一传统。在《艺术社会学》（1974）中，豪泽尔联系许京的观点考察艺术与社会的关系时认为，考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础，以确认文学的整个社会意识。他认为可以（就整个社会而言）从许京首先提出的论点出发：“艺术社会学应该放弃‘民族精神’‘时代精神’或艺术史的内在‘风格’取向。我们必须看到的是，每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层。”在豪泽尔看来，“民间艺术”“通俗艺术”和“精英艺术”这三种（文艺复兴运动或启蒙运动以来的）审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类社会基本阶层有着直接联系，人们是根据不同阶层及其文化层次来区分艺术样式的，或曰社会阶层决定艺术样式。然而，这三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英艺术；并且，无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度、文化层次和阶级状况，并不排除一个阶层里存在的辩证的对立，同一阶层的成员可以受过不同的教育，受过同样教育的人又能属于不同的阶层。但是在豪泽尔眼里，精英艺术永远高于“幼稚的民间艺术和平庸的大众消遣艺术”。

四、尚未过时的文学趣味社会学

如果说实证主义在19世纪中期的突破是“文学社会学”方向的思考和实践逐渐明朗的直接原因之一，那么，出现在20世纪中期的旗帜鲜明的文学社会学实证思潮，则被不少人视为一个学科的诞生，其标志性著作是法国学者埃斯卡皮（R．Escarpit）的《文学社会学》（1958）和德国学者菲根（H．N．Fügen）的《文学社会学的主要方向及其方法》（1964）。埃斯卡皮在其《文学社会学》中接过了许京涉及的不少命题，并对之做了进一步考察；应当说，他的不少立论早就见之于许京的论述，一些中心思想同许京的观点大同小异。若说埃斯卡皮关于“读者社会学”的论述是对许京所倡导的文学趣味社会学的继承和发展，若说他把许京的群体模式运用于整个社会及其文学生活，那么，这就意味着对文学本身及其审美结构和准则的阐释和定位，必须把文学纳入一个更广阔的空间，顾及文化、社会、政治和经济的整体状况，即重视“那些限制着文学现象的社会结构和制约着文学现象的技术手段所作的研究。这些社会结构和技术手段是：政治体制，文化制度，阶级，社会阶层和类别，职业，业余活动组织，文盲多寡程度，作家、书商和出版者的经济和法律地位，语言问题，图书史，等等”。

许京的文学观不但对20世纪上半叶的相关研究产生了重大影响，也在很大程度上已经涉及20世纪60年代末在西德兴起的康士坦茨学派接受美学中提出的不少问题，比如考察并重新界定读者的角色，研究读者在文学活动中的地位与作用问题，把读者的审美趣味和过程纳入文学研究。又如读者对文学的“期待视野”（Erwartungshorizont），或曰文学作品是为读者阅读和读者期待而创作的。这种把读者看作影响作家创作、促进文学发展的决定性因素的观点，已经在不少方面见之于许京对“作者—作品—读者”之互动关系的论述之中。另外，不管是在美国学者倡导的“读者反应批评”（Reader-response criticism）中，还是在接受理论的另一个重要流派、东德学者所从事的文学交往和功能理论研究亦即“交往美学”（Kommunikationsästhetik）中，许京提出的命题随处可见，尽管不是谁都了解文学趣味社会学这一与接受研究有关的早期探索。

在布迪厄（P．Bourdieu）的社会学研究巨著《区隔：趣味判断的社会批判》（1979）中，“趣味”毫不含糊地获得了区隔阶级或阶层的功能，成为社会阶层或阶级的划分标志，他试图以此来拓宽“阶级”理论。阶级观念不再只同经济地位紧密相连，也可在文化领域亦即统治阶级（阶层）的“正当趣味”、被统治阶级（劳动者）的“通俗趣味”、资产阶级（小资产阶级）的“平庸趣味”的区分中得到确认。布迪厄的趣味理论既依托于问卷调查等社会学实证方法，也融汇了前人的相关思考，比如美国社会学家凡勃伦（T．Veblen）和德国社会学家齐美尔（G．Simmel）对趣味之社会作用的探讨。而我们在思考他对作为阶级或阶层区隔的趣味以及各种文化消费之审美趣味的论说时，自然会联想到许京等人早就提出的文学趣味社会学观点。例如，布迪厄认为各种趣味具有阶级或阶层标志的功能，趣味符合不同阶级或阶层的文化需要，现代消费社会里的不同消费者的社会等级对应于不同的艺术门类和等级；与经济资本和文化资本有关的“正当趣味”“通俗趣味”和“平庸趣味”，也是各种社会成员进行自我定位和区分他者的工具；他同样也把任何社会的“正当”趣味视为统治者的趣味，同时看到了时尚的模仿和流变。布迪厄独特的社会学视野，也使西方美学界在新的语境中重新关注趣味理论。

西尔伯曼与阿多诺的文学社会学之争

20世纪60年代，当文学社会学在西方方兴未艾之时，德国经验主义社会学的代表人物、科隆学派的西尔伯曼（Alphons Silbermann，1909—2000）与法兰克福学派批判理论的代表人物阿多诺（Theodor W．Adorno，1903—1969）之间展开了激烈论争。在这之前，西尔伯曼与阿多诺各自发表过音乐社会学专论，他们不仅在音乐社会学上的观点格格不入，而且在20世纪60年代著名的“实证主义论战”中针锋相对。

第二次世界大战之后，阿多诺等著名思想家继承战前德国“文学社会学”研究之理论思辨的传统，开辟了理论批判的文学社会学新局面。西尔伯曼对风行于欧洲大陆的反对大众文化和文化工业的精英思潮十分反感，怀疑理论的实际效果。他的社会学立场明确地把文学社会学看作社会学的一个分支，或曰特殊社会学，视文学艺术为社会事实、社会活动、社会过程。他认为艺术作品就是商品；艺术家、艺术品、接受者之间的关系，就是商品生产和消费之间的关系。因此，他注重的是研究三者之间的社会行为、依赖关系和相互作用，并用社会学的方法来从事文学研究。

经验主义与批判理论的激烈对抗，注定了西尔伯曼与阿多诺之水火不容。阿多诺所阐释的文学与社会的关系，也完全体现出法兰克福学派的批判理论。他的历史哲学立场以现当代的人和社会的全盘异化为认识基点；他所秉持的超越现实的批判理论，把艺术看作对堕落的市民社会的彻底否定。文学社会学涉及艺术与社会的整体关系，并在整体框架中探讨优秀的文学艺术及表现形式，考察社会结构在作品中的体现。而所谓艺术的社会效果，只是整体关系中的一个环节而已。他极力反对经验实证的文学社会学所注重的社会影响研究和接受研究，反对轻作品、重效果的文学艺术研究，并视之为纯粹为市场服务的商业化方向。

阿多诺对所谓独立的文学社会学嗤之以鼻，西尔伯曼则竭力争取使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系。具有典型意义的“西—阿之争”，不仅折射出彼时德国乃至整个西方文学社会学研究中的两个重要派别的立场分野，同时也对那个时代文学社会学的理论发展具有举足轻重的意义，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。其他思路的探讨，亦不可能对这两个方向置若罔闻。另外，“西—阿之争”至今还困扰着文学社会学的定义和学科归属。莫非文学社会学不可能只有一种？何为文学社会学？

一、西尔伯曼—阿多诺之争

西尔伯曼是德国较早系统运用经验主义社会学研究方法和传播研究方法的学者，也是德国经验主义艺术社会学的代表人物之一。他的社会学研究起始于音乐社会学，1955年发表《音乐社会学引论》，西尔伯曼因此而被许多人视为音乐社会学之父。该著中的一些观点，后来见之于他的《文学社会学引论》（1981）。他的文学社会学论述在很大程度上借鉴了埃斯卡皮（R．Escarpit）和菲根（H．N．Fügen）的观点。一些西方学者认为，埃斯卡皮之后，尤其是菲根将文学社会学视为一门“特殊社会学”亦即“专门社会学”之后，学科意义上的“文学社会学”才真正确立。也许更多受到菲根的启示，作为社会学家的西尔伯曼的文学社会学学科意识更为清晰，坚持文学社会学是一门有着特殊地位的独立学科。

经验主义艺术社会学把探讨艺术的“历史—社会决定性”视为“陈旧的评价癖”，认为其太容易受到“先验思维方式”的摆布。虽然“文化现象及其内涵、评价和作用存在于社会，或曰见之于不同阶层、阶级和群体的结构层面”，但是经验主义艺术社会学决然反对“美学议题和社会议题的杂糅”。西尔伯曼提倡的艺术社会学，完全区别于阿多诺所发展的历史哲学美学。而阿多诺的理论纲领所针对的，正是实证主义和经验主义的艺术社会学或文学社会学，这在1966年和1967年发生在西尔伯曼与阿多诺之间的论争中一览无遗。

发展至20世纪60年代的西方文学研究，无论是评述性的还是历史方法的、综合性的还是语言学的研究方法，都在沿着自己的传统向着既定的方向走着。也就在那个时期，社会学方向的文学研究崭露头角，并越来越多地赢得人们的青睐。这类论述的“潮水越来越大”，这是西尔伯曼当时的印象：“它们试图探讨社会框架内的这种或那种文学现象，这种或那种文学思潮。一个训练有素的艺术社会学家马上就会发现，这些努力从尝试到成果，最终由于不熟练的社会学思维而落空。”这可被视为西尔伯曼1966年发表论战文章《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》的缘由。

西尔伯曼在该文中严厉批驳了西方马克思主义文学理论，尤其数落了本雅明、阿多诺、卢卡契和戈德曼的文学观。他提出质疑：考察波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）或巴尔扎克（H．de Balzac）的作品，难道可以从一个作家的全部作品这一大蛋糕中切出一块进行社会学分析？他在这里明确批驳了本雅明和阿多诺的做法，即本雅明《论波德莱尔的几个主题》和阿多诺《关于一个虚构小品的讲演》。西尔伯曼认为阿多诺有权发表他的观点，但是人们需要分清，此时说话的阿多诺不是一个社会学家，而是文学批评家。这样，人们才会明白，阿多诺这个思想家并不老是遵守行规；也只有这样，阿多诺的效仿者和追随者才不至于总是把阿氏话语当作社会学的金科玉律来援引。

西尔伯曼认为自己的批评所采取的基本立场，“不是针对文学哲学的认识，它有权评价和梳理我们时代或以往时代的运作机制”，而是反对“社会学装扮的文学哲学或文学批评”。那些文学批评家离开了他们所熟悉的“用教条主义的砖瓦砌成的讲坛”，多半吸收一些并非以社会学方法获得的微乎其微的社会信息，便开始“采用社会学的提示（很难称之为论据）”揭示文学作品的社会意义。他们其实还没弄清文学作品的社会关联，如作者、出版者、批评家与接受者之间的关系。人们要明白，只有社会学的实证方法，才能把握这些文学生活参与者的社会行为。在西尔伯曼看来，那些文学批评家所说的“社会”概念，充其量只是时髦用语，并不具有真正的社会学意义。尽管这些人在文学研究中注意到了社会因素，但却丝毫没有方法可言，只见一些空洞的评论，例如“冯塔纳（Th．Fontane）的小说反思了社会状况”之类的说辞。界线模糊或者越界，已经成了社会学装扮的文学哲学或文学批评擅长的游戏。显而易见，西尔伯曼的用意在于区分文学作品的社会意义与社会学意义。这里关涉观察问题的两种视角：所谓“社会视角”，是考察文学作品如何描述社会问题，或让人关注社会问题。而“社会学视角”则要在一个特定的框架内探讨如下问题：

作品为何而构思？它如何得到社会的认可？它为什么趋附这种或那种形式？它同其他文化现象之间的关系是什么？

对于社会学家来说，所有这些问题都体现于文学生活和社会活动。西尔伯曼的基本出发点是：“我们面对的艺术乃是一种社会过程，这一过程显示为一种社会活动。”经验主义文学社会学所关注的首要问题，是个人、群体与机构之间的相互作用和相互依赖，以及文学生活和活动的整个过程。这是西尔伯曼进行各种分析研究的坐标。他认为自己对研究界限的区分，是为了克服“文学哲学、文学社会学和文学批评的杂烩”所带来的尴尬处境。在他眼里，文学理论家总是把人与现实生活密切相关的活动过程复杂化，弄得令人费解，而且喜于那些荒诞无稽的细枝末节，这时他们才会感到舒服；而经验主义社会学家却要看到明确的事实，或者明确地证明事实，而不是凭空臆造。

西尔伯曼认可卢卡契的美学属于历史哲学方向，且为一种特定美学方向的代表。这种艺术哲学和美哲学探讨艺术在人类生存中的意义以及美的本质。然而，它同文学社会学毫不相干。西尔伯曼认为他所生活的时代“依然存在一种以社会学自诩的文学分析；其实，它至多只能被看作社会学方向的文学美学，却被称作文学社会学，我们以为这是很自负的。这么说很不好听，我们却可以特别用来针对戈德曼的新作《小说社会学》（1964）”。在西尔伯曼看来，戈德曼只是“一个稀释了的卢卡契”，“了无新意”。他干脆否认了戈德曼的发生结构主义文学社会学，并尖刻地说，戈德曼的学说至多只能用来说明什么不是文学社会学。西尔伯曼的这一偏激的批评在当时是很有代表性的，即批评那些把什么都称作文学社会学的人。他根据自己的评判标准指出，许京（L．L．Schücking）关于18世纪英国清教徒家庭的研究，勒文塔尔（L．Löwenthal）对大众文学和文化的考察，埃斯卡皮对图书生产新形式的探讨，都显示出什么才是“真正的文学社会学”。这些研究不是从（预先设定的）一般社会概念出发，而是着眼于特定的“社会”和特定的文学生产和接受现实。

《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》一文的倾向性是很明显的。西尔伯曼一方面认为马克思主义方向的文学理论早已过时，因而反对戈德曼这个“法国卢卡契”；另一方面，他称道与戈德曼生活在同一时期、同一国度的埃斯卡皮的实证主义文学社会学，赞扬它“不用借助文学批评、文学哲学或社会学的文学美学，一切都严格地把握在文学社会学的方法和认识范围之内，从名称、概念到实证方法都配得上真正的文学社会学”。西尔伯曼认为，阿多诺明显受到“实证主义之争”的影响，在《音乐社会学导论》（1962）中说“经验主义得不到它自以为能够得到的东西”。他认为阿多诺对经验主义社会学研究方法的不满和批判，源于一种认识形态，即把他们对社会现实的直觉把握，上升到综合性的一般概念，然后再从一般概念出发，观察和归纳个别现象。这不能算作文学社会学，至多只能属于“社会学的文学美学”，它将作品的审美结构同社会现实联系起来。然而，此种方法对特定社会的认识和界定，完全受到“纯粹的先验论思想方法”的左右。

西尔伯曼火药味十足的文章，其实是对文学社会学整体发展状况亦即他称之为“冒牌”文学社会学的一次清算，主要针对西方马克思主义，也旁及当代其他相关研究。该文虽然（如前所示）并非只是攻击阿多诺的观点，可是，鉴于科隆学派与法兰克福学派以及西尔伯曼与阿多诺之间本来就有的龃龉，尤其是贯串整个20世纪60年代的“实证主义之争”，西尔伯曼的文章成为他和阿多诺在文学社会学问题上正面交锋的直接导火线。阿多诺于1967年以《艺术社会学论纲》一文回敬西尔伯曼的挑战，以及后者在那个时期对他的一系列原则性责难。

沙尔夫施韦特（J．Scharfschwerdt）认为，在艺术社会学或文学社会学思考中，阿多诺和卢卡契对经验主义的激烈批判态度是一致的，在某种意义上甚至到了扭曲的程度。另外，阿多诺同卢卡契没有两样，其思考扎根于历史哲学，注重文学的准则性问题。这是他们在总体上的共同之处，然而也就仅此而已。在西方马克思主义美学阵营中，完全可以把卢卡契和阿多诺看作对立面。阿多诺在《勒索到的和解》（1958）一文中，严厉批判卢卡契《驳斥对现实主义的曲解》，其龃龉不亚于他同西尔伯曼的分歧。如果把卢卡契对经验主义—实证主义文学社会学的批判放在一边，那么，西尔伯曼—阿多诺之争则对20世纪60年代的相关讨论具有举足轻重的意义，而那正是文学社会学在西方蓬勃发展之时。

在20世纪60年代的实证主义文学社会学之争、乃至整个实证主义论战中，阿多诺旗帜鲜明地反对西尔伯曼、菲根和波普尔（K．Popper）的观点，力主超越现实的批判性理论。阿多诺在《艺术社会学论纲》中，开宗明义表明他同经验主义文学社会学之中立艺术观的歧见：“从词义上说，艺术社会学涉及艺术和社会之关系的所有方面。将它局限于某一个方面是无法想象的，比如局限于艺术的社会效果，而效果只是全部关系中的一个环节。”换言之，文学社会学研究绝不能只是单方面地注重艺术作品的社会作用。这是经验主义文学社会学特别喜用的方法，也就是用量化的方法探讨作品的接受。在阿多诺看来，这种局限只会危害客观认识，因为传播、社会制约乃至社会结构的运作形式不一而足，作品的社会作用与不同的运作形式密切相关。

阿多诺强烈反对将文学社会学的视角局限于社会影响研究和接受研究。这类实证研究主要关注那些具有广泛社会影响的艺术作品，舍弃一些与社会格格不入的伟大作品：“至少就影响的大小而言，一些艺术极品的社会作用并不那么突出；根据西尔伯曼的说法，这些作品应当被排除在考察之外。然而，这会使艺术社会学走向贫困：上乘之作会被过滤无存。”阿多诺的基本出发点是，现代的伟大艺术总是与社会相抵牾的，现代艺术的本质及其社会职能正在于其与世界的对立，体现于“反世界”（Anti-Welt）的倾向。19世纪中期以来，自律艺术恰恰是把同传统的、僵化的思想形态的对立、对社会接受的抗议看作其社会作用，这几乎成了一种常规。在阿多诺看来，艺术就其本质而言，是对市民社会的内在的、精神上的否定。这种“批判理论”也是法兰克福学派文学观之最典型的特征。

二、西尔伯曼与阿多诺的主要分歧

西尔伯曼与阿多诺在文学社会学问题上的分歧几乎是全方位的。究其要端，主要体现于他们在文学社会学是否独立学科这一问题上的分歧，在文学社会学的研究对象和重点问题上的分歧，以及对文学社会学在哲学维度和社会功能问题上的分歧。

（一）文学社会学是否独立学科

菲根认为，文学社会学“感兴趣的不是作为审美对象的文学作品”。西尔伯曼所见相同，并且更为旗帜鲜明：“文学社会学与艺术审美思维毫不相干。”他也同菲根一样，强调文学社会学是一门独立的学科或研究方向：与文学有关，却在文学之外。换言之：文学社会学是社会学的独特方向，它与社会学的关系是专门社会学与普通社会学的关系。在他看来，“过问理论、形式、风格、格律或韵脚结构，回答‘什么是文学’的问题（如果对这一问题必须做出有效回答的话），这些都不是文学社会学的任务。文学社会学家决不能根据某种思想观念，任意对文学作品做出某种穿凿附会的解释，或从文学作品中找出一些事实和文献都证实不了的东西”。这一观点完全是他关于《音乐社会学的目的》（1962）中的一段文字的翻版。

西尔伯曼对阿多诺等人的批判，并剥夺其文学研究的“文学社会学”资格，已经见之于他的论战性文章的标题，也就是他所做的明确划分：“文学哲学”、“社会学的文学美学”或“文学社会学”。他把阿多诺的美学思想划入前面两个范畴。应该说，阿多诺本人不会完全拒绝这种说法，而他必须回应的是，用其扎根于历史哲学的艺术哲学批驳西尔伯曼鼓吹的经验主义文学社会学。尽管他的不少美学著述的标题中写有“社会”或“社会学”字样，但是，作为哲学家的阿多诺之纯思辨色彩，以及他的文学观中的“社会学”并非彼时学院派文学社会学中的学科化范畴，他根本不愿谈论独立的文学社会学。

阿多诺认为，艺术社会学根据自己的理论考察市民社会的伟大艺术和文学时，必须统观社会整体，把人和社会的全盘异化看作认识的基点，并在这个总体框架内探讨优秀的文学艺术及其表现形式。在把优秀作品同社会异化联系在一起时，社会学方向的文学研究应当在原则上排除群体、阶层或阶级的视角，否则会与典型的文学概念发生冲突。艺术社会学在这里所碰到的社会理论，虽然允许对艺术产品做出灵活的诠释，但是它从一开始就离不开自己深信不疑的社会一般结构和基本观点。每个社会都有自己的特色和矛盾，文学艺术有责任描绘和揭示社会特点，这是不言自明的事情。关键是认识市民社会在整体上早就异化而且无耻之尤，文学艺术才能够和必须关涉这种全盘异化。

伟大艺术作品的本质在于凭借艺术构思而且唯独以此为依托，昭示其化解现实生活矛盾的意图。从根本上说，艺术作品一开始就以超越社会上形形色色的意识形态为指归：“艺术作品的伟大之处，正在于表现那些被意识形态所掩盖的东西。它们的成功总是（不管是有意还是无意）来自对虚假意识的超越。”只有在自律的、完美的作品中，才能看到审美意义上的社会真实。这是一种简明扼要的真实，即市民社会个人主义的真实面目和资本主义社会的寂寥面目。真正的先锋派作品亦即按照自律原则所创造的艺术作品，以它们富有个性的结构，应对市民社会的个人主义。这些作品义无反顾地追求个性不同的形式规律，以此吻合个人主义的社会根基。当然，各自不同的形式规律想要达到一定的高度，首先需要与形式上的一般结构合拍，并在很大程度上与之契合，也就是合乎“内在的一致性”。现当代的伟大作品，正是通过这种途径表明自己的立场，而且直逼社会“整体”的“全部”，并永远站在它的对立面。

（二）关于文学社会学的研究对象和重点问题

西尔伯曼在不少论著中一再强调，一个在方法学上靠得住的艺术社会学的基本立场是，社会学家不可能“把艺术当做幻象进行社会学分析”。艺术纯粹呈现艺术家内心世界的时候，没有丝毫社会实用价值。换言之，“只有当艺术客观化，只有在它表述具体事物时，它才具备社会学的实际价值”。也只有这时才会产生主体间性的社会互动，这才是艺术社会学的研究对象。据此，探讨不同艺术标准之间的关联，甚或将它们同某种社会经验联系起来，都不是艺术社会学的研究任务。“对艺术作品本身及其结构的论说，都是艺术社会学之外的东西。”文学社会学的“主要任务是认识人，认识人们生产和消费文学的过程是怎样的，并怎样以此同其他人相联系”。“艺术作品的创造是为行为而行为，也就是力图在其他人那里唤起类似的或同样的情绪。”两个人之间的社会性互动，“唯有在他们萌生同样的体验时才会发生”。于是，唯独“艺术体验”才能产生可以成为艺术社会学研究对象的“文化作用圈”，以及“不同艺术形式的作用关系，作用手段、作用程度、作用性质和作用走向”。西尔伯曼在他的艺术社会学中尤其突出大众传播和互动理论视角，重视文学的效果问题以及文学作品的生产和接受：

根据实证主义思维方法，经验主义艺术社会学的出发点是：论述艺术和艺术家，就是论述体现社会活动、涉及双边关系（提供者和接受者的关系）的社会过程。换言之，这一过程需要生产群体和消费群体，艺术社会活动中的群体接触、群体矛盾、群体活力使之联系在一起。这不是基于只知因果关系的简陋思维，而是指向人际关系、互动行为和相辅而行的事实。这种关系一方面将生产群体和消费群体连接起来，另一方面将这两种群体与社会语境以及整个社会体制连接起来。

西尔伯曼认为，不像在文学研究中那样，社会学视角关注的不是艺术家、艺术品、接受者本身，而是它们“之间”的联系和过程，亦即“文学经历”和“传播媒介”的具体表现形式。文学是一种社会现象，文学社会学的根据（同时也是研究对象），只能是迪尔凯姆（É．Durkheim）之后被社会学家推崇的“社会事实”（fait social），这是西尔伯曼的中心观点。由此出发，经验主义文学社会学研究范围中的作者、作品、读者这三个要素，在西尔伯曼那里主要体现为探讨作家与社会的关系，考察作品的社会效果，揭示阅读文化的结构。西尔伯曼的口号是：“让文学的社会活动出来说话。”艺术社会学必须抛开“什么是文学”的迂腐命题，告别作品的艺术内涵，与“用以分析艺术材料是什么和为什么的普遍哲学准则”保持距离。“准确地说，艺术社会学是关于文化作用圈的社会学，并因此而鲜明地区别于社会艺术史、艺术社会史和社会美学。”

阿多诺则发展了一种关于“不合群的艺术”的社会学，也就是探讨“艺术的不合群”（Das Asoziale der Kunst）特征，或曰“艺术的社会性偏离”。鉴于盛行的商品拜物教和偶像崇拜所带来的痛苦，鉴于社会的日益堕落，艺术越是远离社会问题，其政治说服力就越大。在阿多诺看来，艺术作品由于同现实生活发生“审美分歧”（ästhetische Differenz）而先天具有“正确的意识”，并且，它越同社会保持审美距离就越显得正确。在内行的眼里，卡夫卡、乔伊斯、贝克特的伟大作品并不是卢卡契所批判的那样，恰恰相反：“他们独白中的响亮的声音，告诉世界究竟发生了什么，比直接描绘世界更具震撼力。”

现代主义迫使艺术表现为缄默。伊格尔顿对此的理解是，对政治完全保持沉默的著作是最深刻的政治著作。这一社会学的重要问题，内在于艺术与社会事实若即若离的矛盾状况，也就是文学的社会特性与它的形式所表现出的反社会性之间的本质矛盾。艺术即否定，阿多诺以为这是不刊之论；它同现实中市民社会的堕落难解难分。对现实的否定，甚至需要沉默，因为语言本身作为既定符号束缚着人的思想和表达，以致造成“话在说你”而非“你在说话”（福柯语）这种反客为主的状况。艺术的这种双重性（社会性和自律性），也使“不合群艺术”的社会学成为一种对抗的、主张艺术自律的社会学。在这一语境中，他赞赏现代诗的悟性：诗与真实生活保持距离，超然无执，恰恰来自对虚假丑陋之生活的度量。作为抗议，诗呈现着别样的世界的梦。诗人远离社会，走向自我，表现的是孤独的世道。故此，“只有能在诗中领略人类孤独之音的人，才算是懂诗的人”。

按照阿多诺之见，作为社会精神劳动的产品，艺术历来被视为社会现象。艺术与社会的关系，主要体现于艺术的存在本身，体现于精神生活的具体化，艺术能够为思想提供选择。于是，艺术作品借助其自在的审美能量，脱离直接的、真实的生活语境，自我封闭地抵御自己的社会规定性，不依赖艺术创造的物质前提，成为纯粹精神的、高雅的东西。艺术作品在“摧毁现实要素的同时又利用它们，从而将其塑造成别的东西”。换言之：艺术创作“成为一种分解和重构的双重过程。［……］艺术是对现实之遮蔽性的真正领悟”。因此，它自然与现存的社会关系背道而驰。与此相适，对艺术作品之社会性的评价，则要辩证地（似乎矛盾地）看其“不合群性”（Asozialität）亦即“社会性偏离”的程度，看其自律的程度。

正因为标举艺术的自律性，阿多诺在艺术社会学的研究重点问题上，做出了不同于西尔伯曼的选择：“我们在确定艺术和社会之关系时，应当重视的不是艺术的接受领域，而是更为基本的生产领域。要想对艺术做出社会学的解释，就必须说明艺术的生产，而不是其影响。”也就是说，阿多诺最感兴趣的，不是艺术在社会中的状况及其影响，而是认识社会如何沉淀于艺术作品。他更多关注的是艺术生产者，而不是艺术消费者。诚然，他同西尔伯曼在一个问题上所见略同，即传播研究极为重要。但他强调传播或接受问题是很复杂的现象：一部交响乐通过收音机传到千家万户，众人所理解的是否仍是同一部交响乐、产生同样的感受？答案是很明确的。阿多诺强调指出：“要想对诗和任何一种艺术做社会层面的阐释，就不能一下子直奔作品的所谓社会方位或者社会兴趣所在、甚至作家状况。它应当更多地探究社会全局如何作为一个充满矛盾的整体呈现于艺术作品之中，这才是艺术作品得以确立并走向超越的关键。”至于作品是否紧贴社会抑或超然于社会，或集两者于一体，则需要进行缜密的“内部研究”。此时，对外部社会的基本认识只是作品研究的前提；就文本论文本，才是狭义的方法学需要遵守的要义。若在作品分析中巧遇一个具体的、确切的社会知识，只有在这个时候，社会知识才可以自然而然地运用于作品分析，才会获得它应有的意义。艺术社会学关乎对作品本身的分析，在社会整体视野中研究作品的影响，并辨析不同接受者的主观反应形态。阿多诺认为，唯有把这些错综复杂的因素紧密地结合在一起进行考察，才能达到艺术社会学研究的目的：

理想的艺术社会学应该是三者的有机结合：实体分析（即作品分析），结构性效应和特殊效应之运作机制的分析，可查证的主观因素的分析。三者应当做到相互阐释。

（三）关于文学社会学的哲学维度和社会功能

西尔伯曼拒绝所有将文学社会学或艺术社会学同审美视角和艺术价值连在一起的做法。“与不管来自何处的审美价值理论相反，经验主义艺术社会学与论述艺术准则和价值无缘。考察艺术的社会关联，并不是为了阐释艺术本身的性质和精髓。”当然，西尔伯曼认为文学社会学同社会学一样，不会对价值观问题视而不见，因为价值观在社会行为中发挥很大的作用。文学社会学在理论上与价值观问题保持一定的距离之后，反而可以探讨那些主观的价值意识。可是，哲学和绝对价值不是社会学的命题，社会学也不会对此做出回答。

西尔伯曼倡导的是实验的、统计的、跨学科的考察方法，以“发展一些为预测服务的规则，使人有可能说出这种或那种状况出现之后，也许还会出现哪些状况”。但是他也指出，要探讨经验主义文学社会学的所有问题，就需要一整套基本理论，可惜这一理论基础“至今还未出现。实证主义—经验主义文学社会学的情形如此，马克思主义—新马克思主义文学社会学同样如此”。我们在《文学社会学引论》中可以看到，西尔伯曼认为经验主义文学社会学以客观、准确、审慎和归纳四个要素为准则，它们既是操作须知，也是理论基础。他承认哲学对文学研究起过指导作用，对于社会研究亦不例外，但那是学科发展不成熟时期的情形，或曰社会学、心理学等学科还未确立。可是，随着社会和科学的发展，论艺术唯独美学的时代早就一去不复返了：

在现代，或者说在实证主义时代，美学成了一门独立学科，美学的先验绝对论开始让位于经验归纳的相对论。与此同时，毫无成效的内省行当门庭冷落，人们开始采用这种或那种方法来准确地分析文学现象。继所谓“自上而下的”美学亦即对文学和美的本质进行思辨的美学之后，出现了可称为“由下而上的”美学，即心理学和社会学的美学。

阿多诺对审美意图及其功能的评价一开始就很明确：一种是“操纵顾客”的意图，一种是在艺术中寻求“精神实体”的意图。精神实体本身具有社会含量，体现艺术与社会的最深层的关系，融化于作品之中：“艺术参与到精神之中，而精神反过来凝结于艺术作品之中，这便有助于确定社会中的变化，尽管是以隐蔽的、无形的方式进行的。”这种最深层的关系同文学与社会的表面关系之间的联系，单凭所谓价值中立的、远离哲学的、缺乏历史哲学思维的社会学是无法把握的。社会学源于哲学，依然需要来自哲学的思辨方法。在此，阿多诺明确批判了西尔伯曼等人提出的将哲学维度驱逐出社会学的主张。阿多诺认为，人们要理解一部文学作品，必须超越作品，达到哲学的高度，即文化哲学和理性批判的高度。

“对作品效果的研究无法说明艺术的社会特性。而在实证主义的庇护下，这种方法甚至篡夺了制定艺术标准的权力。”阿多诺尖锐地指出，如果艺术社会学忽略曲高和寡的艺术，只从事量化的接受研究，或如西尔伯曼所说，艺术社会学唯一需要注重的是“艺术体验”的研究，那么，“艺术社会学只能变成为经销商服务的专长，经销商所计算的是如何迎合顾客，如何不会失去机会”。此种模式在很大程度上只适用于研究追求影响力、哗众取宠的大众传媒，但却不会到处灵验。

艺术社会学的任务之一是发挥社会批判作用，阿多诺在这个问题上与西尔伯曼没有分歧。然而，他认为排除了作品的内容及其品质，社会批判只能是空谈。“价值中立与社会批判功用是不可调和的。”一个能够胜任的艺术社会学，必须从文化批判的立场和基本信条出发。阿多诺关于文学与社会的问题上的观点，不仅充分体现了法兰克福学派的批判理论，而且也彰显出其神学背景和救赎美学的特色。他们对现实世界怀有浓重的悲观主义，此中最著名的、已经带上传奇色彩的观点，是阿多诺的格言：“谬误的人生中不存在正确的生活。”悲观主义也使法兰克福学派把希望寄托于艺术；似乎只有这样，人类才能赎救自己。对阿多诺来说，除了哲学思考之外，唯独艺术才能冲破非人的统治和异化的社会，他甚至认为艺术的重要性高于哲学。沙尔夫施韦特的判断应该是能够成立的：在阿多诺看来，只有艺术才“将体现异化、描述异化、回答异化集于一体”。

三、两派之争与难产的文学社会学定义

1981年，西尔伯曼的《文学社会学引论》发表之时，阿多诺已经去世十年有余，可是他对阿多诺的看法没有任何改变。谁了解他们两人有时甚至带有人身攻击色彩的嫌隙，尤其是他们“针尖对麦芒”式的学术分歧，谁就会在西尔伯曼《引论》的一段文字中窥见昔日的论敌：

不少自称是社会学的、源于阐释方法和社会哲学的研究，与其说是表达社会学思想，还不如说是表达了社会学愿望，以主观意愿代替事实存在，要不就自诩是文学现象兴衰的预言家。严肃的文学社会学是不能同意这类研究的。

然而，什么才称得上“严肃的文学社会学”呢？埃斯卡皮在其1970年编著的那部很有影响的文集《文学性与社会性》中指出：“一直到现在，没有任何学说能够证明一条或许是行得通的道路。”“这也就是说，目前在这些方法中不可能只有一种文学社会学。”他在说这些话的时候，已经是大名鼎鼎的“文学社会学家”。文学社会学在20世纪70年代之后的发展状况，似乎依然在证明埃斯卡皮的说法。是否存在两种或者更多的“文学社会学”，还是这个概念的选择本身就会带来麻烦？西尔伯曼在《文学社会学引论》第二章论述文学社会学在文学研究和社会学中的地位时，开头便说：

文章、讲课或教学计划中只要提及文学社会学及其方法，提及社会历史对文学的影响，提及文学生活的要素，提及作家或读者的作用和其联系的重要性，提及小说的社会真实性或小说的效果史，一些对这些命题感兴趣的人就会提出这样一个问题，这里讨论的究竟是社会学问题还是文学问题？

显然，西尔伯曼试图在这个问题上给出明确的答案。他在该书中批评埃斯卡皮等人回避了对文学社会学概念做出正面解释；可是轮到他自己的时候，似乎也出现了直接定义的困惑。纵观文学社会学的发展历史和现状，我们可以发现一个纲领和方法的缤纷世界。它们不仅在理论基础、而且在研究方法以及各自的学术术语上大相径庭，甚至“水火不相容”。如果我们一定要区分西方文学社会学的主要流派，或许可以沿用西尔伯曼叹息各派缺乏完整理论时所说的两大派：实证主义—经验主义文学社会学与马克思主义—新马克思主义“文学社会学”。如此看来，“西—阿之争”具有典型意义，它确实是两条路线斗争的一个截面，并对后来这两个方向的研究产生了深远的影响。即便是艺术史大家豪泽尔（A．Hauser）的名作《艺术社会学》（1974），似乎也试图在两者之间寻求平衡。当然，这里说的是主要流派，并不等于对其他诸家视而不见。

文学社会学在定义和方法问题上的困厄，不仅来自两派之争以及其他不同看法。即便在两派各自阵营之内，对问题的看法也常常相去甚远。一方面，新老马克思主义对文学与社会的关系各有不同的阐释；而都属于新马克思主义的卢卡契和阿多诺，观点也是南辕北辙，两者依托于历史哲学的美学思想之间的差异是显而易见的。另一方面，或许是经验主义文学社会学直接输入了社会学血液的缘故，它也同社会学理论各种流派之间的纷争一样无法统一。因此，文学社会学徘徊在那扇标示着“共识”字样的大门前面，及至今天，依然如此。

什么是文学社会学？要回答这个问题，首先需要回答“什么是文学？”这个问题。各种文学社会学或者所谓的“文学社会学”论述，其实也是在不同程度上阐释文学的本质，涉及文学本体观。上文所说的两派之争，其根本区别在于评价研究对象时的立场。观察事物时的不同立场，不仅带来评价原则和取材原则的区别，更在于由此出现的方法学上的差别。以不同的方法考察“文学”，其范畴至少有所变动。在此，我们一开始就能够见出文学理论研究与文学社会学的界线。界线的一边是把“文学”当作语言艺术品的文学理论；研究者的兴趣所在，是认识文学创作所展现的世界，也就是认识作家对“有别于现实世界的第二种世界的想象所产生的影响”。换言之，文学理论若是关注社会因素，只是为了更好地认识作品的产生历史和环境、更好地理解作品，不多也不少。界线的另一边是“文学社会学，它的考察对象是人际行为；普遍意义上的文学与特殊意义上的作品，只在它们表现人际行为或以人际行为为旨趣的时候，才显示出它们对于文学社会学的意义”。

鉴于学界对文学社会学之地位、任务及其研究范围还不能达成共识，我们或许可以暂且回到埃斯卡皮关于文学社会学既是“文学的”也是“社会的”的观点，并把文学社会学看作文学和社会学的“跨学科”研究。文学社会学不同研究形态的形成，根源于审视文学与社会之间关系的不同角度，同时也是不同“文学”观念与不同“社会”观念的对接与型构。就社会学而言，它是把文学视为人类和社会活动的一种形式来研究的，把文学看作一种特殊社会现象，从社会学看文学；对文学理论来说，它是在文学研究中注重文学的社会性，或者从文学看社会。在此，我们要特别弄清文学理论研究与文学社会学的关系，既要廓清文学理论中的社会因素与社会学视野中的社会因素，也要厘定文学研究视野中的文学与文学社会学视野中的文学研究。

文学艺术的原动力，主要不是来自社会决定性；虽然，文学艺术的作用却受到社会的制约和影响。作品是否顺应社会和文化准则及其时尚和趣味，都会影响其作用程度。如何才能把社会与文学或历史与审美这两种异质范畴结合起来呢？如何才能以此发展一种认识论基础和研究方案呢？这是迄今不少理论家和实践者孜孜以求的。尽管有人一再努力使整个学界对文学社会学取得一致认识，进而形成一个完善的学科体系，可是成效甚微。将文学之维与社会之维有机地结合在一起，既是文学社会学的强项，又是其最大难题。“文学社会学”这个术语（英：sociology of literature；法：sociologie de la littérature；德：Literatursoziologie）曾引起不少争议，学界也常会出现划分研究领地的现象，而且至今如此。

我们或许不得不对同一个“文学社会学”概念做出区分：一方面，“文学社会学”是社会学的一个分支，建立在经验和实证的基础上；另一方面，“文学社会学”是文学研究考察文学的一个视角，即“社会—文学”视野。后者说的是方法或重点，因此无所谓独立的学科。文学研究中的“文学社会学”与学科之“学”无关，而是方法学的“学”。Sociology of literature在西方语言中常常表示文学研究中的“社会—文学”或“文学—社会”视野，表示这一方向的研究。

豪泽尔“中间道路”的艺术史观

一、毁誉不一的“中间道路”

阿诺德·豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）是在东西方都产生了重大影响的匈牙利艺术史家及艺术社会学家。1916年，他的朋友曼海姆（K．Mannheim）介绍他加入以卢卡契（G．Lukács）为知识领袖的匈牙利“星期日俱乐部”。1940年，曼海姆请他为一部艺术社会学文选作序。他没能写成“序言”，却用十年时间（1940—1950）完成了德语巨著《艺术和文学的社会史》（1951）。他是率先且极为坚定地将社会学命题整合进艺术史考察的学者之一。正是这一鸿篇巨制，奠定了他在该研究领域不同凡响的地位。该著后来被翻译成二十多种语言，足以见出其影响潜力。《艺术社会学》（1974）是他最后一部力作，亦用德语写成，可谓其一生艺术史研究的理论总结。

《艺术和文学的社会史》曾受到曼海姆知识社会学的不少启发，同时也借鉴了马克思主义文学理论。作者跨学科地探讨了造型艺术、文学、音乐、戏剧和电影等领域的相关问题。他推崇历史唯物主义，但是拒绝教条的马克思主义艺术社会学所预设的前提。他既不认可反映论和经济决定论，也不以为艺术家的个性无足轻重。他要考察的是社会与艺术、基础与上层建筑的相互作用，并认为艺术不会游离于社会条件之外，却有着相当程度的自律性。豪氏撰写《艺术和文学的社会史》，是因为他认为艺术的社会学阐释时机已经到来。其社会史视角既涉及艺术的生产、亦与艺术的传播有关。自20世纪50年代起，他的著述在西方（尤其在西德）文学艺术研究界的影响是显而易见的。然而，他的理论却是“不合时宜”的。当时西方艺术研究中的主流是作品内涵研究，或曰内部研究，旨在文学艺术研究的去政治化，追逐审美享乐主义。豪泽尔明显与这种趋势保持距离，将艺术与社会的关系或曰社会史放在中心位置。他无疑也重视艺术形式，可是作为艺术社会学家，他更推崇社会史视角。

豪氏《艺术社会学》在西方文学理论界的反响，或曰最具说服力之处，或许也是他对马克思主义艺术社会学基本前提的批判，尤其对辩证法颇多异词。纵观该书基本思想，我们不难发现他的理论基点：经济基础与文化和艺术的联系，不是单向的、机械的因果关系，不像太阳能够令冰雪融化而自身并未因此而发生任何变化。他将目光转向艺术产生和传播的社会史维度，却不放弃艺术形式与心理分析视角。他对艺术的广博而精微的认识，使他看到艺术自律和自足的一面，同时又视之为社会现象，体现时代规定的艺术状况中的多种交流过程。他依托于曼海姆的知识社会学，视艺术为特定环境的“社会文献”，同时试图从意识形态批判的角度加以解释。

受到知识社会学的意识形态批判以及整体性思想的驱使，豪泽尔竭力对他那个时代的社会矛盾采取中立态度，他走的是受曼海姆影响的“中间道路”。在其晚年撰写的文章《卢卡契“第三道路”的各种变体》中，他相信给自己指引方向的知识社会学之“有力的中间道路”（dynamische Mitte）模式，可以在卢卡契关于艺术中强势的“第三道路”（tertium datur）之说中得到确认，亦可为他避免片面性的中间道路提供理论依据。该文所表达的中心思想是：第三道路强调主观选择的可能性；如果两种选择发生冲突和矛盾，第三道路即为出路。非此即彼的情况在文学艺术中并不多见，在历史中也不一直如此，人们常见的是妥协。由此，他把历史发展视为不间断的、克服社会矛盾的利益调和。该文也明晰地展示出积极介入的马克思主义者卢卡契与在政治上谋求中立的豪泽尔对于辩证法的不同理解以及政治态度。无论如何，豪泽尔认为：“选择‘金色的中间道路’是智慧之最古老的教导。”

豪泽尔的中间道路或许会令人生疑，可是这一中间道路使其艺术社会学理论以及艺术史研究中的知识社会学视野取得了可观的成果。不管是《艺术和文学的社会史》还是《艺术社会学》，一直受到学界的高度重视。作者试图在“冷战”时期的东西方之争中斡旋，即疏通艺术的形式主义阐释方法（西方）与社会规定性立场（东方）。这也常使他这个另辟蹊径者左右逢敌。

豪泽尔在西方一般被视为马克思主义艺术史家，因而受到自由主义艺术史家以及后来那些倡导经验实证的艺术社会学家的严厉批判。《艺术和文学的社会史》英文版《艺术社会史》也于1951年发表，引起很大学术反响，评价却相去甚远。不少争论的焦点是艺术研究的方法问题。贡布里希（E．H．J．Gombrich）对豪氏著作的批判最为激烈。在他看来，“豪泽尔所呈现的，与其说是艺术或艺术家的社会史，毋宁说是西方世界的社会史；他以为艺术家不断变化的表现倾向和模式能够反映西方社会”。换言之，贡布里希认为豪泽尔只在艺术和艺术家那里看到西方社会状况，并未真正研究艺术和艺术家本身。以艺术文化史著称的贡布里希认为，艺术和艺术家才是艺术史研究的关键所在。不足为奇，他不认可所谓艺术社会史。当时持此观点者，并非贡布里希一人，美国的自由主义批评家大抵如此。而在德国，经验主义社会学的代表人物、科隆学派的西尔伯曼（A．Silbermann），则一再嘲笑“以社会学姿态效仿豪泽尔方法”的学者，贬斥豪氏著述是“社会史、哲学、心理学、美学和马克思主义意识形态之漫无边际的杂烩”。

尽管当时西方学界不少人把豪泽尔的研究方向看作庸俗社会学或马克思主义意识形态之作，拒绝他的唯物主义方向，以此发泄对马克思主义的不满，他还是得到了法兰克福学派的认可。阿多诺（Th．W．Adorno）和霍克海默（M．Horkheimer）把他的艺术社会史研究誉为艺术之社会分析的可靠佐证，且为成功的总体阐述。左派学者的反响却很不一致，有人同右派学者一样视其为苏联式的“正统”马克思主义者，有人则视其为反苏联的马克思主义者。显然，不同评价的背后，既隐藏着论者对艺术社会学的不同看法，也在很大程度上见出分析实际艺术活动的困难，以及豪泽尔方法的内在矛盾。有人把豪泽尔方法看作“很难准确界定的艺术社会学设想”，乃“市民社会寻找意义和赋予意义的伟大尝试”；有人严厉批判豪泽尔的著述为反马克思主义之作，不啻为彻头彻尾的理论败笔；另有人则视豪泽尔的著述为“市民社会的社会学之最进步、最接近马克思主义的版本”。

豪泽尔“无疑是跨学科研究之最有名的学者之一”，亦很重视实证研究。《艺术社会学》第四部分“从作者到受众之路”，便系统探讨了艺术创作者、消费者、中介者、艺术批评、中介体制、艺术市场等一系列经验实证的艺术社会学喜于涉足的考察对象。简单地把豪泽尔看作马克思主义者，无法完全把握其艺术社会学的总体特征。我们或许可以在马克思主义和经验主义之间给豪泽尔方法定位，或视之为利用辩证唯物主义和历史唯物主义来改造已有经验主义研究的一种尝试。而他对教条的马克思主义艺术社会学的批判目光，来自他对曼海姆理论的深入探讨。后文还将论及他这个走中间道路的人，在某种程度上还介于卢卡契和阿多诺之间。无论如何，豪泽尔刚去世一年，就被西尔伯曼（不是别人！）列入其主编的“艺术社会学经典”行列。在这之前，已有学者将他的艺术社会学誉为一个学派。

二、“艺术的悖论”：对立因素的融合

豪泽尔以曼海姆的知识社会学为依托，涉猎哲学以及其他许多学科的相关思考。他的艺术社会学理论的基点是曼海姆的观点和术语，即社会学（1）必须查考精神现象的特定地点和思想内涵，（2）顾及各种单独观点及其（3）关联和汇总，这是（4）选择中间道路、避免片面性的前提。豪泽尔所理解的艺术社会学是一门整合性的“中心学科”，其认识基础是人的社会性：个人与社会是不可分割的，个人只能存在于社会之中。艺术家也同其他社会成员一样，是社会的人。不管他如何感到优越，或者如何与他人不同，但却说着同样的语言：“对”他人说，“为”他人说。豪泽尔遵循的也是曼海姆的要求，即坚决摆脱纯粹的风格史研究，并在考证素材史和主题史的同时，转向一般思想史、政治史和经济史。

针对宣扬艺术绝对自律的观点，豪泽尔在《艺术史的哲学》“导论”中指出：“维护精神不与物质的任何接触［……］多半只是一种保全特权地位的方式。”这显然是在回应那些怀疑艺术之社会史研究的言论。他努力克服狄尔泰（W．Dilthey）精神史的片面性，同时试图避免机械唯物主义理论之简单的直接推演。他的唯物主义概念是很明确的：“所有历史发展在很大程度上依赖于经济和社会状况。［……］体现经济状况、社会处境、政治权力以及阶级、群体或其他利益团体之思想影响的意识形态，才是文化形态及其导向的基础。”豪泽尔不仅要摆脱“片面的经济主义”，也拒绝马克思主义的“历史决定论”，尤其是对未来发展的预言；他不相信所谓社会经济发展的客观规律。假如不接受经济决定论，而认为艺术与社会的关系是辩证的，那么，考察的视线一开始就应该对准社会经验与文学事实所依托的社会条件和基础，以确认艺术的整个社会意识。他强调意识的积极作用、艺术现象的相对自主性、特别是意识形态这一上层建筑的相对自主性。

豪泽尔认为艺术具有“相对自主性”，因而强调社会与文化、艺术的“相互作用”。《艺术社会学》第二部分“艺术与社会的互动”，虽然肯定人类历史上只有无艺术的社会，没有无社会的艺术，而且艺术家总是受到社会的影响，甚至在他试图影响社会的时候依然如此。然而，他又强调历史进入较高阶段之后，社会一开始就留下了艺术发展的痕迹。于是，社会和艺术相互依赖、相互作用，而且一方的任何变化都与另一方的变化相互关联，并促使各自的进一步变化。他因此提出艺术与社会的关系可以互为主体和客体，并在该书的这个核心部分论述了“艺术作为社会的产物”和“社会作为艺术的产物”。

豪氏学术研究的一个箴言是：“若是不谈对立现象，几乎毫无艺术可言。”以他之见，社会为艺术创造提供了机会，但却不能构成可靠的因果关系；在可能的历史条件下，并非一切都是可能的，艺术现象与社会现象之间会有巧合。人们无法预知特定环境中可能发生些什么，同样的社会和历史环境可以催生不同的艺术作品。豪泽尔喜于相对视角，这不仅在于相去甚远的思想立场确实存在，亦由于艺术之极为具体的多义性，以及比比皆是的社会矛盾。在理论探讨中，他时常采用二元论模式，以从相对视角捕捉矛盾。这似乎也是他的著述引发截然不同的接受的原因。例如，他虽然承认艺术与历史动机紧密相连，是历史发展的产物，留下时代的痕迹；同时他又一再强调“个人的”成就都是独一无二的，言之凿凿地论述艺术的新奇性、独特性和不可重复性。倘若人们忽略它的独特性，就会掩盖它的审美特性。就艺术的历史真实性而言，唯有艺术品及其创造者的愿望才是“真实”的，其他一切东西至多只是“社会学和心理学的抽象，不存在审美价值”。这一断言最终使得艺术的社会意义及作用这个艺术社会学中的根本问题显得无足轻重。

豪泽尔用以界定艺术或描述艺术本质的中心概念是“艺术的悖论”。他对这个概念曾有两种说法。起初，这是他界定“矫饰派”（英：mannerism；法：maniérisme；德：Manierismus）的一个关键概念，意为“不可调和之矛盾的统一”，艺术形象之“不可避免的双重含义与永久的内在分裂”。后来在《艺术社会学》中，他认为不谈矛盾便无法谈论艺术的本质，整个“审美辩证法”（《艺术社会学》第三部分中的一个章节）都在显示这一悖论，比如形式与内容、模仿与想象、真实与理想、特殊与典型、意识与下意识、自发与习俗等对立因素的融合。按照豪泽尔之见，这些事实是矛盾的，然而不是相互排斥的，而是相辅相成、相互促进。“艺术的悖论”最终被他用来形容整个艺术创造过程，也是他所擅长的阐释模式，他从中看到了“不可相溶因素的相溶性是艺术的基本特性”。

豪泽尔所追求的首先是为自己的理论拓展空间，充分看到矛盾各方在变化着的整体关系中所扮演的角色及其建构功能。“要理解形式与内容之特有的相互关系，以及两者之不可分、且无法真正辨认的悖论，以及实在的内容因素之首要性、而形式因素也不可或缺，此时，认清辩证过程才是基本公式。”这种二元论的提出，恐怕缘于豪泽尔担心决定论只研究社会“内容”，从而忽略艺术作品之偶然的、心理的、形式的、技巧的方面，如“正统”马克思主义艺术理论中常见的那样。

三、教育阶层和层次决定艺术样式

豪泽尔特别看重艺术的知识和教育基础。《艺术社会学》第五部分的标题是“根据教育阶层划分艺术”，作者认为这样可以弥补艺术价值之纯社会学分析的不足。在他看来，当经济状况和社会利益已经不足以说明全部问题时，教育因素亦即根据教育阶层对艺术进行分类便越来越重要了，其意义甚至超过阶级属性。另外，阶级属性和阶级意识绝对不能等而视之，艺术家的阶级属性、阶级意识和社会地位并不简单、直接地决定其作品的风格特征和审美品质。以这种分类来剖解特定时代的艺术状况，无疑具有举足轻重的意义。

豪氏“教育阶层”（Bildungsschicht）概念与曼海姆的“智力阶层”（geistige Schicht）概念基本吻合。同样，这个概念以及“由不同观念成分组成的教育阶层的思想”，也同曼海姆所发展的“相对自由漂浮的知识者”所说的事理相通；或如豪泽尔指出的那样，“相对自由漂浮的知识者”这个备受推崇的说法，源于马克斯·韦伯（M．Weber）的弟弟、社会学家和经济学家阿尔弗雷德·韦伯（A．Weber）。这里还需要强调说明的是，豪泽尔对知识者特点的理解，当然是韦伯亦即曼海姆所说的“社会意义上的自由漂浮”：

知识者，尤其是艺术家，他们在各种阶级间的游移，其障碍比社会上大多数其他成员要少得多。诚然，艺术家不是“无阶级的”，也不是过着超越阶级、漠视阶级的生活，但是他能够、而且多半也愿意修正和质问自己的阶级属性，去同那些和他所出身的阶级或他曾认同的阶级迥然不同的阶级为伍。教育阶层概念是一个界线模糊、进出自由的开放性范畴，更符合艺术家对理想社会形态的想象。

豪泽尔指出，接受教育的动机与追求物质利益有关，而它本身须有物质基础，并与较少阶层的经济实力和社会特权密切相关。然而，物质基础与艺术创造没有必然联系，对艺术的接受也是如此。社会上有着多少艺术，就有多少欣赏这些艺术的阶层。正因为此，豪泽尔认为可以（就整个社会而言）从许京（L．L．Schücking）首先提出的观点出发：

艺术社会学应该放弃“民族精神”“时代精神”或艺术史的内在“风格”取向。我们必须看到，每个社会存在着各种艺术样式以及接受不同艺术样式的阶层。

以豪泽尔之见，文艺复兴或启蒙运动以来，大致存在三种与教育阶层相适应的艺术形式：（1）“民间艺术”，例如民歌、饰品、祭祀用品等；（2）“通俗艺术”，例如连环画、民间话本、流行歌曲等，这些艺术在20世纪借助娱乐工业的现代传媒技术而发展为大众艺术（畅销书、唱片、电影、广播、电视等）；（3）“精英艺术”。这三种审美基本层次，同乡村居民、城市居民和有产阶层这三类主要社会阶层有着直接联系。人们根据不同阶层区分艺术样式，或曰社会阶层决定艺术样式。并且，这种涉及艺术创作和接受的区分原则，可扩展至整个艺术史领域。

三种艺术不是一成不变的，它们是历史的产物，并在历史中变迁，通俗艺术可能曾经是精英艺术。无论哪种艺术的受众都不是完全同质的。对文化精英、城市大众、田野庶民进行社会区分的教育程度和阶级状况，并不排除一个阶层里存在辩证的对立，同一阶层的成员可以受过不同的教育，受过同样教育的人亦能属于不同的阶层。17、18世纪以降，民间艺术、通俗艺术与精英艺术之间的距离越来越大；而19世纪中期以来，尤其是20世纪的娱乐工业，使通俗艺术压倒了其他艺术。

豪泽尔是率先将大众文化纳入艺术史研究的学者之一。早在20世纪50年代，他以教育阶层和文化截面考察艺术史的视角，已经涉及当今颇受重视的艺术在日常生活中的接受问题。此时，他的美学思想便陷入传统（精英）艺术观与其他艺术观的矛盾。作为一个现实主义者，他接受通俗艺术，而这种艺术在他这个艺术行家眼里却是低劣的。可是，他又不得不赋予其“艺术”标签，他知道通俗艺术在20世纪具有代表性意义，至少在数量上如此。换言之，一方面，他在社会层面区别对待各种艺术，或多或少抛弃了以往区分“高级”和“低级”艺术的模式。另一方面，他又指出，谁知道真正的艺术如何给人带来心灵震撼，就不会被通俗艺术的廉价效果所欺骗；精英艺术永远高于“幼稚的民间艺术和平庸的大众消遣艺术”。说到底，豪泽尔认为“只有一种艺术”，即高雅艺术：“高雅的、成熟的、严肃的艺术，描绘的是明晰的现实画面，严肃地思考生活问题，并竭力探索生存的意义。”

显而易见，豪泽尔对相关概念的理解趋于简单。对他来说，民间艺术无外乎“玩耍和装饰”，通俗艺术只是“散心和消遣”，而精英艺术既不表现简单的人和幼稚的常识，也不追逐流行的趣味。豪泽尔的观点，即彻底排除民间艺术和通俗艺术的认识功能，独尊高雅艺术，显然落后于他所崇拜的曼海姆的认识水平，偏离了知识社会学的重要立场。曼氏基本立论是：对于生活问题的各种视角，本来就是不同的、独立的，只是认识的一部分，无法表述现实存在的全部内涵。换言之，豪泽尔的教育视角在很大程度上与知识社会学的命题相吻合，可是又在阐释中变形，例如他所谈论的“半受教育和教育失败的大众”，似乎来自超越时代的抽象天地，唯独“社会和教育精英”才有能力涉猎生活的全部意义，并以人类的生存条件为议题，引导人们“改变生活”。

以教育阶层划分艺术的研究方案，如豪泽尔自己所看到和指出的那样，存在两个难点。一是阶级属性与教育水平之间存在矛盾，不能简单画等号；二是受众，尤其是爵士乐、电影、广播、电视和现代通俗艺术的受众，其社会和教育状况是很不一样的。艺术作品产生于不同的精神世界，被不同的受众所接受，对之做出准确区分是很困难的。不仅如此，所谓高雅或低俗、严肃或媚俗，也不总是泾渭分明的。艺术作品有着不同的品质，有时很难断定艺术家想要与哪个社会群体说话。另外，明晰呈现现实画面与生活问题的高雅文学艺术，也能像通俗艺术那样具有愉悦效用；高雅艺术作品也多少包含低级艺术的成分，最崇高的艺术品也常常可以用来作为最平庸的消遣方法：

具有悖论意味的是，为生存的意义而进行的最艰辛的求索，以及最无情的自我批判，同最轻浮的娱乐和最得意的装模作样并存于艺术之中。

不管是简单的还是严肃的“消遣”，都与具体的社会经验有所联系，与生活经历和生活方式之典型的日常事实发生关系，与群体、阶层、阶级各自不同的生活风格相关联。市民社会之文学社会学的尴尬之处，并不在于它要坚持一种要求过高的精英概念，而首先是它不能以一种与经验相符合的适当方法，在理论上把握现代多元社会中参与艺术生产和接受的社会成员的分层问题和结构。

四、整体性艺术与艺术真实性

在豪泽尔的艺术理念中，“整体性”概念具有中心地位。他的整体性思想明显受到卢卡契的启发，但却有其独到之处。他认为，除了“生活整体性”之外，唯有艺术富有整体性特色。艺术作品中可以见出完整的东西和自足的天地；作品是完整的，它的组成部分却不是缺一不可的。这种整体性是不断追求宏观整体性的科学永远无法企及的。尽管如此，艺术、科学甚或日常实践有其共性，即挖掘我们所处的世界的本质，并学会驾驭生活。“艺术作品是经验的积淀，如同其他所有文化活动一样，艺术总有自己的实际目的。”在这个层面上，豪泽尔强调了艺术的认识功能：

艺术是一种知识源泉，这不仅在于它直接延续科学事业，充实科学上的发现，例如心理学中的发现，而且还在于它能显示科学的局限和失灵之处，并表明通过艺术途径才能获得其他一些知识。产生于艺术的认识，可以丰富我们的知识，尽管它没有多少抽象和学术特色。马克思说他的法国现代史知识更多地来自巴尔扎克的作品，而不是当时的历史书籍，这是一个明证。

然而，艺术只有同科学一样富有模仿特色，才能具备此等认识功能：

艺术的切入点，是它偏离纯科学真理的地方。艺术不以科学始，也不以科学终。可是它孕育于对生活之困顿的认识，与科学走在同一条漫长的路上，阐释和引导着人类的生存。［……］把艺术和科学最紧密地联系在一起的是，两者（所有精神产品中只有它们两者）属于模仿，以及再现事实。而其他门类则或多或少是有意或者有计划地改换各种现象，服从于异在的形式、秩序原则和价值尺度。

因此，豪泽尔才会说“艺术同科学一样，是极为现实主义的”。并且，“自然科学的世界图景不比艺术中的世界图景更忠实于事实，艺术总的来说同科学一样贴近事实”。诚然，“艺术领域不存在科学中的那种贴近事实的近似值”，艺术作品刻画特性，不是按照真实或不真实、正确或不正确的原则。科学认识的进展由积累而成，艺术则“展示生活的理想画面，开拓更有意义的、更容易理解的、还没实现的世界，以使人们能够过上符合人的本质、天性和能力的生活”。艺术作品的高明之处，不在于被描写的事物是否符合科学认识：“被描写的现实可能是不科学、不客观的，而它在艺术上的表现完全可以是真实的、令人信服的，它的意义比无可指责的科学阐释更重要。”

这些论点的背后无疑隐藏着一个很大的危险，即艺术“真实”最终变成看不见摸不着的东西，并带有很大的任意性。我们不必在此讨论康德美学和黑格尔美学的区别，我们需要看到的一个中心问题是，能否把艺术和科学归入同一个存在领域，是否不用形而上的思考就能理解艺术的认识功能。在现实主义问题上，豪泽尔不像卢卡契那样严格区分现实主义和自然主义，他认为这么做不会得出什么有意义的结论：

正统的马克思主义艺术批评过于强调现实主义与自然主义的区别。其实，两者至多只在程度上有所不同。人们一般以为，自然主义只是一种低等的、唯科学主义的、也就是艺术上不够完美的现实主义。但在艺术史上，现实主义和自然主义的界线是很模糊的，区分两者是没有意义的。

豪泽尔当然很重视现实主义。以他之见，资本主义的发展也带来了文学上的变化：

1848年之前，艺术上的大多数重要创作属于行动主义的方向，之后的创作则属于清静无为的方向。司汤达的幻灭还具有攻击性，是向外的，无政府主义的；而福楼拜的消沉则是被动的、自私的、虚无主义的。

以他之见，创作上属于1848年欧洲革命后的福楼拜，其写作风格与此前的现实主义有着显著区别。他的矜持并不意味着返回到前浪漫主义时期的文学精神，而更多的是一种傲慢，一种目中无人的态度。福楼拜的名字就是一个纲领：“放弃所有立论、所有倾向、所有道德，放弃所有直接干预以及对现实的直接阐释。”即便如此，豪泽尔认为福楼拜对浪漫派的理解，使他成为那个世纪最伟大的揭露者之一，他的作品同司汤达、巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基的作品一起成为“19世纪的伟大文学创作”，以他们的“社会小说”再现了那个时代。

在《艺术社会学》第六部分“艺术的终结？”中，豪泽尔详尽反驳黑格尔之后一再出现的对于艺术的终结或沉沦的担忧，同时看到20世纪市民社会的艺术所呈现出的危机症状。他认为危机的根源来自资本主义的发展进程，并体现于现代派和先锋派（他常将两者相提并论）的艺术之中。他称波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）以降的现代派特征是“彻底的背道而驰和反传统主义”，先锋派的强烈诉求则是“冲破生活与艺术之间的藩篱”。他认为未来主义、达达主义、表现主义、立体主义和超现实主义作为先锋派的早期现象，都带着浓重的反印象派和反自然主义特色，以反审美主义的姿态崭露头角，告别一切现实幻想，多半崇尚蒙太奇原则。

豪泽尔反对卢卡契对先锋派的责难，赞同布洛赫（E．Bloch）为先锋派思潮的辩护，拒绝把先锋派看作形式主义和颓废艺术。他在先锋派对艺术的诟病中窥见可取的政治动机：“表现主义、达达主义以及一些超现实主义具有政治上的进步性以及根子上的社会主义品质。”并且，艺术家“多半与无产者站在一起”。当然，他更赞赏纪德（A．Gide）、普鲁斯特（M．Proust）、穆齐尔（R．Musil）、乔伊斯（J．Joyce）、萨特（J．P．Sartre）、加缪（A．Camus）等作家的现代传统谱系，认为这些作家的艺术造诣和极具个性的意义探索是毋庸置疑的，可以非常恰当地用比格尔（P．Bürger）之“严整的现代”（hermetische Moderne）来形容。他们的作品所呈现的艺术完整性，体现于“现实镜像的扭曲、幻想或虚幻之特性”，而作品展示的“感性经验基本上与现实相吻合”。豪泽尔的观点，与阿多诺对现代艺术的评判相仿，即真正的先锋派作品，追求个性不同的形式规律，通过自律原则以及追求“内在的一致性”来表明自己的立场，而且直逼社会“整体”的“全部”。

豪泽尔曾说，与卢卡契和阿多诺为伍，他有一种安全感，并在二人那里学到许多东西。这一说法乍看让人费解。尽管卢卡契和阿多诺的思考都扎根于历史哲学，并注重文学艺术的准则性问题，但在西方马克思主义美学阵营中，卢、阿两者当被视为对立面。诚然，阿多诺不反对青年卢卡契的《心灵与形式》或《小说理论》，但他拒绝后者在《问题在于现实主义》（1938）中的“现实主义辩”及其相关思想，并在《勒索到的和解》（1958）一文中严厉批判卢卡契《驳斥对现实主义的曲解》。如此看来，豪泽尔视两者为同道，显然是有所取舍的认同。豪泽尔学说与他们的理论观点有着诸多共同点，这主要缘于他的“中间道路”。他显然试图中和卢卡契和阿多诺的美学理论，这不仅体现于他的现实主义观，也见之于他如何评价被卢卡契奉为圭臬的古典艺术遗产，或被阿多诺激赏不已的现代艺术以及“开放的”艺术作品。“中间道路”也意味着保持距离：豪泽尔确信“卢卡契的淡定并不比阿多诺的忧虑更少意识形态拘囿”，这就既同马克思主义之认识事物的信心和历史乐观主义、又同与之相反的理论（例如极度夸大“异化”）拉开了距离。于是，豪泽尔的理论之路卒底于成：以关注艺术生产和接受的知识社会学为基础，笃信艺术的悖论，坚持走第三道路的方法论原则，均体现于他对整体性认识以及揭示充满矛盾的艺术活动之追求。

马克思主义阐释学的变体——读本雅明

一、马克思主义的犹太博士

伊格尔顿（T．Eagleton）《审美意识形态》中的“本雅明”章节，冠名“马克思主义的犹太博士”，这同我们常见的本雅明的两张照片很相配：厚重镜片后的那双沉郁的眼睛。人们所熟悉的本雅明思想肖像是：马克思主义的，犹太神秘主义的，博学而富有原创性的。或如杰姆逊所说：

从本雅明文章的字里行间流露出来的那种忧郁——个人的消沉、职业的挫折、局外人的沮丧、面临政治和历史梦魇的苦恼等——便在过去之中搜索，想找到一个适当的客体，某种象征或意象，如同在宗教冥想里一样［……］

本雅明在第二次世界大战之后的复兴和走红，无疑是阿多诺的功劳。他整理出版了本雅明的著作和书信，掀起第一次本雅明浪潮和轰动效应。本雅明有过做“德国最伟大的批评家”的志向，但是其世界声誉是他始料不及的，是身后的事；迟到的本雅明接受变成了真正的本雅明热。可是，不厌其烦地对本雅明进行评论的阿多诺给世人展现的，首先是“阿多诺式”的本雅明，他也是阿多诺思想和灵感的主要来源之一。阿多诺认为本雅明的马克思主义转向，只是外表上的、一时的迷失，且主要来自布莱希特（B．Brecht）的“灾难性的”影响。本雅明的好友、犹太哲学家朔勒姆（G．Scholem）则用“唯物主义的伪装”、“唯物主义的感叹”来评说本雅明的变化。的确，阿多诺和朔勒姆竭力突出的是转向马克思主义之前的本雅明。这也拉开了如何阐释本雅明的序幕，他究竟是批评家还是哲学家，或者其他什么身份，学者们为此争论不休。

本雅明还是一个收藏家（尤其是收藏儿童书籍）；他的收藏所带有的“秘笈”色彩是很明显的：不只是为了阅读，也为了徜徉其中。他不仅深谙收藏，也懂得如何继承。阿伦特称他为“深海采珠人”，而他本人却喜欢自称“拾荒者”。现当代德国文学理论的最重要的思想启示者，是他这个失败的日耳曼语言文学家。他的博士论文《德国浪漫派的艺术批评概念》（1920），当时没有多少人知道。他斯文内向，几乎毫无生活能力，很长时间不知选择何种职业，也从来没有真正的职业。为走学术之路，他在教授论文《德国悲剧的起源》（1928）即将写成的时候，一度矢口否认自己是“文人”（homme de lettres），以区别于将成的学者。后来证明那是白费心思，论文被法兰克福大学否决，否决者中有霍克海默。不无讽刺的是，这部后来成为20世纪文学批评的经典之作被拒绝的理由是，论文如同一片泥淖，令人不知所云。其实，他的教授论文并非由于内容而被否决，而是他那非传统的生活和写作风格，与当时德国学术机构的准则格格不入。后来还证明，本雅明以做文人为生，并不是一件坏事，阿伦特等人追认他为“最后的文人之一”（one of the last hommes de lettres）：“他学识渊博，却并非学者；他研究和阐释文本，但不是语文学家；深深吸引他的，并不是宗教，而是神学及其阐释模式，但是他不是神学家，对《圣经》并无特别兴趣；他是天生的作家，可是他的最大的抱负，是能够写作一部完全由引文组成的作品；他是第一个把普鲁斯特和圣-琼·佩斯译成德语的人，在这之前还翻译过波德莱尔（Ch．P．Baudelaire）的《巴黎风景组图》，然而他不是翻译家。”他那传统科学行业的局外人的角色，便体现在他的笔耕的形式和方法之中。他立志要使评论重新变成一种体裁，他的写作也使他成为“他那个时代最重要的批评家”，或曰“20世纪最伟大、最渊博的文学评论家之一”。他本人对自己一生的总结却是：局部小赢，全盘大败。

阿多诺回忆说，本雅明喜于“背离哲学的陈腐命题，称哲学行话［……］是老鸨的客套”。于是，文学与哲学的密切联系，以及一些重要的理论思考，在本雅明那里则藏身于散文、书评、随笔和杂记之中。他的著作具有反体系和碎片化的性质。不仅他的全部著作是一堆碎片，而且碎片本身也是碎片化的。或者反过来说：本雅明以卡夫卡式的细腻和敏感专注于细节，通过微观观察见出物事的一般社会联系，展现他的宏观理论视界。此乃“开放式的”哲学思考。它们的特色不是系统性，而是论战性，切中要害的论点，对问题意识的启发，以及机智的表述。他的文字简洁而形象，这也是他至今常被人引援的原因之一。他对既存社会状况的批判以及流弊的揭露，旨在改变读者的意识，进而起到改变社会的作用。他的语句时常带有尼采格言和启示录的色彩，然而不是在说教。本雅明也喜欢他自己不擅长的、布莱希特的那种“率直的思维”，或者陌生化效果，让读者参与认识的发展，启发观众一同进行思考。本雅明喜于借喻，甚至在需要论证的地方也采用比喻。他对波德莱尔的描述，完全适用于他本人：“寓言是波德莱尔的天才，忧郁是他天才的营养源泉。”他那永远忧郁的目光，似乎也受到波德莱尔的感染，是那个时代最真实的寓言。他也注定要像波德莱尔一般，承受同现代性与生俱来的痛苦。安德森（P．Anderson）在廷帕纳罗的著作中发现了“经典的忧郁”，而且，它也贯穿于从葛兰西到阿多诺的所有西方马克思主义之中。伊格尔顿认为，这种“经典的忧郁”之最凄凉者，莫过于本雅明的常常是痛苦不堪的沉思。

本雅明前期艺术思想与批评的主要标志，是世俗化的神学观察方法，尤其是以犹太神秘主义解读《圣经》的方法，根据《创世记》探讨语言。语言对本雅明来说极为重要。在他看来，上帝通过语言并在语言中造就万类，万事万物因而也以各自的方式传达上帝的真理，语言并非人类独有。人类从失乐园开始，艺术即保留着亚当式的命名的特权。语言是同上帝交流，而不是用于人类自身的交流；它不是工具，而是表达的客体本身。而今，语言富有救世性，具有批判和拯救的潜能。起初，本雅明只是试图从《圣经》的“启示”和“弥赛亚主义”中获得纯粹属于个人的“解脱”。然而，他当时已经小有名气，其原因首先在于他同占主导地位的文学研究的抗衡。后来他把当代主流文学研究的贫乏和困境归咎于资本主义社会的一般危机。本雅明从文明的“没落与救赎”思想转向马克思主义之后，依然保留了他的思维和表述形式。他的思想解放意识，还带着希伯来神秘哲学的痕迹，从而无法完全避免思维中的唯心主义色彩。然而，将“解脱”的思想纳入共产主义实现人类幸福的追求，这时的“解脱”便获得了社会意义，并成为一个革命概念。这也是有人称他的思想为“革命神学”的原因。他以惊人的方式将马克思主义的一些思想元素同犹太弥赛亚主义观念糅合在一起。杰姆逊称本雅明哲学为“马克思主义阐释学的变体”。哈贝马斯（J．Habermas）则认为，本雅明把启蒙思想和神秘主义结合起来是不成功的，他的神学家的眼光无法使他用弥赛亚的经验理论服务于历史唯物主义，那只能是“对马克思意识形态批判的奇特的改编”。

令本雅明感到不安的“所有生灵的罪恶连环”，最终显示出其社会规定性是阶级社会的畸形产物；压抑着他的“原罪”，是极端的劳动分工、经济状况所引起的人的物化和异化；吸引他的个体的“解脱”，在他的意识中转变为革命的必要性。

1924年，本雅明在他的拉脱维亚情人拉西斯（A．Lacis）、布莱希特、柯尔施（K．Korsch）以及卢卡契的《历史与阶级意识》的影响下，开始接触马克思主义，并告别无政府主义。20世纪30年代初，他与布莱希特过从甚密。他曾经考虑加入共产党，但是同马尔库塞一样，最后还是没有走出这一步：一方面在于德国政治生活中法西斯主义倾向日趋嚣张，另一方面是德国共产党中不断增长的斯大林主义的教条色彩，以及本雅明本人对正统马克思主义所采取的“异教徒”态度。他清楚地看到，入党会给他的写作带来麻烦：“一个节节胜利的政党，似乎丝毫不会改变它对我所写的东西的看法，可是它却有可能让我写作他样的东西。”本雅明的状况在当时的知识界人士中具有典型意义，他们虽然腹诽自己出身的阶级，努力从个人反思转向集体抗争，但是却不能完全与大众为伍。然而，本雅明虽然尚未彻底克服他的悒郁情怀，可是他认为，唯有共产主义事业才能达到社会的自由，也能使他本人摆脱早先的个人主义的哲学思考。“所有决定性的出击都来自左手”——本雅明试图用他的这句格言，给自己创作上的困境带来些微（历史）乐观主义色彩。然而，这终究没能抵挡住他对个人生活以及历史和政治状况的日益增长的绝望。阿伦特劝他出走美国，可他久久拿不到签证。巴黎沦陷之后，为了躲过纳粹的迫害，他于1940年在法国和西班牙边境小镇波港服用吗啡自杀。

本雅明留给后人的那些关于普鲁斯特、卡夫卡或布莱希特等大作家的精微的论文，成为人们重新发现现代经典的向导之一。尤其是被他看作马克思主义立场的、对艺术的作用和传播之历史变迁的思考，给文学艺术研究展示出新的问题和视野。《作为生产者的作家》（1934），《可技术复制时代的艺术作品》（1935年第一稿，1936年第二稿），或者《讲故事的人》（1936），这些产生于1935年前后的论文的命题，至今对文学史研究具有非同小可的启示价值。若说本雅明身前是一个居无定所、很难归类的局外人，然后如失踪者一样死亡，那么，他身后的接受史则使他成为文学和哲学研究的一个重要的、经久不衰的人物，其创造性启迪至今尚未枯竭。赞扬者和反对者都在瓜分他的遗产。可是，“如果谁想从本雅明的哲学中寻找结果，必然会感到失望，他的哲学只能满足那些对之长时间思考、最终从中发现内在意义的人”。

所有法兰克福学派批判理论的代表人物，都在1968年的学生造反运动中产生了不小的影响。然而，没有谁像本雅明那样，在给学生的革命之梦以极大振奋的同时，也给他们带来迷茫。他以《可技术复制时代的艺术作品》，仿佛告别了唯心主义艺术观。如同留给后代的遗嘱，仿照《摩西五经》样式写成的《关于历史概念》（又译《历史哲学论纲》，1940），宛如给人展示了一种革命模式：不再是万能的生产力、理性、进步等概念，也不像以往的马克思主义那样专门论述工业社会。因此，就《关于历史概念》的性质，有人提出了“历史唯物主义还是政治弥赛亚主义？”的问题。他的历史哲学论纲的先设立论是：在关于无阶级社会的概念中，马克思把弥赛亚时代世俗化了；而且，无阶级社会本来就应该是那种样子。面对灾难而守望革命乌托邦，永远处在祛魅和附魅、绝望与希望之间（本雅明：“只是因为有了那些不抱希望的人，希望才赋予了我们。”），这是本雅明的不同寻常的魅力所在。他死去很久以后，《作为生产者的作家》于1966年首次发表，这篇论文似乎把20世纪60年代名声不佳的知识者挪入新的视野。另外，本雅明的理论活力和创造力同生命的死亡对话，自杀给他自视为“废墟”的著述抹上光晕，这也使他区别于他的那些在希特勒上台之后成功逃往美国的朋友和同事。

本雅明反对视历史为平淡的直线延伸，反对僵化的“进步理念”，反对“后胜于今”的美好幻想。他认为进步不是自然而然的发展进程，不是空洞时空中的前进步伐，而是对历史连续体的爆破。他一再强调历史的终结；或者，未来的希望存在于现今对历史的拯救之中。这种“向后看”的历史观，最为准确地体现于他所收藏并长期伴随他的保尔·克利（P．Klee）的油画《新天使》：牢牢地注视着令人沮丧的过去，后退着飞向未来。本雅明购得此画不久，曾打算以《新天使》给他筹备中的艺术批评刊物命名。对“胜利者”迄今的历史观的否定，就是把历史视为对现今的挑战，现今是一个新的起点。马尔库塞对本雅明要求打破历史延续性的解释是：记忆必须转换成历史行动，否则绝不是实在的武器。本雅明正是在这个层面上张扬他的“现时”（Jetztzeit）概念，“一种浓缩的时间概念，以发展的目光着眼当今的时间概念”。或如阿伦特所说：

因为过去已被变成传统，所以具有权威性；因为权威性以历史的面貌出现，所以变成了传统。本雅明知道发生在他有生之年的传统的断裂和权威的丧失是无法修复的，他的结论是，他必须找到新的方法来处理过去。就这点来说，他成了一个大师。

一向对本雅明的历史观颇感兴趣的哈贝马斯说：

本雅明独到的历史观念对于拯救的愿望给予了解释：统治历史的是这样一种神秘的因果律：“在过去的先人和我们之间有一个秘密的协议。”“正如我们前面的每一代人，我们也被赋予一种微弱的弥赛亚力量，一种属于过去的力量”。（《历史哲学论纲》）这种权力只有通过对亟待救赎的过去采取不断更新的、批判的历史视角才能得以被救赎。

不能把历史看作死去的东西，历史学科（包括文学史研究）不能是“博物馆式”的。本雅明批评文学史编撰中的肤泛之论，只呈现幻觉而非具体事实。市民阶层中的那些受过良好教育的人的文学接受，常常脱离实际历史状况去考察文学产品的社会功用，他们重视的是“创造性”“感受”“体会”“想象”“时代超越性”“艺术享受”等。与此相反，唯物主义的文学研究着力于现时关系。如同马克思和恩格斯在具体历史状况下书写农民战争和巴黎公社一样，文学研究的任务，不能把历史写成统治者的历史，而要如他的著名观点所说：“逆向梳理历史”，以使人们有可能摆脱异化，通过自己的认识，实现历史观的辩证跳跃。突出“现时”观念，即尽可能“不要在作品的时代关联中描述作品，而要通过产生作品的时代，体现认识它的时代（即我们这个时代）”。他甚至很极端地说：“批评家与以往各个艺术时代的阐释者没有任何关系。”

不少人视本雅明为一个毋庸置疑的马克思主义批评家。其实，他的思想轨迹至少显示出三个相互关联却又前后歧出的阶段，马克思主义只是在第二阶段（1925—1935）占主导地位。早期本雅明是一个非常独特的犹太教神秘思想家，他的末世论、灾变论、救赎论等，都与犹太教的弥赛亚主义密切相关，他推崇的是高雅艺术及其与神学的深刻关联。他在艺术思想上对犹太教中“传达天意的伟大拯救者”弥赛亚的“祛魅”（韦伯：Entzauberung），具有艺术救世的乌托邦色彩。他似乎要以自己的方式回答卢卡契在《小说理论》中提出的问题，重建“史诗的世界”和“史诗性智慧”以赎回“光晕”，并张扬自主的艺术和形式的法则。转向马克思主义之后，他主张以艺术的社会介入取代为艺术而艺术的审美自律，宣扬参与性政治美学或文化政治；以作家的倾向性和“技术”影响接受者，引导他们的革命行动。第三阶段，也就是在他生命的最后几年，在经历了苏联式的“艺术的政治化”与纳粹德国的“政治的艺术化”之后，他似乎不再能够执著于政治美学，但也无法完全返回救赎理想，只能在大众与神学之间徘徊，并倾向于重建艺术的审美自律性和神学基础。他的思想发展，仿佛暗合于黑格尔的精神发展三阶段（正题、反题、合题）。

下面，我们以《作为生产者的作家》和《可技术复制时代的艺术作品》这两部西方马克思主义艺术生产论的开山之作为中心，讨论本雅明关于“后光晕时代”的艺术哲学。前者可被视为本雅明政治美学的代表作，后者则是他的艺术思想的总结，有人认为它“很可能是马克思主义通俗文化批评发展进程中最重要的一篇文章”。

二、《作为生产者的作家》——参与性的政治美学

晚期本雅明的艺术理论，极为接近他的挚友布莱希特对文学产品的思考，尤其是布氏的合作者、音乐家艾斯勒（H．Eisler）关于创作素材取决于生产关系的理论。实现了“马克思主义转向”之后的本雅明认为，艺术创作如同物质生产，艺术家如同生产者，艺术品就是商品，整个文化活动领域就是一个市场。艺术生产者就像产业工人一般，将他的劳动力出卖给资本家，后者在文化产业中占有生产资料，决定出版集团、影视公司、大众媒体的生产条件。艺术生产不仅依赖于生产关系，而且艺术生产的“技术”本身也是社会生产力，是艺术生产力的代表，一定的创作技术能够体现艺术的发展水平。这就是本雅明1934年在巴黎的一个讲演、三十多年后遐迩闻名的力作的主要思想：《作为生产者的作家》（下称《作家》）。

这篇论文是对20世纪20年代及30年代初期德国知识界激进左派思想的抨击，例如唯意志论和新现实派。早在1931年，本雅明就在他的著名文章《左派的伤感》中，尖刻地评论了左派知识界的惨状：

凯斯特纳、梅林、图霍尔斯基这类极左政论家，不过是无产阶级对腐朽的市民阶层的效仿罢了。其职能是：从政治上看，组织小集团而非政党；从文学上看，展示时尚而非流派；从经济上看，造就代理人而非生产者。十五年来，这些左派知识者一直都是时髦精神物品的代理人，从唯意志论到表现主义，再到新现实派。其政治意义在于，他们只要出现在市民阶层那里，便将革命思考转换成消遣和娱乐的消费品。

在《作家》中，本雅明把唯意志论理论家希勒（K．Hiller）看作形左实右的典型代表，因为这些人只是在观念上、而非在生产中是革命的。这些人区分创作者的倾向与技术，并且忽视后者。他们在第一次世界大战期间及以后所宣扬的唯意志论，强调变革的意志，从而被有些人视为宗教社会主义或社会主义宗教。本雅明以唯意志论为例，批判社会主义团体里的那些左派激进分子，纯粹注重内容和宣传，尤其是社会主义现实主义的游戏规则（此时正值社会主义现实主义在苏联确立之时）。本雅明的这次讲演的组织者是法国共产党，受共产国际的控制。因此他很清楚，做这样的讲演如履薄冰。不只是斯大林的文化政策，还有列宁、波丹诺夫、卢那察尔斯基，尽管他们各自对无产阶级文化的想象相去甚远，但是他们都对创作和展现无产阶级内容情有独钟。20世纪二三十年代的德国激进左派阵营，同样追逐文学的革命内容而鄙弃形式。这个时期的本雅明，注重艺术的技术和组织功用，无疑只代表了少数人的观点。确实，面对超现实主义以及普鲁斯特、卡尔·克劳斯、卡夫卡、布莱希特与苏俄电影，尤其是与布莱希特在艺术观点上的交流，使他不可能把这些人的前卫艺术看作堕落的艺术。他当时特别关注达达主义、超现实主义、摄影技术、苏俄电影以及布莱希特的叙事剧。他对现代主义的评价，同卢卡契的思想大相径庭。“卢卡契反对人工制品商业化，本雅明则以一种汪洋恣肆的辩证法，从商品形式本身中召唤出一种革命的美学。”

以希勒等人的观点做铺垫，本雅明可以张扬布莱希特与布氏在苏联的最亲密和最重要的朋友特列季亚科夫（S．Tretyakov）的艺术实践，以突出组织和改变生产器械的正面事例。本雅明展现了他对作家的另一种想象，或者说，他所阐扬的文化和艺术设想，布莱希特和特列季亚科夫已经或还在尝试。本雅明在其他著述中，曾经分析了作家与社会的联系，以及作品的形式和内容的关系。在《作家》中，他宣称文学的政治倾向与作品品质之间有着不可分割的关系；艺术中的宣教问题，可以通过艺术作品的形式而不是内容得到解决。一部作品只有具备上等品质以及正确倾向的时候，它才是先进的：

人们可以解释说：一部具有正确倾向性的作品无需别的品质。人们也可以声称：一部具有正确倾向性的作品，必然具备所有其他品质。这第二种说法是很有意思的，更应该说它是对的。［……］作品只有在文学性上无可争辩，它的政治倾向才是靠得住的。这就是说，作品在政治上的正确倾向包涵文学倾向。马上补充一点：作品的所有正确政治倾向，都或明或暗地带着文学倾向；作品的品质源于文学倾向，而不是别的东西。因此，一部作品的正确的政治倾向包括其文学品质，因为它包括作品的文学倾向。

对本雅明如此绕口令似地阐释艺术与政治的关系，他的朋友马尔库塞在《审美之维》（1978）中持保留态度。在后者看来，艺术作品唯有作为自律的作品，才能同政治发生关系。审美特性与政治倾向固然有着内在关联，可是它们的联结不是直线的。马尔库塞显然更赞同研究波德莱尔的本雅明，而不是研究布莱希特的本雅明。他认为波德莱尔和兰波的诗，较之布莱希特的说教式的剧作，更具颠覆能量。本雅明本人对爱伦·坡（E．A．Poe）、波德莱尔、普鲁斯特和瓦莱里（P．Valéry）的研究也证明，这些人的作品都表现出一种危机意识，“也就是表现了一种在腐败和毁灭中的快慰，在罪孽中的美丽，在自私和颓废中的赞颂。这种意识正是资产阶级对本阶级的秘密反抗。［……］这种力量破坏着规范的交往和行为天地，这种力量在根本上是反社会的，它对社会秩序进行秘密反抗”。也是在这个意义上，马尔库塞（H．Marcuse）批判了本雅明的最“布莱希特式”的著述《作为生产者的作家》，说它在艺术领域将艺术性和政治性等量齐观：“作品只有在文学性上无可争辩，它的政治倾向才是靠得住的。”对马尔库塞来说，这样的结论一方面明确地反驳了庸俗的马克思主义美学，另一方面却无法掩盖这一表述本身所带来的困惑。把文学性质同政治性质并列是很牵强的；政治倾向与艺术品质是不能一视同仁的。马尔库塞宁愿从另一个角度来观察问题：“每一个真正的艺术作品，遂都是革命的，即它颠覆着知觉和知性方式，控诉着既存的社会现实，展现着自由解放的图景。”

本雅明在《作家》中发展的“倾向”概念，关乎艺术哲学中的一个重要问题，即“艺术与真理”的问题。他所理解的“倾向”，是作家对其生活的时代的政治和社会现实的态度；而且在现代社会，艺术一定是有倾向的。或者说：“不能选择立场就应该保持沉默。”早在1930年的一篇论述布莱希特的文章中，本雅明开头便说：如果有人声称自己不带任何党派色彩，超然而客观地谈论在世的诗人，这总是一种虚伪，不仅是个人行为的虚伪，更是一种科学上的虚伪。在写作《作家》的那个时期，态度更是至关重要。不管作家赞成还是反对法西斯主义，态度已经剥夺了他的自主性，他必须做出赞成或反对的抉择。本雅明在他的讲演中这样说：

谁都认为当前的社会形势，迫使作家作出为谁服务的抉择。资产阶级的消遣文学作家不承认抉择。可是人们可以向他证实，无论承认与否，他还是在为特定的阶级利益服务。进步作家承认抉择，他在站到无产阶级一边的时候，便在阶级斗争的意义上做出了抉择。这样，他的自主性就不复存在了。他的写作活动所依据的是无产阶级在阶级斗争中的利益。于是，人们习惯说他带有一种倾向。

由于资本经常出现短期和长期利益的矛盾，文学生产者就可能使艺术发挥阶级斗争的功能。单个的资本家唯利是图，从而只从纯粹的交换价值的立场出发（他生产商品不是为了让人享用，而是为了将其拿到市场上去交换）；可是，资本总体却在追逐长期的意识形态上的利益。文学产品成为商品流通的对象这一事实，只是部分地影响它的内容，而它的形式的变化却同社会的变迁密切相关。本雅明认为，只要作品的生产手段、形式、器械没有表明作者对无产阶级的改变了的态度，其政治倾向只能是反动的。鉴于法西斯主义的威胁，本雅明探讨了文学以“政治倾向”还是“文学品质”抵抗法西斯主义大众艺术的问题。在他看来，更多地在于合适的“文学技术”，布莱希特为此提供了典型事例。本雅明很幸运，他在论述文学与政治的关系的时候，面前摆着艺术实例：布莱希特的叙事剧也许“是曾经产生过直接革命政治影响的唯一的现代艺术革新”。布莱希持提出了“改变用途”这一说法，他也是第一个向知识者提出了意义深远的要求：不提供没有改造过的生产器械。从本雅明给阿多诺的一封信中可以看到，他将《作家》与他的另一篇论文《叙事剧》相提并论：

如果您现在在这儿的话，我相信我在前面提到的报告，会给我们带来许多争论的材料。报告题目是《作为生产者的作家》，我将在这里的“法西斯主义研究所”讲演，听众很少，而且不很在行。这个报告的论题，同我在《叙事剧》那篇文章中对舞台的分析相对应。

信中所说的“许多争论的材料”，自然不是空穴来风。他很了解布莱希特与阿多诺以及法兰克福学派早已交恶，前者强调斗争哲学（政治介入，改造世界），后者重视否定哲学（远离政治，退守美学）。布莱希特不把学院派或浪漫型知识者放在眼里，阿多诺则称布莱希特为庸俗马克思主义者。而“布莱希特的作品对本雅明发挥了一种范本式的作用”。因此，后来的阿多诺与本雅明之争（阿本之争），背后其实是阿布之争。本雅明在1934年5月21日给布莱希特的一封信中，也谈到《作家》这篇文章：“我曾以《作为生产者的作家》为题，设法在内容和篇幅上写一篇与我的旧作《叙事剧》相当的文章。”

在《作家》中，本雅明不仅借助唯意志论的事例，而且还用新现实派的例子，清楚地展示出资产阶级的艺术生产和出版机构，依靠艺术家和知识者，或者凌驾于无产阶级之上，或者与无产阶级毫不相干，收编甚至用其特有的方式和惊人的数量宣传“革命题材”。本雅明以新现实派的摄影术为例，阐发这个问题：起初，摄影术从达达主义中汲取了不少革命性内涵，将蒙太奇技术运用于摄影。这种新的技术给艺术家提供了不少新的可能性，例如“使书的封面成为政治工具”。摄影变得越来越精巧，越来越时髦，其结果是：“他们不可能不美化廉租房和垃圾堆。更不用说，他们面对大坝或电缆厂，只能说出‘世界是美丽的’这样的话语。”新现实派甚至把痛苦变为消费品：

我说的是一种时髦的摄影方法，变苦难为消费品。我在谈论作为文学运动的新现实派时，必须进一步指出，它把抗争苦难变成消费品。其实在许多情况下，它的政治意义是不厌其烦地将市民社会对革命的反响，转化为消遣和娱乐的对象［……］迫不得已才选择的政治斗争，变成静心养性的怡情，生产资料变成消费品，这便是这种文学的特色。

本雅明甚至断言，对政治形势的艺术化，导致相当一部分所谓的左派文学，除了一再能从政治局势中捕捉新的娱乐大众的效果外，再没别的社会作用。诚然，即便是战斗的艺术，它在阶级社会里也无法避免这样的审美化过程。可是，人们必须同这种倾向作斗争。这便是本雅明后来明确提倡的用“艺术的政治化”对抗（政治文学的）“政治的审美化”。的确，面对德国法西斯主义时期被全民赞赏的艺术品和“冲动的团体化”（马克斯·韦伯），抗拒“政治的审美化”是本雅明20世纪30年代所有写作的主旨之一。他在《可技术复制时代的艺术作品》中提出的艺术实践的标准，便以艺术的实际作用和使用价值为依据。他在论述法西斯主义利用可技术复制的艺术时说：“人类的自身异化已经如此严重，以至于人类将自己的毁灭作为最高级的审美享受来经历。这便是法西斯主义所鼓吹的政治审美化。共产主义对此所做的回答是艺术政治化。”《可技术复制时代的艺术作品》的这一著名结语，并不像激进左派所时常解释的那样，提倡用政治代替艺术，而是本雅明的政治美学，是用话语和技术的审美变化参与人性的重塑。

因为，摄影以时兴的手法，把那些从前不属于大众消费的内容（春天，名流，异国他乡）呈现于大众。如果说这是经济在起作用的话，那么，摄影的政治作用之一，就是从内部（换句话说：用时兴方法）更新现存世界。

其实，“艺术的政治化”这一概念并不是本雅明的发明，同他原先的艺术论和历史观也没有系统上的联系。然而，他接受了这个观念，等于默认了他早先的理论，例如震惊、寓言、启迪、救赎等，缺乏同社会实践的直接联系。本雅明一再用布莱希特的叙事剧实践阐释艺术的政治化，大众化的艺术为本雅明所期待的艺术政治化准备了条件。传统的政治剧，“只是使无产阶级大众能够获得戏剧原先为资产阶级而设置的地位”，叙事剧则面向那些“没有原因不思考”的人，亦即大众。对布莱希特的叙事剧或艺术的政治化来说，本雅明认为马克思当初传播社会主义的成功手段依然有效：

倘若人们当时只是想让工人团体热衷于更好的体制，那么，社会主义永远不可能走向世界。马克思懂得如何使工人团体对一种体制感兴趣，他们在这个体制中的生活会更好；而且，马克思向他们展示，这是一个合理的体制。这才使社会主义运动获得了巨大的威力和权威性。艺术同样如此。任何时期，甚至在一个具有乌托邦色彩的时期，人们也无法赢得大众对高雅艺术的兴趣，而只能让他们关心那些贴近自己的艺术。困难正是在于如何塑造艺术，可以让人问心无愧地宣称，这才是高雅艺术。

这里所强调的是，知识者能否找到与大众对话的真正的形式，是至关重要的。重要的不只是内容；没有恰切的表述，内容无法得到呈现。重要的是找到上乘的艺术形式，为的是不被资本主义或法西斯主义招安，同时能够适应大众的认识能力和认知需求，从而使大众认同知识者的愿望，即把大众从异化中解放出来。本雅明认为，新媒体是知识者及其艺术同大众及其认知需求走到一起的可能场所，并为知识者与大众关系的新格局创造条件。“目前，恐怕只有电影能够胜任这项工作，不管怎么说，它最适合做这项工作。”

本雅明强调指出，创作技术的进步是作家政治进步的基础。作家亦即生产者应当在他们的创作中对生产关系做出反应，使生产器械能为社会参与作出贡献。这能提高参与者的文化和社会资本，而且，参加的消费者越多，越能把读者和观众变为参与者，也就是变被动的接受者为主动的生产者，将艺术的权利从专业人士那里解放出来，成为大众的一般权利。本雅明在对艺术消费的考察中，憧憬的是生产者与接受者的融合，同时也是不同文学形式的融会。他以苏俄发展为例：“这里可以见出一种辩证景象：资产阶级的新闻创作的衰落，成为重建苏俄新闻的范式。［……］在那里，读者随时准备成为写作者，也就是描述者或者起草者。身为懂行的人，他有成为作家的可能，工作本身获得了发言权。［……］我希望已经以此说明，对作为生产者的作家的阐释，必须关涉新闻业。因为通过新闻业，至少是苏联的新闻业，人们可以看到我所说的那种巨大的融合过程，并没有忽略文学类别之间、作家与诗人之间、学者与哗众取宠者之间的传统区别，而是修正了作者与读者的划分。”本雅明认为，苏俄报纸、杂志和电影的生产，显示出其重视生产者与接受者的融合，正是这个特色彰显出媒体的民主化。

视自己为作家和生产者的本雅明，竭力倡导政治干预，《作家》体现了他对“介入”文学的最深入的研究。他认为，退却和气馁，离群索居，远离大众，不是文学生产者应有的态度。行动的艺术家，应当能够通过他的活动改变现状。本雅明以特列季亚科夫为例，指出“作家的使命不是报道，而是斗争。不是充当观众的角色，而是积极参与”。可是，人们必须认识到，知识者同无产者的亲近，永远是间接的。知识者与有产者有一种“天然”的联系，或者说，由于教育和社会的特权，有产者更易接近知识者。即便是无产阶级化，也不能使知识者成为无产者。本雅明推崇社会参与艺术的批判理念，例如阿拉贡（L．Aragon）的思想：“革命的知识者首先是作为他出身的那个阶级的叛逆者出现的。”叛逆行为就是，他不应该是一个生产器械的提供者，而应是一个改变器械效用的工程师，使生产器械适用于无产阶级革命的目的。本雅明认为，文学生产者必须认识到他的创作依靠生产资料，作家在生产资料社会化过程中的物质利益是他创作的依托。他也同产业工人一样，必须掌握这些生产资料并影响其运用。成功的作家与不成功的作家之间的区别，如同熟练工人和非熟练工人之间的区别。

昭示民主化特色的还有本雅明的“技术”概念，这也是《作家》中的一个重要范畴。他在该文中发展了一种理论，即文学之革命作用的决定性因素在于技术的进步，以改变艺术形式的功用，从而改变精神生产资料的所有形式。他认为，艺术的历史也同社会历史一样，是由艺术生产力和艺术生产关系决定的。当艺术生产力发生变化时，艺术生产关系也会随之发生变化。随着现代技术和生产力的发展，艺术生产业已进入技术复制的时代，技术是艺术生产力的一部分。如果艺术作品采用最先进的艺术技术，那么它就是进步的；如果它采用的是过时的艺术方法，那么其政治倾向和艺术质量都是退步的。本雅明所说的技术概念，是体现“人和技术”不同关系的两种技术。第一种技术表现为它对人的制约，第二种则注重人和技术的互动和谐调。本雅明以电影为例，说明一部作品应该如何借助技术展现它的实际社会功用。面对摄影机对人类的奴役，它在法西斯主义中的暴虐，以及如何为资本利益服务，人类只有适应了新的生产力，真正开发了第二种技术类型，才能摆脱摄影机的钳制。对复制产品与本真作品的区分，使本雅明有可能用“技术”概念超越艺术审美中的内容—形式范畴。对作品技术的考察，可以更好地确定作品的社会内涵，及其技术与社会的关系：

我所说的技术概念是这样一种概念，它使文学产品能为直接的社会分析、即唯物主义的分析所把握。技术概念同时也是一个辩证的切入点，可以克服内容和形式之毫无裨益的对立。此外，技术概念还能引导人们，正确确定作品的倾向性和品质之间的关系。

本雅明的观点超越了内容—形式的二元对立，在意识形态制约与艺术表现形式之外，增添了“艺术即生产方式”的崭新视角，使三者成为复杂的统一体，将狭隘自闭的文学研究，拓展为宏大的西方马克思主义文化批判。本雅明认为技术中可以见出作品的实际社会功用，即作品对政治实践的指导和组织作用。他提出的一个要求，当视为方法学上的一个中心问题，即人们不该问“一部文学作品对时代生产关系的态度如何”，而应问“它在生产关系中的位置”。这个命题直接与作品的创作技术有关，即关涉“一部作品在时代的创作生产关系中的作用”。换言之，作家及其作品对时代生产关系的态度，并不是问题的关键所在。更重要的是作家在生产过程中的地位，即作品在文学生产关系中的作用，也就是作品所体现的创作技术，这是本雅明讲演中的一个中心问题。一部作品是否或如何恰当地置于生产关系之中，则视其是否能够在解放思想的意义上，成功地运用技术。这里也能清晰地表明作品的“文学技术是进步的还是倒退的”。本雅明如此强调技术在整个艺术生产的决定性作用，以致布莱希特、阿多诺这两个在艺术观上相去甚远的人都对此提出了异议，认为本雅明过于重视新的生产手段，尤其是对电影这一新艺术样式投注了很大的热情，而将生产关系置于次要的位置。

三、从“光晕”到“可技术复制”：诉诸大众

《可技术复制时代的艺术作品》（下称《艺术作品》）或许是本雅明最著名、最具颠覆性的论文，作者论述了前市民社会、市民社会的艺术发展和功能，以及工业化大众社会的复制艺术；或用他自己的话说，他的思考“将19世纪的艺术史植入我们对当今艺术状况的体验所获得的认识”。该论文从艺术史自身的发展探讨新的艺术样式亦即可技术复制的艺术，并在这个艺术特征中寻找大众艺术的根据。

“光晕”（Aura）是本雅明美学思想的中心概念之一，见之于《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》（1921）和《摄影小史》（1931）；《可技术复制时代的艺术作品》（1935/1935）则在一个开阔的视野中，较为集中地论述了这一概念，它后来还散见于《发达资本主义时代的抒情诗人》等文中。本雅明将“光晕”提升到艺术命运的高度，他所关注的一个重要现象，便是“光晕”在现代复制艺术中的消逝。这个在本雅明艺术理论中占有重要地位的概念，是一个炫目的概念，因此需要必要的解读，且首先弄清这个概念本身的双关性（本义和转义），这会有助于我们理解“光晕”这个中文译词。

本雅明在《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》一文中赞美了原生性俄罗斯精神的光晕，认为人类生命的底蕴和激情都能从中找到肯綮。陀思妥耶夫斯基伟大艺术的卓越之处，正在于它精湛地表现了俄罗斯民族性中的那种自然的生命冲动，亦即纯粹的人性。在《摄影小史》里，本雅明分析了卡夫卡六岁时的一张照片，从中看到早期摄影中的人物还没有抛弃神的观念，光晕还笼罩着世界，充满着神秘的气息，相片中的男孩就是如此看世界的。

在1930年3月写成的《毒品尝试记录》中，本雅明第一次较为详细地解释了“光晕”概念：

首先，所有事物都能显现真正的光晕；它并不像人们所臆想的那样，只与特定事物相关。其次，光晕处在变化之中；说到底，物事的每一个变动都可能引起光晕的变化。再次，真正的光晕，决不会像庸俗的神秘书籍所呈现和描绘的那样，清爽地散射出神灵的魔幻之光。真正的光晕的特征，更多地见之于笼罩物体的映衬意象。

引文的最后一句话，精当地对应了早于本雅明运用“光晕”概念的沃尔夫斯凯尔（K．Wolfskehl）对此概念的解释：每一种物质形态都散发着光晕，“它冲破了自己，又包围了自己”。只是由于德汉语言的隔阂，译文无法原汁原味地体现原文。用于文学艺术，此处“物体”，乃艺术作品；“映衬意象”则是艺术作品透出的光晕，是一种神性境界或“象外之象”。或者，从某种意义上说，光晕也是本雅明所迷恋的“启示”。这里的“光晕”概念，指的不是古今虔诚画家所作的圣像中的光晕，亦非装神弄鬼者的光晕戏法。文中含有贬义的“清爽”和“神灵”表明，本雅明不是泛泛地诋毁神秘主义，不是贬低中世纪德意志神秘主义思辨神学家埃克哈特（Meister Eckhart，1260—1327），西班牙加尔默罗教团的克鲁斯（San Juan de la Cruz，1542—1591，又译圣胡安，天主教界译为圣十字若望），或者阿拉伯世界的苏菲（Sufi）神秘主义。他们都不是玩弄“魔幻之光”的人。本雅明攻击的是过去和现在的呼神唤鬼的庸俗文学作家，以其平庸之作，将光晕贩卖给平庸之人。这些廉价作品不是本雅明“光晕”概念的兴趣所在，他注重的是其他一些值得重视的光晕形式。有人认为，本雅明在品尝毒品时的那种令人难忘的精神恍惚状态中所涉及的“光晕”主题，巧妙细致、天衣无缝地同他关于光晕现象的理论思考连在一起。

在《艺术作品》中，他给出了“光晕”的另一个定义，指出了光晕在时间和空间上的两个感知维度：

光晕是一种源于时间和空间的独特烟霭：它可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境。在一个夏日的下午，休憩者望着天边的山峦，或者一根在休憩者身上洒下绿荫的树枝——这便是在呼吸这些山和这根树枝的光晕。

与前一段语录相同，这段引文中可以见出，光晕是一种普遍体验，可以显现于“所有事物”；山峦和树枝显示出，光晕不只局限于艺术作品。同时，视光晕为独特的“烟霭”（原文Gespinst：透明的轻纱），无疑与Aura的希腊词源有关，或曰希腊语αúρα的德文转写形式，意为“云气”或“薄雾”。早期本雅明是克拉格斯（L．Klages）的狂热追随者，本雅明曾经研究过这位具有犹太教神秘主义特色的修辞学家；克拉格斯将Aura描述为一种包裹物，一抹光照，艺术作品中环绕耶稣或玛利亚圣像头部的光晕，或者一种力场。本雅明在这里对光晕现象的一般描写，也更多地着力于客观对象和外界事物。然而，对光晕的体验也在于主体的精神状态和感受能力，或曰主体和客体、观察者和被观察者之间的一种引力（力场）。“呼吸”使人走出被动的休憩状态，光晕的体验永远离不开人物主体，离不开“感应”。就感知层面而言，光晕正是本雅明所擅长的讽喻性知觉的反面，观察对象的神秘整体性变得可见了。带着光晕的客体，可以是一种乌托邦的确立，或者一种乌托邦的存在，哪怕在极短暂的瞬息之内。同时，本雅明在此描绘的静谧的氛围，清楚地显示出他后来还要详说的现象，即对光晕艺术品的接受，不能在前呼后拥、七嘴八舌的场合，而需要凝神专注、心驰神往。“光晕”来自本真的艺术与个人的体验。本雅明对光晕“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”注释如下：

把光晕定义为“可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境”，无非是用时空感知范畴来表述艺术作品的膜拜价值。远是近的对立面，本质上的远是不可接近的。事实上，不可接近性是膜拜画的主要特性。［……］人们可以在物质层面上靠近它，但并不能消除距离。远是它与生俱来的品质。

据此，“远”不是空间距离，而是神性的象征，是对一种无法克服之距离的体验。显然，这里说的是对远的感受亦即距离感，是心理上的距离，是认识到观察对象的不可企及，其实际远近是次要的。也就是说，我们没有必要区分“远方之物”和“近处之物”。这里的“远”，也是本雅明在“论波德莱尔的几个主题”时所说的“光晕这种现象的膜拜特质”；或者，它是人们面对感知对象油然而生的联想。在《艺术作品》中，本雅明对“光晕”的界定是从自然美引申而出的，以此暗示自然美学是艺术美学的基础。一件艺术品的光晕在哪里呢？在艺术品的独一无二性中，在艺术品的历史性情境中，在欣赏者眼前所出现的过去与现在的时差中。对本雅明来说，艺术起源于仪式（起初是巫术礼仪，后来是宗教礼仪），艺术作品根植于神性并因此发出“光晕”：

即便最完美的复制品也不具备艺术作品的此地此刻（Hier und Jetzt）——它独一无二的诞生地。恰恰是它的独一无二的生存，而不是任何其他方面，体现着历史，而艺术的存在又受着历史的制约。

这便是光晕艺术的生成特点和存在形式。艺术作品（原作）的“此地此刻即它的本真性（Echtheit）”，就是特定艺术家在特定时期、特定环境、特定语境中创造的特定作品。它一旦脱离了自己的那个不能重复、无法挽回的历史时刻，其“原初”的真实也就变样了。当然，这种历史性情境或“本真性”，同时也指作品问世之后流传下来的所有东西，包括它在时间上的传承，以及历史见证性。本雅明所说的“过去的作品并没有完结”，它还包括“超越产生时期而得以流传的过程”，包括不同时期的人对作品的接受（这已经涉及后来的接受美学关于读者消费和欣赏的重要方面）。另外，每一件如本雅明所说的本真的、富有光晕的艺术品，都有自己的秘密。“一部真正的艺术作品，只有当它不可避免地表现为秘密时，才可能被把握。［……］美的神性存在基础就在于秘密。”本雅明在这里所说的“可能被把握”，完全是辩证的，宛如有些美女所具有的迷人的魅力：伴着她的是秘密，一种难以捉摸、无法形容的东西。她可以离得很近，却是一定距离之外的无与伦比的意境。伊格尔顿用艾略特《烧毁了的诺顿》中的玫瑰，解释本雅明所说的富有光晕的物体的那种神态。在本雅明那里，迄今的伟大艺术，都具备这种神秘的“光晕性”（auratisch：有光晕的），并以其魅力令人销魂。这才是“真正的光晕的特征”。

本雅明用光晕艺术泛指整个传统艺术，它在审美功能上提供某种膜拜价值，这也是传统艺术的基础。就这一点而言，实际上“黑格尔在其《美学讲座》中已经宣布了光晕的消失”，并宣称“我们不再屈膝膜拜了”。对本雅明来说，艺术接受就是一种光晕体验，感受那若即若离、无与伦比的灵韵。光晕可以体现在传统文学讲故事的艺术之中（《讲故事的人》），或见之于戏剧舞台上的生动表演及独特的氛围里。光晕的感知或对光晕的反应方式，是人类生活中常见的。它可以是思维过程中的入神的眼神，也可以是纯彻的一瞥。诚如诺瓦里斯所说，可否感知的问题是一个注意力的问题。对此，“回视”现象是一个最好的说明：我觉得有人正在看我，我会把目光转向看我的人；或者，感到被我看着的人，同样会看我。感知我所看的对象的光晕，就是激发其回眸的能力。在此，光晕的生成和体验，发生在主客体（新出现的）“神秘的”“心有灵犀的”关系之中，体现于特殊（特定）的经验。

本雅明在《讲故事的人》、《论波德莱尔的几个主题》和《艺术作品》中，向我们展示了起源于礼仪的艺术的三个历史发展阶段：先是传统的乡村社会以及前资本主义时期的讲故事的形式；然后是发达资本主义时代的现代抒情诗的困厄，最后是19世纪照相摄影的出现和20世纪的技术发展，使电影成为占统治地位的传播方式，另有发展很快的新闻。小说、新闻、电影等新的艺术形式，都是近现代社会发展的产物。本雅明在《讲故事的人》中，沿袭卢卡契“小说是一个被上帝遗弃的世界的史诗”（《小说理论》）的命题，认为史诗派生出三种文体：故事、小说和新闻，以对应不同生产方式的更迭。

复制艺术理论的灵感来源多种多样，如先锋派的实践、蒙太奇、超现实主义、叙事剧，还有普鲁斯特式的记忆或波德莱尔的象征。诚然，“艺术作品原则上从来就是可复制的。凡是人所做的事情，总可以被模仿”。但是：

1900年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。

这里所说的“最深刻的变革”，关乎本雅明对艺术史发展的总体评价：从中世纪的宗教艺术到文艺复兴之世俗艺术的巨变，无疑具有划时代的意义，但是比不上由光晕艺术到复制艺术的巨变。“复制艺术”正是本雅明最具创见的概念。也正是“技术复制”概念的引入，“本真性”和“光晕”这两个相互关联的概念才是必要的。世界进入了技术复制时代，“技术复制”与“光晕”相对，成为当代艺术的特色。技术复制艺术的崛起，触及作品之本真性这一最敏感的核心，并使一直决定传统艺术整个命运的光晕逐渐衰微，神秘而完满的艺术体验失落了。当然，本雅明也看到了一个例外，即早期人像摄影，捕捉了人的瞬间表情，哀婉而美妙，最后一次透出神秘的光晕。确实，在艺术作品的可技术复制的时代中，枯萎的正是艺术作品的光晕。

一般说来，复制技术使被复制品脱离了传统范围。由于复制技术可重复生产复制品，这样，被复制品的独一无二的诞生，便被大量出现所取代。同时，由于复制技术便于接受者在各自的环境中欣赏复制产品，这样，他便赋予了被复制品以现实性。这两种过程深深地动摇了流传下来的艺术作品。

艺术作品的可技术复制性有史以来第一次将艺术作品从依附于礼仪的生存中解放出来了。复制艺术品越来越着眼于具有可复制性的艺术品。比如，用一张底片可以洗出很多照片；探究其中哪张是本真的，已没有任何意义。

在本雅明看来，随着历史长河中人类群体的整个生活方式的改变，人的感知方式也在变化。正是技术复制带来的大众艺术，导致受众感知形式的变化；对大众来说，艺术作品就是消费品。因此，如果将现代感知形式的变化理解为光晕的衰竭，我们便可揭示光晕衰竭的社会条件。本雅明从这里导引出光晕消散的社会条件，与现代生活中大众作用的不断增长有关：其一，大众总是希望尽量贴近事物；其二，大众倾向于通过复制品克服独一无二性。“这就是这种感知的标志，它那‘视万物皆同’的意识已如此强烈，以致它借助复制从独一无二的事物中获取同类事物。”

随着光晕艺术向技术复制艺术的转变，传统艺术的膜拜价值日渐泯没。技术复制大大增强了作品的可展览性，不断显示出其展示价值。本雅明说：“对艺术作品的接受各有侧重，其中有两种极端：一种只看重艺术作品的膜拜价值（Kultwert），另一种则只看重它的展览价值（Ausstellungswert）。［……］从艺术接受的第一种方式向第二种的过渡，其实决定着艺术接受的历史进程。”本雅明把“膜拜价值”向“展示价值”的转换历史分为三个阶段：从最早的艺术品的礼仪起源，到文艺复兴之后对美的追逐，再到19世纪照相摄影的出现。另外，在对古典艺术和现代艺术的接受方式上，可分为“凝神专注式接受”和“消遣性接受”：“在艺术作品前，定心宁神者沉入了作品中；他走进了作品，就像传说中端详自己的杰作的中国画家一般。与此相反，心神涣散的大众让艺术作品沉入自身中。”这样，在技术复制的艺术中，传统艺术的那种“光晕”、“本真性”和“膜拜价值”荡然无存。同时，艺术的消费方式也发生了变化，传统中占主导地位的对艺术品的凝神专注式接受，越来越被消遣性接受所取代：“艺术就是要提供消遣。”

早在《可技术复制时代的艺术作品》第二稿（1936）发表的当年，阿多诺就在给本雅明的一封信中质疑本雅明的“光晕消失说”，认为光晕正是当代艺术、例如本雅明引为例证的电影的基本组成部分。阿多诺在《论音乐的拜物特性与听觉的退化》（1938）一文中论述现代娱乐文化时，虽然没有采用“光晕”概念，但是也旁及本雅明所说的音乐的光晕消失问题。本雅明试图在术语上以“膜拜价值”和“展览价值”同政治经济学中的“使用价值”和“交换价值”相对应，阿多诺则干脆称当代音乐为商品，因而自然而然地具有拜物教性质。另外，阿多诺一再强调艺术的两极分化：自律的伟大艺术之审美场域与市场法则决定一切的文化产业。现代性的奥秘，卡夫卡和勋伯格的作品，并没有失去光晕而成为大众艺术。正是这些大众可望而不可及的作品顶住了市场的压力，拒绝了同化。他在后来的《美学理论》（1970）中，重提“光晕”思想，并批评本雅明在方法上的错误。他认为，本雅明为了突出对立而提出的光晕艺术与技术复制艺术的二分法，忽视了两者本身的辩证性。艺术作品的本真性亦即光晕，并不基于物质层面上的、与复制品不同的独一无二，而在于审美上的独一无二的性质，并以此确立伟大作品的品质。阿多诺否认光晕的消散；看似消失的东西，其实是一个辩证整体的组成部分。他认为伟大的艺术并未消亡，光晕正是审美自律的首要特征。本雅明和阿多诺都认识到了技术文化的优势所带来的矛盾，然而前者看到的是艺术作品之主体性的失却，后者却认为，正是随着人的失落，主体性完全可能体现于艺术作品。显然，阿多诺是在用辩证法思想反驳本雅明的观点。他在艺术与社会的关系问题上，不断借助源于黑格尔的“扬弃”（Aufhebung）思想，并以为这是至关重要的。

本雅明时常推许他的好友布莱希特的艺术实践，可是后者往往认为本雅明的艺术理念形迹可疑。本雅明的《论波德莱尔的几个主题》的初稿，主要是在1938年夏天写成的，当时他在流亡于丹麦斯文堡的布莱希特那里做客。布莱希特赞赏本雅明的精微，但是对他从波德莱尔作品中推演出的思路不以为然。布莱希特在他的《工作日志》（1939年1月26日）中写道，本雅明论述波德莱尔的文章“值得一看”。但是，布莱希特也提出了不少针锋相对的观点。那段常被引用的关于“光晕”的文字，颇带嘲讽的口吻：

很特别，一种古怪的念头让本雅明写出这样的东西。他的出发点是那被他称作‘光晕’的东西，与梦幻有关（白日梦）。他说：如果你觉得有人在看你，甚至在背后看你，你也会把目光转向那个看你的人！被看的对象会回视，这一期待产生光晕。本雅明觉得这种现象在近期消散了，一同消散的还有膜拜现象。这是他在分析电影的时候发现的，也就是艺术作品的可复制性，使光晕消失了。何其神秘！却摆出反神秘的姿态。以这种形式来接受唯物主义历史观，真是够恐怖的！

看来，并不是谁都把本雅明的“光晕”概念视为了不得的发现。

早期本雅明所注重的自主的艺术，以及他后来关注的光晕艺术，都与宗教或神话密切相关。在本雅明看来，进入可技术复制时代以后，这些观念不再具有任何存在的理由，只能是幻觉而已。“由于艺术在可技术复制时代脱离了膜拜根基，它的自主性表象便永远消失。而由此出现的艺术功能的变化，19世纪的人都没有看出。就连经历了电影发展的20世纪也长期没有注意到这一点。”因此，本雅明给出了问题的答案：“当衡量艺术产品的本真标准失效时，艺术的整个社会功能也就发生了根本性的变化。艺术的根基不再是礼仪，而是另一种实践：政治。”或者说：神圣的传统艺术之富有光晕的基础，不得不让位于政治。大批量的技术复制艺术很容易走近大众，“大众化”正是可技术复制时代的一大特色。革命力量与法西斯都不会错过新的政治手段，充分利用其“展示价值”为自己的政治利益服务。

本雅明竭力赞扬电影艺术的诞生，称之为艺术平民化、大众化的一个标志，是艺术领域内的一场革命。“革新过程与当今的群众运动紧密相关。其最强有力的代理人是电影。电影如果没有破坏性的、净化的一面——即铲除文化遗产中的传统价值，就不可想象它的社会意义。”本雅明在对光晕艺术与电影技术的比较分析中，剖析古典艺术与现代艺术的区别，阐释技术复制导致大众文化的产生，这就是他的技术复制美学。一方面，技术复制比手工复制更不依赖于原作，例如在照相术中，技术复制可以突出原作的不同侧面，甚至捕捉肉眼看不见的东西。另一方面，传统艺术品多半与大众隔绝，享受艺术是少数权贵和富人的特权，技术复制则为原作创造了便于大众欣赏的可能性，艺术作品可以大规模行市，打破了艺术与大众的隔膜，成为人人可以欣赏的东西。就富有“光晕”的艺术作品而言，圣像放在教堂中，而不是在每个家庭、社会的每个角落；赞美诗也只是在仪式中吟唱。现在：“主教坛离开它的原本的位置，艺术爱好者在摄影室观赏它；在大厅或露天演唱的合唱作品，可以在房间里放着听。”“艺术作品的可技术复制性改变着大众与艺术的关系。这一关系从最落后状态——例如面对毕加索的作品，一跃而为最进步状态——例如面对卓别林的电影。在这里，进步状态的标志是，观赏和经历的乐趣与专业评判者的态度直接而紧密地结合在一起了。这种结合是一个重要的社会标志。”换言之：毕加索的画只能为少数人所鉴赏，这是不可取的落后情形；而电影则为大众所拥有，是进步的标志。同时，艺术的大众参与和消费，影响或规定了艺术的新的生产方式：“大众是温床，当今对待艺术作品的所有惯常态度都在此重新滋长。”因此：

对复制技术的研究所开启的是接受的重要意义，这一点几乎没有任何一种其他研究方法可以做到；它使得在一定程度上纠正作品所经受的物化过程成为可能。对大众艺术的观察导致了对天才概念的纠正；它证明：在观察对艺术作品的产生起一定作用的灵感时，不可忽略唯独能够使它产生影响的结构。

本雅明对现代工业文明的态度暧昧不明，“这种文明使他感到沮丧，同时又吸引着他”。因此，他对艺术现代性的态度也是矛盾的：他一方面赞美技术复制（特别是先锋派艺术）给文学艺术带来的巨变，认为这是大势所趋，人们处在一个“艺术裂变的时代”；另一方面，他又不无尚古怀旧的倾向，哀叹传统艺术之光晕的消散及传统价值观的式微，这不仅体现在《艺术作品》的论述中，尤其见之于稍后的《讲故事的人》。这里所体现的，其实是存在于本雅明思想中的“革命”与“艺术”的矛盾。“本雅明虽然一度对大众文化持肯定态度，但他骨子里更钟情的应该还是传统艺术。因为大众文化只会让他震惊，只有传统艺术才能让他感受到那种神秘的美。”但是，他的命途多舛的人生及其“解脱”的愿望，尤其是他的左派立场，令他以有名的“资产阶级的丰碑在坍塌之前就是一片废墟了”，结束《巴黎，十九世纪的都城》。后期本雅明，其革命倾向似乎占了上风。

总的说来，他从摄影和电影的发展中断言“技术复制”时代到来时，他是在欢呼科学对艺术的胜利，认为技术复制更符合现代人的要求。由此产生的艺术之大众消费，并不像阿多诺所评判的那样，认为其负面意义是内在的。只是在为资本的利益而运用技术设备之后，它才产生与大众敌对的效应。本雅明的艺术批评更多地偏向于科学主义，即从技术理性的层面揭示艺术演变的必然性，并以此提出了一个时代性的问题。本雅明的特殊视角，首先在于他希望看到，传统艺术的光晕所带来的个体的凝视接受，最终将被一种集体接受所取代。当然他也认识到，富有光晕的传统艺术如何使接受者沉醉，并可能失去理性思考和批判能力。但是他坚信，如果由文学艺术引发的大众需求，通过大众的参与和实践而得到满足，艺术生产将转化为物质力量。本雅明论述可技术复制时代之大众文化的思想精髓，成为法兰克福学派后来持续关注的主题，即便他的同仁在一些问题上与他观点相左。

霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人，把可技术复制的艺术提升到资本主义文化产业的层面进行批判，在造就复制艺术的时代逻辑中，揭示文化产业本来就是一种普遍复制的文化。霍克海默和阿多诺在《启蒙辩证法》中写道：“所有文化工业都包含着重复的因素。文化工业独具特色的创新，不过是不断改进的大规模生产方式而已，这并不是制度以外的事情。这充分说明，所有消费者的兴趣都是以技术而不是以内容为导向的，这些内容始终都在无休无止地重复着［……］”他们将艺术复制与启蒙的堕落、人性的衰退联系在一起，从而把艺术批判上升到社会批判的层面。之后，阿多诺在不同的上下文中，将文化产业视为根本上就是负面的东西。他所重视的是自律的艺术作品，以及他那种精英式的作品接受形式；他在大众艺术中，看到的只是能够巩固占统治地位的意识形态的基础：极权主义与大众文化沆瀣一气。换言之：“阿多诺已经具有了一种文化批判的视角，从而使他没有像本雅明那样对大众文化的解放力量过早地充满希望，而是保持一种恰当的怀疑态度。”

本雅明在历史哲学的层面上考察不同艺术的发展阶段，他的强调社会参与的政治美学，甚至在他的“技术主义”艺术观中，其艺术批评理论业已具备社会学的意义，只是不如霍克海默、阿多诺或马尔库塞那么突出价值理性而已。如果我们顾及本雅明（不仅）在《作为生产者的作家》中大肆鼓吹的政治美学和作家的“倾向性”，同时考察他所恋恋不舍的光晕艺术，我们会对一个关键问题做出思考：本雅明究竟倾向于艺术的真理维度（艺术真理）还是审美维度（艺术之美）？如果我们把他的艺术思想同阿多诺注重艺术自律与审美维度相比，晚期本雅明向真理维度的倾斜是显而易见的。这也是阿多诺对本雅明的艺术哲学思想、特别是其马克思主义时期的理论颇多数落的缘由。本雅明对传统艺术之死、光晕的寿终正寝以及自律艺术不合时宜的结论，直接触动阿多诺最敏感的神经，并引起后者言辞激烈的批判。对阿多诺来说，本雅明的思维方法既过于通俗，又过于玄奥。

该文约写作于1900年前后，载梅林：《文学史论集》，海斯特整理、编辑，柏林，1848年，第73—79页（Franz Mehring，“Über die historischen Bedingungen des Kunstgeschmacks”，in：Beiträge zur Literaturgeschichte，bearb．u．hrsg．von Walter Heist，Berlin，1948）。译文见方维规主编：《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第305—312页（方维规译）。
埃斯卡皮：《文学社会学》，符锦勇译，上海译文出版社，1988年，第139—140页。
许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，《日耳曼—罗曼语言文学月刊》5（1913），第562页。（Levin Ludwig Schücking，“Literaturgeschichte und Geschmacksgeschichte．Ein Versuch zu einer neuen Problemstellung”，in：Germanisch-Romanische Monatsschrift，Jg.5 〔1913〕，S.561-577）
许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第564页。
同上书，第565页。
韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第109页。
许京：《文学史与趣味史：试论一个新的问题》，第568页。
这个概念是德国学者菲根提出的。他的代表作《文学社会学的主要方向及其方法》（1964）的主导思想是，文学社会学应当是一门“特殊社会学”，或曰“专门社会学”，它的研究方法和对象都应该服从于普通社会学。换言之，文学社会学考察文学的基本准则不是美学范畴，而是社会学范畴。
将近半个世纪之后，埃斯卡皮在其《文学社会学》（1958）中表现出同样的态度。他诟病学校里讲授的文学作品与社会上流行的文学作品之间的距离，讥刺学校竭力培养所谓内行读者的理论水平和判断能力。在他看来，把大量时间浪费在研究一些普通人永远不会看两遍的、索然无味的作品上，当被看作荒唐可笑之事。参见埃斯卡皮：《文学社会学》，第139页。
《文学趣味社会学》于1923年出第一版，1931年出第二版增补本，1961年出第三版修订本。该书于1928年译成俄语，1943年译成斯洛伐克语，1944年译成英语，1950年译成西班牙语。许京的这部著作在出版以后的几年影响较大，20世纪60年代又被重新发现。但是总的说来，它的影响是有限的。
许京：《文学趣味社会学》，慕尼黑：Rösl ＆ Cie，1923年，第18页（Levin Ludwig，Schücking，Die Soziologie der literarischen Geschmacksbildung，München：Rösl ＆ Cie，1923）。
许京：《文学趣味社会学》，第15、17页。
同上书，第17页。
同上书，第113—114页。——许京关于“时代精神”“文学趣味”“全体人民”等问题的思考，虽然没有挑明，实际上却与当时日耳曼语言文学研究中兴起的文学观念的针锋相对，后者宣扬文学的人种思想和特色。
同上书，第113—116页。
许京：《文学趣味社会学》，第121—122页。
同上书，第15页。
同上书，第124页。
沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，斯图加特：W．Kohlhammer，1977年，第49—56页（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissen-schaftsgeschichtlicher Überblick，Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz：W．Kohlhammer，1977）。
后来，韦勒克在论述作家声望的时候也谈到了同样的问题：鉴于“趣味的变迁”总的说来具有社会性，人们便可在社会学的基础上更为确定地把握作家声望问题（韦勒克、沃伦：《文学理论》，第108页）。
许京：《文学趣味社会学》，第53—54页。
罗特哈克尔：《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，《第七届德国社会学大会论文集》，图宾根：Mohr，1931年，第143页（Erich Rothacker，“Der Beitrag der Philosophie und der Einzelwissenschaften zur Kunstsoziologie”，in：Verhandlungen des Siebenten Deutschen Sozio-logentages，Tübingen：Mohr，1931，S.132-156）。
罗特哈克尔：《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，同上，第132页。
在此，罗特哈克尔接过了曼海姆的理论，将马克思的“不是人们的意识决定人们的存在，相反，是人们的社会存在决定人们的意识”（《〈政治经济学批判〉序言》）视为“整个文化社会学问题的关键”（《哲学与不同学科对艺术社会学的贡献》，第135—136页）。不过，他所接受的是被曼海姆修正过的马克思主义“决定因素”，即完全用“历史存在”取代“社会存在”概念，尤其是取代“经济存在”。他认为这一扩展令“历史存在”概念成为一切人文科学的公理。
罗特哈克尔：《人论——文化社会学最新论著综述》，《德国文学研究与思想史季刊》，1933年，卷一，第146页（Erich Rothacker，“Zur Lehre vom Menschen．Ein Sammelreferat über Neuerscheinungen zur Kultursoziologie”，in：Deutsche Vierteljahresschrift für Literatur-wissenschaft und Geistesgeschichte，11．Jg．〔1933〕 H.1，145-163）。
参见罗特哈克尔：《人论——文化社会学最新论著综述》，第152—153页。
同上书，第151—152页。
参见科恩-布拉姆施泰特：《文学社会学诸问题》，载《科学与青年教育新年鉴》第7期（1931），第723页（Ernest Kohn-Bramstedt，“Probleme der Literatursoziologie”，in：Neue Jahrbücher für Wissenschaft und Jugendbildung，7．Jg．〔1931〕，S.719-731）。
科恩-布拉姆施泰特：《文学社会学诸问题》，第727页。
同上，第728页。
菲托：《文学社会学纲领》，载《正在形成的人民》第2期（1934）第1卷，第41—44页（Karl Viëtor，“Programm einer Literatursoziologie”，in：Volk im Werden，hrsg．von E．Krieck，2．Jg．〔1934〕 H.1，S.35-44）。
豪泽尔：《艺术社会学》，慕尼黑：Beck，1974年，第583页（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。韦勒克也有同样的说法：“每一个社会的层次都反映在相应的社会趣味的层次之中。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，第109页）
同上书，第588页。——豪泽尔认为，唯独精英艺术才是真正的艺术，中、下阶层的艺术不管思想多么重要，都无法与之相比。精英艺术在继承传统和创新方面都有自己的高度，而民间艺术一旦放弃传统就不成其为艺术了。为适应城市大众、不受传统约束的通俗艺术，从诞生之日起就是娱乐业的产物。说到底，他认为“只有一种艺术”，即高雅艺术：“高雅的、成熟的、严肃的艺术，描绘的是明晰的现实画面，严肃地思考生活问题，并竭力探索生存的意义。”（同上）显而易见，精英意识浓厚的豪泽尔对相关概念的理解趋于简单。
埃斯卡皮对此没有直接标明，只是在该书关于文学社会学的“历史沿革”篇中一笔带过许京的研究方向。
埃斯卡皮：《文学社会学》，第28页。
关于联邦德国（西德）和民主德国（东德）的接受理论，参见方维规：《文学解释学是一门复杂的艺术——接受美学原理及其来龙去脉》，《社会科学研究》2012年第2期，第109—137页；方维规：《“文学作为社会幻想的试验场”——另一个德国的“接受理论”》，《外国文学评论》2011年第4期，第137—152页。
“实证主义之争”是20世纪60年代主要发生在德语区（联邦德国、奥地利）关于社会学学科的方法和价值的理论之争。争论的一方是波普尔（Karl Popper）和阿尔贝特（Hans Albert）为代表的批判理性主义，另一方是阿多诺和哈贝马斯为代表的法兰克福学派批判理论。“实证主义之争”是阿多诺的说法，他用实证主义概念形容对方的观点。波普尔则拒绝“实证主义”之称，他用“批判主义”称谓自己的立场。分歧开始于“德国社会学协会”图宾根工作会议（1961年10月19—21日）开幕式上波普尔和阿多诺的讲演，讲演主题是“社会科学的逻辑”。“批判主义”一方主张社会科学借鉴自然科学的方法，通过系统观察揭示“社会法则”，并以此探索一种科学方法。法兰克福学派在争论中的观点也被称为“建构主义”（Konstruktivismus），竭力寻找一种独特的考察问题的途径，不是从单个法则中提炼理论，而是寻求单独现象或特殊现象之间的通融。剖析工具理性或技术理性的危害，批判“科学思维”或实证主义方法，一直是西方马克思主义的理论特色。尤其是霍克海默、阿多诺、马尔库塞等人，他们认为科学的发展并没有证明实证主义或实用主义的知识理论是正确的。相反，科学发展和经济成就越来越远离人性，带来新的异化。参见阿多诺等：《德国社会学中的实证主义之争》，新维德/柏林：Luchterhand，1969年（Der Positivismusstreit in der deutschen Soziologie，Theodor W．Adorno et al.，Neuwied/Berlin：Luchterhand，1969）。
在西方学者的论述中，“文学社会学”和“艺术社会学”两个概念时常并用，一般也是论述同样的问题。不过从学理上说，“艺术社会学”涉及的范围当然更广。
埃斯卡皮（1918—2000），20世纪法国最重要的文学社会学家，代表作《文学社会学》（1958）使他获得世界声誉，成为该研究方向的标志性人物。菲根（1925—2005），德国社会学家，经验主义文学社会学的代表人物之一，代表作《文学社会学的主要方向及其方法——文学社会学理论研究》（1964）。
西尔伯曼：《经验主义艺术社会学》，斯图加特：Enke，1973年，第2、4页（Alphons Silbermann，Empirische Kunstsoziologie．Eine Einführung mit kommentierter Bibliographie，Stuttgart：Enke，1973）。
西尔伯曼：《作为大众传播工具的文学的作用》，见西尔伯曼、柯尼西编：《科隆社会学与社会心理学杂志》第17期特刊，第28、31页（Alphons Silbermann，“Von den Wirkungen der Literatur als Massenkommunikationsmittel”，in：Künstler und Gesellschaft，hrsg．von Silbermann u．René König，Köln 1975（Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，Sonderheft.17），17-44）。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》（1966），见巴尔克编：《文学社会学》（卷一）：《概念与方法》，斯图加特：W．Kohlhammer，1974年，第148页（Alphons Silbermann，“Literaturphilosophie，soziologische Literaturästhetik oder Literatursoziologie”，in：Literatur-soziologie，Bd.1：Begriff und Methodik，hrsg．von Joachim Bark，Stuttgart，Berlin，Köln，Mainz：W．Kohlhammer，1974，148-157; 原载：Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，18（1966），139-148）。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》（1966），见巴尔克编：《文学社会学》（卷一）：《概念与方法》，第148—149页。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》，同上书，第149页。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》，同上书，第150页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，魏育青、于汛译，安徽文艺出版社，1988年，第59页。
同上书，第69页。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》，见巴尔克编：《文学社会学》卷一：《概念与方法》，第150页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第42—43页。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》，见巴尔克编：《文学社会学》（卷一）：《概念与方法》，第151页。
同上书，第150—154页。
许京：《清教主义中的家庭——论十六、十七、十八世纪英国文学与家庭》，莱比锡、柏林：Teubner，1929年（Levin Ludwig Schücking，Die Familie im Puritanismus．Studien über Familie und Literatur in England im 16.，17．und 18．Jahrhundert，Leipzig，Berlin：Teubner，1929）。该书第二版（修订本）更名为《文学社会学视野中的清教徒家庭》（Die puritanische Familie in literatur-soziologischer Sicht，Bern，München：Francke，1964）。
勒文塔尔：《文学，通俗文化，社会》，见恩格尔伍德-克利夫斯：Prentice-Hal，1961年（Leo Löwenthal，Literature，Popular Culture，and Society，Englewood Cliffs：Prentice-Hall，1961）。
埃斯卡皮：《图书革命》，巴黎：Unesco，1965年（Robert Escarpit，La révolution du livre，Paris：Unesco，1965）。
西尔伯曼：《文学哲学、社会学的文学美学还是文学社会学》，见巴尔克编：《文学社会学》卷一：《概念与方法》，第154—156页。
同上书，第156页。
阿多诺，转引自同上书，第151页。
同上书，第153页。
沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，斯图加特：W．Kohlhammer，1977年，第139页（Jürgen Scharfschwerdt，Grundprobleme der Literatursoziologie．Ein wissen-schaftsgeschichtlicher Überblick，Stuttgart/Berlin/Köln/Mainz：W．Kohlhammer，1977）。
比格尔：《先锋派理论》第五章第1节“阿多诺与卢卡奇的争论”，高建平译，商务印书馆，2005年，第162—172页。
阿多诺：《勒索到的和解》，《文学札记》卷二，法兰克福：Suhrkamp，1961年，第175页（Theodor W．Adorno，“Erpreβte Versöhnung”，in：Adorno，Noten zur Literatur II，Frankfurt：Suhrkamp，1961，152-187）。
卢卡契：《驳斥对现实主义的曲解》，汉堡：Claassen，1958年（Georg Lukács，Wider den miβverstandenen Realismus，Hamburg：Claassen，1958）。该论文集先以意大利语发表（1957），后被译成各种语言：塞尔维亚-克罗地亚语（1959），法语（1960），斯洛文尼亚语（1961），英语（1963），西班牙语（1963），葡萄牙语（1964），匈牙利语（1985）。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，方维规译，见方维规主编：《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第122页（Theodor W．Adorno，“Thesen zur Kunstsoziologie”，in：Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，19 〔1967〕，S.87-93）。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，见方维规主编：《文学社会学新编》，第124页。另见阿多诺：《美学理论》（王柯平译，四川人民出版社，1998年）第415页：“艺术作品，至少是那些不屈从于宣传的艺术作品，之所以缺乏社会影响，其中一个决定性原因在于它们不得不放弃运用那些迎合大多数公众口味的交流手段。”
阿多诺：《艺术社会学论纲》，载方维规主编：《文学社会学新编》，第124页。
菲根：《文学社会学的主要方向及其方法——文学社会学理论研究》，波恩：Bouvier，（1964）1974年，第14页（Hans Norbert Fügen，Die Hauptrichtungen der Literatursoziologie und ihre Methoden．Ein Beitrag zur literatursoziologischen Theorie，6．Aufl．Bonn：Bouvier，1974）。
西尔伯曼：《艺术社会学述评》，《科隆社会学与社会心理学杂志》1967年第19期，第791页（Alphons Silbermann，“Sammelrezension Kunstsoziologie”，in：Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，19 〔1967〕，791）。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第35—36页。
同上书，第38—39页。
参见金经言的文章《克奈夫的音乐社会学对象观》所援引的西尔伯曼《音乐社会学的目的》中的一段文字，《音乐研究》1989年第2期，第99页：音乐社会学家“要绝对地远离艺术作品的技巧问题。他的研究工作当然不涉及乐理、配器和声学、节奏结构和旋律结构等，他的研究课题当然也不包括回答‘什么是音乐’的问题（假如对这样的问题会有适当的回答），他当然也根本不会根据主观想象对某部音乐作品作穿凿附会的解释，或者从某部音乐作品中猜出某些无法用事实和资料加以证实的东西”（Alphons Silbermann，“Die Ziele der Musiksoziologie”，in：Kölner Zeitschrift für Soziologie und Sozialpsychologie，14〔1962〕，322-335）。
阿多诺：《关于诗与社会的讲演》，方维规译，见方维规主编：《文学社会学新编》，北京师范大学出版社，2011年，第258—259页。
同上书，第258页。
阿多诺：《勒索到的和解》，《文学札记》卷二，第175页。
西尔伯曼：《艺术》，见柯尼西编：《社会学》（1958），1967年，第165、166页（Alphons Silbermann，“Kunst”，in：Soziologie，hrsg．von René König，Frankfurt：S．Fischer，〔1958〕 1967，164-174）。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第41页。
西尔伯曼：《艺术》，见柯尼西编：《社会学》（1958），1967年，第170页。
西尔伯曼：《经验主义艺术社会学》，第15页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第61页。
西尔伯曼：《艺术》，见柯尼西编：《社会学》，第171—174页。
阿多诺：《勒索到的和解》，《文学札记》卷二，第164页。
同上书，第173页。
伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，2006年，第355页。
阿多诺：《关于诗与社会的讲演》，见方维规主编：《文学社会学新编》，第257页。
阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社，1998年，第436页。
阿多诺：《美学理论》，王柯平译，第441页。
同上书，第390—391页。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，方维规译，见方维规主编：《文学社会学新编》，第125页。
同上书，第127页。
阿多诺：《关于诗与社会的讲演》，见方维规主编：《文学社会学新编》，第257页。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，见方维规主编：《文学社会学新编》，第124页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第58页。
西尔伯曼：《经验主义艺术社会学》，第20、22、122页。——当然，西尔伯曼的立场建立在已有的经验主义文学社会学理论资源的基础上，同时也是在与阿多诺及其法兰克福学派的论争中发展起来的。鉴于阿多诺等人不断诟病经验主义文学社会学在作品接受研究中特别喜用的量化方法，西尔伯曼在《文学社会学引论》（1981）中做出了新的反思，指出了传统统计方法的弊端，即市场调查不能揭示阅读的个体特性和社会特性之间的差别。“其实并不存在读者们，只有读者。”因此，用经验主义方法也无法完全把握读者的个性特征，从而无法对作品的社会效果做出具有代表性的分析。西尔伯曼的设想是，在闲暇时间的图书消费中考察社会的阅读文化（西尔伯曼：《文学社会学引论》，第88—89页）。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第58页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第45—46页（译文略有改动）。
阿多诺：《美学理论》，第413页。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，见方维规主编：《文学社会学新编》，第125—126页。
阿多诺：《美学理论》，第391页。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，见方维规主编：《文学社会学新编》，第124页。
阿多诺：《艺术社会学论纲》，同上书，第125页。
阿多诺：《伦理初阶——破碎生活中的思考》（1950，中国学界的主流译法是《最低限度的道德》，似乎不妥），法兰克福：Suhrkamp，2008，法兰克福：Suhrkamp，2008年，第59页（Theodor W．Adorno，Minima Moralia．Reflexionen aus dem beschädigten Leben，Gesammelte Schriften，Bd.4，Frankfurt：Suhrkamp，2008）。——《伦理初阶》是批判理论的组成部分，讨论“正确生活”的学说，这也是古希腊和希伯来文化的中心论题。阿多诺声称，因为我们生活在不人道的社会，所以正常的、正直的生活已经不再可能。他在该书导言中指出：“生活不再生活。”作者主要用格言和警句阐释这个问题。他设问：“一个人怎样才能在任何情况下都能正确地生活？”残忍的回答是：“谬误的人生中不存在正确的生活。”（Es gibt kein richtiges Leben im falschen.）德语的这句精彩名言的英译是There is no correct life in a false one；另有There is no right life in a false life；或Wrong life cannot be lived rightly；或There is no good life in a bad society。以上英语译文可以帮助我们理解阿多诺想说的意思。
沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，第157页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第40页。
埃斯卡皮：《文学性与社会性》，见张英进、于沛编：《现当代西方文艺社会学探索》，于沛译，海峡文艺出版社，1987年，第114、115页。
西尔伯曼：《文学社会学引论》，第35页。
狄尔泰：《体验与文学：莱辛，歌德，诺瓦利斯，荷尔德林》，哥廷根：Vandenhoeck ＆ Ruprecht，1921年，第117页（Wilhelm Dilthey，Das Erlebnis und die Dichtung．Lessing，Goethe，Novalis，Hölderlin，12．Aufl．Göttingen：Vandenhoeck ＆ Ruprecht，1921）。
菲根：《文学社会学的主要方向及其方法——文学社会学理论研究》，第22页。
汉语把埃斯卡皮1970编著的文集书名及编者带有导论性质的同名文章译为《文学性与社会性》（参见本书第33页注①）。这一可能引起误解的汉译，原文是Le littéraire et le social（Le littéraire et le social．Eléments pour une sociologie de la littérature，ed．Robert Escarpit，Paris：Flammarion，1970），其实是说文学社会学的诸多要素既是“文学的”也是“社会的”。
为了更好地理解这一点，我们不妨借用一下福柯的l'archéologie du savoir，中国大陆学界译之为“知识考古学”，其实译成“知识考古”即可。尽管在英汉、法汉、德汉辞典中，archaeology、archéologie、Archäologie译为“考古学”，而且它也确实是一门学科，但是在特定组合中，西方语言中的archaeology概念常常表示查考和钩稽。
Arnold Hauser，Sozialgeschichte der Kunst und Literatur，München：Beck，1951.
豪泽尔的研究路径可被归为两个方向：《艺术和文学的社会史》及《矫饰派：文艺复兴的危机及现代艺术的起源》（1964）以艺术史为依托，研究艺术的具体历史状况。《艺术史的哲学》（1958）则主要探讨理论和方法，阐释其艺术史的基本哲学和理论立场；与此相仿的是《艺术社会学》，通过系统章节以及历史事例来呈现其自成一体的艺术社会学理论。
参见豪泽尔：《卢卡契“第三道路”的各种变体》，《与卢卡契的对话》，慕尼黑：Beck，1978年，第87—90页（Arnold Hauser，“Variationen über das tertium datur bei Georg Lukács”，in：Im Gespräch mit Georg Lukács，München：Beck，1978）；豪泽尔：《艺术社会学》，第436—438页。
勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，《魏玛文献》第36卷第6册（1990），第226页（Klaus-Jürgen Lebus，“Zum Kunstkonzept Arnold Hausers”，in：Weimarer Beiträge，Berlin 36（1990）6，210—228）。
豪泽尔：《卢卡契“第三道路”的各种变体》，《与卢卡契的对话》，第90页。
奥维兹：《艺术社会史形成中的批判话语：英美学界对阿诺德·豪泽尔的回应》，《牛津艺术杂志》1985年第2期，第52—57页（Michael R．Orwicz，“Critical Discourse in the Formation of a Social History of Art：Anglo-American Response to Arnold Hauser，”in：Oxford Art Journal，1985 ［8：2］，52-57）。
Arnold Hauser，The Social History of Art，tr．in collaboration with the author by Stanley Godman，New York：Knopf，1951.
贡布里希：《“艺术社会史”》，《木马沉思录及其他论文》，伦敦：Phaidon，1963年，第86页（E．H．Gombrich，“The Social History of Art，”Meditations on a hobby Horse and Other Essay，London：Phaidon，1963，86）。
贡布里希认为文化不同于社会。在文化名义下，艺术史研究是要通过对独一无二的艺术作品的纯粹经验考察，探究作品之间的因果联系以及作家的创作和文化经验。而豪泽尔在社会的名义下所从事的辩证唯物主义考察，只会因其理论逻辑的荒谬而扭曲具体的经验事实。
奥维兹：《艺术社会史形成中的批判话语：英美学界对阿诺德·豪泽尔的回应》。
《艺术社会学的理论探讨》，见西尔伯曼编：《艺术与社会》第9卷，斯图加特：Enke，第2—4页（“Theoretische Ansätze der Kunstsoziologie”，in：Kunst und Gesellschaft，Bd.9，hrsg．von Alphons Silbermann，Stuttgart：Enke，1976）。1966年，西尔伯曼亦把当时日益走红的社会学方向的文学研究视为“文学哲学、文学社会学和文学批评的杂烩”：“它们试图探讨社会框架内的这种或那种文学现象，这种或那种文学思潮。一个训练有素的艺术社会学家马上就会发现，这些努力从尝试到成果，最终由于不熟练的社会学思维而落空。”——西尔伯曼：《文学哲学，社会学的文学美学还是文学社会学》（1966），巴尔克编《文学社会学》卷一：《概念与方法》，斯图加特、柏林、科隆、美因茨：W．Kohlhammer，1974年，第148、150页（Alphons Silbermann，“Literaturphilosophie，soziologische Literaturästhetik oder Literatursoziologie”，in：Literatursoziologie，Bd.1：Begriff und Methodik，hrsg．von Joachim Bark，Stuttgart，Berlin，Köln，Mainz：W．Kohlhammer，1974，148-157）。
勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，第211页。
华莱士：《艺术、自律，他律：阿诺德·豪泽尔艺术社会史的挑战》，《命题十一》1996年第44期，第28页（David Wallace，“Art，Autonomy，and Heteronomy：The Provocation of Arnold Hauser's The Social History of Art，”in：Thesis Eleven，1996 ［44］，28）。
奥维兹：《艺术社会史形成中的批判话语：英美学界对阿诺德·豪泽尔的回应》，第57—59页。
沙尔夫施韦特：《阿诺德·豪泽尔》，见西尔伯曼编：《艺术社会学经典》，慕尼黑：Beck，1979年，第202页（Jürgen Scharfschwerdt：“Arnold Hauser”，in Klassiker der Kunstsoziologie，hrsg．von Alphons Silbermann，München：Beck，1979，200-222）。
巴尔雷：《知识社会学作为文化史？论阿诺德·豪泽尔的〈艺术和文学的社会史〉》，《意义与形式》1972年第3期，第632—644页（Lászlo Barlay：“Wissenssoziologie als Kulturgeschichte？Zu Arnold Hausers Sozialgeschichte der Kunst und Literatur”，in：Sinn und Form，3/1972，632-644）。
法卡斯编：《苏维埃政权与文化：匈牙利1919》，布达佩斯：Corvina，1979年，第290页（Räterepublik und Kultur．Ungarn 1919，hrsg．von József Farkas，Budapest：Corvina，1979）。
迈：《艺术，艺术研究，社会学：论阿诺德·豪泽尔〈艺术社会学〉中的理论和方法论探讨》，《艺术作品》1976年第1期，第4—5页（Ekkehard Mai，“Kunst，Kunstwissenschaft und Soziologie．Zur Theorie und Methodendiskussion in Arnold Hausers Soziologie der Kunst”，in：Das Kunstwerk，1/1976，3-10）。豪泽尔曾长期在意大利、德国、英国、奥地利等国从事研究和教学工作，其研究工作穿越于各种理论和学科，如艺术史、心理学、艺术理论、美学、社会史、艺术社会学、艺术心理学等。
连西尔伯曼也说马克思主义和经验主义并不是完全对立的，也认为马克思主义同样重视经验事实（参见西尔伯曼：《文学社会学引论》，魏育青、于汛译，安徽文艺出版社，1988年，第57页）。
方维规编：《文学社会学新编·导论》，北京师范大学出版社，2011年，第232—234、242—244页。
沙尔夫施韦特：《阿诺德·豪泽尔》，见西尔伯曼编：《艺术社会学经典》，第200—222页。
赫拉斯：《在阿诺德·豪泽尔作坊》，载《新匈牙利季刊》第16卷第58册（1975），第94页（Zoltán Halász，“In Arnold Hauser's Workshop，”in：The New Hungarian Quarterly，16（1975）58，90-96）。
曼海姆：《意识形态与空想》，波恩：Cohen，1929年，第1—18页（Karl Mannheim，Ideologie und Utopie，Bonn：Cohen，1929）。
豪泽尔：《艺术社会学》，慕尼黑：Beck，1974年，第16—17页（Arnold Hauser，Soziologie der Kunst，München：Beck，1974）。该著德文原作的不同版本长达1000页左右。中国迄今只出版了编译本（豪泽尔：《艺术社会学》，居延安编译，学林出版社，1987年），篇幅比原著小得多。
勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，第213—214页。
豪泽尔：《艺术史的哲学》，慕尼黑：Beck，1958年，第2页（Arnold Hauser，Philosophie der Kunstgeschichte，München：Beck，1958）。
豪泽尔：《与卢卡契的对话》，第43页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第201页。
勒布斯：《论阿诺德·豪泽尔的艺术纲领》，注24。
豪泽尔：《艺术社会学》，第574页。
同上书，第21—22页。
同上书，第57页。韦勒克和沃伦也在其《文学理论》（1949）中讨论了这个问题。该书在总结了以前和当时代表性的文学艺术概念，包括俄国、捷克和波兰的形式主义、法国的文本诠释、英美的新批评、德国的文学内涵研究等各种观点之后，针对曼海姆（包括舍勒）对文学社会学立论的知识社会学阐释，否定了审美价值是由社会决定或社会参与决定的可能性：“我们应该承认，社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”这样，审美价值的社会对应性便被断然否认了，因为“作为体现种种价值的系统，一件艺术品有它独特的生命”。“我们有些文学名著与社会的关系很小，甚至没有关系；就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。除非有人认定文学基本上是对生活的如实‘模仿’，特别是对社会生活的如实‘模仿’。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社，2005年，第36、115、121页）
豪泽尔：《矫饰派：文艺复兴的危机及现代艺术的起源》，慕尼黑：Beck，1964年，第436—438页（Arnold Hauser，Der Manierismus．Die Krise der Renaissance und der Ursprung der modernen Kunst，München：Beck，1964）。
豪泽尔：《艺术社会学》，第421页。
同上书，第341—342页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第581页。
同上。
同上书，第582页。
中国学界似乎向来视“自由漂浮”和“非依附性”为曼海姆定义知识者的两大特点。不知此说源于何时、出自何处。以笔者对曼氏论说的理解，两者说的实际上是一回事，只是一大特点而已。英语世界谈论曼氏“自由漂浮”说的时候，一般采用广为人知的译词“free floating intellectuals（intelligentsia）”，德语原文为“freischwebende Intelligenz”；所谓“非依附性”，一般只在诠释性的论述之中。为了更好地理解曼氏“定义”，须作如下说明。首先，如上文所说，“自由漂浮”概念并非曼海姆所创，而是他借用了阿尔弗雷德·韦伯的“旧说”。其次，不管是英语的“free floating intellectuals”，还是汉译“自由漂浮”，都会给人含糊之感。其实，韦伯亦即曼海姆所用的概念是“sozial freischwebende Intelligenz”（英语：“socially free floating intellectuals”），明确指出“社会意义上的自由漂浮”。再次，“自由漂浮”和“非依附性”还会给人武断或不切实际之感，而曼海姆明确说的是“相对自由漂浮”（relativ freischwebende Intelligenz；英语：“relatively free floating intellectuals”）。在人类社会生活中，绝对“自由漂浮”是不可能的。为了证实上述论点，现将曼海姆谈论知识者的一段（或许是最有名的）文字试译如下：“［知识者］只是一个相对超越于阶级的、不太固定的阶层［……］。那种不很明确的、相对超越于阶级的阶层，就是（采用阿尔弗雷德·韦伯的术语）社会意义上自由漂浮的知识者。”（曼海姆：《意识形态与空想》，第135页）另外，曼海姆著名的“相对不受生存制约的、自由漂浮的知识者”之说（同上书，第123页：“relativ seinsungebundene，freischwebende Intelligenz”），讲的并不是“非依附性”（此译过于宽泛）和“自由漂浮”（此译不够完整）两大特点，而是一大特点的“强调”说法。参见方维规：《“Intellectual”的中国版本》，载《中国社会科学》2006年第5期，第194—195页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第582页。
关于许京的文学趣味社会学倡导，参见方维规编：《文学社会学新编·导论》，第302—305、326—329页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第583页。韦勒克也有同样的说法：“每一个社会的层次都反映在相应的社会趣味的层次之中。”（韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，第109页）
豪泽尔：《艺术社会学》，第588页。
同上书，第588页。
同上书，第591页。
同上书，第593页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第589—590页。
同上书，第589页。
沙尔夫施韦特：《文学社会学基本问题——学科史纵览》，第94—95页。
纵观卢卡契美学思想中的“整体性”概念（汉译“整体性”、“总体性”、“完整性”等，均出自一个概念：Totalität/totality），我们可以看到两个层面。其一，没有破裂的生活之完整性（存在的完整性），充满了对史诗后时代生活与意义、物质与精神之分裂的批判。其二，他的现实主义反映论中所要求的社会刻画之客观整体性（文学作品的整体性），意味着对碎片化的资本主义社会之本来面貌的总体性把握，将单个的社会现象置于整体性的视野中，置于事物的来龙去脉中，例如他所赞扬的巴尔扎克和托尔斯泰的文学叙事对事物和社会整体的认识，即内涵的总体性。参见方维规：《卢卡契、戈德曼与文学社会学》，《文化与诗学》2009年第7辑，第30页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第5页。
同上。
同上书，第6页。
同上书，第7页。
豪泽尔：《艺术社会学》，第242—243、347—348页。在这里，他的观点近似海德格尔或伽达默尔的观点，即艺术真理胜于科学思维，超越了概念的范畴，因而不能用科学方法来衡量。以伽达默尔为例，他显然更看中“艺术真理”或“审美真理”，至少认为艺术中的真理并不亚于科学真理。参见伽达默尔：《诠释学Ⅰ：真理与方法》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年，第137—138页。
库茨米茨/莫策提茨：《作为社会学的文学：论文学现实与社会现实的关系》，第51页（Helmut Kuzmics/Gerald Mozetiz，Literatur als Soziologie．Zum Verhältnis von literaricher und gesellschaftlicher Wirklichkeit，Konstanz：UVK Verlagsgesellschaft，2003）。
豪泽尔：《艺术社会学》，第10页。
同上书，第769页。
1848年欧洲革命是一场资产阶级民主和民族革命，是平民和自由战士对抗贵族和君主独裁的武装斗争，主要发生在法兰西、德意志、奥地利、意大利、匈牙利等国。
豪泽尔：《艺术社会学》，第779—780、813、830、837页。
同上书，第719、725页。
同上书，第736、744页。
同上书，第624页。
同上书，第738页。
阿多诺：《勒索到的和解》，《文学札记》卷二，第175页。
豪泽尔：《与卢卡契的对话》，第81页。
比格尔：《先锋派理论》第五章第1节“阿多诺与卢卡奇的争论”，高建平译，商务印书馆，2005年，第162—172页。
转向马克思主义之后的卢卡契在流亡苏联时所写的《问题在于现实主义》（又译《现实主义辨》），较为典型地体现出那个时代马克思主义者对文学与社会的看法，即社会主义现实主义。
卢卡契：《驳斥对现实主义的曲解》，汉堡：克拉森，1958年（Georg Lukács，Wider den miβverstandenen Realismus，Hamburg：Claassen，1958）。
豪泽尔：《艺术社会学》，第784页。
伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，2006年，第321页。
詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第48页。
阿多诺：《瓦尔特·本雅明导论》，《阿多诺文集》卷一，法兰克福：Suhrkamp，第XXI页（Theodor W．Adorno，“Einleitung zu Walter Benjamin”，in：Theodor W．Adorno， Gesammelte Schriften 20，hrsg．von Rolf Tiedeman et al.，Frankfurt：Suhrkamp，1997）。
朔勒姆：《瓦尔特·本雅明》，阿多诺编：《论瓦尔特·本雅明》，法兰克福：Suhrkamp，1968年，第150页（Gershom Scholem，“Walter Benjamin”，in： Über Walter Benjamin，hrsg．von Theodor W．Adorno，Frankfurt：Suhrkamp，1968）。
阿伦特：《深海采珠人》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，吉林人民出版社，2004年，第186—199页。
本雅明的思维和表达方式从来不循规蹈矩，常常是文风晦涩、行文诡异，以致不少德国人也觉得他的作品不易理解。这或许也是中译本雅明著述的不少文字不得要领、甚或不着边际的缘故之一吧。还有些译文中的句子，对原义至多只能猜猜而已。
阿伦特：《导言：瓦尔特·本雅明，1892—1940》，见本雅明：《启迪》，1968年，第56页（Hannah Arendt，“Introduction．Walter Benjamin：1892-1940”，in：Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
阿伦特：《导言：瓦尔特·本雅明，1892—1940》，同上书，第14页。
杰姆逊：《德国批评的传统》，《比较文学讲演录》，陕西师范大学出版社，1987年，第63页。
1932年7月26日，本雅明在一封致朔勒姆的信中说，他的不少或者一些作品所取得的成就是琐碎的，与之相对应的是整体的失败。本雅明谈论的是自己的作品，却在感叹他的人生。参见朔勒姆：《瓦尔特·本雅明和他的天使》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第260页。
阿多诺：《瓦尔特·本雅明的性格》，见《新评论》第61卷（1950），第574页。
阿多诺：《本雅明〈文集〉导言》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第115页；沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社，2008年，第3页。
本雅明给自己确定的使命是：“凝视于最隐秘之处，即存在之残骸，以此捕捉历史的真实面目。”本雅明：《致朔勒姆》（1935年8月9日），《书信集》卷一，朔勒姆、阿多诺编，法兰克福：Suhrkamp，1966年，第201页（Walter Benjamin，Briefe，2 Bde，hrsg．von Gershom Scholem u．Theodor W．Adorno，Frankfurt：Suhrkamp，1966）。
“率直的思维”（das plumpe Denken），类似德国哲学讨论中所说的“板斧式思维”（Philosophieren mit dem Holzhammer），也就是“单刀直入”、“开门见山”之义。
本雅明：《巴黎，十九世纪的都城》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，2007年，第189页。
伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明：或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社，2005年，第190页。
本雅明：《文学史与文学学》（1931），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2006年，第244页：“就某一学科各发展阶段的横断面来看，有必要把所获得的结果不仅仅看作是这一学科历史独立发展的一个环节，而首先应当看作是某一阶段整个文化状况的一个组成部分。如果要说文学史正处在危机之中，那么这一危机只是一个更为普遍的现象的一部分。文学史不仅是一门学科，而就其发展而言，它本身也是总的历史的一部分。”
扎尔青格：《本雅明：革命神学家》，《南瓜子》1969年第4期，第629—647页（Helmut Salzinger，“Walter Benjamin — Theologe der Revolution”，in：Kürbiskern，4/1969，No.4，629-647）。
詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第48页。
哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第426页。
菲舍尔：《市民世界察看鬼神的人》，见阿多诺编：《论瓦尔特·本雅明》，第117页。
本雅明：《书信集》卷一，朔勒姆、阿多诺编，第355页。
本雅明：《单行道》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年，第12页。
1961年，德国顶尖出版社Suhrkamp 出版的“本雅明文集”，冠名《启迪》。20世纪60年代末，当“本雅明热”跨过大西洋在北美登陆的时候，阿伦特主编的本雅明文选的英文版书名也是《启迪》（Walter Benjamin，Illuminations，ed．by Hannah Arendt，trans．by Harry Zohn，New York：Schocken Books，1968）。
阿多诺：《本雅明〈文集〉导言》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第125页。
参见本雅明：《关于历史概念》，转引自蒂德曼：《历史唯物主义还是政治弥赛亚主义？——阐释〈关于历史概念〉的论点》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第360页。
马尔库塞：《单向度的人——发达工业社会意识形态研究》，刘继译，上海译文出版社，1989年，第231页。
本雅明说：“历史主义表现的是过去的永恒画面；历史唯物主义表现的则是对历史的每一次经历，而唯独存在的只有这种经验。［……］在这一经验中，所有在历史主义的‘以前曾有一次’中被束缚着的巨大力量都得到了解放。对每一个现在而言，历史都是初始的——开启这一历史经验，是历史唯物主义的任务。历史唯物主义所要求的是一种打破历史连续性的现在的意识。”（本雅明：《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》（1937），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2006年，第297页）
本雅明本人对这幅画的描述是：“克利一幅名为《新天使》的画，表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看来是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”（本雅明：《历史哲学论纲》，见陈永国、马海良编：《本雅明文选》，中国社会科学出版社，1999年，第408页）另参见朔勒姆：《瓦尔特·本雅明和他的天使》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第227—263页。
马尔库塞：《爱欲与文明——对弗洛伊德思想的哲学探讨》，黄勇、薛民译，上海译文出版社，2008年，第154页。
霍尔茨：《晶体折射式的思维》，见阿多诺编：《论瓦尔特·本雅明》，第103页。
阿伦特：《深海采珠人》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第186页。
哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，同上书，第410页。
本雅明：《文学史与文学学》（1931），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，百花文艺出版社，2006年，第249页。
参见本雅明：《历史哲学论纲》，见陈永国、马海良编：《本雅明文选》，第407页：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册，正如同这样的史册不可能免除残暴一样，文化财富从一个主人手里转到另外一个主人手里的方式同样沾染着残暴的气息。因此，历史唯物主义者尽可能对它避而远之，在他看来，他的任务就是要逆向梳理历史。”
本雅明：《文学史与文学学》（1931），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第251页。——笔者此处译文与原译有些微出入，原译为：“不是要把文学作品与他们的时代联系起来看，而是要与它们的产生，即它们被认识的时代——也就是我们的时代——联系起来看。”
本雅明：《单行道》，王才勇译，第54页。
“艺术生产”的思想可以追溯到马克思的《1844年经济学哲学手稿》，他把宗教、法、道德、艺术等意识形态视为生产的一些特殊方式，并且受生产的普遍规律的支配（参见马克思：《1844年经济学哲学手稿》，《马克思恩格斯全集》第3卷，人民出版社，2002年，第298页）。1859年，马克思第一次使用了“艺术生产”概念：“当艺术生产一旦作为艺术生产出现，它们就再不能以那种在世界史上划时代的、古典的形式创造出来；因此，在艺术本身的领域内，某些有重大意义的艺术形式只有在艺术发展的不发达的阶段上才是可能的。”（马克思：《〈政治经济学批判〉导言》，《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社，1995年，第113页）
《作为生产者的作家》虽为名作，但是西方本雅明研究对之常常忽略不谈，或者一笔带过；中国学界对该著的论述也不多见。其原因或许都得追溯到阿多诺那里，即重视转向马克思主义之前的本雅明。
苏珊·威利斯：《日常生活入门》，转引自约翰·斯道雷：《文化理论与通俗文化导论》，杨竹山等译，南京大学出版社，2001年，第156页。
本雅明在《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》中，很形象地描述了作家的生产者角色。他说波德莱尔“经常把这种人，首先是他自己，比作娼妓。［十四行诗］‘为钱而干的缪斯’（La Muse Vénale）说出了这一点”。“他们像游手好闲之徒一样逛进市场，似乎只为四处瞧瞧，实际上却是想找一个买主。”（本雅明：《波德莱尔笔下的第二帝国的巴黎》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，三联书店，2007年，第51页）——关于书籍与妓女的相同之处，本雅明早在《单行道》（1928）中做了机智而诙谐的描述，参见本雅明：《单行道》，王才勇译，第56—58页。
本雅明著作的中文译本，对作者尤为重视的“Technik”概念，或译“技术”，或译“技巧”。译“技巧”者，显然为了配合中文语境中的“艺术创作”。鉴于本雅明主要是在“创作即生产”的新的语境里，即生产者、生产力、生产关系的关联中采用“Technik”，“技术”译法较为适宜。这里所说的“技术”，既指生产过程中的物质技术，也指艺术创作的技巧、手法。另外，德语中的“Technik”与“艺术创作”连用并不鲜见。本雅明所要强调的是“生产者”的“技术”。
《作为生产者的作家》的副标题是“1934年4月27日在巴黎法西斯主义研究所的讲演”。该文于1966年第一次发表在本雅明《论布莱希特》的文集中（Walter Benjamin，“Der Autor als Produzent．Ansprache im Institut zum Studium des Faschismus in Paris am 27．April 1934”，in：Walter Benjamin，Versuche über Brecht，hrsg．von Rolf Tiedemann，Frankfurt：Suhrkamp，1966，95-116）。
不少学者视本雅明为“激进”左派人物，似乎缺乏有力的证据。
本雅明：《左派的伤感》，《本雅明文集》卷三，法兰克福：Suhrkamp，1999年，第280页（Walter Benjamin，“Linke Melancholie”，in： Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，III，Frankfurt：Suhrkamp 1999）。
有一种猜测是，这个“讲演”当时并没有兑现，原因不明。参见《本雅明文集》卷二（3），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第1460—1462页：编者注释（Walter Benjamin，Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，7 Bde.，Frankfurt：Suhrkamp 1999）；富尔德：《瓦尔特·本雅明传记》，赖因贝克：Rowohlt，1990年，第235页（Werner Fuld，Walter Benjamin．Eine Biographie，Reinbek bei Hamburg：Rowohlt，1990）。
伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，广西师范大学出版社，2006年，第332页。
本雅明：《作为生产者的作家》（1934），《本雅明文集》卷二（2），第684—685页。中国的不少本雅明著作的译本原文，出自所谓的《本雅明全集》；在本雅明研究中，不少引文亦出自所谓的《本雅明全集》。但是，“本雅明全集”可惜还没有问世。这种状况还出现于其他不少汉译德语著作。误会主要来自对德语“Gesammelte Schriften”的理解：它基本上属于“文集”、“选集”；德语“全集”为Gesamtausgabe，Gesamtwerk或Sämtliche Werke。柏林艺术科学院与雷姆茨马基金会（Reemtsma-Stiftung）于2005年宣布，用十年时间编撰注释本《本雅明全集》。柏林艺术科学院是本雅明档案（遗物）所有者。
马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社，2001年，第192页。
同上书，第204—205页。
同上书，第225页。
同上书，第191页。
本雅明：《单行道》，王才勇译，第54页。
本雅明：《贝尔托尔特·布莱希特》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第234页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第684页。
詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第68页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693页。
“1934年4月28日”，《阿多诺、本雅明通信集，1928—1940》，第68—69页。
沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，江苏人民出版社，2008年，第163页。
同上书，第171—219页；赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第166—168页。
本雅明：《书信集》卷二，朔勒姆、阿多诺编，第609页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693页。
同上书，第695页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第292页。
伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，第343—344页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第693页。
本雅明：《何为叙事剧？》，同上书。
本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第499页（Walter Benjamin，“Das Passagen-Werk”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，V/1，Frankfurt：Suhrkamp 1999）。
本雅明：《巴黎拱廊街》，《本雅明文集》卷五（1），第500页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第696页。
同上书，第688页。
本雅明在《可技术复制时代的艺术作品》同样指出：“［……］这样，作者与读者之间的区别就变得模糊不清了；这一区别成了功能性的，视具体情况而定。读者随时都可能成为写作者。作为行家［……］，他就有可能成为作者。在苏联，可以将劳动诉诸笔端，用文字来表现它，成了从事劳动所必需的技能之一。从事文学的基础不再是专业化的培训，而是综合技术的培训，这样，文学就成了公共财富。”（本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第278页）
沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》，吴勇立、张亮译，第159页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686页。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第701页。
同上。
本雅明：《日记》，《本雅明文集》卷二（3），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第1462页（Walter Benjamin，“Tagebuchaufzeichnung”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，II/3，Frankfurt：Suhrkamp，1999）。
本雅明：《作为生产者的作家》，《本雅明文集》卷二（2），第686页。
同上。
本雅明：《致朔勒姆》（1935年10月23日），《书信集》卷一，朔勒姆、阿多诺编，第695页。
中文中几乎约定俗成的本雅明的“机械复制”概念，或许源于英语用mechanical reproduction对本雅明的technische Reproduzierbarkeit的误译，英语本应用technical或technological与德语相对应。不管从原文还是从译文看，“技术复制”才是准确的；而“机械复制”在论述本雅明观点的时候显得极为狭窄，而且很不合适。本雅明讲的主要是新时代的“技术”，如绘画复制技术、电影复制技术、音乐复制技术等。
德语Aura，是指（教堂）圣像画中环绕在圣人头部的一抹“光晕”，这是Aura的本义，与“神圣”之物相对应；本雅明用“光晕”形容艺术品的神秘韵味和受人膜拜的特性，这是Aura在本雅明那里的转义。Aura中译极为混乱，译法有韵味、光晕、灵气、灵氛、灵韵、灵光、辉光、气息、气韵、神韵、神晕、氛围、魔法等（参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第190页）。中国学界时常把这个概念的多种翻译及其困惑，归咎于本雅明对“光晕”概念定义不多且不明，从而产生概念本身的复杂性和模糊性；一些学者甚至误以为这是本雅明发明的概念。这里需要说明的是：第一，作为一个概念，Aura不是本雅明的创造，这是德语（宗教）文献中的常见词汇，教堂圣像中的常见“光晕”（早在中世纪或文艺复兴时期，玛利亚、耶稣或者“圣者”的一些画像，头部笼罩在光晕〔光环〕之中）；另外，“光晕”也是文学艺术理论中的一个术语（如在格奥尔格〔Stefan George〕那里），它既不复杂也不模糊。而且，本雅明的“光晕消失”理论，也部分源于格奥尔格圈子中的舒勒尔（Alfred Schuler）（参见沃林：《瓦尔特·本雅明：救赎美学》（修订版导言），吴勇立、张亮译，第13页）。第二，本雅明对这个概念定义不多，原因在于定义本来就在这个很多人都知道的概念之中。第三，本雅明之转义层面上的Aura及其“祛魅”意义上的阐释，都与其本义亦即内涵和外延（“本真性”、“膜拜价值”和“距离感”等）存在内在联系。第四，以“光晕”汉译Aura，似乎最为贴切：它是具体的，又是抽象的。试举一句译文为例：“波德莱尔的诗在第二帝国的天空闪耀，像一颗没有氛围的星星。”——本雅明的这句常被援引的句子中的“氛围”，委实很难理解。这个从尼采那儿借来的意象，当为“没有光晕的星星”（张玉能从另一个视角令人信服地阐释了用“光晕”汉译Aura的理由，参见张玉能：《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，《外国文学研究》2007年第5期，第151—159页）。
本雅明：《评陀思妥耶夫斯基的〈白痴〉》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第138页。
本雅明：《摄影小史》，王才勇译，江苏人民出版社，2006年，第19页。
本雅明：《毒品尝试记录》，《本雅明文集》卷六（1），法兰克福：Suhrkamp，1999年，第588页（Walter Benjamin，“Protokolle zu Drogenversuchen”，in：Gesammelte Schriften，hrsg．von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser，VI/1，Frankfurt：Suhrkamp，1999）。
转引自赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第190页。
施韦彭霍伊泽：《世俗启迪的基本原理》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第141页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第265页（译文有较大改动）。
《克拉格斯全集》，波恩：Bouvier，1974年（Ludwig Klages，Sämtliche Werke，hrsg．von Ernst Frauchiger，Bonn：Bouvier，1974）。
施特塞尔：《光晕：被忘却的人性——论瓦尔特·本雅明的语言和经验》，慕尼黑、维也纳：Hanser，1983年，第48页（Marleen Stoessel，Aura．Das vergessene Menschliche．Zur Sprache und Erfahrung bei Walter Benjamin，München/Wien：Hanser，1983）。
詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第64页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第265页，注①（译文略有改动）。
雷基：《光晕与自律：论本雅明和阿多诺的艺术主观性》，维尔茨堡：Königshausen ＆ Neumann，1988年，第16页（Birgit Recki，Aura und Autonomie：Zur Subjektivität der Kunst bei Walter Benjamin und Theodor W．Adorno，Würzburg：Königshausen ＆ Neumann，1988）。
张玉能（《关于本雅明的“Aura”一词中译的思索》，《外国文学研究》2007年第5期，第155—156页）将本雅明“光晕”定义中的一句句子译为“一个远方（之物）的唯一的显现，它可能又是那么近”，并从中得出“远方之物”和“近处之物”之分，以及“传统艺术作品是具有‘光晕’的远方之物和近处之物的统一体”的结论。这一解读似有过度阐释之嫌。在德语原文中，“它可能又是那么近”虽然并非可有可无，但是完全是一句附带的、强调语气的句子（让步句），以突出空间距离的次要性，以及“它可以离得很近”或者“人们可以在物质层面上靠近它”的可能性。
本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第161—162页。
同上书，第159、161页。
罗伯特：《光晕以及自然的生态美学》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第149页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第262页。
同上。
同上书，第263页。
同上书，第306页。
本雅明：《评歌德的〈亲合力〉》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第226页。
伊格尔顿：《瓦尔特·本雅明：或走向革命批评》，郭国良、陆汉臻译，译林出版社，2005年，第48页。
哈贝马斯：《瓦尔特·本雅明：提高觉悟抑或拯救性批判》，见郭军、曹雷雨编：《论瓦尔特·本雅明：现代性、寓言和语言的种子》，第415页。
黑格尔：《美学》第一卷，朱光潜译，北京：商务印书馆，1996年，第131—132页：“在起初阶段，艺术还保留一些神秘因素，还有一种隐秘的预感和一种怅惘……但是到了完满的内容完满地表现于艺术形象了，朝更远地方了望的心灵就摆脱这种客体性，相而转回到它的内心生活。这样一个时期就是我们的现在。［……］艺术的形式已不复是心灵的最高需求了。我们尽管觉得希腊神像还很优美，天父、基督和玛利亚在艺术里也表现得很庄严完善，但是这都是徒然的，我们不再屈膝膜拜了。”
本雅明：《论波德莱尔的几个主题》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第161页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第260页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书，第262页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书，第270页；本雅明：《摄影小史》，王才勇译，第19页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书，第264页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第268页。
同上书，第265页。
同上书，第266页。
同上书，第268页。
同上书，第288页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第289页。
阿多诺：《与本雅明的通信》，《新左派评论》1973年第81期，第79页（Theodor W．Adorno，“Correspondence with Benjamin，”trans．by Harry Zohn，New Left Review，No.81（Sept./Oct.1973），46-80）。
布莱希特：《工作日志》卷一（1938—1942），柏林/魏玛：Aufbau，第11页（Bertolt Brecht，Arbeitsjournal，hrsg．von Werner Hecht，Berlin/Weimar：Aufbau，1977）。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第271页。
同上书，第268页。
尼卡总结本雅明对法西斯之蛊惑人心的政治艺术化的观点时写道：“法西斯主义代表了‘灵韵’［光晕］的巫术—宗教力量的一种恶性膨胀，后者超越了传统的领域——个别艺术品，而进入政治极权主义的舞台。简言之，法西斯主义是一种堕落艺术和一种堕落政治的拼凑。”（理查德·尼卡：《论瓦尔特·本雅明》，见刘北成编：《本雅明思想肖像》，上海人民出版社，1998年，第322页）
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第264页。
本雅明：《可技术复制时代的艺术作品》，同上书。
同上书，第281页。
同上书，第288页。
本雅明：《爱德华·福克斯，收藏家和历史学家》（1937），《经验与贫乏》，王炳钧、杨劲译，第309页。
詹姆逊：《马克思主义与形式——20世纪文学辩证理论》，李自修译，百花洲文艺出版社，1995年，第67页。
赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，北京大学出版社，2005年，第160页。
本雅明：《巴黎，十九世纪的都城》，《发达资本主义时代的抒情诗人》，张旭东、魏文生译，第195页。
霍克海默、阿多诺：《启蒙辩证法》，渠敬东、曹卫东译，上海人民出版社，2003年，第152页。
哈贝马斯：《交往行为理论》，曹卫东译，上海人民出版社，2004年，第354页。
哈贝马斯便一再在历史哲学和社会理论的层面上考察本雅明的艺术思想。
关于阿多诺与本雅明的思想分歧和争论，或曰“阿本之争”，参见赵勇：《整合与颠覆：大众文化的辩证法——法兰克福学派的大众文化理论》，第160—181页。
伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，第338页。

第一辑 坎坷的文学社会学

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