第一章 今天：艰难的指向
中国新诗是打破古典诗歌固有形式和内容，接受外国诗歌与民间诗歌的影响，以现代汉语表现现代人思想感情的一种新的诗歌体制。它从逐渐僵硬了的古典诗歌范式里争取自由表达的渴望，是复杂多变的现代生存感受对程式化、平面化语言秩序的反叛；它从语言和表达方式下手并以诗歌言说方式的改变为目标，力图改变自己的传统承诺，实现自身的功能；它当然取得了巨大的成就，但又至今尚未取得完全的成功，就像一枚青橄榄，入口时有点生涩，嚼久了才能品出滋味。这不能完全归结于新诗人的不努力，而是有着极其复杂的时代原因和新诗发展中自身的问题。
以今天的诗歌话语言说今天，让今天的世界和人性在诗中敞亮，是一项多么艰难的诗歌工程。
一 五四话语
语言背后当然是有东西的。任何言说性的语言本身都反映着一个民族的历史和文化、游戏与娱乐、信仰与偏见。中国传统社会末期书面语言与人们操持的口头语言的严重脱节，正反映了古文言、古文体所沉淀的精神和意识，与当代人的思维、情感已经“言不及义”。因此，早在文学革命的发端，胡适就认定了：“无论如何，死文字决不能产生活文学。若要造一种活的文学，必须有活的工具。……我们必须先把这个工具抬高起来，使它成为公认的文学工具，使它完全替代那半死的或全死的老工具。有了新工具，我们方才谈得到新思想和新精神等其他方面。”[1]在胡适看来，文学革命实质上是一场语言上的革命，“先要做到文字体裁的大解放，方才可以用来做新思想新精神的运输品”[2]。胡适对新文学的最初构想是：
一曰，不用典。
二曰，不用陈套语。
三曰，不讲对仗。（文当废骈，诗当废律。）
四曰，不避俗字俗语。（不嫌以白话作诗词。）
五曰，须讲求文法之结构。
此皆形式上之革命也。
六曰，不作无病之呻吟。
七曰，不摹仿古人，语语须有个我在。
八曰，须言之有物。
此皆精神上之革命也。[3]
胡适最初对新文学的构想，有文字体裁的“形式之革命”和主张表现真实“个我”的“精神上之革命”两方面，但他对文字体裁的形式革命的考虑显然更为具体，甚至认为它是开辟中国文学活路的“唯一利器”。作为一个自由派的留美学者，胡适从民初以来的拼音文字运动和近代欧洲各国的国语化历史中，感觉到了文字体裁革命的巨大文化意义，尽管他并不明了“人类语言没有外部，它‘禁止旁听’”的现代观点，但显然比早他提出文学革命的晚清有识之士更懂得改变语言的重要意义。为什么梁启超倡导的“诗界革命”和南社提出的“革理想而不革形式”的文学革命[4]都未开一代风气，就在于他们没有从根本上认识到符号、话语的深层隐含，没有看到它们就是人的存在和活动本身。当然，在我们这个重“名分”的国度里，在崇尚“实质”的时代氛围中，即使具有超前意识的胡适，也不能不受时风的浸染，调整自己的表述策略。由于在讨论中，胡适受到陈独秀认为的这八条原则会使“文以载道”继续存身的婉转提醒，他在三个月后写的《文学改良刍议》中，对那八条原则的次序进行了重新排列，提高了精神革新的地位，并删掉了“语语须有个我在”的字句[5]。这种次序排列的调整和话语删削，不只有传统与时代的象征性，也昭示了五四新文化运动的历史向度。
这与胡适思想理论的彻底性与否无关，制约因素存在于个人之外。尤翼有一篇精彩的文章谈道：由于中国的民族和文明在近代以来面临着严重的危机，迫使中国不得不随时集聚最大的社会政治力量来接受并参与世界性的军事及经济竞争，因此，无论是社会改革家还是文化革新斗士，都把目光投向了“国民”社会。[6]这样，胡适将“形式”与“实质”的座次调换一下，倒也就顺理成章了。至于国家话语是否建筑在个人话语之上，是否由于真正说话者的缺席而在以后变成了与血肉生命毫不相关的“死文字”，当时是无法深究的。
不过，尽管五四思想文化革命并未在根本上改变广大民众的政治和文化习惯，实现传统话语向现代话语的转变，但毕竟建立起了一套以白话为基础、古今并包、雅俗兼收、中西合璧的“现代国语”，从而使辛亥革命确立的新的国家形式，得到了新的话语权力的支持。特别是，当这种新的话语权力在民间社会处于形成的活跃状态，尚未变成权力话语时，它显示出蓬勃的活力和现代特征。
“人的文学”与“活的文学”的提倡和实践，正是这种活力和现代特征的象喻。虽然“国语”未必是“子民”的话语，尽管文化启蒙和国民灵魂的改造取得多大实绩还有待估量，但是，在城市青年和知识分子阶层话语活动中的确显示出了一种不同于中国传统社会的个人意识和现代观点。李欧梵教授指出：“自晚清以来，日益面向当前的思想（以区别于过去面向经典儒家的总趋势），无论从字面上还是从比喻的意义上讲，都充满着‘新’内容：从1898年的‘维新’运动到梁启超的‘新民’概念，到具体表示五四的新青年、新文化和新文学，‘新’这一形容词几乎伴随着所有的社会和知识界的运动……”[7]且不论这种“新”里有多少旧的成分，与现代自由民主和精神的现代性有多少距离，但这种话语姿态本身，却有一种千年未有的渴望和激情。
其实收获的也不只是激情与渴望，当传统的根基一旦动摇，多少西方观念和民间意识破门而入，多少压抑的人性涌流而出；在民主、科学的新“母语”里，聚集了多少新“子语”！当然，这种充满青春气息的话语，反映着半封建半殖民地国家的子民对于国家前途和个人命运的执着关注，即使个人的话语也肩负着“道义上的使命感”，夏志清教授曾精辟地指出：“中国文学进入这种现代阶段，其特点在于它的那种感时忧国精神。那时中华民族被精神上的疾病苦苦折磨，因而不能发愤自强，也不能改变它自身所具有的种种不人道的社会现实。”这种“感时忧国精神”，产生了“一种爱国主义的地方观念：中国作家把中国的困境看作是中国所独有而其它国家所不具备的”[8]。这说明即使在最精神化和个人化的文学话语中，也仍然更趋近于社会、民族心理结构。事实上是这样，哪怕是郁达夫《沉沦》这样从性解放、情感解放角度提出问题，并且以自传体方式叙述的小说，也还是把个人的压抑归结为国家的落后，主人公在结尾时呼告：
祖国呀祖国！我的死是你害死我的！
你快富起来！强起来！
你还有许多儿女在那里受苦呢！
这种道德使命感和国家意识使中国现代作家在世界思想文化潮流的冲击面前，更重视社会内容和信息的传达，并更热心“现实主义”的表达话语。然而，如前所述，这毕竟是个民间社会的话语权力尚未变成国家权力话语的年代，东西文化话语大撞击的年代，新旧杂陈的民族、国家与个人要求并提的年代。它给个人话语空间和想象力带来诸多的限定，但在人性与道义、个人和国家、情感与理性、希望与失望的矛盾冲突中，却展现出了直至今天仍不失其魅力和启示性的话语奇观。无论是主观色彩极强的自传体小说、自传、日记、情书，还是“所表现的个性，比以前任何散文都来得强”的散文，都显示出从未有过的个人性。当然我们可以说，这种朴素的和一泻无余的话语过于肤浅，如同那些社会问题小说只有内容、信息一样，并不能真正体现话语与深度精神的对应，不具备完成转变的新话语的力量和稳定性。然而，至少在鲁迅的话语世界里，我们看到了现代中国知识分子话语的光辉范例：这不是时代潮流激活下汹涌倾泻的个人话语，也不是人们常提到的启蒙话语，甚至不是胡适设计的理想“国语”。而是在“个人”与“世界”、记忆与展望之间的维度上紧张冲突着、具有极大张力的话语。典型的鲁迅文体和句式都在这“之间”展开着极深的自审和追问：
假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡中死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么？
这是鲁迅小说集《呐喊》中的《自序》，叙述自己写小说《呐喊》的原因。但是不难看出鲁迅从来不是一个单纯乐观的呐喊者，尽管他“不能说决没有毁坏这铁屋子的希望”，因为“决不能以我之必无的证明，来折服了他之所谓可有”，然而，“他之所谓可有”能使鲁迅折服么？绝无窗户的铁屋与熟睡的人们，这种感受对于鲁迅来说不是突然降临的，与社会矛盾的自我，与传统的冲突早已发生，推动着鲁迅对世界与个人存在意义的怀疑和追问。这是一种先觉的、具有超前意识的孤独者的话语，“思”总是回旋于伸展与阻断、上扬与跌落、射出与反弹之间，让人想起里尔克的《豹》：“仿佛力之舞围绕着一个中心，在中心一个伟大的意志昏眩。”典型的鲁迅话语总是每一次展开都指向“然而”“但”的否定或无法回答的提问，最终进入一片空茫和无奈：
先前，我自以为是失败者，现在知道那并不，现在才真是失败者了。先前，还有人愿意我活几天，我自己也还想活几天的时候，活不下去了；现在，大可以无须了，然而要活下去……。
然而就活下去么？
——《彷徨·孤独者》
我常想在纷扰中寻出一点闲静来，然而委实不容易。目前是这么离奇，心里是这么芜杂。一个人做到只剩了回忆的时候，生涯大概总要算是无聊了罢，但有时竟会连回忆也没有。……我那时还做了一篇短文，叫做《一觉》。现在是，连这“一觉”也没有了。
——《朝花夕拾·小引》
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我。然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间……
——《野草·影的告别》
上述三段话分别出自鲁迅的小说、散文与散文诗，在几近相同的冲突性话语结构中弥漫着一种让人透不过气来的紧张感，思的触角的伸展都触向否定。这绝不仅仅是反映鲁迅个人心情的话语，它既是个人与时代矛盾的映象，又是自我与自我冲突的映象。正是在这紧张的矛盾冲突的张力中，鲁迅的话语逸出了一般的表意语言，成了基于个体生命又能与现代深度精神对应的、现代中国知识分子的最高话语。
二 话语功能的变革
正如基于个体生命又与深度现代精神对应的鲁迅话语，最集中地体现在那本深邃又有些晦涩难懂的《野草》中一样，中国文学从传统话语向现代话语的转变过程，它的功能调整、意义重建，更深地体现在现代新诗的创造实践中。新诗，从它诞生的那一天开始，就比别的文学形式更彻底地体现了务去陈言的冲动、挣脱旧镣铐的决心、表现新精神的渴望，体现出异质于传统社会的价值观。1918年1月，《新青年》（4卷l号）首刊新诗，其中有首沈尹默的《月夜》：
霜风呼呼的吹着，
月光明明的照着。
我和一株顶高的树并排立着，
却没有靠着。
这首诗在取材上仍然沿袭着中国诗人的传统嗜好，面向自然意象。但追求的已不是外在气象与内在气象的融合，不是“进入”，也不是“退出”，而是表现出一种关系和距离，因而似乎实指的话语变成了能指（所有的意象似乎都有了象征性）。这不是一种传统品格的抒情言志的诗歌话语，而是一种诗想的话语，在这具体语境中凸现出来的是言说者与对象“并排立着，却没有靠着”的意指，并且意指的重心导向了“我”，尽管与“我”并立的是“一株顶高的树”，但“树”在内在高度上却反而成了诗中说话者“我”的映衬。
“我”（即个人经验和意识）的强调，以及诗想话语品格的逐渐形成，正是五四时代新诗最醒目的话语特征，也是新诗现代性的主要因素。从根本方面看，五四新文学中的现代特性并不与20世纪西方的现代观念相对应。西方的现代性是以完成农村田园式传统社会到充满黑暗和光明的城市社会的历史转变为背景的：不仅把城市经验作为内容、意象的主要来源和背景，而且在认识论上表现出对于实证主义和进化论的怀疑，以艺术创造的世界来对抗庸俗、守旧的现实世界。但中国作家大多对科学与民主的一揽子主张怀抱巨大的热情，相信历史发展的进步性，相信科学技术革命的裨益。因此，在郭沫若的《笔立山头展望》中，诗人不仅把大都会的喧嚣骚动比喻为交响乐和婚礼，甚至盛赞烟囱里喷吐的浓烟是“黑色的牡丹”，给予“二十世纪名花”的命名。它具有显著的“向外”色彩，如李欧梵指出的那样：“五四文学的‘现代主义’中最为显著的特色是，现代中国作家十分鲜明地展示个性，并将此强加于外部现实，而不是在自身内部及艺术领域内转圈。”从这一意义上说，五四文学在某种程度上相似于西方现代主义的初期，按照欧文·豪的说法，当现代主义没有隐匿其浪漫主义根源时，“宣称自己是自我膨胀、物质的先验的和狂欢式的增大，乃至代表了个人的活力”[9]。这种个性“展示”与“强加”是向外的：接受西方19世纪的人文主义传统和本国民间文学传统的影响，向外扩张自我或向外寻找内心压抑、民族落后的图像。这种交织着个人主观意识和民族发展期待的风貌，根基于屈原以来的本土文学传统和近代西方思想文化思潮的影响。很多人认为五四文学中现实主义占主流。但至少对新诗来说，这是一个相当暧昧的判断。郭沫若在屈原、李白、惠特曼、泰戈尔、歌德、尼采那里得到过激情和灵感，而徐志摩则是拜伦、雪莱、济慈、罗曼·罗兰和哈代的中国学生。他们在当时的危机中都极情绪化地接受了浪漫主义的文化遗产，但又都没有陷进宿命的或劫数难逃的消极感伤中，在内心世界中寻找避难所，而是努力以自己的个性来影响世界。郭沫若的诗充满着否定和更新精神，他高举泛神论的武器，说“我即是神”，“一切都是我的表现”，他天狗般的盖世气概和囊括宇宙的想象力，使人相信他具有恶魔诗人的气质，但他终究没有成为波德莱尔式的现代诗怪。徐志摩是个很容易被看成维特式的诗人，他曾公然宣称自己是个天生不可救药的个人主义者，但他到死也不是一个冷嘲式的诗人，即使在“仿佛整个时代的沉闷盖在头顶”时写的《毒药》那一组散文诗中，也怀着“美丽的婴儿出世的盼望”，把“最锐利，最沉酣的痛感逼成了最锐利最沉酣的快感”[10]。他甚至不想对文学方式和行动方式进行区分，几乎以疯狂的热情渴望着行动，一次次地陷在爱情的纠葛里，还投入过泰戈尔支持下在山西搞的失败的乡村复兴试验。郭沫若诗中体现的自焚中更生的憧憬，徐志摩早期对爱与美的热烈吟诵，都指向一个比较单纯、乐观的“自我”，反映着五四的青春气息。这一切反映在他们的诗歌话语中，一是充满着阔大新鲜的宇宙、自然意象（如郭沫若的白云、天狗和神话意象，徐志摩轻灵飘逸的“云游”意象家族）；二是那种盛赞式、咏叹式的语态，充满着顿呼与复沓；三是情感浮在意象和语言之上，而不是进入其中，不能体现意象和语言本身的魅力。
这是在时代激情推动下产生的青春的诗歌，尚未在更深的层次上意识到个人与社会的关系，语言也还不具备诗思品格。如同闻一多当年所指出的那样：“他们的目的只在披露他们自己的原形。顾影自怜的青年们一个个都以为自身的人格是再美没有的，只要把这个赤裸裸的和盘托出，便是艺术的大成功了。你没有听见他们天天唱道‘自我表现’吗？他们确乎只认识了文艺的原料，没有认识那将原料变成文艺所必须的工具。他们用了文字作表现的工具，不过是偶然的事，他们最称心的工作是把‘自我’披露出来……”[11]这种批评我们今天很容易认同。不过，站在历史的语境里，这种诗歌又确实是林中的响箭，是开拓新路的第一步。正是无可阻拦的自我抒发，释放了被压抑的人性，正是这种向外的扩张挣破了旧诗的话语范式，携带着猥杂生硬的民间语言和西洋词汇译音，冲击着传统的一沟死水，让它骤然流动成一道活水。尽管如前所述，这种浪漫主义的诗歌话语，还不是与更深层精神对应的个人话语，甚至还活在那棵“顶高的树”的阴影中，但它毕竟“并排立着”，“没有靠着”。
在这个意义上，李金发肇始的象征主义试验和新月派的格律化主张，意味着新诗主体和话语一次非常有意义的“内化”，标志着新诗从外求转向内省的开始。
一般的论者往往把新月派的格律化主张看作是对前阶段新诗自由散漫、冗长啰嗦的反拨，是节制诗坛滥情主义的努力，却往往忽略了所谓“形式主义”主张背后某些更重要的东西。一种现象常常被人们忽略：为什么都曾是激情汹涌的浪漫主义诗人，闻一多、徐志摩后来成了“形式主义”的追求者，而郭沫若却成了“普罗文学”的倡导者？其实，相对于郭沫若更社会化的感情特征，徐志摩、闻一多早期就对精神的自我投入过更多的关注，并对艺术与社会生活的关系有更自觉的认识。因此，当那种时代激活的浪漫情怀，随着黑暗的加剧，陷入一种真实困境的时候，郭沫若投入了社会斗争的激流，而闻一多、徐志摩则更深地面向了自我的复杂性和戏剧性，更执着地面向了诗歌本体的要求，从自我的抒发走向了艺术的创造。事实上，“新月诗派”那批人，无论是新诗格律化的主张，还是文学纪律的强调，都意味着对自我的又一次发现和艺术要求的发现，从而意识到了：“诗是表现人类创造力的一个工具……我们信我们自身里以及周遭空气里多的是要求投胎的思想的灵魂，我们的责任是替它们构造适当的躯壳，这就是诗文与各种美术的新格式与新音节的发现；我们信完美的形体是完美的精神的唯一的表现；我们信文艺的生命是无形的灵感加上有意识的耐心与勤力的成绩。”[12]从把诗作为自我情感的表现，到把诗作为“人类创造力”的象征，认为“完美的形体是完美的精神的唯一的表现”，并且坚信“有意识的耐心与勤力”才能抵达艺术的完美境界，应该说，这是新诗从自发到自觉的追求，体现了从自我意识的觉醒到文本意识的觉醒的转变。正是由于这种转变，徐志摩从1925年秋开始，写出了“微妙的灵魂的秘密”，划开了前后两期诗风的鸿沟；闻一多则写出了《死水》这样具有经典性文本意义的真正现代诗作。
新月派以它诗歌形式追求的自觉，体现了“自我”的省思和批判向度，通过“以理节情”的方式，在轰轰烈烈的破坏之后，体现了重新认同与包容传统的某些合理因素的要求，但由于从形成的自我裂变出一个新我不可能短时期完成，又因为新形式和新表达的转换依赖于思维和言说方式的调整，同时时代生活和意识形态也不利于纯诗的追求，因而终未有个理想的结局。如果说，新月诗人的格律化运动，对于新诗想象方式与美学趣味的重建，启示大于贡献，那么，李金发象征主义的试验，则更充分地展示了新诗个我和诗想话语的现代品格。与别的诗人一般分属于一定群体或流派不同，李金发举着他的诗歌之剑单枪匹马地闯进了中国诗坛，他对胡适提倡的“明白清楚主义”毫不理会，也不顾读者的“可懂性”——尤为重要的，是他诗歌中自我与话语的新颖性：
长发披遍我两眼之前，
遂隔断了一切羞恶之疾视，
与鲜血之急流，枯骨之沉睡。
这是他的《弃妇》，不是向外扩张的自我，也不是冲淡节制的自我，而是弃妇心理中的自我。它的语言也不是一种抒情的语言（“诗缘情而绮靡”？），而是个体生命沉思和展望的语言，即诗想的语言。中国的新诗，过去重视的是情感的抒发，最多考虑的是如何抒发的问题，但是到了李金发手里，开始了表现角度的转换，开始了自成一体的诗歌世界的创造，不仅把通用的“国语”变成了个人话语，而且开始了个人话语向诗歌话语的转变。如同新月派的诗人，李金发也在接受西洋诗歌影响后，呈现出认同本土传统诗歌的某些合理因素的倾向，在《食客与凶年》中提出，要改变只向西方外求的“荒唐局面”，主张中、西并重，沟通两者的“根本处”[13]。
但是李金发与新月派不同，新月派更多地认同的是传统诗文中以理节情的态度和形式、韵律的启示，而李金发则认同了主流传统之外的“边缘”传统，如李商隐、温庭筠等人，取法他们内质和想象的追求。这一点李金发与冯文炳先生的主张十分接近，冯文炳在《谈新诗》中认为新诗的特点是内容是诗的、文字是散文的，与一般旧诗内容是散文的、文字是诗的正好相反，只有温庭筠、李商隐的法度切近新诗的内质[14]。这一点很值得我们深思。另一点很值得我们思考的是，在外求力量打破旧诗传统的当时，诗人们的目光更多地投向了英美、俄苏的诗歌，唯独李金发是把法国象征诗风第一个带到中国诗里的诗人[15]。然而，虽然近代英美诗歌的影响，曾推动中国新诗人对于楚骚传统的回顾，催生了郭沫若叱咤风云的“女神”，但就新诗现代新质和艺术建树而言，近代以来的法国诗歌，显然对20世纪中国诗歌产生了更深远有力的影响，自李金发始，王独清、穆木天、冯乃超、戴望舒、穆时英、卞之琳与艾青，都从法国唯美主义和象征派诗歌中受益。尽管40年代像九叶派诗人、80年代的“新诗潮”诗人，主要受业于他们的美英老师。但是，在20世纪初成长起来的美国诗人，大部分也都曾是法国近现代文学的“朝圣者”，正是这批巴黎香客归来后的创造，更新了美国现代文学的形象[16]。法国近现代文学也对苏俄文学产生过巨大的影响，屠格涅夫与陀思妥耶夫斯基也都曾是它谦虚的外国学生。近现代法国诗歌对中国新诗内质和想象方式、表达方式的影响研究，是一个必须展开的课题。
不过李金发并不成功。这主要不是因为他连带移植了法国象征主义的神秘与宗教色彩，而是他不大能根据汉语言文字的特点，创造性地完成从一种语言到另一种语言的转化工作。他往往忽略了汉语言文字以象构思，形成多重空间，在可感可触的实境中达到心灵存真的特点，而是急于进入下意识的主观心理流程，因此与中国诗的读者难免相隔。作为一个成就高的中国诗人，李金发是失败了，但作为一个推进中国新诗发展的诗人，李金发的探索有不可低估的意义。或许正是由于以李金发为代表的象征主义运动，推进了新月派从新古典主义向象征主义的转变，促使徐志摩由对“完美的形体”的形式外求，转向了对“微妙的灵魂”的追寻——徐志摩后来是多么欣赏法国象征主义诗人波德莱尔（波特莱）啊，通过波德莱尔，他感到：“本来人生深一义的意趣与价值还不是全得向我们深沉、幽玄的意识里去探检出来？全在我们精微的完全的知觉到每一分时带给我们特异的震动，在我们生命的纤微上留下不可错误的微妙的印痕……起点是他们自身的意识，终点是一个时代全人类的性灵的总和。”[17]新月派与象征派合流了，这预示着新诗主体与形式的双重“深沉”：在感觉和意识里寻求诗质与诗形，即诗形与诗质都成了个人创造的征象。传统的所谓“内容”与“形式”，已经不在这种诗的范畴之内，而是主张“诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代的情绪，用现代的词藻排列成的现代的诗形”[18]。这种诗要求：“诗形”与经验、想象的对应；“诗的成分”与“通常意义的音乐成分”并重[19]；情与知的合一，“最直接的一拍即合而不容反复的绵密的条理”[20]；追求诗歌语言媒介上的纯粹性[21]；最后，使诗成为一个独立的生命，“诗本身就象一个生物，不是无生物”[22]。
这就是以戴望舒为代表的现代诗人的创造。对于新诗来说，我们重视的不是其现代主义的流派特征，而是诗的本体性显示，是“新诗”不只流于白话的运用和形式的解放，有了“诗的灵魂的充实，或者诗的内在的真实”[23]，在经验与语言、感觉与运用等方面，使“新”由愿望变成了一种可能，由传统的功能性转变到了诗的本体性。读一读戴望舒《我的记忆》开始的诗歌，我们不难感受到诗人已经真正钻进了语言，以朴素、本真、纯粹的文字，达到了现代心灵空间的多维建构。读一读卞之琳《雕虫纪历》中的诗作，我们不难发现诗人的经验与智慧如何转化成了一种“戏剧化”的、非自我的独立情境。这是一种“纯粹的诗”，这种纯粹性既意味着经验与语言关系的互动共鸣效果，也意味着它最终脱离诗人有了自身的生命与呼吸。从经验与感受、意象与情境看，或许没有比戴望舒的诗更个人性的。但是诗让你感受到的，则是现代人在广大时空中立体的悲哀。我们的诗人终于“在无数的歧路中间，找到了一条浩浩荡荡的大路，而且完成了‘为自己制最合自己的脚的’鞋子的工作”[24]——这是杜衡对戴望舒的评价，也可以移用来比喻新诗。
当年胡适举旗进行新诗革命，担心“文以载道”会继续存身，于是重新排列“八不主义”，突出精神革新的意义，结果收获了时代精神与“自我”，却未能真正触动传统诗学的根基，因而一直陷于文言/白话、格律/自由、韵律/节奏等许多外部问题的争端。现在新诗不在这些表面问题上纠缠，而是直接切入问题的实质：从个人经验、感觉出发，经由诗人的心理机制和语言机制的运用，指向一个诗歌话语秩序的完成，实现诗歌本体对功能性诗歌的超越——这就是戴望舒们的意义和贡献。就诗论诗，只有据内质而定的诗才是诗的命脉。正如金克木先生当年就敏锐指出的那样，这种诗歌反映了“外形与内容两种划界再趋接近……对诗的认识也由此返本归真”[25]。
三 民族大众的话语指向
但是这条“浩浩荡荡的大路”并没有延伸到后来的新诗发展中去。抗战的炮火炸毁了这座城市现代诗人精心营建的、对抗现实中平凡与庸俗的诗歌堡垒。短短的“黄金时代”结束了，“而今朋友星散，诗坛冷寂”[26]。戴望舒从追求纯诗的路上“迷途知返”回到了现实，成了一个焦虑民族命运的诗人。卞之琳来到了延安这“另一个世界”，“视野大开，感觉一新，也读了一点理论”，沉浸在“邦家大事的热潮里”[27]。更不用说“现实主义诗人”艾青了，这个法国超现实主义诗歌的喜爱者，当年是何等执着、豪迈，把阿波里内尔的诗句醒目地题在诗题之后：
当年我有一支芦笛
拿法国元帅的节杖我也不换
但现在面对满目疮痍的现实，也转向表现土地与农人的焦虑。
诗歌话语本体追求的大路这时已收缩为一条小径，而且基本局限在内地大学的院墙之内。自1937年抗日战争爆发之后，由于以农村为根据地的新的社会政治力量的发展，以沿海城市为经济基地的中心政权也转移到内地。许多诗人都离开了城市，认同了新的社会政治力量和意识形态，或来到了后方城市。在民族生存问题压倒一切、国家民族主义情绪高涨的情况下，自觉或不自觉地放弃了“诗是诗”的纯诗要求，经由民族现实诗歌话语的过渡，转变成阶级的群体话语。它最醒目的特征，是诗歌中个人意象与具体情境的削弱，转向了历史现实斗争的场景，以人民代言人的主体抒情定位，表现时代的斗争激情。这里又可以分为两支创作潮流。一是以“七月诗派”为代表的战斗现实主义创作潮流，他们“努力把诗和人联系起来，把诗所体现的美学上的斗争和人的社会职责和战斗任务联系起来……把诗从沉寂的书斋里、从肃穆的讲坛上呼唤出来，让它在人民的苦难和斗争中接受磨练，用朴素、自然、明朗的真诚声音为人民的今天和明天歌唱”[28]。他们面对民族和国家的深重苦难，接受了进步意识形态的影响，但不主张以客观消灭主观，努力保持思想艺术的独立性，在现代中国城乡之间社会、经济和政治的两极分化，在美学趣味的传统与现代的冲突中，他们坚持了城市知识分子的价值立场，同时奉行独创的、追求诗质的原则。二是解放区新民歌创作潮流，它表面上呼应了五四初期大众文化的提倡，但更直接的根源是自瞿秋白开始的反对新文学“文人化”[29]，提倡用通俗文艺形式为意识形态服务的倾向。它的特点是放弃城市进步知识分子的价值立场和观察视点，以乡村生活和阶级斗争故事的描述，代替城市知识分子个人感受的表现，以本土乡村民歌小调的形式，取代新诗“西化”的倾向。这种以《王贵和李香香》为代表的新民歌创作潮流，具有内容上的政治性和形式上、语言上的乡村化风格，受到获得新生活的民众的欢迎，甚至对生活在另一区域的都市社会的诗人也产生了影响，出现了《马凡陀的山歌》这样通俗风格的城市歌谣——它以国民党政权崩溃前夜都市社会的混乱为背景，以嘲讽的调子唱着兴奋的葬歌。它的题材虽然是城市的，也有不少城市意象，但描写的是社会问题，并不涉及城市知识分子的心灵世界，无论抒情观点还是形式根源，都只是解放区新民歌的一种移植与变奏。
战斗的现实主义潮流与新民歌创作潮流在抒情主体定位方面有重要区别，但在改变诗歌的本体性、回到诗的功能性方面，却是一致的。无论是“七月诗派”用诗歌向黑暗“射击”也好，或是新民歌讲述欢乐或不欢乐的故事也好，他们共同要求的是诗对社会、历史和时代承担责任，而不是缩进艺术的象牙之塔。忠诚于诗歌“顶多也只能算是第二义诗人”，“只有人生至上主义者才能够成为艺术至上主义者”[30]。这种观点有其历史的深刻性，正是由于这种深刻性，才有“七月派”的诗人们接受主流意识形态的影响却未处于被支配地位的独特景观，才避免了简单倒向传统与顺应大众的倾向。但问题是，诗的话语主体并不是在现实、历史或个人生活中，而是在语言创造中为自己开辟道路的，这是一个“能指”的国度，设若不在诗的本体意义上接受审视与评判，我们又何必要在这种与现实、人生无法对应的“语言现实”中实现至上的人生呢？实际上诗不是降低了人生的标准而是提高了它。当然我们也意识到事实上没有一个现成的诗歌本体标准供人们看齐，它是一个变数而非常数，但正是由于我们不断地眺望和趋近，为了诗的理想不断地创造，不断地寻找本真的语言，诗才真正从社会功利中超脱出来，作为人类创造力和精神追求的标识，“在奴性语言的内部建立起各种各样真正的同形异质体”[31]。
也许，正是由于我们对本体性诗歌的弃权，才为后来新诗在精神上认同传统准备了道路。抗战以后的中国新诗有它的丰富复杂性，不能一概而论，但从主流来看，则是功能性诗歌的恢复。我们的诗歌恢复了五四初期启蒙、教育、宣传、向黑暗战斗的功能，同时在民族危机和现实黑暗面前，削弱了“自我”的扩张性与滥情主义倾向，加强了生活的涵盖面和现实感，总体上形成了一支向腐败现实宣战的“不拿枪的军队”。这没有什么不好，甚至站在文学史的立场，我也曾说过：“我并不认为站在纯美学和形式主义的立场能够真正把握好中国现代任何一种文体的历史全景，因为那样很可能忽略文学风貌的时代本源的认识，忽略历史上的作者和读者共同的情感意识。一个落后的苦难民族所面临的问题，无疑比一个民族的文学所面临的问题更加重要。因此，对于未能理想地处理艺术方式与行动方式的关系，悲壮地用文学参与了推动中国社会变革和人的解放的中国作家来说，我们不应对他们‘反映’与参与的价值视而不见而只取艺术表现的效果，不应对文学中所隐含的非文学的（或说超文学的）意义忽略不计。”[32]
但是立足于诗歌本体的反思立场，却不能不看到将一种更大的结构（无论是历史、现实，或国家、个人）凌驾于诗歌话语结构之上所造成的局限。功能性诗歌的局限在于它的依赖性：或者依赖自我，造成自我扩张；或者依赖时代与现实，成为时代与现实的映象。在好的情况下，依靠时代的真实和诗人自己对于时代的真诚，的确可以写出优秀诗篇。但是诗的“能指”话语世界事实上既无法与时代“真实”对应，也无法与个人对应；即使退一万步，设若能够对应，我们又怎能保证时代与个人没有误区和盲点呢？这不是虚无主义的态度，以为除了诗的语言现实外别的都不存在，包括人性。恰恰相反，正是基于人类对自我和时代的有限性的认识，基于对实证主义和历史进化论观念的怀疑，基于语言与现实这一分裂的事实，诗人才把最终的裁决权交给了诗的本体性要求。因为只有在这种绝对的要求面前，个人、现实、时代的真实才能得以敞开，诗才作为一种存在的启示，召唤人们聆听与眺望。所以，在鲁迅的作品中，特别是在他的《野草》中，并不执行艺术要求之外的指令[33]，外在世界与内在的个人世界也都同时被置放在被追问的状态中（鲁迅解剖别人与自我解剖并举，既是伟大个人人格的表现，也是艺术提供的一种可能），转化成了一种半幻想半现实的梦魇式情景和意象，以奇形怪状的线条在结构中静止或流动，以散文诗本身的完成，启示和敞开了人的现代境遇。
新诗在抗战开始之后的功能性回归，既是民族生存危机带来的直接后果，也反映了五四初期新诗革命中自身存在的问题。它最大的特点，是把诗学和艺术的要求降低到最低限度，把诗歌无可逃避地必须从个人经验出发的艺术规律最大可能地搁置一边，以便把社会现实和社会经验带到诗歌中去。这种情况必然带来个人话语空间和想象力的萎缩，让意识形态话语汹涌而入，冯雪峰认为当时的诗歌“首先的意义”，“可以说是民族的，国民的，大众的新生的生命和精神的具现”[34]，确是一个准确的判断，与当时诗歌的基本面貌互为表里。
新诗从五四时期外求的个人话语，到后来显示的诗歌本体话语，再到抗战以来民族大众话语的逆转，标示出新诗指向“今天”，完成了自身的艰难历程。这里要强调的是：对于新诗话语特征的变化，我们惊讶于否定之否定的迅速。但我们不想简单将此归结于权力话语的“施暴”。在中国文化从传统走向现代曲折迂回的历史道路中，虽然有许多偶然、个别的因素在起作用，然而城市社会发展的缓慢及其先天不足却始终是根本的症结。处在历史转型中，缺乏自主和自治力的中国都市社会无法帮助它的知识分子以健全的理性支撑起一个新的价值大厦，加上西方资本主义发展已暴露出城市现代文明的诸多弊端，处在旧的已经死亡、新的无力出生的境况中，一般的知识分子很难在现代事业格式中真正到位。于是往往从反抗黑暗政治定势的激情出发，不是从根本关怀和时代的深刻把握中汲取前进的动力，而是认同和附着在一种新的对抗势力中，在其中消灭了自己的个人意识与根本追求，以至违背了自己的初衷也浑然不觉。事实上，许多五四文化氛围中起步的作家，不只被新的乡村文化气氛所影响，而且成了这种文化气氛和理论观点直接的推动者和塑造者。中国新诗自它在西方近现代文化影响下成型以来，在中国与世界、传统与现代、乡村与城市的紧张冲突中，从本体认同到民族、大众认同的现象，从一个侧面非常深刻地反映了落后民族的诗人，在世界现代思想文化思潮冲击下，在民族生存危机中，深度的内心焦虑和精神失调，由此我们也可以重新反思五四新文化运动本身的问题。
[1] 胡适：《逼上梁山——文学革命的开始》，见《中国新文学大系·建设理论集》，良友图书印刷公司，1935。
[2] 胡适：《尝试集·自序》，亚东图书馆，1920。
[3] 胡适：《寄陈独秀》（1916年10月），《胡适文存》卷一，亚东图书馆，1921。
[4] 晚清已经提出“诗界革命”和“文界革命”的口号，却主张以传统语言和形式承载新思想。如南社核心成员柳亚子认为“文学革命所革在思想，不在形式。形式宜旧，理想宜新，两言尽之矣”（柳亚子《寄杨杏佛书》）。梁启超则主张用古人之风格表现“真精神、真思想”（梁启超《夏威夷游记》）。
[5] 在《文学改良刍议》（载《新青年》，1917年1月1日2卷5号）中，这八条原则变为：“一曰，须言之有物。二曰，不摹仿古人。三曰，须讲求文法。四曰，不作无病之呻吟。五曰，务去滥调套语。六曰，不用典。七曰，不讲对仗。八曰，不避俗字俗语。”
[6] 尤翼：《也谈八十年代文学的“西化”》，《今天》1991年第3、4期。
[7] 李欧梵：《寻求现代性》，《文艺报》1989年4月29日。
[8] 夏志清著，刘绍铭编译《中国现代小说史》，友联出版社有限公司，1979。
[9] 李欧梵：《寻求现代性》，《文艺报》1989年4月29日。
[10] 徐志摩的这一组散文诗写于1924年秋。5年后他在上海暨南大学的一次演讲中，还说：“我借一首不成形的诅咒的诗，发泄了我一腔的闷气，但我并不绝望、并不悲观，在极其深刻的沉闷的底里，我那时还摸着了希望，所以我在《婴儿》——那首不成形诗的最后一节——那诗的后段，在描写一个产妇在她生产的受罪中，还能含有希望的句子。……我想望着一个伟大的革命。”
[11] 闻一多：《诗的格律》，《晨报·诗镌》1926年第7期。
[12] 徐志摩：《诗刊弁言》，《晨报·诗镌》1926年4月1日。
[13] 李金发：《食客与凶年》，北新书局，1927。
[14] 冯文炳：《谈新诗》，人民文学出版社，1984。
[15] 朱自清：《中国新闻学大系·诗集·导言》，良友图书印刷公司，1935。
[16] 参见马尔科姆·考利《流放者的归来——二十年代的文学流浪生涯》，张承谟译，上海外语教育出版社，1986。
[17] 徐志摩：《波特莱的散文诗》，《新月》1929年第2卷第10期。
[18] 施蛰存：《关于〈现代〉的诗》，《现代》1934年第4卷第1期。
[19] 戴望舒：《谈林庚的诗见和“四行诗”》，《新诗》1936年第2期。
[20] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。
[21] 施蛰存在《关于〈现代〉的诗》一文中说，对于语言，“他们并没有‘古’或’文’言的观念。只要适宜于表达一个意义，或甚至是完成一个音节，他们就采用了这些字”。（《现代》1934年第4卷第1期）。
[22] 戴望舒：《诗论零札》，《现代》1932年第2卷第1期。
[23] 刘西渭：《鱼目集》《咀华集》，文化生活出版社，1936。
[24] 杜衡：《“望舒草”序》，见《望舒草》，上海现代书局，1933。
[25] 柯可（金克木）：《论中国新诗的新途径》，《新诗》1937年第4期。
[26] 路易士：《三十年集》，诗领土出版社，1945。
[27] 卞之琳：《雕虫纪历·自序》人民文学出版社，1979。
[28] 绿原：《白色花》序，见《白色花》，人民文学出版社，1981。
[29] 尽管五四时期就提出让文学接近“引车卖浆者流”，但走的却基本上是城市知识分子的个人化路子，因此瞿秋白在30年代把新文学的许多作品称为“新文言”。
[30] 胡风：《关于人与诗，关于第二义的诗人》，见《在混乱里面》，作家书屋，1946。
[31] 罗兰·巴尔特：《符号学原理》，三联书店，1988，第12页。
[32] 参见拙著《灵魂的探险》，海峡文艺出版社，1991，第315页。
[33] 《野草》写得非常自由，几乎完全从个人经验和表现要求出发，“有了小感触，就写些短文，夸大点说，就是散文诗，以后印成一本，谓之《野草》”（《南腔北调集·〈自选集〉自序》）。这种自由只有在艺术中才能获得。
[34] 冯雪峰：《论两个诗人及诗的精神和形式》（1940年作），《雪峰文集》第2卷，人民文学出版社，1983。
