第二章 矛盾重重的诗篇
一 什么样的“回答”
当代诗歌发生的时候，首先面临着抒情主体的重新定位问题。在现代诗歌中，抒情主体与环境、与客体时空是对立的，不和谐的，诗人们往往站在民间社会的立场，对黑暗社会进行控诉和抗议，总体上具有悲凉的美感和诅咒的激情。所谓“现实主义”的暴露和讽刺技巧得到一定的发展。进入当代则不同了，民间社会的成员成了国家的“主人”，抒情主体与环境、与客体时空表面上呈现出一致性，这就发生了抒情角色情感和对象的重新定位问题。那些习惯于现代抒情风格和技巧的诗人突然间陷入了困境：或者沉默，或者转换角色和技巧，不能有别的选择。胡风想坚持自己的唱法，受着国家新生的激情的推动，写了大气磅礴的史诗式作品《时间开始了》，但报予他的却是批判和巨大的人生灾难。卞之琳想保留一点现代诗歌的语言魅力，将歌唱对象做一点想象性语言的重构工作，写了《天安门四重奏》，原诗如下：
一
万里长城向东向西两边排，
四千里运河叫南通北达：
白骨堆成了一个人去望海，
血汗流成了送帝王看琼花！
前一脚滑开了，后一脚扎牢，
右手冻裂了，左手向前伸：
雪山，太行山，看历史弯腰，
草地上，冰天下，中国在翻身！
二
月洞桥两边垂杨柳，
桥底下翘来月牙船，
船里打鱼人皱眉头，
水田里姑娘眉不展。
红粉女飘零，车站挤，
红粉墙上头炸弹飞，
工人带农民扫飞机，
篱笆开，墙倒，门锁碎！
三
“万里长征走完了第一步”，
天安门汇合了几万万条路，
四万万七千万颗心集中，
五千年历史一气都打通。
五月四日在这里发出芽，
十月一日在这里开成花。
弯腰折背就为了站起来，
排山倒海中笑逐颜开。
本来是人民筑成的封建顶，
人民拿回来标上红星，
华表升起来向飞机招手，
石桥拱起来看汽车像水流。
昨天在背后都为了今天，
今天开出了明天的起点。
天安门开启了东方的光芒，
天安门大开，全世界辉煌！
四
说修桥铺路，一招呼，
千山万水来，唤同志；
挖北海，动几挑泥土，
对沙漠发出了通知！
锅炉里开花，石榴红，
麦浪亮晃晃，电镀金，
燕子飞，个个人轻松，
鱼跳上船头，喜上心！
五
谁想要建设，谁想来破坏，
谁想要和平，谁想要战争，
谁想要幸福，谁想要灾害？
天安门为自己也为别人！
天安门把蓝天当作蓝图样，
天安门飘红旗标志行动！
斗争和创造翻起来一个浪，
中国和全世界联一道长虹。
十一月二十七日
这首诗发表于《新观察》1951年第2卷第1期。是卞之琳为配合当时抗美援朝而创作的。从主题上看，它是一首歌唱新时代的“翻身道情”，不仅把10月1日看作是“五四”以来几代人前赴后继的产物，而且将其定义为一个民族五千年文明史的重新出发；而从形式与技巧上看，则是改变文人诗风，努力借鉴古风和谣曲，写一般人读得懂的作品。关于这首诗的写作动机，作者后来在《关于“天安门四重奏”的检讨》中曾说：“主观上觉得又是响应号召又是自发，又当政治任务又当艺术工作，又是言志又是载道，用形式就内容也没有困难。”[1]创作时，诗人可谓用心良苦，但发表后，读者并不买账。这首诗发表不到一个月，《文艺报》就加“编者按”发表了一组《天安门四重奏》的批评文章，集中批评这首诗“读不懂”。李赐的《不要把诗写成难懂的谜语》比较有代表性，其中一些意见也很中肯，譬如提出这首诗为了节奏和排列的整齐，随意省略、倒置，致使个别诗句让人难以理解。像第一节末两行“白骨堆成了一个人去望海，血汗流成了炀帝王看琼花”，一方面不了解秦始皇东游观海和隋炀帝扬州看琼花的典故的读者很难读懂，另一方面字词的省略也过于随意（如“白骨堆成了”后面不该省略“长城”一词）。但有些指责就值得人们思量了：如他批评“弯腰折背就为了站起来，排山倒海中笑逐颜开”：
“弯腰折背”是指什么说的呢？弯腰折背地拼命干革命工作吗？但是用这词汇来形容革命者和战斗的人民，恐怕是不够恰当的。说弯腰折背是说明中国革命未成功前，受压迫人民的苦况，但是，受苦受害是为了站起来，似乎有些说不通。是象征中国革命经过不少曲折的道路吗？也并不明确。而“排山倒海”究竟说的是什么呢？如果是说人民以排山倒海的力量打倒了反动派，所以才笑逐颜开，但这句话也省去了一些字（像这样的句子，是可以写成两句的），读起来意义就不很明确了。
又如对“天安门为自己也为别人”的批评：
这“为别人”的“别人”是指谁呢？当然不能是前三行中用敌我对照的方法写出的敌人（想要战争的美帝国主义者们）而是中国人民的朋友，是全世界爱好和平的人民。那么为什么要用这样意义不明的字来代表和平阵营中的战友呢？同章第二节第四行亦即全诗的最末一行“中国和全世界联一道长虹”，现在全世界分成两个绝对不同的阵营，以美帝为首的侵略阵营，和以苏联为首的和平阵营，这是谁都知道的。我们中国和“全世界联成一道长虹”，是同全世界的什么人、什么国家联成一道长虹呢？当然是同世界上爱好和平的人民与国家联成一道长虹。省去了“人民”之类的字眼，意义便含混了。[2]
站在时势性、政策性角度，这篇批评文章在政治上的正确性无可置疑，但这是在讨论政治还是讨论诗歌？
客观地看，《天安门四重奏》的确不是一首好诗。它的问题首先是不自量力地去处理一个没有什么个人心得的庞大历史主题，其次是放弃自己熟悉的想象风格和语言节奏，模仿文艺政策倡导的主题与形式，生搬硬套自己不熟练的大众词汇。但今天看来，这一切都不重要，重要的是：卞之琳本希望找到一条能被新的时代和新的读者接受的写作道路，不想既估计错了自己，也估计错了读者。读了对这首诗的批评，他终于开了眼界，觉悟到已往习惯写法与读法都已过时，他在《关于“天安门四重奏”的检讨》中真诚地检讨说：“我当初以为《新观察》的读众大多数也就是旧《观察》的读众，只是刊物从本质上变了，读众也从本质上改造了。我以为这些知识分子对这种写法大致还看得惯，那么只要诗中的思想性还够，多多少少会起一点好作用。现在我知道我的估计错了。《新观察》的读众面扩大了，我应该——而没有——扩大我对读众负责的精神。这是第一点。其次，我以为一般读众，在刊物上碰到不大懂的作品，还会放过不看的。我的估计又错了。现在读众拿到一本刊物，就要篇篇认真的读起来，读得彻底，什么疑难也不肯放过的，我应该——而没有——加深我对读众负责的精神。总之，我了解世界是变了，可是还没有明确的，具体的体会到变的深度，深到什么样子。”[3]
刊物还是原来的刊物，作者还是原来的作者，不想从《观察》到《新观察》，一字之“新”，却是隔开了两个时代，写法与读法都变了。
大多数在现代有成就的诗人都沉默了。难免有人产生一点怀旧情绪，于是有人投信给写过《预言》这样出色抒情诗的诗人何其芳，质问他为什么沉默，不为年轻的共和国歌唱。何其芳用了两年多时间，终于写出了一首《回答》[4]。这首诗非常真诚地表现了一个新时代的“老诗人”的矛盾和苦恼，以及创作个性、风格与时代要求的矛盾。诗开篇写道：
从什么地方吹来奇异的风，
吹得我的船帆不停地颤动；
我的心就是这样被鼓动着，
它感到甜蜜，又有一些惊恐。
轻一点吹呵，让我在我的河流里
勇敢的航行，借着你的帮助，
不要猛烈得把我的桅杆吹断，
吹得我在波涛中迷失了道路。
诗中表现了一种“感到甜蜜，又有一些惊恐”的矛盾而又复杂的情绪。一方面，他对“奇异的风”充满着喜悦的迎迓，并且希望借助它的帮助，使自己和自己的诗变得更加强健起来；另一方面，他又希望拥有“我的河流”，“我的桅杆”，“我的感情色彩”和个人风格，因此又有些担心这奇异的风会把“桅杆吹断”，迷失了自我的色彩。
何其芳在《回答》中表现出来的情感矛盾（个人和时代、自我和大众、中心意识形态要求和艺术个性），对于当代任何一个真诚的诗人来说，都有普遍的意义。当代诗歌的发展，最醒目的特点，一是它歌唱了新的共和国诞生和成长中的许多现象，二是它为我们提供了诗人内心矛盾和自我搏斗的心灵历史。“十七年”的诗歌已经有许多不太可读了，但其中诗人的矛盾和挣扎，却能引起研究者的兴趣。研究和揭示当代诗人的矛盾和悲剧，会使人们的智力得到满足。从某种意义上说，当代诗歌的重要性，不在于其诗歌成就，而在于它提供了一部矛盾重重的情感史，它异常深刻地表现了与现代新诗传统脱节后，诗人在当代社会的不适、矛盾和悲凉的命运。
何其芳进入当代后诗歌创作产量极低，不足以代表当代诗人的创作面貌，我们必须找一个贯穿整个当代、没有因人为的政治原因中断创作的诗人，同时又必须找一个艺术成就高的诗人，不然有可能以社会问题的考察代替诗的考察。
在这方面，郭小川是一个合适的人选。第一，他是当代诗歌“十七年”中不多见的没有中断创作的诗人。第二，他具有大部分当代著名诗人的突出面貌：战士——诗人的风貌。贺敬之说：“郭小川提供的足以表明其根本特征的那些具有本质意义的东西，就是：诗，必须属于人民，属于社会主义事业。按照诗的规律来写和按照人民利益来写相一致。诗人的‘自我’跟阶级、跟人民的‘大我’相结合。‘诗学’和‘政治学’的统一。诗人和战士的统一。”[5]第三，他比他的同代诗人更复杂、更深刻，也比同代诗人更有才气，他不像贺敬之那样将自我完全融化在中心意识形态的认同中，不像李季、闻捷那样写别人的故事。他有何其芳那样的“甜蜜和惶恐”，以及何其芳那样对于艺术的执着。他和贺敬之各自以自己的努力，创造了“政治抒情诗”这一诗歌新样式，造成很大的影响，但他的诗还有一定的人生深度和宇宙意识，没有忘记在诗中“写出自己的全部哲学”，同时没有忘记文学毕竟是文学，需要很多新颖和独特的东西。[6]
郭小川的诗歌创作其实并不像贺敬之概括得那样简单。为了“自我”与“大我”的结合，“诗学”与“政治学”的统一，他作出了许多努力，但仍然充满着矛盾。这种“统一”很难说是诗歌的好事，这种矛盾也不一定是坏事。
二 矛盾重重的诗篇
郭小川从气质上看，是一个具有浪漫主义气质的诗人。浪漫主义诗人更喜欢的是宇宙、自然的意象，或个人意象与宇宙、自然意象的融合。但是，现在遇到了一个问题，对于郭小川这样的诗人来说，你不能用一般浪漫主义诗人的特点去衡量，他既是中心意识形态的承担者，又是它的参与者。此外，50年代初的整个诗风都倾向于对现实的满足和肯定，滋长着不厌其烦地描绘现实生活现象的诗风。这种气质上对于个人和宇宙、自然意象的热爱，与中心意识形态和现实风气构成了矛盾。这种矛盾在郭小川诗歌中的艺术解决是：浪漫主义者与陈旧衰败现象的对立情绪转化成了对于过去黑暗的否定和战胜目前困难的决心，以及对于一切新鲜事物的礼赞和想象。这种变通使郭小川避免了当时不厌其烦地铺排现实现象的诗风，保持了与“现实”情感上和理智上的和谐。它的特点是：将个人话语改变成具体的历史的话语，用激情和议论淹没意象和诗歌情境的要求。
在郭小川50年代初最出名的《致青年公民》组诗中，《投入火热的斗争》仅从标题就能感觉到作者对于社会历史斗争的“投入”；《向困难进军》所表现的主题，也是把个人的人生价值融化在社会历史的价值中；《闪耀吧，青春的火光》是一个没有历史时空意味的中性命题，其开头是这样写的：“我几乎不能辨认/这季节/到底是夏天还是春天/因为/在我目光所及的地方/处处都浮跃着新生的喜欢/我几乎计算不出/我自己/究竟是中年还是青年/因为/从我面前流过的每一点时光/都是这样新鲜。”这里的时空意象十分模糊，每一个时间意象都可以看作是空间意象。同样，每一个空间意象也可以同时被理解为是时间意象。而个人的空间呢？也完全国家化了：“……我把自己看做巨人/辽阔的国土就是我的家园。……青春/属于你/属于我/属于我们每一个人/让我们/同我们的祖国一起/度过这壮丽的青春。”个人的家园就是辽阔的国土，每一个人的青春可以与祖国的青春相通，被突出的是历史时间的伟大（“流过的每一点时光，都是这样新鲜”）。
这不是五四时期郭沫若那种只能自我与自我握手联欢的浪漫主义诗歌话语，也不是40年代“七月派”那种立足反抗的“现实主义”诗歌话语，而是一种国家主流意识形态诗歌话语，没有什么个人的话语空间，甚至没有具体的话语情境。郭小川对它是不满意的，他说，因为别的工作，长久与诗疏离——
当我因走上文艺工作岗位而重新写作的时候，笔下已非常生疏。那时候，社会主义革命和建设的伟大口号已经响彻云霄，我情不自禁地以一个宣传鼓动员的姿态，写下一行行政治性的句子，简直就象抗日战争时期在乡村的土墙上书写动员标语一样。
这期间，我写的诗大部分实在不成样子，《致青年公民》这一组还算是稍许强一点的。然而这也是多么浮光掠影的东西呵！想到这里，我往往非常不安。我能够总是让这些淡而无味的东西去败坏读者的胃口吗？这些粗制滥造的产品，会不会损害我们社会主义文学的荣誉呢？[7]
郭小川并不认为这就是诗，而不过是“政治性的句子”和“动员标语”，他为此“非常不安”，甚至担心它们损害了文学的荣誉。这在当时可以说是非常难得的自我反省，非常难得的文学忠诚。这就是郭小川比当时一般诗人更深刻、更清醒的地方，“文学毕竟是文学，这里需要很多新颖而独特的东西，它的源泉是人民群众的生活的海洋，但它应当是从海洋中提炼出来的不同凡响的、光灿灿的晶体”[8]。因此，他开始了个人与历史关系的艺术考察，描写个人融入特定历史生活的复杂性。他分别描写了和平年代和战争年代个人意识与历史复杂的离合关系。
《致大海》通过抒情主体的人生道路，描写了自我与历史潮流的不合拍，借助自然的力量和启迪，战胜个人的渺小与软弱，从而汇到历史的潮流中去。这首诗表现了郭小川在那个时代十分难能可贵的探索自我空间的追求，不是用诗重复和阐释“现成的流行的政治语言”，而是力图“触动读者的深心”，“引起长久的深思”[9]。这种探索和追求，在他《白雪的赞歌》《深深的山谷》《一个和八个》[10]几篇叙事诗中得到了充分地表现。
《白雪的赞歌》《深深的山谷》《一个和八个》所表现的都是革命战争年代个人与历史的关系，触及革命队伍中的特殊事件和革命者的内心世界。《白雪的赞歌》揭开了个人情感世界一个隐秘的角落：一对革命夫妻在战争中失散了，当女主人公到后方分娩的时候，她的丈夫在一次战斗中下落不明。她不相信她的丈夫会死，在经过了如同“慢性刑罚”的等待后，她开始用拼命地工作打发心灵的空虚和生活的寂寞。然而生活是严厉的、复杂的，在孩子生病和治疗的过程中，她和一个医生产生了感情，生活中一个隐秘的角落被揭开了，她不知不觉地由对丈夫的等待转到了对这个医生的等待，天天盼着医生到来。甚至当接连四天没见到医生的身影时，她情不自禁地去询问，当知道医生是为了逃避与自己产生的同样的感情时，女主人公“简直遭到了尖锐的一击”，热辣辣的眼泪忽然掉了下来。这里，诗中出现了短暂的个人和历史游离的现象。当然，革命斗争终于使她战胜了个人的感情，锻炼了她“政治上和爱情上的坚贞”，最后在胜利到来的前夜，她与她的丈夫重逢了。这一对年轻夫妇，一个通过了被俘后的考验，一个通过了感情上动摇和犹豫的考验，一起漫步在雪后天晴的阳光下，他们感到：
今天的白雪格外叫人喜爱，
也可以说是我们生活的象征吧，
我们不仅象雪那样洁白，
而且也象雪那样丰富多彩。
“不仅象雪那样洁白，而且也象雪那样丰富多彩”，这就是诗的主题，也是诗人对爱情和人生的理解。当然，诗人把这种洁白和丰富都归结于革命胜利的推动。“一切都取决于胜利”，诗的主人公这样说。
《深深的山谷》也写了一个男主人公和一个女主人公。作者“用一个女人的口吻写一个知识分子在艰苦斗争中的动摇和幻灭”。这两个主人公都是被卷进革命洪流的知识青年，他们“从遥远的南方走向陕甘宁边区”，在汽车上，他们被爱情这根无形的绳索缚住了，“延安三个月的生活，/我们过得充实而且快乐，/延河边上每个迷人的夜晚，/都有我们俩的狂吻和高歌”。但是，在组织上分配任务和女主人公入党的时候，男主人公暴露出了他的个人主义思想：他留恋后方的自由和平静，而不愿在前方生活，因为那里会冲锋陷阵的才是英雄，知识分子没有什么用武之地。于是感情上的裂痕出现了，男女主人公之间产生了一系列的矛盾冲突。最后，女主人公克服了温情主义和感情上的软弱，实现了革命化，和政治指导员结合了。
这篇叙事诗的男主人公值得注意，作者借政治指导员的话说他，“这是一个有学问的人，/但也是一个软弱无能的傻瓜”。由于他的思想不能适应革命的历史发展，无法与现实的斗争生活协调，于是他在残酷的战斗中跳崖自杀了。临死前，他对所爱的女主人公表白了自己的内心世界：
你是这个时代的真正的主人，
你安于这个时代，跟它完全调和，
我呢，我是属于另外一个时代的人，
在这个世界里无非是行商和过客。
……我不埋怨你，也不怪罪你，
这是时代对我这样的知识分子的嘲笑。
我呀，也许是一个治世的良才，
在这动乱的日子里却只能扮演悲剧的主角。
我毫不怀疑，你们会取得最后的胜利，
可是胜利并不是属于我的；
我也决不否认，你们一直好心地关怀着我
可是，这种关怀反而加深了我的敌意。
当然，我也不愿去当革命的叛徒，
因为，这对于我跟革命一样没有意义。
我真诚地尊敬你，而且羡慕你，
你懂得战斗的欢欣和生命的价值。
……
我怕你终有一天斩断对我的爱情，
因为那时甚至没有人看着我生命的结束，
我怕那无尽的革命和斗争的日子，
因为，那对于我是一段没有目的地的旅途……
这里的男主人公是一个清醒的落伍者，他被卷进了革命历史的激流，但他却没法顺着这股潮流前进，他清醒地意识到自己是“行商和过客”，一个生活得不合时宜的人物。这里，作者的描写显然展示了比“个人主义”的观念概括更丰富和复杂的东西。在诗的结尾，男主人公自杀了，一声低沉的回响，仿佛大海落了一块岩石，作者把他埋葬在“深深的山谷”里——这是一种被历史所跨越了的个人时空的山谷。
《白雪的赞歌》和《深深的山谷》都是通过短暂的个人感情与历史洪流的游离现象，表现个人与时代关系的复杂性的，又都是通过战胜个人情感的迷失和软弱，重新汇进历史洪流的。历史跨越了个人的时空的深谷，历史把个人的烦恼、道德上的迷失和情感上的动摇统统埋葬在深谷中了。
《一个和八个》在20世纪80年代曾被拍成电影，诗人在这首诗中集中探索的是正义的感化力量。作者写的是一个独特的事件：营教导员王金被当作内奸，跟另外八个真正的坏蛋一起被审查，在审查中他表现出了一个革命者的大度胸怀、同情、人道主义精神。这种胸怀、同情和人道主义精神，甚至使一些罪犯也得到某种程度的感化，“当罪恶的念头隐伏起来，他们的心就忽然变得平静和清洁”。王金承受住了历史的误会，在特殊的考验中以戴罪之身指挥了一场反击战，带领战士和犯人一起反击敌人，冲出包围圈，返回了革命阵营。
郭小川这首诗的重要意义，不仅在于突破了题材的禁区，而且在于诗人深入地触及了个人与历史的复杂关系：（1）个人与时代、环境并不总是和谐的，相反常有矛盾对立和冲突；（2）在个人与历史的关系中，历史总是在淘汰个人缺憾和战胜个人中前进，但历史（或历史的体现者）也可能对个人产生误会，历史中也有偶然事件。郭小川的这几首诗在客观上触及了人与历史的这些复杂关系。不过，面对个人与外在时空的复杂对立和矛盾关系，作者主要表现的还是个人思想、性格和情感上的弱点，历史的误会只是在客观上（而不是自觉地）触及了（因此，在《一个和八个》中，不断强调除奸科长的认真和谨慎）。作者诗中解决矛盾和对立的办法，也是通过对个人的谴责，或者自我反省的方式来解决的。就是说，诗给人一种感觉，外在时空和历史潮流总是对的，错的都是个人，历史和正在行进的“现实”是审判者，受审的是个人。诗人没有看到甚至不敢想象历史表象背后的真实。部分是时间的原因，处在时间流中无法拉开距离，但更多的则是中心意识形态自觉承担者必然的盲点。因此他不可能像今天“反思的时代”的诗人那样，从大大小小的运动中，从个人身份价值的频繁交换、生活场景的大幅度变化、事件发生的突发与偶然之中，看到历史流向的人为性与偶然性，更不能站在个体生命要求的立场，向正在运行的具体历史列车提出审度的要求。相反，诗人总是通过挖掘个人的缺陷或借助偶然事件反证历史流向的绝对正确。因此，个人与历史关系的冲突，在郭小川的这些诗中从未发展成一种真正的悲剧。如果一定要认为是悲剧的话，必须派定它为“个人主义的悲剧”。这样派定的“悲剧”当然避免不了矛盾冲突的简单解决（《白雪的赞歌》依靠医生的离开和迅疾到来的胜利，《深深的山谷》依靠一方主人公的自杀，《一个和八个》依靠突然出现的战斗），并统统配给一个光明朗照的结局。郭小川叙事诗中的这些现象，不能不引起人们的惊讶：一个如此敏锐地发现了根本矛盾和问题的诗人，对矛盾的理解竟是这样的单纯和天真！
不过，既然矛盾已经展开，只要忠诚于自己的经验与感受，便势必出现对于自身的反讽。《望星空》便是这种具有反讽意味的诗。当诗中的抒情主人公从急湍的历史时间之流里短暂地离开，抬头向星空凝望时，他终于发现了一个超出个人，也超出人所置身的具体历史的更博大的存在：“千堆火/万盏灯/不如一颗小小星光亮/千条路/万座桥/不如银河一节长。”诗人写道：
我游历过半个地球，
从东方到西方。
地球的阔大幅员，
引起我的惊奇和赞赏。
可谁能知道：
宇宙里有多少星星，
是地球的姊妹行！
谁曾晓得：
天空中多少陆地，
能够充作人类的家乡！
远方的星星呵，
你看得见地球吗？
——一片迷茫！
远方的陆地呵，
你感觉到我们的存在吗？
——怎能想象！
生命是珍贵的，
为了赞颂战斗的人生，
我写下成册的诗章；
可是在人生的路途上，
又有多少机缘，
向星空瞭望！
在人生的行程中，
又有多少个夜晚
见星空如此安详！
在伟大的宇宙的空间，
人生不过是流星般的闪光。
在无限的时间的河流里，
人生仅仅是微小又微小的波浪。
面对这样“无穷无尽，浩浩荡荡”的宇宙时空，他越出了历史给予的位置，超出了认同中心意识形态所产生的盲点，进入了人与宇宙对话的情境，从而敞开了面对“无限”与“永恒”，有限、短暂的生命个体该怎样认知，如何获得意义的存在追问。然而，诗人并没有像张若虚《春江花月夜》将此引向生存图景的形而上把握和个体生命的省思。相反，他把仰望星空产生的思绪当作了“虚无主义”，让它在人民大会堂的灯火下曝光。反讽的情境出现了，星空仿佛以它“异常的安详”注视着大地与个人无谓的抗争。这首诗前半部分与后半部分是矛盾的，前半部分是循着实境展开的存真式描写，后半部分却企望以理念进行主观反拨，结果不仅反拨不能成功，反而显出了主观理念的“虚”。
三 矛盾的普遍性
郭小川诗中矛盾重重的情感和艺术表现，可以看成是真实的人生感受与理念的矛盾，诗学与政治学的矛盾。这种矛盾贯穿于他整个的创作，直到他写完《团泊洼的秋天》和《秋歌》后不幸遭难。这种矛盾不是始终处于均衡状态的，它不由自主地伴随着中心意识形态砝码的置放而左右倾斜。
大致说来，当诗人倾斜于真实感受和诗学要求的时候，郭小川写出了他最具个人特色、最有深度的诗，显示出了自己很高的艺术才华和阔大的艺术胸襟；反之，当诗人倾斜于理念和政治学，和那些东西认同的时候，他的诗失去了独立的思想和艺术特色，失去了新鲜、有力的感觉，而成了时代理念的传声筒。这一切也在他的艺术形式和技巧中表现出来。
形式和技巧是什么呢？是某种选择、结构或组建方式，某种强化、发展、丰富与更新经验和情感的节拍、韵律。它们被某种经验、情感、意识所选择，又反过来强化和发展某种经验、情感和意识。当郭小川情不自禁地以一个宣传鼓动员的姿态写“政治性句子”的时候，他情不自禁地选择了政治抒情诗的形式，用阶梯式的诗行抒写革命激情。当自我意识和诗的意识回到郭小川身上的时候，他自然而然地选择最能自由表现个人经验、感受的自由诗的形式。而当郭小川《望星空》《致大海》这类诗受到批判、放弃了自己的人生探索，在时代气氛影响下进一步强化自己的理念和政治学的时候，他甚至自觉不自觉地靠拢了传统诗歌的形式和技巧。这表现在他60年代“新歌行体”诗方面。这种“新歌行体”，其实是一种铺张排比、讲究声韵的“颂歌”诗体，它的精神、形式和技巧与我国传统文学（南北朝）中赋和骈体文其实有着密切的联系。所不同的是，郭小川以革命精神和现代语言改造了它，不是用绮丽典雅的古代语言去歌唱帝王的功业，而是以反复排比、一唱三叹的调子歌唱贯穿今天和昨天的革命精神——这时候，郭小川与60年代初的时代风尚又握手言和了。
一方面，努力想忠实于自己的真实人生感受，忠实于诗的艺术要求，一方面又努力要与自己参与创造和维护的时代风尚取得和解，这就是郭小川和他诗歌的基本面貌。总的来说，矛盾贯穿他一生和整个创作道路，经历了和谐（单纯天真的激情与新鲜的现实）——矛盾（感性和理性，诗学与政治要求）——和谐（革命战士情怀与人定胜天）——矛盾（革命信仰与现实环境）。
郭小川的这种经历，缩影式地反映了“文革”前当代诗人所走过的道路。当郭小川以单纯天真的激情歌唱新鲜的现实，鼓动人们“投入火热的斗争”的时候，当时诗坛流行两种诗歌（一是客观、写实的描写生活的诗，一是刚刚诞生的政治抒情诗），都表现出对现实生活的喜悦和满足，体现着诗人与时代的和谐。当郭小川的诗呈现出个人感性与理性、诗学与政治要求的矛盾的时候，也是文化环境开始松动，一批诗人展开探索的时候。当郭小川在诗中张扬革命战士的情怀，与人定胜天、强调斗争的时代气氛取得和解的时候，诗坛又流行两种诗歌（一是政治抒情诗，一是半格律诗），这时诗的题材与情感都革命化了，表现的都是阶级斗争、革命传统主题，诗完全失去了具体的个人情境，意象也开始抽象化，出现了许多通用象征的意象。
四 面对矛盾的反思
重要的当然是这类矛盾重重的诗歌意味着什么？
1. 抒情主体的国家定位
当代诗歌与当代中国生活的进程保持着十分密切的联系，它荣辱与共、兴衰同赴的景观成了艺术史的特例。诗歌几乎成了国家话语的承担者，诗人的定位不是个体和诗歌要求的定位，而是在面向国家中心意识形态的定位。诗成了“新国家”神话的“服务”者和“反映”者。诗人当然是对自己的国家民族持有感情、负有责任和义务的，但他在现代社会也拥有权力。因此，五四时期的诗歌，国家的情感、意识不是抽象的，而是从“人”出发的感时忧国意识，诗人也不是为国家权力话语负责。但当代诗歌大致是一种放弃个人的投入，诗人必须在新国家的种种要求上定位，认定社会生活是“唯一源泉”，诗是社会生活的艺术反映，作用是社会主义机器的齿轮和螺丝钉，使命是为政治服务、为工农兵服务。同时，现代诗人尽管有自己的政治倾向，但他们大部分并不依附现实统治或某个政治集团，他们还有一定的独立意识。但随着意识形态的推进和社会组织的严密化，已不存在经济自立、智力自治、职业自由的文人，他们大多数是职业革命工作者兼作家、诗人，或者是政党“文艺工作者”。这样，社会结构操作者的职业意识对他们的文学活动就有了强大的范定性。首先是党员和党的工作者，其次才是作家或诗人。这样，就必须在体制健全、方针绝对正确的情况下，诗人的意识才能和人民、真理完全一致。但事实上远非如此。
当代诗歌的这些现象，动摇了现代诗歌的基本观念，诗不再是像郭沫若说过的“命泉中流出来的节奏，心弦上弹出来的旋律，生的颤动，灵的喊叫”，不是像戴望舒所说的“诗应将自己的情绪表现出来”了。而是——像新中国成立后中国作家协会编选的第一本诗选序言所说的那样：“有饱满的政治热情的，是和人民群众的思想感情一致的，是从群众的生活的激流中产生的。”[11]诗与外在现实时空如此密切，表面上是诗的进步，它不那么孤芳自赏，在象牙之塔里经营了，但也同时失去了诗人的独立性和诗本体，它成了国家至高无上的权力话语的激情诠释。用国家中心意识形态需要替代个体的审美体验，用题材的社会性取代诗歌话语空间的丰富性。这样的诗当然随着国家社会生活的转变，失去了其意义。因为在一个法制和民主并不健全的国家，人民并没有真正的话语权力，国家话语实际上无法和人心对应。因而诗歌抒情的国家定位，除了造成诗的悲剧外，并不能给诗歌自身增加什么。笔者手头有一本当代著名诗人的选集，作者在《自序》中的一段话引起了我的注意：他首先肯定了自己的大方向“还没有走错”，接着又说，“但是另一方面，我还必须说：我对社会主义事业的理解是太肤浅、太幼稚了，对我们生活中的矛盾的认识是过于简单和天真了。这使得我在作品中不能准确而大胆地表现矛盾斗争，因而就不能更深刻、更有力地反映和歌颂我们的伟大时代。例如《十年颂歌》这首长诗，今天看来不仅显得无力，而且其中批判性的文字还是错误的。……对这一篇中的这一整段，我不能不以负疚的心情把它删除”[12]。查了一下当初的版本，作者删去了约两百行。真是令人深思！这不是一个诗人的悲剧，而是诗的悲剧。
2. 个人话语空间的紧缩
抒情主体的国家定位事实上意味着取消个人定位。当代诗歌中心意识形态化和“工农兵”化的双重演进，根本指向便是取消个人意识。
中国诗歌从旧诗到新诗的转变，最大的成就是个人话语空间的争取，在诗中站立起了一个新的抒情主体的形象。这个形象集中地体现了以城市为背景的知识分子对于个人和国家的感受与展望。刚刚从“载道”传统和僵死形式中解放出来的新诗，不仅形式上显得自由、流动，而且具有面向真实自我和民间社会的特点，因而题材和内容相当广泛：郭沫若不仅写《女神》，也写《星空》和《瓶》；闻一多有《死水》《一句话》这样社会题材的诗，也有《口供》这样写个人内心世界的诗；戴望舒、卞之琳、冯至等有或复现个人记忆或玄思的精美的抒情诗。也许有些诗个人情感的超越性不够，然而这毕竟是新诗功能变革的可贵起点，但是由于民族危机和意识形态的影响，新诗个人话语空间的追求在后来的发展中并未演变为一种普遍追求，相反，知识分子的个人意识逐渐演变为一种阶级意识。外部生活的关注，代替了个人感受的抒写，不管历史和人民的概念有多少真实、具体的内容，都不假思索地将它们作为自己追逐的目标，每当个人与外在时空发生对立、矛盾时，一律通过对个人的谴责和自我批判来解决。于是，“知识分子走与工农相结合的道路”被有意义的提倡，升格为放弃自己的先进特点，完全接受工农价值观念的“工农化”道路，人们惯性般地保持着对“个人”“自我”的警惕，否定自己成了一种“进步”的标志。像何其芳这样曾经忠实于个人感觉和艺术要求的诗人，就曾十分痛心地检讨自己：
当时为什么要那样反复地说着那些感伤、脆弱、空想的话呵。有什么了不得的事情值得那样缠绵悱恻，一唱三叹呵。现在自己读来不但不大同情，而且感到有些厌烦与可羞了。[13]
这种对“自我”的清算和警惕促进了新诗抒情主体的“人民化”，取得了诗歌主体与具体历史时空的和谐，强化了它的社会职能和“大众化”。然而，像历史一样，“人民”从来都有着具体、复杂的内容，倘若把人民偶像化，觉醒的知识者就可能成为平庸大众的帮闲，而在民众本身缺乏话语权力的情况下，不分青红皂白地“人民化”，也就意味着国家意识形态化。当代诗歌意识形态化的进程，是以放弃个我为代价的。而失去个我的情感终归是浅层的情感，无论表面多么喧嚣激越，也掩盖不了内里的空洞。
3. 诗歌情境的抽象化
抒情主体的国家意识形态定位和个人话语空间的紧缩，带来了当代诗歌的诸多弊端，诸如题材的狭窄，内容的肤浅，形式、技巧的简单，风格的单一，流派的空无，等等。但最大的弊端还是诗歌失去了具体的个人感受和具体情境，失去了创造力和艺术想象，诗变得非常空洞和抽象。当代诗歌最大的特点是大诗多，大题材、大主题、大结构、大时空，从《我们最伟大的节日》《时间开始了》《和平的最强音》，到《致青年公民》《放声歌唱》《十年颂歌》《红旗颂》等，都是大得不得了的题目，大得不得了的篇幅。这其中也有好诗，一些诗也有很深的个人感受与日常生活平凡人的具体情境，但随着意识形态化的要求越来越高，“人民化”的标准越来越严格，以小见大，以具体表现普遍的写作策略也就逐渐隐退，演化为一种从大到大的表现景观：动不动就是天上—人间、首都—边疆、中国—世界等空间大飞渡；动不动就是晨夕、春秋、今昔的时间大跨越；动不动就是人生—革命—战斗的大转换。为了对应这种抽象的大时空大情境，就得改变一些语言符号的指涉功能，使它们具有特殊的象征性。在当代诗歌语境中，许多符码都失去了它的本真性，失去了原有的指义功能。
[1] 卞之琳：《关于“天安门四重奏”的检讨》，《文艺报》1951年4月10日。
[2] 李赐：《不要把诗写成难懂的谜语》，《文艺报》1951年2月10日。
[3] 卞之琳：《关于“天安门四重奏”的检讨》，《文艺报》1951年4月10日。
[4] 《回答》诗末注明“一九五二年一月写成前五节，一九五四年劳动节前夕续完”。
[5] 贺敬之：《战士的心永远在跳动——〈郭小川诗选〉·英文本序》见《郭小川诗选续集》，河北人民出版社，1980。
[6] 参见郭小川《月下集·权当序言》（1959年3月），《谈诗》，上海文艺出版社，1984。在这篇序言中，郭小川还认为自己当时颇有影响的组诗《致青年公民》是“浮光掠影的东西”，觉得“非常不安”，他说：“我能够总是让这些淡而无味的东西去败坏读者的胃口吗？这些粗制滥造的产品，会不会损害我们社会主义文学的荣誉呢？”
[7] 郭小川：《月下集·权当序言》（1959年3月），见《谈诗》，上海文艺出版社，1984。
[8] 《月下集·权当序言》。
[9] 《月下集·权当序言》。
[10] 《一个和八个》在1957年写成后没有发表，但在12级以上干部中受到批判，这部作品的公开发表是二十几年之后，登在1970年香港的《文汇报》和湖北的大型刊物《长江》上。
[11] 袁水拍：《序言》，中国作家协会编《诗选（1953.9～1955.12）》，人民文学出版社，1956。
[12] 《贺敬之诗选·自序》，山东人民出版社，1979。
[13] 何其芳：《夜歌·后记》，诗文学社，1945。
